martes, 30 de julio de 2013

Keep The Lights On

DIR:IRA SACHS
INT: THURE LINDHARDT, ZACHARY BOOTH
USA, 2012, 101'














Es el año 1998, la ciudad es Nueva York. Erik (Thure Lindhardt) es un joven director de documentales  de ascendencia danesa sin preocupaciones económicas que intenta buscar una pareja para pasar la noche.  Hay líneas  telefónicas para ello: Erik marca el numero, saluda a un desconocido, da un nombre falso e intercambia datos de interés, como su aspecto, sus medidas o si está circuncidado o no. Erik no lo está. Tras varios intentos fallidos, se cita con un hombre. Se llama Paul (Zachary Booth), y tras su encuentro, le dice que no se haga demasiadas ilusiones porque tiene novia. Sea como fuere, siguen viéndose. Es el año 2000, Erik y Paul están viviendo juntos. Paul trabaja como editor literario, y es un chico con un comportamiento algo caprichoso. Ambos tienen ciertas dificultades a la hora de comenzar y terminar el día con la misma persona. Algunas fuerzas los arrastran hacia el exterior, como si los cuerpos que les rodean poseyesen campos magnéticos. Otras fuerzas les arrastran hacia el interior de sí mismos, como el humo del crack que Paul inhala y que le aleja del alcance de todos, especialmente de Erik. Paul acostumbra a desaparecer de forma caprichosa, con el paso del tiempo, su comportamiento se vuelve cada vez más preocupante, y sus desapariciones hacen que quienes le rodean teman por él.

Keep The Lights On es el retrato de una pareja, una relación que se enfrenta a los condicionamientos emocionales de la vida urbana moderna: el difícil equilibrio entre la individualidad y el compromiso, un equilibrio que necesita negociarse día a día, momento a momento. Ira Sachs ha basado esta película en una experiencia personal,  la relación que mantuvo durante ocho años con el editor Bill Clegg, una relación que, como la de los protagonistas de esta película, estuvo marcada por los desencuentros, las discusiones y los inesperados detalles de afecto. La narración de Keep The Lights On es una sucesión de momentos que se asemeja a una recolección de recuerdos, momentos intensos que marcan el recorrido de una relación: instantes de furor sexual  o de recriminaciones amargas que Sachs nos muestra como si los años compartidos se pudiesen comprimir en una sucesión de instantes significativos. Entre ellos, la relación entre Erik y Paul, como tantas otras uniones  modernas,  se mantiene suspendida en un constante  estado de indefinición. 



Keep the Lights On retrata la inestabilidad de la intimidad en la vida moderna

Sachs abre su película colocando los créditos iniciales sobre cuadros de su marido Boris Torres  (El alter ego de Torres en la película es el personaje de Igor, un pintor ecuatoriano a quién Erik conoce en un bar  y cuya presencia hace que se plantee el final de su relación con Paul) Esos cuadros son retratos de hombres en los que el erotismo se aprecia tanto en las expresiones y posturas de los personajes retratados como en la mirada que propone el artista. Las pinturas establecen el tono de la película, principalmente porque el director adopta un punto de vista más pictórico que dramático. Keep The Lights On funciona como una sucesión de retratos de dos hombres un diferentes momentos de una relación, en los que las posiciones de sus cuerpos, su relación con el entorno y los efectos de la luz sobre todo ello definen el estado de las cosas.

Las imágenes de la película se asemejan a una serie de retratos de sus protagonistas
De esta manera, Erik y Paul se muestran como superficies expresivas, poseedoras de escasa profundidad psicológica. Poco sabemos de Erik más allá de su predisposición ingenua y despreocupada. Paul siempre aparece al fondo, ya que la historia se narra desde el punto de vista de su amante, y su figura se va difuminando a base de huidas caprichosas y escarceos con la adicción. El lugar es inequívocamente Nueva York, pero no vemos espacios abiertos ni lugares característicos: la cuidad aparece reflejada como un conjunto de interiores vistos de cerca, como lugares en que los cuerpos se encuentran y se separan, espacios que reciben su significado de las personas que los habitan y que a menudo conservan sus huellas aunque estas hayan desaparecido. La razón de todo esto es que Ira Sachs se ha enfrentado con un problema habitual de los dramas sentimentales contemporáneos: la dificultad de estructurar dramáticamente una relación cuyos vínculos son variables y caprichosos, y que necesita redefinirse a cada momento para poseer sentido. Lo que queda son las imágenes: el registro de las posiciones que se adoptaron, la distancia o el acercamiento de los cuerpos.  La relación entre Paul y Erik no tiene una estructura dramática, pero en cambio posee expresividad plástica. 


Bonus Track: Corto: Last Address (Ira Sachs, 2010, 8')


"He vivido en Nueva york durante veinticinco años y en ese tiempo no había hecho ninguna película aquí.
Hize un corto en 2010 llamado Last Address que dura ocho minutos. Es sobre un grupo de artistas neoyorquinos que murieron de sida, yo rodé imágenes de la última residencia en que habían vivido. Es simplemente una serie de imágenes de sus casas, y fué el primer paso que di para hacer una película en esta ciudad como cineasta narrativo." 

miércoles, 24 de julio de 2013

Mitomania: Almuerzos con Orson. Las conversaciones de sobremesa entre Orson Welles y Henry Jaglom.




Es el año 1983 y dos cineastas comparten mesa y mantel. Uno de ellos es Orson Welles, que por entonces representaba el papel de anciano amargado, un hombre que  solamente conseguía despertar interés hablando de unos viejos tiempos muy, muy lejanos. Su salud declinaba y su carrera, por entonces, se había desvanecido. Si toda su obra se había desarrollado en la frontera entre el genio y el charlatán, ahora, tras perder la esperanza de volver a rodar, Welles parecía haberse decantado por el papel de charlatán. Su compañero de mesa es Henry Jaglom, un cineasta auténticamente independiente, en el sentido de conseguir mantener una carrera durante cuarenta años sin tener ninguna repercusión comercial ni ningún prestigio crítico. En todo caso en 1983 no podía considerársele ni por asomo una promesa. ¿De que hablan el viejo maestro y el (no demasiado) joven aspirante? De los viejos tiempos de Hollywood, por supuesto. Pero también de teorías de la conspiración, los modales de los gangsters y los cuellos cortos de los bosnios. Durante mucho tiempo, corría la leyenda de que existían grabaciones de esas sobremesas. Ahora, las conversaciones han salido a la luz. Peter Biskind, el autor de Moteros Tranquilos, Toros Salvajes, las ha editado en el libro My Lunches With Orson: Conversations Between Henry Jaglom and Orson Welles, publicado por Metropolitan el mes pasado en Estados Unidos. A continuación traducimos un extracto que se facilitó como avance.

Orson Welles: muy bien, ¿Qué vamos a comer?


Henry Jaglom: Yo voy aprobar la ensalada de pollo.


OW: No, ni hablar. No te va a gustar con todas esas alcaparras.


HJ: Voy a pedirles que les quiten las alcaparras


OW: Están tan ocupados que sería un gran día para devolver un plato a la cocina.


Llega el camarero 


Camarero: ¿Quiere la ensalada con uvas y naranja?


OW: Eso es una idea terrible. Horrorosa, típicamente alemana.


HJ: Han arruinado la ensalada de pollo cuando empezaron a usar esa mostaza. Es otra ensalada de pollo.


OW: Tienen un nuevo chef


Camarero: ¿Asado de cerdo?


OW: Oh, por dios, ¿Asado de cerdo, con este calor? No puedo comer cerdo. Pero lo voy a pedir, solo para oler el cerdo.


(…)


Entra el agente Swifty Lazar


Swifty Lazar: Solamente quería saludar.


OW: Tienes un aspecto fantástico


SL: Me encuentro bien. Orson, cuídate.


OW: Que pasa, ¿crees que tengo mal aspecto?


SL: No, tienes un aspecto genial.


Lazar se va.


OW:
No me gusta que la gente diga “Cuidate”. No ha cambiado en treinta años. Vive en un hotel. Pide montones de toallas, y cuando va del baño a su cama despliega un sendero de toallas.


HJ:
¿Está tan loco por lo de los gérmenes?


OW:
Lo he visto, con mis propios ojos.


HJ:¿Qué cree que le a coger por los pies?
.
OW: Parásitos. En el Ritz, ¿Sabes? Manías.


HJ: Por cierto, estaba leyendo el libro de Garson Kanin sobre Tracy y Hepburn


OW:
¡Muchacho! Estaba sentado en maquillaje cuando Kane y ella se sentaba junto a mi, maquillándose para Doble Sacrificio. Y ella describía como se la follaba Howard Hughes, usando todas las palabras de cuatro letras. La mayoría de la gente no hablaba así entonces. Excepto Carole Lombard. Le salía natural. No podía hablar de otra forma. Con Katie, sin embargo, como hablaba con ese acento de clase alta, de escuela de señoritas,  te daba la sensación de que había tomado la decisión de hablar de esa forma. Grace Kelly también se acostaba por ahí, en el camerino cuando no miraba nadie, pero nunca decía nada. Katie era diferente. Era una mujer libre cuando era joven. Muy parecida a cómo son las chicas ahora. Nunca fui fan de Tracy.


HJ:
¿No le encontrabas tremendamente encantador?


OW:
No, nada de encanto. Para mi, era simplemente un hombre realmente odioso. Creo que a Katie simplemente no le caigo bien,  no le gusta mi aspecto. ¿No crees que existe algo que se podría llamar disgusto físico? Los europeos lo saben respecto a otros europeos. Si no te gusta el aspecto de  alguien, no te cae bien.  Creo que no es cierto que todas las naciones y todas las razas sean lo mismo. Estoy profundamente convencido de que eso es una completa mentira. Creo que la gente es diferente. La gente de Cerdeña, por ejemplo, tiene los dedos regordetes. Los bosnios tienen cuellos cortos.


HJ: Orson, eso es ridículo.


OW:
¡Midelos, midelos! No podía soportar mirar a Bette Davis, así que no quería verla actuar. Odio a Woody Allen físicamente, me disgusta esa clase de hombre.


HJ: Nunca he entendido por qué ¿Lo has conocido?


OW: Ah, si. Casi no soporto hablar con él. Tiene la enfermedad de Chaplin. Esa combinación particular de arrogancia y timidez me pone de los nervios.


HJ: No es arrogante, es tímido.


OW: Es arrogante. Como todas las personas con personalidades tímidas, su arrogancia no tiene límite. Cualquiera que habla con calma y se empequeñece cuando está acompañado es increíblemente arrogante. Hace de tímido, pero no lo es. Se odia a si mismo, y se ama a sí mismo, una situación muy tensa. Somos las personas como yo las que tenemos que comportarnos y fingir modestia. Para mi, es la cosa más vergonzosa del mundo, un hombre que se presenta a sí mismo como lo peor para conseguir que la gente se ría, para liberarse de sus inhibiciones. Todo lo que hace en la pantalla es terapéutico.


(…)


HJ: Warren Beatty acaba de decir que la Tv ha cambiado las películas, porque cuando estás en un cine, te implicas en lo que ves, te guste o no. Quieres ver lo que han hecho, mientras que en la TV…


OW: Para mi es lo contrario. Es una cuestión de edad. En los días en que iba al cine, que fue en los años treinta, no se hacía cola. Bajabas por la calle y te metías en el cine a cualquier hora del día o de la noche. Como si fueras a tomar algo en un bar. Cada cine estaba parcialmente vacío. Nunca preguntábamos cuando había empezado la película. Solíamos ir después de haber ido al teatro.


HJ: ¿No sentías que tenías que ver una película desde el principio?


OW: No. Nos íbamos cuando nos dábamos cuenta “aquí es dónde entramos”. Todo el mundo decía que le encantaban las películas por esa razón. No costaban mucho, así que si no te gustaba una, decías “Hagamos otra cosa. Vayamos a otro cine” Y eso era tan habitual que salir de una película era para la gente lo que hoy es apagar la televisión.


HJ:
¿Eran las cosas realmente mejores en los viejos tiempos?


OW: Es terrible que la gente vieja diga eso, porque siempre dicen que las cosas eran mejores, pero realmente lo eran. Lo que era tan bueno era simplemente la cantidad de películas que se hacían. Si tuera Darryl Zanuck, y estabas produciendo 80 películas bajo tu directa supervisión, ¿Cuánta atención podías poner en cada una?  Alguien iba a colar algo que fuese bueno.


Me llevé bien incluso con los peores de los viejos magnates. Eran ,más fáciles de tratar que esta gente de educación universitaria y pendiente del mercado. No sufrí realmente con los “viejos chicos malos”, solamente sufrí con los abogados y los agentes. ¿No fue Norman Mailer quien dijo que la nueva forma de arte de Hollywood es el trato? Todas las energías se consumen en hacer un trato. En cuarenta y cinco años que llevo haciendo negocios con agentes, como actor y como director. Como productor, sentado en el otro lado del escritorio, nunca me he encontrado con un agente que se pelease por su cliente. Nunca he oído a uno d e ellos decir: “Espera un minuto, este es el actor que deberías contratar”. Siempre dicen: “¿No te gusta? Tengo a otro” No tienen entrañas.


HJ: En los viejos días, todos esos tratos se hacían con un apretón de manos. Sin contrato. Y todos se honraban.


OW: Al igual que otras culturas protestantes o judías, América de desarrolló bajo la idea de que tu palabra te vincula. De otra manera, no podría haber abierto la frontera, porque era un territorio sin ley. La palabra de un hombre tenía que significar algo. Mi teoría es que todo eso se fue al infierno con la Prohibición, porque era una ley que nadie podía cumplir. Así que todo el concepto del imperio de la ley se corrompió en ese momento. Entonces llegó Vietnam, y la marihuana, que no debería ser ilegal, pero lo es. Si vas a la cárcel diez años en Texas  por encender un porro ¿Qué eres? Un fuera de la ley. Es como la Prohibición. Cuando la gente acepta que romper la ley es normal, algo le ocurre a la sociedad en conjunto ¿Lo ves así?


Richar Burton se acerca a la mesa


Richard Burton: Orson, me alegro de verte. Hace mucho tiempo. Tienes buen aspecto. Elizabeth está conmigo,  tiene muchas ganas de conocerte. ¿Puedo decirle que se acerque a la mesa?


OW:
No. Como puedes ver, estoy a mitad de mi almuerzo. Me acercaré cuando termine.


Burton se marcha.


HJ:
Orson, te estas comportando como un gilipollas. Eso ha sido muy maleducado.


OW:
No me des patadas por debajo de la mesa. Lo odio. No te necesito como mi conciencia, mi Pepito Grillo judío. Especialmente no me des patadas en las botas. Sabes que me protegen los tobillos. Richard Burton tenía un gran talento. Ha arruinado sus grandes dones. Se ha convertido en un chiste casado con una famosa. Ahora solo trabaja por dinero, hace la peor mierda. Y no fui maleducado. Para citar a Carl Laemmle “Le di una respuesta evasiva, le dije Que te jodan”


HJ: Así que dices que él es un vendido y tú no…


OW:
En su tiempo, Sam Goldwyn estaba considerado un productor con clase porque nunca hizo deliberadamente nada que no llegase a su idea de la mejor calidad. Yo lo respetaba por eso. Era un comerciante honesto. Podía hacer una mala película, pero él no sabía que era una mala película. Y era gracioso. De hecho, una vez me dijo, con esa voz suya tan aguda “Orson, por ti escribiría un chaqué en blanco”. Decía: “Con Warner Brothers, un compromiso verbal no vale ni el papel en que está escrito”


Gregg Toland, que rodó muchas películas con Goldwyn me dijo que en Rusia, si no veías resplandecer el rostro de cada actor, tenían que volver y rehacerlo. Sam era así. Dondequiera que no hubiese una luz brillante en el rostro de la estrella durante treinta segundos,  se volvía loco: “Estoy pagando por esa cara. ¡Quiero ver al actor!” Planos largos, vale, pero nada de sombras.


HJ: ¿Alguien más te ofreció películas además de Goldwyn?


OW: ¡Mayer me ofreció su estudio! Estaba locamente enamorado de mi, porque no tenía nada que ver con él, ¿Sabes? Se me acercó dos veces, se pasaba todo el día adulándome. Me llamaba “Orse”. Cuando me hacía llamar, rompía a llorar, y una vez se desmayó. Para salirse con la suya. Era falso, por completo. El trato era: yo tendría el estudio, pero tendría que dejar de actuar, dirigir, escribir, es decir, de hacer películas. Pero Mayer era muy correcto, sociable, agitaba la bandera americana, hacía tratos con la Banda Púrpura…


HJ: ¿La banda púrpura de Detroit?


OW:
Antes de los sindicatos, todo era la mafia. Pero nadie lo llamaba todavía la mafia, era solo La Banda.


HJ: ¿Conociste a alguno de ellos? ¿Meyer Lansky?


OW: Muy bien. El era probablemente el gánster número 1 de América. Los conocía a todos. Tenías que hacerlo. Si vivías, como yo, en Broadway en esa época, si vivías en nightclubs, no podías no conocerlos. Me gustaba follarme a las coristas, y me gustaba conocer a todo tipo de gente que me encontraba, y me gustaba quedarme hasta las cinco de la mañana, y ellos solían venir a los nightclubs. Venían y se sentaban a tu mesa.


HJ: ¿Qué opinas de lo que hizo Lee Strasberg con Hyman Roth en El Padrino II?


OW:
Mucho mejor que el original. Meyer Lanski era un tipo aburrido. Hyman Roth es quien debería haber sido. Todos deberían haber sido así, y ninguno de ellos lo fue. El Padrino fue la glorificación de un grupo de capullos que nunca existió. Los mejores de ellos eran la clase de persona de la que esperarías que condujese un camión de reparto de cerveza. No tenían clase. El gangster con clase fue una invención de Hollywood. Pero Thalberg fue el mayor villano de la historia de Hollywood. Antes de él, un productor hacía la menor contribución, por necesidad. El productor no dirigía, no escribía, no actuaba, así que lo único que podía hacer era a) liar las cosas, cosa que no hacía muy a menudo o b) guiar el proceso suavemente. Apoyarlo. Los productores solo se acercaban al set para ver si cumplías con el presupuesto y no le prendías fuego al decorado.


HJ:
¿No interferían con los directores los otros jefes de estudio?


OW:
Ninguno de los viejos jefazos hizo tanto daño. Pero una vez que tenías al productor educado, tenía un despacho, tenía que tener una función, tenía que hacer algo. No dirigía el estudio ni contaba el dinero, así que tenía que ser creativo. Ese fue Thalberg. El director se convirtió en un tipo cuya única función era decir “Acción” y “Corten” De repente eras “solo” un director en una “Producción Thalberg” Se había creado un puesto, en el mundo. De la misma manera en que antes no había directores de sinfonías.


HJ:
F. Scott Fitzgerald debió quedar impresionado con él para convertirle en el modelo de El último magnate.


OW: Los escritores siempre se tragaban su numerito. Los escritores son tan inseguros que cuando él decía “Yo no escribo, pero te voy  a decir lo que le falla a esto” simplemente se ponían de rodillas. Por cierto, se escribían mejores guiones en conjunto – esto es una generalización, pero es mi opinión- incluso cuando los escritores consideraban que se rebajaban por acudir aquí. Faulkner y todo el mundo. “Vamos allá para sacar dinero” Aun así, hacían un trabajo honesto por ese dinero, porque, en vez de volver a su casita en las colinas de Hollywood a escribir sus guiones, tenían que comer todos juntos cada día en la cantina del estudio, lo que creaba una situación competitiva.


HJ:
Pero Thalberg también era creativo, al menos desde el punto de vista de Fitzgerald.


OW: Bueno, esa es mi definición de villano. Él obviamente tenía este poder. Convenció a Meyer de que, sin él, sus películas no tendrían ninguna clase. ¿Recuerdas la cita de Meyer? Todos los otros magantes eran “sucios rateros haciendo películas de a centavo”  A mi me lo solía decir todo el tiempo.


HJ: Cuando Mayer te conoció, eras muy joven, atractivo, magnético.


OW: Esa es la razón por la que yo le encantaba. Pensaba que yo era otro Thalberg.


HJ: ¿Sabían algo en Francia acerca de Ciudadano Kane?


OW: Pensé que había sido un gran éxito en París. Cuando llegué allí, encontré que no era así. No sabían quien era yo. Lo primero que habían oído fue el violento ataque de Jean Paul Sartre. Escribió un artículo largo. 40.000 palabras, o así.


HJ: Bueno, quizá le ofendió políticamente de algún modo.


OW: No, yo creo que fue porque Kane es una comedia.


HJ:
¿Lo es?


OW: Claro, en el sentido clásico de la palabra. No una comedia de caerse de lado riendo, sino una en que los condicionamientos trágicos están parodiados.


HJ:
Nunca pensé en Kane como una comedia. Es profundamente conmovedora.


OW: Es conmovedora, pero las comedias también pueden ser conmovedoras. Hay un ligero camp en todo el gran asunto de Xanadu. Y Sartre, que no tenía sentido del humor, no podía reaccionar a ello.


Camarero: ¿Saben ya que van a tomar de postre?


OW: No nos traigas un postre durante los próximos dos minutos. Pero a mi me gustaría un café expresso.


Camarero:
Décaféiné?


OW.: Oui, décaféiné—oui.


El camarero se va


HJ:
¿No fue Norma Shearer, la viuda  de Thalberg, quien murió en aquel accidente de avión?


OW:
No, no, ella no murió en un avión. Esa es otra cosa sorprendente. Después de que muriera Thalberg, Norma Shearer, (una de las damas con el talento más mínimo que hayan salido nunca en una pantalla, y que físicamente no era nada, con un ojo bizco) se convirtió en la reina de Hollywood. Todo el mundo solía decir: “llega la señora Thalberg” o “Llega la señorita Shearer” como si estuvieran hablando de Sarah Bernhardt


HJ:
O María Antonieta.


OW:
Estabas en pensando en ..como se llama, la buena…


HJ: La novia de Gable… Carole Lombard


OW:
Su mujer. Yo la adoraba. Era íntima amiga mía. Y no quiero implicar que fuéramos amantes, ¿Tu sabes por qué se cayó su avión?


HJ: ¿Por qué?


OW: Estaba lleno de físicos americanos de alto nivel, y lo derribaron los Nazis. Ella era una de las únicas civiles en el avión. El avión quedó repleto de agujeros de bala.


HJ: ¿Quién lo derribó?


OW:
Agentes Nazis en américa. Es una historia de suspense auténtica.


HJ: Eso es poco creíble.


OW:
La gente que lo sabe, lo sabe. Fue ocultado oficialmente. La historia oficial es que se estrelló contra una montaña.


HJ:
¿Los agentes tenían armas antiaéreas?


OW: No. En esos días, los aviones no podían volar tan alto. Solamente raspaban las montañas. Los malos sabían exactamente la ruta del avión. Se colocaron en un risco, que era el punto más alto para el avión. Una persona podía derribar un avión, y si tenías cinco o seis no podían fallar. Ahora, no puedo jurar que sea verdad. Me lo ha contado gente que jura que es verdad, a quienes creo. Pero eso es lo más cerca que puedes llegar, sin tener permisos de seguridad.


Nadie quería admitir que había gente en medio de América que podía derribar un avión para los Nazis. Porque todo el mundo comenzaría a denunciar a cualquiera que tuviese una abuela alemana. Lo que preocupaba a Roosevelt. La primera guerra mundial había ocurrido solamente 22 años antes. Había visto los disturbios contra los alemanes. Y estaba ansioso porque nada de eso se repitiese. Estaba realmente asustado con lo que les ocurriría a los japoneses si todos los paletos empezaban.


HJ: ¿Así que su idea era protegerles? ¿Para eso los encerró en campos?


OW: Si


HJ: ¿Conocías a Roosevelt, no?


OW: Si, yo hacía que se quedase levantado hasta tarde. Le gustaba quedarse y hablar, ¿sabes? Era libre conmigo. Yo no necesitaba ser manipulado. No necesitaba mi voto. Solía decir: Tu y yo somos los dos mejores actores de América.


sábado, 20 de julio de 2013

The East

T.O: THE EAST
DIR: ZAT BATMANGLIJ
INT: BRIT MARLING, ELLEN PAGE, PATRICIA CLARKSON, ALEZANDER SKARSGÅRD.
EEUU, 2013, 116'








Zat Batmanglij y Brit Marling surgieron como dos de las grandes revelaciones del festival de Sundance de 2011 (y, por tanto, como nuevos cachorros del cine indie norteamericano) gracias a Sound of My Voice, una intriga sobria y concisa realizada con un presupuesto ínfimo, en dónde dos periodistas se infiltraban en una secta estilo new age que se reúne en garajes suburbiales. Sound of my voice destacaba por su atmosfera de ambigüedad, por su economía narrativa y también por la presencia de Marling liderando el grupo como una joven de aspecto inocente que afirma  venir del futuro. De alguna manera, The East es una versión corregida y aumentada del  debut del dúo (Marling, además de interpretar los papeles principales, es coguionista de ambas cintas). Hay una infiltrada: Sarah trabaja en una agencia de investigación cuyos clientes son grandes corporaciones; su misión es introducirse en una organización llamada The East, un grupo de activistas ecológicos que sabotean a empresas contaminantes y que lleva a cabo una serie de curiosos rituales y ceremonias de socialización. The East en una propuesta con mayor presupuesto y actores más conocidos (entre ellos, Ellen Page y Alexander Skarsgård ) que Sound of My Voice; eso también implica la aparición de ciertos manierismos del suspense comercial de nuestros días: la cámara artificialmente agitada en las escenas de tensión, o la habitual banda sonora a base de piano y sintetizador, ritmo y emocionalidad. Si su anterior película recordaba al cine de serie B de antaño o a la atmósfera sobria e inquietante de un capítulo de la serie The Twilight Zone, The East se parece más a una intriga televisiva o cinematográfica de nuestros tiempos, aunque el dúo conserva su sentido de la narración y su habilidad para crear la extrañeza con elementos de apariencia cotidiana. 


    La película fue escrita antes del rodaje de Sound of My Voice y después de que Marling y Batmanglij (quien, incidentalmente, es el hermano de  Rostam Batmanglij, compositor y multinstrumentista de la banda Vampire Weekend, que aporta una de sus composiciones a la banda sonora de la película) se pasasen un verano conviviendo con un grupo de activistas, comiendo alimentos recogidos en contenedores de basura, subiéndose a vagones de carga, durmiendo en tejados al aire libre. La película refleja la preocupación cada vez más creciente por el aumento de las desigualdades sociales. El hecho de que se estrene en España en plena polémica por las revelaciones sobre la colaboración entre los servicios de inteligencia y las grandes empresas tecnológicas para llevar a cabo tareas de espionaje masivo pone de relevancia que los oscuros movimientos de poder entre agentes gubernamentales y grandes empresas privadas son algo más que el fruto de unas imaginaciones con tendencia a la paranoia. Pero el posible contenido político de la cinta está subordinado a las convenciones del cine de intriga con conspiración, y las resoluciones que se proponen se desenvuelven en la esfera personal y no en el campo social.


   Como intriga paranoica, The East (que declara seguir los pasos de clásicos del subgénero como Todos los hombres del presidente o Los tres días del cóndor) demuestra destreza en la manera en que Marling y Batmanglij construyen la estructura narrativa y hacen gala de una notable capacidad de síntesis. Su toque personal consiste, como se ha dicho, en crear la sensación de desconcierto con elementos que en si mismos no tienen nada de extraño. La película se desarrolla en un mundo que se parece mucho al nuestro, salvo por algunos detalles que el espectador descubrirá, aquí y allá, como elementos característicos y diferenciadores  de ese universo en que las grandes corporaciones tienen sus propios órganos de justicia. Este tipo de especulaciones de carácter sociopolítico solían desarrollarse en el futuro, pero ahora parece que no se necesita variar demasiado la ambientación para ponerlas en escena, como si las diferencias entre nuestro presente y lo que somos capaces de imaginar del futuro no fuesen realmente  tan importantes. Por otra parte, Sound of My Voice basaba su eficacia gracias al hecho de encerrar la narración en un circulo muy restringido (los periodistas infiltrados y la pequeña célula religiosa) y permitiendo, a partir de ahí, sugerencias de un mundo más amplio. En The East, se ven obligados a crear un mundo narrativo más complejo, y las relaciones entre sus elementos son a menudo tenues e imprecisas,  llevando a ciertas inconsistencias en la trama. ¿Y en cuanto a los aspectos políticos? Los miembros del grupo discuten la conveniencia de llevar a cabio actos violentos en represalia por acciones de manifiesta injusticia que no solamente quedaran impunes sino que gozan de protección por parte de las instituciones; pero en su conjunto, las alternativas políticas que presenta la cinta revisten una notable ingenuidad. Según explican los cineastas, la denominación del grupo de activistas hace referencia por un lado, a la costa este, con sus prestigiosas universidades que funcionan a modo de vivero de  los intelectuales que representan la conciencia liberal de los Estados Unidos. Por otra parte, señala también al extremo oriente, una denominación política además de geográfica que hace referencia al gran “otro”, por lo menos tal y como es considerado desde la posición occidental. Los chicos de The East, son, por tanto, jóvenes americanos que quieren adoptar el rol del “otro” dentro de su propia sociedad. Son muchachos de buena crianza dañados por el sistema para los que la organización secreta es una buena manera de desarrollar vínculo comunal, desfogarse mediante el gamberrismo y la camaradería de paso que exorcizan sus demonios interiores haciendo que algunos peces gordos sufran por lo que les ha pasado a ellos. La película  entiende la movilización política como una catarsis personal y esa es su mayor limitación al respecto.


The East resulta más interesante cuando reflexiona sobre los conflictos de identidad que se generan cuando el tránsito entre una existencia y otra (de la vida comunal a la corporativa) crean un conflicto para Sarah, que le revela la convencionalidad de los comportamientos humanos, incluso de las creencias más firmes. En ese sentido forma un curioso ciclo con otras cintas indie, como Martha Marcy May Malene o The Master, que tratan acerca de individuos que se introducen en comunidades cerradas, y en las que reciben el influjo de líderes carismáticos. En estas películas se recrean rituales de socialización idiosincráticos, se crean lenguajes privados y los personajes adoptan nuevos nombres. Cuando los personajes regresan al mundo real, acaban por cuestionar las convenciones en que se desarrolla la vida social, en especial la extendida creencia acerca de la unidad de la identidad individual.
   

jueves, 11 de julio de 2013

Corto Animación: El hombre que tenía miedo a caer (The Man Who Was Afraid of Falling, Joseph Wallace, 2012)





El verano es una época perfecta para ver cine de animación, y, como es habitual, tenemos en la cartelera grandes producciones como Monstruos University o la segunda entrega de Gru, mi villano favorito. Si, además,  te apetece ver algo pequeño y artesanal, con un toque más personal e íntimo, aquí tenemos este corto de cinco minutos, El hombre que tenía miedo a caer. Se trata del  proyecto de graduación de Joseph Wallace y Emma-Rose Dade en la Newport Film School de Gales, que ha logrado la nominación a un premio Bafta (el equivalente británico del Oscar). El hombre que tenía miedo a caer cuenta la historia de Ivor, un anciano que vive solo en el último piso de un bloque de apartamentos. Cuando una maceta se cae desde su ventana, Ivor se pregunta que pasaría si eso le ocurriese a él; de esta manera comienza una huida guiada por el miedo a caer desde una altura. “Es una película sobre la fragilidad, la vida y la esperanza”

Varios diseños para el presonaje principal, Ivor
 La idea surgió en la mente del director cinco años atrás mientras viajaba por Italia contemplando su paisaje. Fascinado, Wallace no podía parar de dibujar lo que veía, y soñaba con descubrir la historia que pudiese desarrollarse en ese entorno. Apareció entonces Ivor, el anciano asustado ante su propia fragilidad que protagoniza esta historia. Cuando tuvo que presenta el proyecto final en la escuela de cine, pensó que esta sencilla historia, con un solo personaje, era algo ideal para poder hacerse en los ocho meses de que disponía el y su compañera de estudios Emma-Rose Dade. Técnicamente, el corto combina animación de marionetas stop-motion con animación en dos dimensiones pintada sobre cristal. Todos los elementos de la película se construyeron a mano con cartón, y cada movimiento se efectuó manualmente fotograma a fotograma. 

Emma-Rose Dade construye los edificios de cartón en los que vive el protagonista
La técnica es perfectamente dado el contenido del cortometraje: la fragilidad está presente en cada instante en esta historia protagonizada por un hombre de cartón cuyos cabellos son de papel pintado. Es una historia sin palabras en la que las imágenes y la música tiene la misión de transmitir las emociones. El aspecto táctil de  las marionetas en stop-motion (cada detalle, cada rugosidad, capturada por la cámara de alta definición) aporta una capa extra de emoción a esta historia sobre un hombre que debe superar su miedo a la decadencia de la materia. 

The Man Who Was Afraid of Falling from Joseph Wallace on Vimeo.

sábado, 6 de julio de 2013

La bicicleta verde


 

 T.O: WADJDA

 DIR: HAIFAA AL-MANSOUR

 INT: WAAD MOHAMMED,
REEM ABDULLAH

ARABIA SAUDÍ-ALEMANIA, 2012, 97'







  
El cine es también una ventana hacia  culturas y ambientes que desconocemos; en ese sentido, el interés de una película como La bicicleta verde es notable: se trata de la primera película producida en Arabia Saudí (Un país en el que no hay industria cinematográfica ni salas de cine; en cambio, los seriales televisivos locales gozan de gran popularidad). Además, la película ha sido realizada por una mujer, Haifaa Al-Mansour, algo que en un país de tradiciones islámicas fuertemente arraigadas resulta todo un desafío. Al-Mansour tuvo que ocultarse en el interior de una furgoneta mientras se filmaban escenas en las calles de Riad, para evitar que se crease un conflicto ante la presencia de una mujer al frente de un equipo formado por hombres. Por supuesto, la situación de las mujeres que viven dentro de una sociedad islamista es el eje que vertebra el argumento de la película.

Wadjda (Waad Mohammed) es una niña de unos doce años. Es curiosa y algo juguetona, lo que le lleva, a veces a crear situaciones que en una sociedad como la saudí conllevan el riesgo de ser percibida como un ente extraño, quizá alguien peligroso. Cosas como llevar unas zapatillas Converse en vez del calzado tradicional, por ejemplo. O no interrumpir sus juegos por estar a la vista de los hombres. Además, tampoco se preocupa demasiado por ajustarse la abiya para cubrirse por completo la cabeza. Wadjda está en una edad en la que esas transgresiones morales pueden disculparse, tomarse como juegos inocentes; pero en la escuela de niñas la Sra Hussa se encarga de que cuando llegue a la edad adulta sepa  comportarse como le corresponde. Mientras tanto, la pequeña se divierte con  Abdullah, el hijo de unos vecinos. Juegan, compiten y se pelean en broma, como todos los niños de su edad. El sueño de Wadjda es tener una bicicleta para poder disputar carreras con su amigo. Pero la bicicleta es un tabú para las mujeres en el entorno en que vive, y la pequeña decide, en secreto,  ahorrar para poder comprarse una. Su oportunidad llegará cuando la escuela organice un concurso de recitado del Corán, con un buen  premio en metálico.


 
La estrategia de la película consiste en presentar a su impulsiva protagonista ante las alternativas que le propone la sociedad en que vive. El riesgo de exclusión social acecha por todas partes: simplemente ser vista con un hombre es una mancha imborrable para el honor de toda mujer. El futuro que le espera a Wadjda viene representado por la situación de las mujeres adultas que forman parte de su vida. Su madre vive en el temor de que la familia de su marido le obligue a casarse con otra mujer dado que ella no puede tener más hijos. La Sra Hussa, que confiesa haber sido igual de rebelde que Wadjda en su juventud, no perdona una falta de disciplina a sus alumnas, pero se ve obligada a ocultar sus relaciones y a ruborizarse cuando se difunden rumores sobre extraños ladrones que entran de noche en su casa. En ese mundo, sin embargo, hay destellos de humanidad: el dueño de la tienda de bicicletas que reserva la preferida de nuestra amiga “para una niña con agallas”, o Abdullah, el amigo de Wadjda, que le enseña a montar en bici y en quien la directora deposita ciertas esperanza de cambio para las nuevas generaciones. 

 

La bicicleta verde
es una película con una clara intención didáctica que se esfuerza por ser clara y nítida a la hora de exponer sus razones. Al-Mansour quiere llegar a la audiencia de su país y para ello articula la crítica social a través la inocencia y la inquietud de su protagonista, adoptando un enfoque conciliador. No critica la religión islámica (la protagonistas se esfuerza en dominar el recitado del Corán) , sino que busca reflejar la situación en la que viven las mujeres de su país. Estilística y narrativamente resulta bastante poco sofisticada (un tratamiento brillante de los mismos temas se puede encontrar en Offside, del encarcelado cineasta iraní Jafar Panahi). Sin embargo, la película destaca por la autenticidad en su retrato de la relación entre una madre y una hija (La actriz que interpreta a la madre de Wadjda, Reem Abdullah, es una estrella de los seriales televisivos saudíes; su interpretación es notable) y por alcanzar en su desenlace verdadera resonancia emocional.