domingo, 22 de diciembre de 2013

12 años de esclavitud



T.O: 12 YEARS A SLAVE
DIR: STEVE MCQUEEN
INT: CHIWETEL ELJIOFOR, MICHAEL FASSBENDER, LUPITA NYONG'O
EEUU,  2013, 134'


Existe un capítulo de la historia literaria de los Estados Unidos de América dedicada a las experiencias de quienes se vieron sometidos a la esclavitud. Las “narraciones de la esclavitud” se desarrolló más o menos entre los años treinta y los años sesenta del siglo XIX, y está constituida por los testimonios de las escasas personas que lograron dejar atrás su condición de servidumbre forzada y adquirieron las capacidades necesarias para poder divulgar su experiencia. Quizá el ejemplo más cásico sea la Narración de la vida de Frederick Douglass, un esclavo americano, escrita por él mismo, publicada en 1845. Douglass, que se fugó de una plantación a los veinte años, se convirtió en un importante activista y una de las personalidades políticas más importantes de la América decimonónica: su airada pregunta sobre el significado del 4 de Julio para los esclavos aún resuena hoy día. Otro ejemplo es Incidentes en la vida de una niña esclava, escrito con pseudónimo por Harriet Jacobs, una destacada feminista y abolicionista que narraba en ella sus experiencias de juventud. Experiencias que incluían la tortura y la violación como eventos cotidianos.

Si hay un elemento común en esta tradición literaria es el recurso a estructuras de raíz religiosa a la hora de dar forma a los recuerdos: el curso de la vida del esclavo que alcanza la libertad se hace análogo al viaje del alma desde el infierno del pecado hasta la salvación de la gracia. Desde luego, se trataba de un intento de remover las conciencias  del público al que deseaban conmover, pero también era el producto lógico de la cultura de unas personas cuya única educación, de haber existido,  había consistido simplemente en adoctrinamiento religioso. La narración que Solomon Northup publicó en 1853, 12 años de esclavitud, no se suele considerar a menudo dentro de esta tendencia por dos razones: fue escita en colaboración con un periodista blanco, y, dado que Northup era un hombre libre y educado, músico de profesión,  cuando fue secuestrado y vendido como esclavo, no se ajusta al formato habitual del género: Northup está más preocupado en reflejar los detalles y complejidades de su experiencia que en crear una alegoría moral.

  
Northup (Chiwetel Eljiofor) era un hombre libre y acomodado antes de su secuestro


    El británico Steve McQueen (después de labrarse un prestigio entre la crítica internacional con Hunger (2008) y Shame (2011)) eligió la historia de Northup porque ofrece al espectador de principios del siglo XXI un punto de vista con el que identificarse. El de un hombre de familia, con sus inquietudes económicas y sus preocupaciones culturales, que lo pierde todo de la noche a la mañana y se ve obligado a sobrevivir como esclavo mientras busca la oportunidad de recuperar su condición anterior. Solomon (Chiwetel Ejiofor) descubre la realidad de la esclavitud, el sistema social que la sostiene y el lenguaje de la violencia que la pone en pie al mismo tiempo que el espectador, y su mirada nos guía para comprender el ambiente y los detalles de su situación. Desde el primer momento Solomon se convierte en uno de esos personajes dramáticamente vacíos cuya función narrativa consiste en aportar un molde para que el lector se introduzca en él y disfrute de un punto de vista privilegiado sobre unos acontecimientos ajenos. Pero Solomon no es un hombre sin atributos por ninguna peculiaridad psicológica, sino porque la violencia ejercida sobre él y el instinto de supervivencia le obligan a ello.


Desde que embarca en un vapor con destino a Nueva Orleans, sus colegas de cautiverio le recomiendan que esconda sus conocimientos, sus opiniones, el mero hecho de que sabe leer y escribir. Que se convierta en un animal agradecido y obediente, resistente al esfuerzo y el castigo, anónimo entre los demás animales. Desde ese punto de vista echamos un vistazo curiosos y asombrado a una institución que se nos revela en la cotidianidad con la que se contemplan los acontecimientos con potencial melodramático. Un esclavo adulto se abraza emocionado y sollozante a su amo tras reencontrarse con él, como si al relación entre ellos contuviese alguna forma de afecto. Una venta de esclavos (los cuerpos desnudos exhibidos como mercancía ante los respetables compradores, que abren las bocas para examinar las dentaduras) se desarrolla con una monotonía de transacción administrativa. Los llantos de la madre que se ve obligada a separarse de sus hijos tras la venta se convierten en una molestia, para vendedor y cliente, desde luego, pero también para el resto de los esclavos, alertas ante la posibilidad de la violencia. La normalidad con la que las actividades cotidianas se desarrollan en presencia de la violencia más extrema es un leitmotiv de la película. 


El protagonista debe enfrentarse al sadismo de Epps (Michael Fassbender)

    Al contrario que Django, el esclavo liberado interpretado por Jamie Foxx en la fantasía pop rodada por Quentin Tarantino el año pasado, Solomon no tiene la posibilidad de convertirse en un ejército de un solo hombre y terminar con la opresión por su cuenta, al ritmo de sus disparos. Sus posibilidades de supervivencia implican compromisos morales. Al principio de su viaje, Solomon debate con sus compañeros de cautiverio la actitud más adecuada para afrontar su situación. Robert (Michael K. Williams) es partidario de la rebelión, mientras que John (Craig Tate) prefiere adoptar la sumisión como mecanismo de supervivencia. Considerando las dos posturas, Solomon declara que no quiere sobrevivir, sino que quiere vivir. El resto de su camino, hasta recuperar la libertad, consistirá en descubrir la diferencia entre esas dos posibilidades. Solomon tendrá que negociar continuamente entre la amenaza de la muerte y  la posibilidad de una existencia desprovista de humanidad, una negociación en la que porciones de su cada vez más disminuida dignidad serán usadas como moneda de cambio. Mandando callar a una mujer que ha perdido a sus hijos porque sus sollozos molestan al amo, por ejemplo, o sonriendo servilmente ante la mera insinuación de un elogio por parte de éste. 




               Sobrevivir implica continuos compromisos morales. 

La violencia es el elemento que sostiene todo el andamiaje social de las plantaciones sureñas , y 12 años de esclavitud ofrece un amplio catálogo de las maneras en que ésta se ejerce. En Estados Unidos, la mayoría de los comentaristas cinematográficos han mencionado, para bien o para mal, que la película está constituida por un catálogo de crueldades detalladamente recreadas. Pero Steve McQueen nos presenta los actos de violencia de una manera más dramática que física. Dos escenas llaman la atención por su intensidad. En la primera, los captores de Solomon le obligan olvidarse de su libertad y a adoptar la identidad de un esclavo fugitivo de Georgia a fuerza de latigazos. El director filma la violencia concentrándose en el rostro de Ejiofor, en las consecuencias de los golpes sobre la víctima que en los golpes en si. En otra secuencia, Edwin Epps, el sádico destroza-esclavos que interpreta con enorme intensidad Michael Fassbender obliga a Solomon a empuñar el látigo contra Patsey (Lupita Nyong’o), la joven esclava por la que siente una pasión que le avergüenza. En una escena extensa y medida, los efectos de la violencia cambian de posición entre quien empuña el látigo y quien sufre los golpes, estableciendo dramáticamente la manera en la que los actos de violencia tienen consecuencias también sobre quienes los cometen, incluso para alguien como Epps. Esta escena es uno de las dramatizaciones más complejas de la violencia en la pantalla, y demuestra que el director británico ha reflexionado en profundidad sobre las maneras de representar la crueldad. Para McQueen, el dueño de la plantación atormentado por el afecto que siente por la esclava a la que viola, no es simplemente un villano sin matices, sino alguien mucho más complejo: “Es un ser humano que no puede escapar de su humanidad” 


La religión es un pilar del edificio que alberga la institución de la esclavitud
  
“¿Sabe? Yo soy Solomon y a la vez Epps. No voy a fingir que no soy un ser humano. Los buenos no ganan siempre. Lo mejor que podemos hacer es mirarnos a nosotros mismos” Steve McQueen es un humanista, aunque el suyo es de la variedad de humanismo que  necesita mantener la distancia adecuada. La tensión dramática de la película proviene del intento por lograr un equilibrio entre la identificación del espectador con el sufrimiento de otro ser humano y la contemplación distante de una estructura social que determina de forma absoluta el papel de cada individuo en ella. La resonancia emocional está ahí,  conducida por el amplio y uniformemente excelente reparto, y apoyada por la banda sonora de Hans Zimmer. Pero la mirada de McQueen no busca solamente la implicación emocional, sino también el análisis intelectual, la comprensión del funcionamiento de la institución y sus efectos sobre las personas. La película está llena de detalles de observación a los que se les elimina la carga melodramática para presentarlos como acontecimientos cotidianos, por muy aberrantes que nos puedan parecer hoy día. De esa manera, se logra el retrato de una institución basada en la violencia cuya influencia se impone sobre todos quienes la habitan. McQueen quiere que nos identifiquemos con Solomon para recibir el impacto de la injusticia, pero también que recorramos con su mirada, la mirada de un hombre formado y reflexivo, el funcionamiento de la esclavitud y el orden social que la sostiene. 

Lupita Nyong'o es la revelación de la película.


12 años de esclavitud llega en una temporada que ha estado marcada por la reconsideración de la experiencia afroamericana en la cultura estadounidense. El éxito de El mayordomo, de Lee Daniels, y de Fruitvale Station, dirigida por Ryan Coogler, han sido los principales focos de debate en el ámbito cinematográfico, películas que, como la cinta que nos ocupa, está realizadas por cineastas de raza negra. En un revelador artículo, el crítico del New York Times A. O. Scott reflexionaba sobre la evolución cultural del tratamiento de la esclavitud en el cine: comenzando con  El nacimiento de una nación (1915), que “puede parecer ahora como una obra de racismo reaccionario, pero es por completo un artefacto de la Era Progresiva, abrazada por el presidente Woodrow Wilson y consistente con lo que por entonces se entendían como ideas progresistas acerca del destino y el carácter de la república americana. En la película de Griffith,  el gran crimen de la esclavitud  fue su efecto divisivo y corruptor sobre los blancos. Después de la reconstrucción, la nación fue refundada sobre los dos pilares de la abolición y la supremacía blanca. Lo que también es decir terror y marginalización, pero ese aspecto de la historia se mantuvo al margen, como la propia dureza de la esclavitud, que fue oscurecida por una niebla de sentimentalismo sobre la Herencia y la Culura del Viejo Sur. Esa era la iconografía de Lo que el viento se llevó, y aunque la ambientación de ese blockbuster puede parecer completamente de otra época, los viejos tiempos que evoca no está completamente olvidados”
 

“Tras Raíces (la miniserie de finales delos años setenta cuya representación de la esclavitud, por muy melodramática que resulte vista desde el punto de vista actual, asombró por su novedad a la audiencia en su momento) un consenso Hollywoodiense tomó forma, sustituyendo la mitología con aroma de magnolias por otra nueva, casi tan centrada en la experiencia de la gente blanca como la anterior, pero con una nueva inflexión política. Se reconoce la existencia del racismo, y su efecto venenoso se pone de manifiesto. Pero también se localiza, geográfica y temporalmente, de manera que se evita implicar a la audiencia blanca contemporánea. Los racistas se señalan claramente como villanos – feos, rudos e ignorantes de una manera con la que ningún espectador podía identificarse- y a ellos se les opone una coalición de blancos valientes y negros nobles y estoicos. Al final, en entrenador y sus jugadores, el predicador y su congregación, la doncella y su ilustrada señora avergüenzan a los retrógrados y vindican a la audiencia” Es por eso que la sorpresa de esta temporada no sea escuchar una historia diferente, sino un punto de vista nuevo. Ese punto de vista implica el relato de la duplicidad, la máscara, de la que ya hablaba W. E. B. Du Bois: el negro es una persona para los blancos, otra en su comunidad. El mayordomo de la Casa Blanca se ve obligado a anular su personalidad hasta el punto de que “la habitación parezca vacía cuando tú estas en ella”. Solomon se ve obligado a ocultar sus dotes intelectuales para sobrevivir. El hecho de que esas voces resulten sorprendentes, o de que cada nueva película sobre la esclavitud se presente como un acontecimiento revela la manera en que ese episodio se ha marginalizado en la narrativa cultural estadounidense. Pero una película como 12 años de esclavitud sirve también para poner de manifiesto los mecanismo de dominación del hombre sobre el hombre y las herramientas culturales que permiten ignorar esa experiencia. Porque, como canta Leonard Cohen en Everybody Knows, Old black joe's still pickin' cotton For your ribbons and bows. Y todo el mundo lo sabe.

miércoles, 11 de diciembre de 2013

Cortometraje: Light Is Calling, de Bill Morrison (2004, 7’)

 

“Hay dos formas de contemplar la decadencia: puedes verla como parte de un ciclo, un proceso instrumental a la hora de reformar tu vida, y también puedes pensar en la decadencia como un final,  algo que necesita ser temido y evitado a toda costa. Ambas actitudes se abrazan en mis películas” Bill Morrison (Chicago, 1965) ha dedicado las dos últimas décadas a explorar los fondos de archivos y filmotecas en busca de imágenes olvidadas con las que construir sus películas. Al contrario que otros cineastas que trabajan a partir de imágenes encontradas o found footage, Morrison no centra su atención en el contenido de las mismas, sino en el estado de sus soportes: las viejas películas de celuloide, cuya decadencia es completamente natural ya que están registradas sobre materia orgánica, son una fuente de belleza inesperada y aleatoria en la que el tiempo deja su huella sobre las creaciones de los cineastas primigenios. “El deterioro funciona de dos maneras, primero interactúa con la música de una manera interesante, casi como si fuera una animación, aportando otra superficie. Pero también interactúa con la imagen. Las imágenes son escogidas para mostrar la relación el hombre con su propia mortalidad. Por supuesto, cuando esa tomas se hicieron hace setenta años o cien años, estaban en una condición prístina y la gente que sale en ellas no tenía ni idea de que años después iban a tener este aspecto. Desde mi punto de vista, es un testamento o una analogía hacia nuestra experiencia humana, en la que nuestra voluntad o nuestra experiencia subjetiva cree de alguna manera que somos inmortales, y que seremos capaces de continuar con nuestras vidas, irónicamente, trágicamente, heroicamente, a pesar del hecho de que estamos decayendo. No quiero hacer un juicio sobre ello. Puede ser trágico, pero también puede ser hermoso.”

Su cortometraje de 2004 Light Is Calling surgió de manera bastante casual.  “La Biblioteca del Congreso tenía un negativo impecable de la película, The Bells, y también tenían una copia de referencia impecable. Así que era uno  de esos casos en los que pensaron ‘¿Por qué conservamos esta copia deteriorada? Está ocupando espacio, tenemos que deshacernos de ella.’ Yo había estado trabajando allí en Decasia, así que cuando volví a pasarme, me dijeron: ‘Vamos a tirar esto, ¿Podrías echarle un vistazo?’ Al contrario de casi todas las copias deterioradas que he visto, esta tenía un deterioro hermoso. “
  The Bells es un melodrama de época rodado en 1926 por James Young, cuyo argumento ya estaba pasado de moda cuando se estrenó. Se trata de la adaptación de una obra de teatro de 1867 que resulto enormemente exitosa en el Londres de finales del siglo XIX, especialmente en la interpretación de Henry Irving. Es una historia de posaderos y burgomaestres en la que el protagonista comete un crimen el primer acto y se pasa los dos siguientes contemplando el fantasma de su víctima hasta caer en la locura. En las imágenes que nos presenta Morrison, el argumento no importa demasiado. Hay carruajes, sombreros de época, uniformes con charreteras. Las huellas del paso del tiempo se nos aparecen como una densa niebla a través de la que se pueden contemplar unas figuras anónimas, cuyos gestos y movimientos han atravesado el tiempo sin conservar su sentido. Morrison ralentiza la imagen (la velocidad de proyección es hasta tres veces más lenta que la de la película original) para que los efectos del tiempo se hagan más visibles. “Estas viendo esta narración rodada en 1926, estás viendo las cosas que le han ocurrido a la película desde entonces, y como una cosa se relaciona con la otra”  





Bonus Track: como si se tratase de un concurso de belleza, podemos comparar la fascinación de las imágenes incompletas y elusivas de Light Is Calling con la película de la que procede: The Bells, de James Young, rodada en 1926 y protagonizada por Lionel Barrymore y Boris Karloff (Las secuencias sobre las que ha trabajado Morrison comienzan en el minuto 9)¿Cuál de las dos resulta más fascínate hoy día?



jueves, 5 de diciembre de 2013

Banda Sonora: Los secretos de la música de A propósito de Llewin Davis


Todo comenzó cuando los hermanos Coen se aproximaron al productor músical T-Bone Burnett, con quien ya habían trabajado en El gran Levowsky y sobre todo en O Brother where art thou? “Joel dijo: Estamos pensando en hacer una película sobre un cantante de folk. Queremos hacer una película sobre Greenwich Village en 1961, justo antes de que Dylan llegara allí. Queremos hacerla con canciones reales, pero gente inventada. Queremos hacerla con toda la música interpretada y grabada en directo en el set. Eso es lo que dijeron que querían hacer, y eso es exactamente lo que hicieron.”  El Greenwich Village de principios de los años 60 es recordado como un escenario de bohemia artística poblado de jóvenes músicos que se dejaban el pelo largo y se redefinían a sí mismos descubriendo la música tradicional norteamericana (el blues, el country en todas sus variedades, etc) para recargarla de significado político, convirtiendo sus canciones en una forma de resistencia. Un lugar lleno de cafés donde cada noche tocaban artistas desconocidos armados con guitarras acústicas y barbas pobladas, frente a mesas en las que grupos agitados discutía de política o recitaban poemas. Era uno de esos sitios recorridos por una constante energía creativa en busca de tomar la forma precisa, un espacio lleno de posibilidades en el que sus habitantes soñaban con de ocupar un espacio de relevancia en la cultura popular. Un día, apareció por allí un joven y desgarbado muchacho judío de Minnesotta llamado Robert Allen Zimmerman y ocupó ese espacio definitivamente, transformando las posibilidades de la música y disolviendo la energía de la escena.

El modelo: Dave Van Ronk a principios de los 60

Oscar Isaac caracterizado como Llewyn Davis

 La figura en la que los hermanos Coen se inspiran para este proyecto es la de Dave Van Ronk,  un pionero de la escena folk cuya relevancia dentro el mundillo de Greenwich Village hizo que fuera conocido como “el alcalde de la calle MacDougal” . Según el crítico musical Robert Shelton, Van Ronk era “el alcalde musical de la calle MacDougal, un hombre alto, lenguaraz y peludo con tres cuartos, o más exactamente, tres quintos de sangre irlandesa.  Coronado por un pelo marrón claro y una barba leonina, que se mesaba varias veces en un minuto, recordaba una cama deshecha repleta de libros, fundas de discos pipas, botellas vacías de whisky,  versos de oscuros poetas, y cuerdas rotas de guitarra. Fue el primer gurú neoyorquino de Bob Dylan. Van Ronk era un museo andante del Blues. Tras un interés temprano por el jazz, había derivado hacia la música negra. (…) Su carácter era áspero e irritable, enmascarando un interior cálido y sensible. Van Ronk  redefinió el blues de una manera íntima. Durante un tiempo, su seguidor mas aplicado fue Dylan” Según su amigo y biógrafo Elijah Wald, el personaje de Llewyn Davis no tiene nada de la persona de Van Ronk, pero su música sí. La pieza central que han elegido los Coen para su película es Farewell (Dink’s Song), una canción tradicional que fue parte esencial del repertorio de Van Ronk. Aquí mismo puedes comparar la versión original con la interpretada por Oscar Isaac en la película.





     La colaboración con T-Bone Burnett es clave para entender el proyecto. El veterano músico acompañó a Dylan en su legendaria Rolling Thunder Revue, en los años setenta. En  las siguientes décadas, se convirtió en un reputado productor, trabajando con artistas como Roy Orbison, Elton John, Elvis Costello, Counting Crows o Los Lobos. Su participación en la creación de la música de O Brother where art thou?  logró que la banda sonora de esta película se convirtiera en todo un fenómeno de la música country. “Había escuchado a Van Ronk cuando era más joven, pero nunca me alcanzo. Yo era un sureño, criado en Texas, así que escuchaba un montón de Jimmy Reed, esa clase de cosas. Un montón de R&B y blues. Formaba parte de un grupo de amigos que tocábamos un montón de música de los montes Apalaches, algo de la familia Carter, Stanley Brothers, Jim and Jesse, esas cosas.  Pero Van Ronk nunca resonó conmigo. Ahora me gusta y lo entiendo mejor. Dylan es una persona que fue capaz de ir adelante y atrás al mismo tiempo. Eso es de lo que trata esta película. Para mí, trata de la realidad que tenemos que afrontar todos de ir hacia adelante y hacia atrás en el tiempo a la vez. No podemos ir solamente hacia adelante, y no podemos ir solamente hacia atrás” Una vez más, Burnett se ha rodeado de músicos contrastados, como Justin Timberlake (que interpreta a Jim Berkey, un músico con intenciones más comerciales que el sufrido protagonista) o Marcus Mumford, de la exitosa banda Mumford and sons.  Oscar Isaac, el actor guatemalteco que interpreta el papel protagonista, es conocido por sus intervenciones en  películas como Drive o El legado de Bourne, pero también tiene una modesta carrera como cantante que sin duda esta película realzará. En esta escena, Isaac y Timberlake, acompañados de Adam Driver, interpretan la única composición original de la banda sonora, Please, Mr Kennedy, una canción-protesta acerca de la carrera espacial.



     “Mientras que Dylan es el poeta, explica Oscar Isaac, este personaje era el trabajador. El no es la estrella errante recorriendo el cielo, es el hombre levantándose del suelo, luchando, siempre andando cuesta arriba, intentando mantenerse fiel a sí mismo, pero al mismo tiempo siendo hipócrita de vez en cuando, maniobrando en este extraño mundillo donde la música estaba realmente cambiando.” Dylan, antes conocido como Robert Allen Zimmermann, después como Judas, es solamente un nombre más entre los personajes que pululan por un barrio repleto de filósofos y aspirantes a profetas, aunque su ausencia llena el espacio por completo. Dylan cambio mucho en los años siguiente, incluso antes de coger la guitarra eléctrica, pero hubo un momento en el que fue un pretendiente más a la gloria del folk, reivindicando la herencia de Woodie Guthrie y actuando gratis en el legendario Gasligh Café, un garito populoso ubicado en un sótano de la calle MacDougal en el que los músicos tocaban gratis y después pasaban el sombrero ante la concurrencia. De una de esas actuaciones proviene la primera grabación conocida de Don’t Think twice, It’s Allright. Entonces era ya 1962.