Anomalisa

DIR: CHARLIE KAUFMAN, DUKE JOHNSON
VOCES: JENNIFER JASON LEIGH, TOM NOONAN, DAVID THEWLIS
EEUU, 2015, 90'




Si la aparición en las carteleras de una película como Anomalisa, una pieza de  animación stop-motion firmada por Charlie Kaufman, puede resultar sorprendente, sus orígenes aún resultan más extraños. Anomalisa fue creada por el guionista de Cómo ser John Malkovich, Adaptación o Olvídate de mi para el “Theatre of the new ear” (El “Teatro de la nueva oreja”), una iniciativa del compositor Carter Burwell (el músico habitual en las películas de los hermanos Coen) para representar “obras sonoras”. La representación consistía en un programa doble en el que los actores leían sus frases sentados sobre taburetes en el escenario, acompañados por una orquesta mientras un especialista en efectos sonoros creaba la ambientación de la obra. La idea era recuperar frente a una audiencia en directo las técnicas empleadas en los antiguos programas de teatro radiofónico. Uno de los espectadores de la obra, el actor cómico Dino Stamatopoulos insistió a Kaufman para que convirtiera Anomalisa en una película de animación Stop-motion a través de su compañía, Starburn Industries. La película se financió gracias a una campaña de crowdfunding a través de la popular web Kickstarter, para entonces se había unido al proyecto el veterano director de animación Duke Johnson, que junto a Kaufman se encargaría de dirigir la película. La película que ha llegado hasta nosotros a través de este tortuoso camino delata sus orígenes: es una película que hace un uso original y poderoso de las posibilidades dramáticas de la voz humana, y en la que la laboriosa técnica de animación empleada se convierte en un elemento clave. 

El protagonista es Michael, un exitoso escritor de manuales de autoayuda para profesionales de atención al cliente. Su último libro se llama “Ayúdame a ayudarte” y su fotografía sonriente ocupa toda la portada. Es lo suficientemente popular como para ganarse la vida a través de una gira de conferencias, de manera que una lluviosa noche de invierno, el escritor aterriza en Cinccinatti y se registra en el hotel Fregoli. A pesar de su éxito y su estilo de vida desahogado, Michael (cuya voz en la versión original pertenece al actor David Thewlis) es un hombre profundamente triste, con una gran incapacidad para conectar con las personas que le rodean. Cualquier contacto resulta doloroso para él: el roce del hombre que inadvertidamente le coge la mano en el avión, la conversación del taxista que ofrece opiniones quizá demasiado entusiastas sobre los atractivos de la ciudad, la forzada amabilidad de los empleados del hotel con sus maneras mecánicas y sus palabras aprendidas. En el mundo que le rodea, todas las personas parecen la misma, como si fueran seres indiferenciados que hablaran con la misma voz. De hecho, eso es exactamente lo que ocurre: todos los personajes, excepto los dos protagonistas, hablan con la voz del actor Tom Noonan. Incluso la mujer y el hijo pequeño de Michael. El poco distintivo hotel de lujo que acoge a Michael, el hotel Fregoli, hace referencia a una extraña enfermedad. Quienes la sufren creen que varias de las personas que les rodean son en realidad la misma. 

En Anomalisa, los seguidores de Kaufman podrán encontrar nuevas muestras de su sentido del absurdo.

Cinccinatti no es un lugar más en el periplo de Michael por aeropuertos y hoteles. Una vez instalado, el escritor saca de su bolsillo una vieja carta llena de recriminaciones escrita por una mujer a la que abandonó sin dar explicaciones diez años atrás, una mujer que vive en Cinccinatti Su cita en el bar del hotel se convierte en una sucesión de palabras gastadas, resentimiento silencioso, y una torpe invitación sexual completamente inapropiada para la situación. Si, Michael es esa clase de persona. Pero si parece una persona con la que no resulta demasiado agradable compartir el tiempo, al menos somos conscientes de que él mismo sufre más que nadie su propia existencia. No resulta fácil verse rodeado de superficies pulidas y frías, en un mundo de rostros indiferenciables, en el que todas las personas hablan con la misma voz, una voz monocorde y desinteresada. Michael es un tipo en el que las tendencias individualistas de nuestra sociedad se han enquistado hasta convertirse en una sólida capa de egoísmo, profunda e impenetrable, capaz de dañarle a él tanto como a las personas que le rodean. Él es, desde luego, responsable en gran medida de sus propios males. Sus libros, sin ir mas lejos, son un recetario para el aislamiento y la estandarización humana, ofreciendo consejos que convierten a las personas en individuos aislados preocupados únicamente por sus propios problemas, interactuando a través de una serie de rutinas específicas aprendidas mediante la repetición, aumentando la productividad en un 90% durante el proceso. 

Michael llega a Cincinatti

Michael es una marioneta, algo que no solamente hace referencia al aspecto puramente técnico de la película, sino que se introduce en la propia historia. Una fractura divide el rostro de los personajes en dos mitades, una fractura que en todas las producciones de animación stop-motion se elimina mediante efectos digitales, pero que en esta ocasión los cineastas prefieren dejar presente. Mediante ese recurso, Kaufman y Johnson exponen la artificialidad de los personajes, la convierten en un elemento más de su psicología. Michael contempla a quienes le rodean como poco más que seres inanimados, y en algún momento de extraña introspección parece a punto de explorara su propia condición artificial. Mucho se ha escrito acerca de las marionetas como imágenes de la condición humana (Véase: Schopenahuer), aquí Kaufman y Johnson utilizan la metáfora de manera poderosa a lo largo de la película: al fin y al cabo su propio protagonista se pregunta las razones de sus movimientos, que como los de todos quienes les rodean parecen haberse convertido en una mecánica ensayada.

¿Puede convertirse Lisa en una posibilidad de salvación para Michael?

De cualquier forma, a pesar de protagonizar una película de animación, la peripecia de Michael se parece bastante a la de un protagonista del clásico realismo sucio norteamericano: un hombre que fuma demasiado, bebe demasiado y se agarra al sexo como si fueran la única manera de recordarse a sí mismo que aún está vivo. ¿Qué podría sacarle de esa situación? Una voz, la voz de una mujer interpretada por Jennifer Jason Leigh,  a quien Michael oye desde la soledad de su habitación, rompe inesperadamente la monotonía de decenas de Tom Noonans. Michael la persigue como si su vida dependiera de ello, y en una habitación de su mismo piso se encuentra con Lisa, la encargada de un grupo de teleoperadores que ha venido a Cincinatti expresamente a escucharle. Lisa es una muchacha tímida e insegura, que oculta bajo su pelo una vieja cicatriz junto a su ojo derecho como si fuera algo vergonzoso y que parece herida por algo que ni siquiera ella es capaz de explicar. A pesar de su apariencia insignificante, Lisa se distingue ante Michael con su voz nítida y cristalina, como alguien dotado de una personalidad propia en un mundo de rostros indiferenciables. Lisa convierte la película en una historia acerca de la posibilidad de la conexión entre dos seres humanos, algo que se refleja de manera especialmente poderosa en una detallada escena de sexo en la que cada movimiento, cada roce se convierte en una expresión del éxtasis por acercase al otro, de la ansiedad ante el contacto ajeno, de la sospecha de  que en el fondo cada individuo vive encerrado en su propia realidad. 

Anomalisa es una película que funciona a niveles muy distintos y que de forma sorprendente se potencian entre si. Kaufman y Johnson consiguen que nos interesemos por un personaje tan poco fascinante como Michael,  desplegando una capacidad de observación y una profundidad psicológica heredada de la rica tradición literaria norteamericana acerca de las miserias masculinas. El empleo de la animación,  que corre a cargo principalmente de Johnson, se convierte en una herramienta increíblemente expresiva que añade resonancia simbólica y dinamismo plástico a las imágenes de la película. El distanciamiento que las figuras animadas proporciona a lo que es una historia eminentemente realista ayuda a desplegar el sentido del absurdo característico de Kaufman, esos tres o cuatro grados de separación de la realidad que convierten sus creaciones en algo sutilmente sorprendente. La condición de miniatura de Anomalisa es engañosa: estética y dramáticamente estamos ante una película de largo alcance. 

Videoclip: Divers, de Joanna Newsom, dirigido por Paul Thomas Anderson

Después de terminar Puro Vicio, Paul Thomas Anderson ha decidido dedicar un tiempo a rodar con sus músicos favoritos. Hace unos meses presentaba Junun, un documental de una hora de duración protagonizado por Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead y compositor de la banda sonora de Pozos de ambición, The Master y  Puro vicio. En Junun, Anderson acompaña a Greenwood en su viaje a Rajasthan, para grabar un disco con músicos tradicionales de la India. Además de ese proyecto, el director de Boogie Nights ha elaborado dos videoclips para su amiga la arpista indie Joanna Newsom, entre ellos el que presentamos en esta ocasión, que ilustra el tema que da título al disco: Divers. Se trata de una canción en la que Newsom expresa en un anhelo romántico imposible de colmar: el objeto de su afecto es un submarinista que pasa la mayor parte de su tiempo bajo el mar, ignorando la existencia de su amante.  

Esta no es la primera colaboración entre ambos artistas. En Puro vicio,  Anderson empleó la voz cristalina y el aspecto ultraterreno de Newsom para encarnar a la narradora de la historia, la sacerdotisa hippie Sortilège. Newsom ocupa un lugar singular en la música contemporánea, con sus etéreas composiciones apoyadas en los arabescos de un instrumento tan alejado de la ortodoxia del pop como es el arpa: el New York Times dijo de su música que “en ella se abarca el folk de los Apalaches, la música del áfrica occidental, Japón, el vodevil, el impresionismo francés, el minimalismo, el renacimiento, los madrigales y los cantautores de Laurel Canyon”  Sus letras son igualmente arcanas, con audaces metáforas y estilizados circunloquios, impenetrables para muchos. 

Para poner en imágenes la música de Divers, una canción en la que abundan las misteriosas metáforas subacuáticas, Anderson resalta el carácter extraterrenal y a la vez cercano de Newsom. Para ello, sitúa a la cantante en un fantástico decorado vintage con resonancias de tecnicolor y viejo cine de aventuras. Los oníricos paisajes y las formaciones nubosas del video son obra del artista visual (y antiguo ingeniero termal de la Nasa) Kim Keever, concretamente inspirados por su obra “Wildflowers 52i”: la obra de Keevers fue una gran inspiración para la arpista en todo el proceso de creación de su nuevo disco. En ese decorado, Newsom se alza como una diosa de las montañas o quizá una extraña criatura submarina, etérea y a la vez majestuosa, dominando un extraño mundo que solo ella parece habitar. 

Bernie

DIR: RICHARD LINKLATER
INT: JACK BLACK, SHIRLEY MACLAINE, MATTHEW MCCONAUGHEY
EEUU, 2011, 99' 









Bernie se estrenó en Estados Unidos en 2011, así que nos llega a España con cuatro años de retraso, probablemente intentando aprovechar la repercusión de la última película de su director, Boyhood. Más vale tarde que nunca, sobre todo porque estamos ante una de las mejores películas de Linklater, en la que se hace merecedor de su fama como cronista no oficial de Texas y  en la que aprovecha con la mayor efectividad dramática el habla y la expresividad espontánea de sus conciudadanos. En Bernie, el cineasta de Austin saca todo el partido posible al viejo y efectivo método de utilizar un crimen como llave maestra que nos abra las puertas y nos revele los secretos de una comunidad. El suceso en cuestión ocurrió en 1996, en una pequeña localidad del este de Texas llamada Carthage. Allí, una anciana de ochenta y un años, Marjorie Nugent, adinerada viuda de un petrolero, fue asesinada por el joven que en los últimos años ejercía de amigo, confidente, criado y quien sabe qué cosas más. Este hombre era Bernie Tiede, un carismático empleado de la funeraria local cuya gran participación en las actividades sociales del pueblo le habían convertido en una de las personas más populares y queridas de la localidad. Pronto, el crimen se convirtió en uno de los temas más hablados en los canales de televisión local y en los corrillos de vecinos del lugar. Todo el mundo se preguntaba qué demonios había pasado por la cabeza de su agradable y querido vecino para terminar convertido en un criminal. Y, por supuesto, se especulaba acerca de la verdadera naturaleza de la relación que mantenían Bernie y la viuda Nugent.
 

Bernie Tiede, un joven siempre dispuesto a agradar.

    Carthage es un pueblecito situado entre pinares en el este de Texas, allá donde el sur comienza, como se suele decir. Tiene unos siete mil habitantes, y según nos muestra la película, buena parte de ellos son ancianas de piel blanqueada y maneras reposadas. El pueblo está situado sobre una enorme bolsa de gas, en los años sesenta muchos de sus habitantes se enriquecieron con su explotación. Ahora, todas esas personas han envejecido y se dedican a asistir a los oficios religiosos, cuidar el césped de sus jardines, y, últimamente, morirse. Afortunadamente, allí aparece Bernie Tiede (Jack Black), un rechoncho joven que comienza a trabajar en la funeraria local.  Tiede, con sus pasitos de pingüino, su voz suave y su dicción amanerada, sus camisas de manga corta abotonadas hasta el cuello y su pelo cuidadosamente esculpido mediante una generosa dosis de fijador, se convierte en uno de los ciudadanos más carismáticos de Carthage. Su facilidad para la sonrisa y su talento a la hora de consolar a las viudas le ayudan a convertirse en una de las personas más queridas del lugar. Participa en la cámara de comercio y en el comité de decoración navideña, da charlas motivadoras a los Boy Scouts. Pronto, Bernie comienza a frecuentar la compañía de Marjorie Nugent (Shirley MacLaine), la viuda más rica de Carthage. Marjorie es una mujer huraña y temida por los vecinos debido a su mal carácter. Todos se preguntan cómo ha conseguido Bernie ablandar su corazón. 

Una extraña pareja acude a la feria de arte.

 

    Para introducirnos en esta atmósfera soleada, Linklater echa mano de una serie de entrevistas a lugareños que nos comentan las costumbres del lugar y las particularidades de los personajes, además de ofrecernos sus variadas opiniones al respecto. Las voces de los vecinos funcionan como una especie de coro griego, y de esta manera, Linklater aporta rostros y voces a ese personaje colectivo que es el propio pueblo de Carthage. Un personaje tan importante como los propios protagonistas y cuya presencia se hace sentir incluso en los acontecimientos aparentemente privados. Con un tono aparentemente costumbrista, Linklater se recrea en las particularidades locales: el acento, los peculiares usos del lenguaje, la moda cow-boy, los cuidados jardines y los arreglos florales de los que los habitantes del pueblo se muestran tan orgullosos. Nos invita a asistir a las ceremonias religiosas y a los ensayos del grupo local de teatro. Linklater es uno de esos cineastas que cree que el camino para alcanzar la esencia humana universal comienza por observar las particularidades locales. La idiosincrasia texana se ve reflejada en Bernie de una manera amablemente irónica: con leves pinceladas, Linklater exagera los rasgos y resalta las peculiaridades, pero se cuida mucho de caer en la caricatura.

    Y de pronto, la amable comedia de maneras se convierte en una crónica criminal. La viuda Nugent aparece en el congelador de su casa, con cuatro disparos en la espalda, y Bernie es inmediatamente arrestado. Bernie, que ha escondido el cuerpo durante seis meses mientras hacía un uso generoso de la cuenta corriente de su víctima y decía a quien se interesaba por ello que Marjorie había sufrido un ataque y en consecuencia se encontraba internada en una clínica. En el pueblo no se habla de otra cosa, y cada uno de sus habitantes tiene una opinión al respecto. ¿Es que Bernie no pudo resistir, al fin, el tratamiento abusivo de la viuda Nugent? ¿O quizá sus motivaciones tiene más que ver con la codicia? Pronto, la comunidad se une para defender su conciudadano preferido, una reacción popular que deja estupefacto al fiscal del distrito Danny Buck (Matthew McConaughey). Ataviado con su sombrero tejano, su verborrea de justiciero local y su poco disimulado afán de protagonismo, Danny Buck pone al espectador en una curiosa encrucijada: este personaje antipático y decididamente pagado de si mismo es la única persona que se preocupa por que se haga justicia en todo este asunto.

El fiscal del distrito Danny Buck será el principal enemigo de Bernie en Carthage

    Para entonces, este divertido fresco humanista se ha convertido en algo parecido a un misterio. Linklater se cuida mucho de no traspasar ciertos límites y mantiene en la oscuridad las auténticas motivaciones de sus protagonistas, la naturaleza exacta de sus afectos. Quizá ni siquiera ellos mismos podrían responder con claridad acerca de esos asuntos. En el pueblo abundan las opiniones, pero ninguna de ellas nos aclarará nada verdaderamente esencial. Excepto, quizá, la acerca de la extraordinaria dificultad de conocer de verdad a otro ser humano.  El costumbrismo existencial es un ejercicio de funambulismo cinematográfico que requiere d un control absoluto del tono: Linklater sale bien librado del desafío gracias al delicado trazo de su puesta en escena, pero también porque se ha rodeado de  un conjunto de actores perfectos para la tarea. Jack Black nunca ha estado mejor, Matthew McConaughey comenzaba aquí su renacimiento artístico culminado con un Oscar y la legendaria Shirley MacLaine aporta una gran humanidad a la arisca y distante Marjorie Nugent.

    Bernie es una película que se sitúa en la estrecha línea entre la crónica, la reconstrucción y la ficción. Pero pocas películas basadas en hechos reales tienen una coda tan extraña. A mediados del año pasado, el verdadero Bernie Tiede fue liberado tras pasar más de diecisiete años en la cárcel. La razón: se descubrió que el convicto había sufrido abusos sexuales en la infancia, lo que el juez interpretó como circunstancia atenuante y redujo su condena a la cantidad de años ya cumplida. El juez puso una condición para su libertad: que Tiede residiera en el garaje del apartamento de Linklater. Lo curioso es que en estos últimos años la opinión del pueblo de Carthage acerca de su antiguo vecino ha cambiado ostensiblemente. El fervor popular que pedía la absolución de Tiede ha desaparecido, los vecinos quieren ahora que cumpla su condena íntegra y desde luego no tienen ninguna intención de invitarlo a volver a la localidad. Así que, de momento, Bernie Tiede vive en el garaje de Linklater. Acude a un terapeuta, trabaja como asistente legal y trata de no llamar demasiado la atención. A Linklater la situación le parece completamente normal, pues considera que Tiede ha cumplido su deuda con la sociedad. Pero, desde luego, pocos directores se ven en la situación de convivir con sus propios personajes.



   

Cortometraje Animación: Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt (2006, 17’)

El animador estadounidense Don Hertzfeldt se ha convertido, indiscutiblemente, en una figura de culto. No es casualidad: Hertzfeldt lleva más de dos décadas elaborando artesanalmente unos cortometrajes de animación que poseen un estilo inconfundible, algo que le ha convertido en el director que más veces ha aparecido en la sección oficial del festival de Sundance. Reconocerás un cortometraje de Hertzfeldt  con solo ver un par de fotogramas. Sus personajes son monigotes trazados con lápiz sobre el papel, monigotes con palitos por piernas y brazos, con un círculo como cabeza. Sus historias combinan el humor negro y el absurdo con una sorprendente inquietud existencial. Porque sus monigotes son esquemas de personas que podrían ser, en el fondo, cualquiera de nosotros. El trabajo de Hertzfeldt ha ido alcanzando cada vez más profundidad con el paso de los años, y también ha ido afinado su capacidad para extraer la mayor variedad posible de recursos expresivos a partir de unos trazos aparentemente rudimentarios. Su cortometraje más conocido quizá sea Rejected,  una película que fue nominada al óscar al mejor corto de animación en el año 2000. Everything Will Be Ok, el corto que presentamos, inició una trilogía que más tarde se reunió en el largometraje It’s Such a Beautiful Day, aunque tiene pleno sentido como pieza independiente.

    Su protagonista, Bill, es un hombrecillo de vida gris que comenzará a sufrir roces inesperados con la existencia, roces que le llevan  a cuestionarse su posición dentro del cosmos. El tema se vuelve más grave cuando su condición de mortal se revela de manera física, a través de un incierto malestar que se apodera de su cuerpo y de sus pensamientos. Como suele ocurrir en estos casos, la enfermedad dota de una poderosa resonancia trascendental a los momentos más cotidianos, aunque Bill sea consciente de que es una criatura demasiado insignificante para entender lo que el está pasando.  “El minimalismo de los personajes, en retrospectiva, proporciona un lugar en el que te puedes proyectar a ti mismo. – Opina Hertzfeldt  - Creo que muy fácil relacionarse con un personaje simple y he aprendido esto animando a Bill en estas tres películas. El es el más mínimo de todos los personajes mínimos. Es solamente un círculo con un par de puntos y un par de líneas, y extraer una interpretación de eso es muy difícil, porque literalmente estás animando con menos. Me he convencido de que si uno de los pequeños puntos que son los ojos, por ejemplo, está un milímetro a este lado o un milímetro a este otro, su expresión cambia por completo, y cada línea, cada punto de repente se convierte en crucial. Cada pequeño matiz de una línea se ve magnificada porque es todo lo que tienes para trabajar y para mostrar si un personaje está pensativo, reflexivo o temeroso, y ha sido necesario mucho cuidado para trabajar de esta manera”

El cuidado de Hertzfeldt se hace visible a través de la meticulosidad de sus métodos artesanales: dos viejas cámaras verticales de animación que filman, una tras otra, las fichas de cartulina que componen cada uno de los fotogramas. Es un proceso enormemente delicado sobre todo para un artista que es conocido por una estética aparentemente descuidada y simple. En los últimos años, Hertzfield se ha pasado a la animación digital para su reciente y celebrado World of Tomorrow (Considerada una de las mejores películas del último festival de Sundance) y planea realizar un largometraje más tradicional, con un equipo de animadores a sus órdenes en vez de su tradicional proceso solitario. Lo que quiere decir que en el futuro oiremos hablar aún más de Don Hertzfeldt. De momento, este cortometraje resulta ideal para introducirse en su obra. Aparentemente tosco, dramáticamente denso como una película de Bergman o Tarkovsky, Hertzfeldt demuestra aquí su habilidad para expresar el malestar cotidiano de la existencia a través del humor.

Mitomanía: Bar Luce, el café de Wes Anderson.

 
Es posible que en algún momento hayas soñado con habitar un mundo parecido al de las películas de Wes Anderson. Ya sabes, colores suaves con tendencia al pastel, artefactos vintage por todas partes, música ye-ye. Si es así, no puedes dejar de visitar el Bar Luce (toma nota: Calle Largo Isarco 2, Milán, Italia). Esta colorida cafetería supone el debut como diseñador de interiores del director de El gran hotel Budapest. Es un local que forma parte de la Fondazione Prada, el complejo que acoge la colección de arte reunida por la famosa diseñadora italiana Miuccia Prada. En él, Anderson ha buscado recrear la esencia de los cafés milaneses tradicionales. Lo ha hecho, por supuesto, a su peculiar manera. 

Un lugar ideal para niños prodigio o viejos artistas excéntricos.

Por supuesto, todos los artefactos son vintage

No es la primera vez que Anderson colabora con Prada: en 2012 ya había dirigido un cortometraje promocional para la firma, Castello Cavalcanti.  Este nuevo proyecto se enmarca dentro de la restauración de una antigua destilería ubicada en un barrio industrial de Milán, un lugar escogido por Prada y su marido Patrizio Bertelli como sede de su Fundazione. Para ambientar el bar Luce, Anderson se ha inspirado en la cultura popular italiana de los años cincuenta y sesenta,  algo que se refleja en los muebles de formica y en la gama cromática del local. El local conserva elementos de la estructura original, como el techo abovedado, una réplica en miniatura del techo vidriado de la galería Vittorio Emanuele. Todos los detalles, desde los menús hasta los sobres de azúcar, responden al peculiar estilo del director, además podemos encontrar detalles que nos remiten a sus películas, como una máquina de pinball que homenajea a la figura de Steve Zissou, el oceanógrafo que interpretaba Bill Murray en The Life Aquatic With Steve Zissou.También aparecen citadas dos películas de ambientación milanesa: Milagro en Milán, de Vittorio de Sica y Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti.

No faltan un par de máquinas de pinball para pasar la tarde

Cada detalle lleva el inconfundible toque Anderson

¿Y la simetría? ¿Será necesario que los clientes y los visitantes de esta cafetería se muevan por el local formando las estrictas composiciones geométricas que caracterizan a las películas de Anderson? En absoluto. “No hay un ángulo ideal para este espacio. Es para la vida real, y debería tener numerosos sitios ideales para comer, beber, hablar, leer, etc. Creo que sería un escenario ideal para una película, pero que sería un lugar aún mejor para escribir una película. Intenté hacer un bar en el querría pasar mis tardes no ficticias” El Bar Luce abre todos los días, de 9 de la mañana a 10 de la noche. 
 

¿Y el servicio? Abajo, bajando las escaleras...

Lost River

DIR: RYAN GOSLING
INT: CHRISTINA HENDRICKS, SAORSIE RONAN, IAIN DE CAESTECKER
EEUU, 2014, 95' 

















Lost River, el debut en la dirección de Ryan Gosling, fue sonoramente ridiculizado tras su presentación en el pasado festival de Cannes. Esa experiencia no era nueva para el actor, quien había vivido algo parecido el año anterior tras presentar Only God Forgives, la cinta de acción dirigida por  su amigo Nicolas Winding Refn. Gosling es alguien que lleva delante de las cámaras desde los doce años, cuando era un habitual del Disney Channel, y que alcanzó la fama en 2004 gracias al drama romántico El diario de Noa, una película que le convirtió en un favorito a la hora  forrar carpetas en gran parte de los centros educativos de occidente. Desde entonces, rechazó seguir interpretando papeles de galán romántico para forjarse una imagen de intérprete hierático, especializado en presencias misteriosas, a través de películas cada vez más extrañas que han puesto en riesgo sus posibilidades como estrella. El nadir de su trayectoria lo alcanzó precisamente con Only God Forgives, una cinta cuya única razón de ser parecía consistir en someter a uno de los hombres más atractivos del mundo a las situaciones más humillantes posibles para su masculinidad.

No te preocupes por Gosling, estará bien. Acaba de anunciarse que protagonizará una nueva versión de Blade Runner, que nos llegará con la fanfarria correspondiente cuando toque. Pero Lost River ha sido criticada de manera tan unánime que ha terminado convertida en un chiste, y eso nos hace pensar en el castigo que reciben los caprichos de las estrellas, especialmente aquellas que pretenden que la admiración que reciben por su buen aspecto se traslade a sus talentos puramente creativos. Buenas noticias para los futuros buscadores de joyas perdidas: la ópera prima de Gosling es una obra que posee una destacada personalidad y está rodada con un aplomo y convicción notables. Se trata de un melodrama de terror que se desarrolla en las ruinas del capitalismo, contado en un ingenuo estilo expresionista que remite al cine primitivo. Digan lo que digan, no vas a encontrar nada parecido ahora mismo en ninguna clase de pantalla.

Christina Hendricks

 El origen de Lost River está en el imaginario de las ruinas de Detroit. Has visto ese paisaje apocalíptico en montones de películas, como Solo los amantes sobrevien o Transformers 4, porque tras el hundimiento de la industria del automóvil, los responsables municipales se propusieron atraer rodajes a la ciudad con el fin de aliviar su maltrecha economía. Gracias a ello, todos hemos visto los palacios de la ópera derruidos, los rascacielos art decó abandonados, las calles fantasma que vuelven a ser reclamadas por la naturaleza. Desde hace unos años, esas imágenes nos fascinan de la misma manera que a principios de los años noventa lo hicieron los restos de los viejos estadios modernistas o las centrales nucleares en ruinas de la Unión Soviética. Simbolizan el derrumbe de una idea de futuro que en algún momento fue lo suficientemente poderosa como para poner en pie los emblemas de una civilización. Gosling sintió la misma fascinación, y a lo largo de varios años, acudió a Detroit para filmar ese paisaje de progreso industrial dilapidado con su cámara Red. En su imaginación comenzó a verlo como un bosque o una selva ancestral, un entorno entre lo real y lo fantástico ideal para situar en él a los personajes de un cuento de hadas vagamente siniestro. 

Las ruinas de la ciudad se convierten en un lugar salvaje

Es la historia de Billy (Christina Hendricks), una madre que se encuentra en un embrollo hipotecario que amenaza con hacerle perder la vieja casa que heredó de su abuela y en la que vive con sus dos hijos. Necesita rápidamente un trabajo,  solo que por allí no hay ningún trabajo disponible, excepto el de hacer realidad las fantasías de los poderosos. Por indicaciones de su banquero, que le recomienda sacar partido a su belleza, acude a un misterioso club especializado en espectáculos de Grand Guignol. Allí las bailarinas ejecutan números durante los que son asesinadas, desmembradas o descuartizadas de manera bastante gráfica. Mientras tanto, su hijo adolescente Bones (Iain de Caestecker) se dedica a explorar los alrededores en busca de tuberías de cobre y otras piezas de maquinaria para venderlas a los chatarreros locales. Sus actividades le llevarán a un enfrentamiento con un matón del lugar que reclama su dominio sobre el territorio de manera casi feudal. Al mismo tiempo, se embarca en un contenido romance con su vecina Rat (Saorsie Ronan) que vive con una rata y una abuela permanentemente recluida en el recuerdo de la gran ciudad y la prometedora civilización en las que vivió su juventud. Estas historias avanzan de manera fragmentada, como si fueran las figuras incompletas de las avenidas que se hunden bajo las aguas de un lago o de los poderosos edificios que se entrevén a través de la maleza. Los personajes son más bien figuras que se expresan a través de una determinada presencia (una postura, un tono de voz, una particular calma melancólica en el rostro) antes que entidades dramáticas.  

Amor entre las ruinas: Iain De Caestecker y Saorsie Ronan

No hay ninguna sutileza en cuanto a las implicaciones políticas de Lost River. Dave, el banquero rijoso que recomienda a Billy para su macabro espectáculo, le dice algo asó como “Los lobos se acercan, pronto los tendrás a tu puerta”. Mientras tanto, no podemos dejar de contemplar su aspecto lobuno y sus ansias escasamente contenidas de abalanzarse sobre ella. Más tarde, un viejo taxista de origen norteafricano reflexiona así: “En mi país, en mi barrio, cuando hablas de los Estados Unidos, todos te dicen ‘Hay mucho dinero allí, vas a tener un coche enorme, una casa enorme, con piscina. Vas a ir cogiendo dinero del suelo.’ Y luego, te das cuenta, cuando llegas aquí, que es diferente”  Todo esto es patentemente obvio, pero ¿Qué sutileza hay en unas ruinas? Lost River utiliza los elementos de crítica social como pilares de una mitología, los banqueros y las madres solteras en paro de la gran recesión como figuras arquetípicas de un cuento de hadas en el que los límites entre la realidad y la fantasía se encuentran difuminados. Gosling creó la atmósfera enrarecida de su película escogiendo localizaciones reales por su capacidad de sugerencia y haciendo aparecer en papeles menores a los habitantes de la zona, incluso a personas que simplemente curioseaban por allí durante el rodaje. Esa búsqueda de autenticidad contrasta con el carácter fantasmagórico del argumento, pero proporciona  a la película una textura única y sugerente, capaz de transmitir la sensación de hiperrealidad de tantas experiencias oníricas. Algo que está reforzado por la peculiar sintaxis visual de Gosling, que resulta fragmentaria y discontinua, como si el tiempo avanzara a saltos. Alguien podría pensar que se trata simplemente de una muestra  de incompetencia a la hora de planificar más o menos arreglada en el  montaje, pero en todo caso esta extraña elección de estilo es coherente y efectiva a la hora de mantener la atmósfera incierta de la película. 

Eva Mendes en uno de sus espectáculos sangrientos

Uno de los aspectos más singulares de la película, y quizá la principal causa del desconcierto con el que ha sido recibida es la visible presencia de los restos de un genuino melodrama sentimental por debajo de sus fragmentarias líneas argumentales. Los personajes anhelan reconstruir una desaparecida idea de felicidad familiar, de prosperidad, de amor inocente. Algo así puede resultar chocante en un entorno donde se producen espectáculos de mutilación y donde campan a sus anchas matones sádicos con delirios de grandeza, pero hay una inocencia ancestral que se filtra en las imágenes como el recuerdo de una promesa perdida, y que añade una resonancia aún mayor a la atmósfera y al escenario. Con su simbología evidente, sus personajes reducidos a figuras recortándose sobre el paisaje, unos actores que se expresan principalmente a través de su presencia, y la poderosa atmósfera presidida por la fotografía pictórica de Benôit Debie, Lost River explora de manera sumergida y fragmentaria las técnicas del viejo melodrama expresionista de tragedias siempre sublimadas. Una película sobre ciudades sumergidas y ruinas de un futuro que ha quedado detenido se ha convertido, ella misma, en un melodrama sutilmente fragmentado e incompleto que secretamente anhela ser algo que ya nunca podrá existir.

Banda sonora: Lost River, de Ryan Gosling, compuesta por Johnny Jewel.

El reclusivo productor e intérprete de música electrónica Johnny Jewel fue el primer elegido para componer la banda sonora de Drive. La razón de ello era la admiración que el actor Ryan Gosling sentía por su música. “Había sido un fan de Glass Candy, Desire, Chromatics y Mirage, independientemente, pero no tenía ni idea de que Johnny estaba detrás de todos ellos” Finalmente, la colaboración no pudo llevarse a término, porque lo productores prefirieron a un compositor más experimentado: el elegido terminó siendo Cliff Martínez. (El director de Drive, Nicholas Winding Refn, quedó satisfecho con la música de Martínez, pues lo contrató para elaborar la banda sonora de su siguiente película, la muy personal Solo Dios Perdona) Sin embargo, la banda sonora de Drive, una de las más exitosas de los últimos años, tenía abundantes muestras del trabajo de Jewel, con canciones de Desire o Chromatics. El éxito de la película y de su música sirvió para elevar el perfil del músico.



La primera película en disfrutar de una banda sonora compuesta por Johnny Jewel es Lost River, el debut en la dirección de Ryan Gosling. La primera película de Gosling es una pesadilla surreal con ecos de David Lynch que se desarrolla en un Detroit desolado y fantasmal. Lost River, que fue sonoramente abucheada cuando se presentó en Cannes el año pasado, está protagonizada por la mad girl Christina Hendricks y se estrena hoy mismo en nuestras pantallas. La música de Johnny Jewel es una pareja de baile ideal para la fantasía enfermiza de Gosling: su sonido es una mutación de la música disco de los años setenta adaptada a las atmósferas oscuras de un film noir iluminado por luces de neón. Su inspiración tiene su origen en la música disco italiana de unas décadas atrás, una admiración que se refleja en el nombre de su discográfica: Italians do it better. El tema principal de Lost River viene firmado, como el lógico, por el buque insignia de la discográfica: Chromatics.



“Yo no soy un auténtico músico”, dice Johnny Jewel, cuyo verdadero nombre es John Padgett. “Quiero decir que no sé leer música. Todo lo que puedo hacer es grabar. Mi principal impulso es el sonido” Sin embargo, como productor Jewel ha conseguido labrarse un hueco considerable, gracias a un puñado de grupos que él mismo encabeza y cuyo sonido tiene un inequívoco aire de familia. Chromatics, Desire, Glass Candy, Symmetry,… todos están formados, en gran medida, por viejos amigos, antiguas novias, gente que invitó un tiempo a su casa y se acabó quedando más de lo esperado. Johnny Jewel no es demasiado sociable, vive en un lugar de Los Angeles adonde no llega Google Maps y se ha instalado un estudio de grabación en su propia casa para evitar tener que salir a cualquier parte. Su música es algo más que un refugio, es un mundo propio. La banda sonora de Lost River cuenta con temas firmados por cada uno de las bandas de la casa, además de algunos firmados por Jewel en solitario. El reparto de la película también hace sus apariciones en la banda sonora, como en este Tell Me, susurrado más que cantado, de una manera hermosamente onírica, por Saorsie Ronan.



   La banda sonora no es, sin embargo una de las mayores preocupaciones  de Jewel. Considera su trabajo en Lost River como un entrenamiento para futuros proyectos, una manera de trabajar con elementos más atmosféricos donde no siempre se encuentra limitado por el ritmo o la melodía. “Está bastante bajo, en mi escala, los álbumes pop son lo más importante ahora mismo”.  Lo que quiere decir que Dear Tommy, el esperado nuevo álbum de Chromatics, que saldrá a la venta en los próximos meses le habrá quitado más sueño en los últimos tiempos que la música instrumental de la película de Gosling. Está por ver si este nuevo disco  supondrá el paso adelante que muchos esperan para la carrera de este solitario retro-futurista. 



   

Citizenfour

 

DIR: LAURA POITRAS
DOCUMENTAL. INTERVIENEN: EDWARD SNOWDEN, GLENN GREENWALD
EEUU, 2014, 110'

En enero de 2013, la directora Laura Poitras recibió un mensaje de e-mail encriptado enviado por alguien que se hacía llamar Citizenfour. Se identificaba como una persona que trabajaba para la Agencia Nacional de Seguridad de los Estadios Unidos (NSA) y afirmaba tener amplias pruebas del funcionamiento y el alcance de los programas de espionaje masivo que el gobierno de Estados Unidos estaba llevando a cabo contra su propia población, en secreto y sin control judicial. Esta persona afirmó haber contactado con Poitras por dos motivos. Por un lado,  la directora se  encontraba trabajando sobre de la vigilancia a través de internet, por ejemplo con el cortometraje El Programa, realizado para el New York Times. El Programa es un perfil de William Binney, matemático y analista de la NSA que denunció las intenciones de esta agencia de llevar a cabo interceptaciones masivas de datos y de comunicaciones tras el 11 de septiembre. La otra razón era que la misma Poitras se encontraba en una lista de vigilancia y había sido retenida decenas de veces en las aduanas, hasta el punto de que se vio obligada a abandonar Estados Unidos para residir en Berlín.

    ¿Por qué una directora de documentales nominada al Oscar recibe la más alta “calificación de amenaza” por parte del departamento de seguridad nacional y se ve obligada por ello a dejar de residir en su país, una moderna democracia occidental ? Ni siquiera ella misma conoce  las causas exactas. Poitras, nacida en Boston en 1964 dentro de una familia de clase alta, se dio a conocer con el documental My Country My Country, por el que recibió una nominación a los premios de la Academia en 2007. En esta película, retrata el Irak ocupado por las tropas estadounidenses a través del doctor Dr. Riyadh al-Adhadh, un candidato político suní que se presentaba a las elecciones en 2005 y que no ocultaba su rechazo por la presencia norteamericana. Es un retrato matizado y ambiguo acerca de la vida diaria de los iraquíes que se beneficia del grado de cercanía que consiguió la directora, gracias a su decisión de abandonar la zona segura de Bagdad y arriesgarse a convivir durante ocho meses con la población. Su siguiente trabajo, The Oath, de 2010, es aún más asombroso.

    Poitras decidió abordar la situación del penal de Guantánamo a través del caso de Salim Ahmed Hamdan, un chofer de Al Qaeda que había sido detenido en Afganistan por las tropas norteamericanas bajo la acusación acusado de ser un “combatiente enemigo”. En el proceso, se encontró con el verdadero protagonista de la película, Abu Jandal, que había sido guardaespaldas de Bin Laden en la etapa anterior a los ataques del once de septiembre y que por entonces subsistía como taxista en Yemen. Jandal mantiene una actitud ambigua acerca del terrorismo y de la yihad. Ha afrontado un programa de rehabilitación para yihadistas, pero disfruta  fanfarroneando ante los jóvenes acerca de su cercanía con el líder de Al-Qaueda, y asegura compartir algunos de los objetivos de esa organización. Resulta una presencia incómoda, que tiene una gran facilidad para la mentira y la manipulación, pero que  resulta innegablemente carismático y está dotado de un personal sentido del humor. Jandal formó parte del círculo más cercano de Bin Laden, y el hecho de que esté en libertad es un misterio que la película irá desvelando poco a poco. Su retrato es una de las raras ocasiones que el cine se ha acercado a ese desconocido contemporáneo que es el islamista radical, una figura que casi siempre aparece desprovista de matices, reducida a su condición de amenaza. The Oath es uno de los documentales esenciales de este inicio de siglo, lo que significa que se trata de una cinta especialmente incómoda.

The Program, el cortometraje de Laura Poitras que animó a Edward Snowden a ponerse en contacto con ella.

Cuando recibió el e-mail firmado por Citizenfour, Poitras estaba comenzando una nueva película con la que pretendía terminar una trilogía informal acerca de la situación de Estados Unidos tras el once de septiembre. En este caso, pretendía centrarse en internet, y estaba llevando a cabo entrevistas a personas como el anteriormente mencionado William Binney o los responsables de Wikileaks Julian Assange y Jacob Applebaum. Poitras tenía la idea de que esta película trataría el tema de una manera más abstracta y menos centrada en un personaje o una línea narrativa. Pretendía hacer una “película del zeitgeist”. Sin embargo, como había ocurrido con sus anteriores trabajos, la película cambió radicalmente durante su propio proceso de creación. Y como también le había ocurrido con anterioridad, dejó de ser la exploración de un tema general y abstracto (la situación de Irak bajo la ocupación, o la de los prisioneros de Guantánamo) para convertirse en el retrato de una persona, en este caso del informático de la NSA Edward Snowden.

    Poitras viajó hasta Hong Kong para conocer a su remitente junto al periodista Glenn Greenwald. La primera impresión que les produjo Snowden tras su encuentro en el pasillo del hotel Mira fue desconcertante. “Snowden tenía veintinueve años, pero parecía al menos unos años menor, vestido con una camiseta blanca con algunas letras gastadas, jeans y gafas chic-nerd. Tenía un débil perilla pero parecía como si  se afeitase desde hacía poco tiempo. Tenia un aspecto pulcro y su postura era de una firmeza militar, pero era bastante pálido y delgado, y –como todos nosotros en ese momento- parecía algo cauto y reservado. Parecía un informático de veintipocos años que trabajase en el laboratorio tecnológico de una universidad.” Así  describió ese momento el propio Greenwald en su libro Snowden: sin un lugar dónde esconderse.  Poitras y Greenwald tuvieron que superar cierta desconfianza acerca del aspecto y la juventud del informante. “Ver que la fuente de la asombrosa cantidad de material de la NSA era un hombre tan joven fue una de las experiencias más asombrosas que he tenido nunca.” según Greenwald. Acompañaron a Snowden a su habitación del hotel, y en cuanto cerraron la puerta tras de sí, Poitras comenzó a grabar. Entonces no podía saberlo, pero lo que iba a ocurrir en aquellas cuatro paredes se iba a convertir en la parte central de su nueva película. 

Edward Snowden conversa con Glenn Greenwald

Las revelaciones que agitaron los medios durante el verano de 2013 son ahora noticias viejas. Hemos descubierto que los gobiernos, en colaboración con las más importantes empresas tecnológicas, se dedican a interceptar de manera sistemática y masiva las comunicaciones de sus ciudadanos, y ese conocimiento se ha diluido con la aceptación con la que recibimos los cambios tecnológicos, que habitualmente se presentan como algo absolutamente inevitable, como si vinieran escritos en el libro del destino. ¿Por qué no iban hacer los gobiernos algo así, si tuvieran la tecnología y los medios para llevarlo a cabo? Citizenfour no aporta ninguna nueva revelación, en cambio Poitras, que se ha tomado su tiempo para editarla en su estudio de Berlín, se centra en la estancia de Snowden en Hong-Kong y en el proceso por el que dejó de ser un consultor tecnológico de vacaciones y se convirtió en el fugitivo más famoso del mundo. En cierto modo, la película parece ser el making of del cortometraje de 12 minutos con el que Laura Poitras presentó a Snowden al mundo, y que fue publicado por The Guardian el 9 de junio de 2013, convirtiéndolo inmediatamente en una celebridad mundial. El largometraje tiene la rara cualidad de convertirnos en testigos, de manera directa, de un momento decisivo. De esa manera, la tensión dramática se hace palpable en cada una de sus imágenes a pesar de que a estas alturas sabemos perfectamente cómo se han desarrollado los hechos. Pero ahora que conocemos los hechos, la cuestión que trata de responder la película debe ser la misma que se haría la directora cuando cerró la puerta de la habitación tras de sí. ¿Quién es Edward Snowden y por qué ha tomado la decisión de abandonar de es amanera todos los vínculos con su antigua vida?

    Snowden afirma que no quiere convertirse en el centro de atención en esta historia. Cree que la cultura actual presta demasiada atención a las personalidades, algo que podría distraer de las enormes repercusiones de la información en sí. Pero Citizenfour gira alrededor de su presencia, y en estas imágenes Snowden aparece ante nosotros de una manera semejante a la de un héroe mítico, alguien que  pretende revelarse ante nosotros únicamente a través de sus acciones (En su libro, Glenn Greenwald cuenta que una de las lecturas formativas de Snowden es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell). Hay una calmada determinación en sus gestos y en el tono de sus voz, que corresponden a una persona que ha meditado largamente sobre el alcance de sus acciones. Su historia es la de un adolescente que alcanzó la madurez al mismo tiempo que internet se imponía como la nueva forma predominante de comunicación mundial, y que desarrolló una visión utópica acerca de las posibilidades de la red. “Para Snowden, la cualidades únicas de internet eran incomparablemente valiosas, y debían ser preservadas a toda costa. Había usado internet como adolescente para explorar ideas y hablar con gente en lugares lejanos y con orígenes radicalmente diferentes que de otra manera nunca habría conocido. ‘Básicamente, Internet me permitió experimentar la libertad y explorar mi completo potencial como ser humano’ (…) Para muchos chavales, Internet es un medio de encontrarse a si mismos. Es un medio de explorar quienes son y qué quieren ser, pero que solamente funciona si somos capaces de ser privados y anónimos, para cometer errores sin que éstos nos persigan. Me preocupa que la mía haya sido la última generación que haya disfrutado de esa libertad’”.

    Citizenfour dedica gran parte de su metraje a observar a su protagonista enfrentarse a la situación, desde las primeras revelaciones en los medios hasta las consecuencias de su nueva fama. El espectador tiene la sensación constante de que el largometraje se ha montado con material que Poitras no pensaba que iba a ser utilizable en el momento mismo de grabarlo. La cámara tiembla, los desenfoques son constantes, como si la directora no estuviese segura de qué forma va a adoptar la película que está haciendo en ese mismo momento. Todo eso resulta poderosamente dramático, precisamente porque de esa manera a película se constituye ella misma en un ejemplo de lo que denuncia. Una cosa son las siglas y los detalles técnicos de las operaciones y otra es contemplar a dos periodistas y su fuente encerrados durante una semana en una anónima habitación de hotel en Hong-Kong, enfrentados a un enemigo invisible que podría estar escuchando cada palabra que dicen, incluso irrumpir en la habitación en el momento más inesperado. La tensión se libera a través de un humor nervioso, que surge de la percepción del absurdo de la situación. Snowden se cubre con una manta cada vez que teclea una de sus contraseñas. Pierde la paciencia con Greenwald porque éste deja demasiado tiempo una tarjeta sd dentro del portátil o emplea contraseñas fáciles de cuatro caracteres. El inesperado sonido de una alarma antiincendios provoca un momento de desconcierto, aclarado con una llamada a recepción (Se trataba simplemente un test de mantenimiento de la alarma).  Toda esa tensión ha hecho que Citizenfour haya sido comparada las cintas de conspiraciones de los años setenta, como Todos los hombres del presidente o Los tres días del cóndor. 

Snowden reside actualmente en Moscú con su pareja, Lindsay Mills

    Lo que resulta levemente paradójico, porque Poitras quiere crear la película más emocionante que sea posible, siempre y cuando ello no interfiera con la esencia de la realidad que está delante de su cámara. Los espectadores de sus documentales están familiarizados con la aparición de una generosa cantidad de textos en blanco sobre negro que clarifican el contexto, explican el significado de la jerga o las siglas, indican con precisión los momentos y los lugares. Es un recurso que puede resultar farragoso, pero para la directora el contexto y el punto de vista de las imágenes importan tanto como su valor estético o dramático. Su intención es puramente periodística, en el mejor sentido del término. Una y otra vez, se niega tenazmente a redondear su narración con analogías, reconstrucciones, suposiciones o hipótesis más o menos atractivas. Los cabos sueltos, los silencios de las personas o las instituciones, los lugares a los que la cámara no puede llegar y las preguntas que quedan sin responder se hacen presentes de manera inequívoca. Esto hace que sus películas tengan una cualidad fragmentaria e incompleta, que a algunos espectadores les puede resultar frustrante, pero que se corresponde plenamente con las intenciones de la directora: dar una imagen del mundo en la que los misterios y los secretos estén cada uno en el lugar que les corresponde.

    Esta es, por supuesto, una historia inacabada. Glenn Greenwald y Laura Poitras ganaron el premio Pulitzer por sus informaciones, además Poitras recibió el Oscar al mejor documental por Citizenfour. Edward Snowden permanece en su limbo legal de Moscú, atrapado desde que el gobierno de los Estados Unidos le retirara el pasaporte. Ante la opinión pública mundial mantiene un estatus incierto, entre traidor y héroe. Casi dos años después de sus revelaciones, parece que hemos aprendido a convivir con ellas como se convive con lo inevitable. Esas empresas tecnológicas tan sexys que participan plenamente en la vigilancia gubernamental no han perdido ni un ápice de sus prestigio, ni uno solo de sus clientes. Quizá el hecho de que el espionaje tenga un alcance limita la percepción de la injusticia, porque si nos espían a todos es como si no estuvieran espiando a nadie. En todo caso, las actividades de la NSA se han unido al ruido de fondo de nuestra moderna sociedad hiperconectada. Las mismas características que posibilitan el espionaje por parte de los gobiernos y las grandes empresas son las que facilitan la revelación de secretos gubernamentales a una escala sin precedentes, como se ha visto con  el caso de Wikileaks. Los gobiernos se ven obligados a hacer equilibrios con su imagen pública en un momento en que los bajos fondos de la política, la diplomacia y los servicios secretos se acercan cada vez más al dominio público.  Mientras tanto, Snowden, atrapado en Moscú, y Assange, en la embajada de Ecuador en Londres, se mantienen en una tierra de nadie legal y social, como si los gobiernos, la sociedad y las leyes no supieran demasiado bien que hacer con ellos. Como si ellos mismos fueran un remanente analógico en un mundo cada vez más digitalizado.

Cortometraje: Rat Pack Rat (Todd Rohal, 2014)

Todd Rohal es un cineasta inclasificable. Sus películas se han definido como “comedias negras psicotrónicas”  y solamente sus títulos (The Catechism Cataclysm, The Guatemalan Handshake) dan una idea de lo peculiar de su humor. De cualquier manera, ha conseguido un conjunto de fans modesto pero fiel, superando las pésimas críticas que recibe habitualmente y las reacciones no siempre positivas de gran parte del público.  En 2012, Rohal vivió una experiencia muy desafortunada durante el rodaje de Nature Calls, una comedia comercial protagonizada por el cómico Patton Oswald: “Fue un completo desastre para mi, porque la hice con gente a la que no le gustaban mis ideas, que no confiaba en mi”. Lo que no de extrañar, en el fondo, porque las ideas de Rohal utilizan los aspectos más profanos y ridículos de la existencia para mostrar intentos quizá no demasiado bien encaminados de acceder a lo sublime. De cualquier manera, a comienzos de 2013 Rohal se encontraba en un momento delicado cuando su amigo el actor Eddie Rouse acudió en su ayuda.

    “Eddie Rouse, el actor que sale en el corto, vino y me dijo: ‘Tengo la idea de que podría interpretar a Sammy Davis Jr. ¿Podrías pensar en algo?” Yo le dije: “Bueno, no puedo hacer un biopic, pero déjame ver si puedo escribir algo…” Y comencé a  escribir un largometraje acerca de un imitador de Sammy Davis Jr. que vive en Reno, acerca de lo que significa estar en lo más bajo, cuando no te sale nada bien, pero sigues insistiendo y siguiendo tu camino. Estaba escribiendo eso cuando desarrollé esta escena para él y para Steve Little, que se convirtió en el corto. Me di cuenta de que no podía poner en pie el largometraje pero que podíamos rodar este corto en tres días en Austin. Simplemente quería hacer algo nuevo.” Rohal recurrió a la plataforma de crowdfunding Kickstarter para financiar el cortometraje, que se presentó en el festival de Sundance de 2014, ganando un premio especial del jurado por su visión única.

    En Rat Pack Rat, Eddie Rouse interpreta a Dennis, un imitador de Sammy Davis jr contratado para animar el cumpleaños de Brandon, un joven enfermo que ha vivido toda su vida encerrado en su habitación y conectado a una extraña máquina. “Hay un tío aquí en Austin llamado Nick Derington que es un ilustrador de comics, y tiene esa increíble habilidad para crear esa clase de atrezzo. Me dibujó una imagen de lo que iba a construir y me dijo que se podía hacer con piezas del Home Depot por unos 150 dólares. Estábamos buscando algo de aspecto victoriano, mezclado con la tecnología setentera de los pulmones de acero y él creó este aparato de color verde vómito. Nuestro mantra para todo el proyecto era ‘manchado de orines’. Todo tenía que parecer como si se hubiera vomitado cien veces encima. Desde el punto de vista del color, creo que lo clavamos con esa máquina.” Los personajes de esta historia son perdedores que reclaman afecto, algo que puede ser tan ridículo como inquietante.( Es necesario advertir que este cortometraje no se ajusta a los criterios habituales de buen gusto. ) El aspecto más triste de la historia es que se convirtió en la última interpretación de Eddie Rouse, que falleció en diciembre de 2014 debido a una enfermedad hepática, después de una carrera de actor de reparto en el cine independiente, pero con apariciones en cintas de Hollywood como American Gagster y Superfumados. Su interpretación en este corto es uno de sus mejores trabajos, una creación cálida y emotiva con un asombroso dominio de registros aparentemente contradictorios.

Maps to the Stars

DIR: DAVID CRONEMBERG
INT: JULIANNE MOORE, MIA WASIKOWSKA, JOHN CUSACK, ROBERT PATTINSON
CANADA, 2014, 111'





Existe todo un subgénero literario conocido como “la novela de Hollywood”, que se dedica a explorar las tragedias y farsas que ocurren en esa colina de Los Ángeles que hace más o menos un siglo se convirtió en el epicentro del mundo del espectáculo. Sin embargo, Bruce Wagner es el único escritor que ha dedicado la mayor parte de su obra a explorar ese peculiar subgénero. Wagner, cuya única novela traducida al castellano es El palacio del crisantemo, se caracteriza por investigar las vanidades de la industria de los sueños a través de un estilo que oscila entre el costumbrismo y la sátira, además de una prosa caracterizada por afilados diálogos llenos de jerga del showbiz. Sus personajes no son tanto las grandes estrellas sino los satélites que se mueven a su alrededor. Son los hijos sin talento de las estrellas, los terapeutas, abogados, aspirantes a actores que trabajan como camareros o conductores de limusinas, gurús de autoayuda, agentes, asistentes, en general los cuerpos menores de la constelación cinematográfica. Las novelas de Wagner pretenden ofrecer el punto de vista de un insider, y están llenas de referencias a figuras reales, de manera que una reseña reciente se atreve a aventurar que “ser mencionado en una novela de Bruce Wagner se convertirá en un símbolo de estatus en Hollywood”. 

Mia Wasikowska

    El guión de Maps to the Stars, puro Bruce Wagner, fue escrito veinte años atrás; el director David Cronenberg se ha pasado buena parte de la última década tratando de poner en pie el proyecto. Cronemberg, a diferencia del escritor,  no es alguien que forme parte del mundo de Hollywood: más de una vez se ha enorgullecido de rodar la mayor parte de su filmografía a una media hora de distancia de su casa en Toronto. De hecho, esta película supone la primera vez que el director canadiense rueda en los Estados Unidos, un total de cinco días de grabación destinados a registrar las localizaciones más reconocibles, como el paseo de las estrellas de Hollywood Boulevard y el famoso letrero. El Hollywood de Cronemberg es más bien un lugar mental, en el que, como en Belle de jour, los sueños, las ficciones y la vida real se suceden sin solución de continuidad, confundiéndose entre ellos de manera cotidiana. De esta manera, uno no puede estar nunca seguro de lo que es real o imaginario, y quizá incluso el pasado no sea más que un recuerdo inventado.

   La mayor parte de los personajes de Maps to the Stars conviven con la presencia de fantasmas. Havana Segrand (Julianne Moore) recibe la visita del joven espíritu de su madre, una legendaria actriz fallecida muchos años atrás. Havana sueña con interpretar el papel que convirtió a su madre en una estrella en el remake del clásico “Aguas robadas”. El actor infantil Benjie Weiss (Evan Bird), estrella de la franquicia Bad Babysitter, se verá acechado por el fantasma de una niña, enferma terminal, a la que visitó en el hospital a modo de artimaña publicitaria. Mientras tanto, una misteriosa joven llamada Ágatha (Mia Wasikowska), que cubre casi por completo su cuerpo recorrido por viejas quemaduras, vuelve a Hollywood tras abandonar el hospital psiquiátrico en el que estaba internada. Su presencia se convertirá en una aparición fantasmal para quienes creían haberla apartado de sus vidas, entre ellos algunos de sus familiares más cercanos. Por supuesto, todas esos personajes cruzarán sus trayectorias en más de una ocasión, creando un tapiz de relaciones de consecuencias verdaderamente imprevisibles.

    Maps to the Stars parece la versión recortada de una interminable serie de sobremesa, un culebrón repleto de interiores lujosos, retorcidos conflictos familiares, vestuario glamouroso y revelaciones dramáticas. La película avanza sin dar demasiada importancia a nada de eso, como si los giros argumentales que se suceden a cada escena fueran simplemente elementos de la vulgaridad cotidiana, a los que nadie da demasiada importancia. Los actores interpretan con discreta corrección cada revelación de incesto, cada acto de piromanía, cada estallido de violencia inesperada, como si no fueran algo con lo que se enfrentaran todos los días. La puesta en escena es discreta, casi convencional. David Cronemberg se ha ganado una fama de cineasta inquietante no solamente gracias a su predilección por los temas más perturbadores, sino por su mirada fría y alejada, que convierte los elementos más atroces en algo perfectamente cotidiano. Su cine se parece en ese sentido a la pintura de Magritte, en la que la sencillez del trazo amplifica la sensación de extrañeza que nos provocan sus figuras. La sencillez expresiva le sirve a Cronemberg para efectuar continuos cambios de tono, algo en lo que es sin duda un maestro. Durante todo su metraje, Maps to the Stars navega por una atmósfera de incertidumbre, en la que lo que al principio parece una sátira divertida puede convertirse en un melodrama, y el terror o el surrealismo pueden aparecer en cualquier momento.

Evan Bird es la estrella infantil Benjie Weiss

    Es evidente que Maps to the Stars no aspira a reflejar de manera precisa el microcosmos social de Hollywood. No es una sátira, ni una crítica de la cultura del la imagen o del éxito. Es una exploración de los riesgos de vivir en un mundo dominado por la imaginación. Maps to the Stars se desarrolla en un lugar habitado por seres que aspiran a formar parte de las fantasías privadas y colectivas, pero como si la imaginación se tomara su venganza sobre la materia, deberán enfrentarse al hecho de que cada momento de sus vidas y cada centímetro de sus cuerpos se verá medido y tasado, reducido únicamente a sus aspectos cuantificables. No es de extrañar entonces, que la fantasía se apodere de los momentos más cotidianos, se introduzca en sus rutinas diarias, incluso provoque alteraciones en sus cuerpos a través de quemaduras, ahogamientos, hemorragias, golpes y diversos actos de agresión. Como el resto de la filmografía de David Cronemberg, Maps to the Stars es una fantasmagoría acerca del eterno conflicto entre la mente y el cuerpo.