viernes, 31 de julio de 2015

Cortometraje Animación: Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt (2006, 17’)

El animador estadounidense Don Hertzfeldt se ha convertido, indiscutiblemente, en una figura de culto. No es casualidad: Hertzfeldt lleva más de dos décadas elaborando artesanalmente unos cortometrajes de animación que poseen un estilo inconfundible, algo que le ha convertido en el director que más veces ha aparecido en la sección oficial del festival de Sundance. Reconocerás un cortometraje de Hertzfeldt  con solo ver un par de fotogramas. Sus personajes son monigotes trazados con lápiz sobre el papel, monigotes con palitos por piernas y brazos, con un círculo como cabeza. Sus historias combinan el humor negro y el absurdo con una sorprendente inquietud existencial. Porque sus monigotes son esquemas de personas que podrían ser, en el fondo, cualquiera de nosotros. El trabajo de Hertzfeldt ha ido alcanzando cada vez más profundidad con el paso de los años, y también ha ido afinado su capacidad para extraer la mayor variedad posible de recursos expresivos a partir de unos trazos aparentemente rudimentarios. Su cortometraje más conocido quizá sea Rejected,  una película que fue nominada al óscar al mejor corto de animación en el año 2000. Everything Will Be Ok, el corto que presentamos, inició una trilogía que más tarde se reunió en el largometraje It’s Such a Beautiful Day, aunque tiene pleno sentido como pieza independiente.

    Su protagonista, Bill, es un hombrecillo de vida gris que comenzará a sufrir roces inesperados con la existencia, roces que le llevan  a cuestionarse su posición dentro del cosmos. El tema se vuelve más grave cuando su condición de mortal se revela de manera física, a través de un incierto malestar que se apodera de su cuerpo y de sus pensamientos. Como suele ocurrir en estos casos, la enfermedad dota de una poderosa resonancia trascendental a los momentos más cotidianos, aunque Bill sea consciente de que es una criatura demasiado insignificante para entender lo que el está pasando.  “El minimalismo de los personajes, en retrospectiva, proporciona un lugar en el que te puedes proyectar a ti mismo. – Opina Hertzfeldt  - Creo que muy fácil relacionarse con un personaje simple y he aprendido esto animando a Bill en estas tres películas. El es el más mínimo de todos los personajes mínimos. Es solamente un círculo con un par de puntos y un par de líneas, y extraer una interpretación de eso es muy difícil, porque literalmente estás animando con menos. Me he convencido de que si uno de los pequeños puntos que son los ojos, por ejemplo, está un milímetro a este lado o un milímetro a este otro, su expresión cambia por completo, y cada línea, cada punto de repente se convierte en crucial. Cada pequeño matiz de una línea se ve magnificada porque es todo lo que tienes para trabajar y para mostrar si un personaje está pensativo, reflexivo o temeroso, y ha sido necesario mucho cuidado para trabajar de esta manera”

El cuidado de Hertzfeldt se hace visible a través de la meticulosidad de sus métodos artesanales: dos viejas cámaras verticales de animación que filman, una tras otra, las fichas de cartulina que componen cada uno de los fotogramas. Es un proceso enormemente delicado sobre todo para un artista que es conocido por una estética aparentemente descuidada y simple. En los últimos años, Hertzfield se ha pasado a la animación digital para su reciente y celebrado World of Tomorrow (Considerada una de las mejores películas del último festival de Sundance) y planea realizar un largometraje más tradicional, con un equipo de animadores a sus órdenes en vez de su tradicional proceso solitario. Lo que quiere decir que en el futuro oiremos hablar aún más de Don Hertzfeldt. De momento, este cortometraje resulta ideal para introducirse en su obra. Aparentemente tosco, dramáticamente denso como una película de Bergman o Tarkovsky, Hertzfeldt demuestra aquí su habilidad para expresar el malestar cotidiano de la existencia a través del humor.


lunes, 27 de julio de 2015

La mirada del silencio

T.O: THE LOOK OF SILENCE
DIR: JOSHUA OPPENHEIMER
DOCUMENTAL.
INTERVIENE: ADI RUKUM
INDONESIA, UK, DINAMARCA, USA, 2014, 103' 




The Act of Killing sigue siendo uno de los documentales más impactantes de los últimos años. El director Joshua Oppenheimer consiguió que varios miembros de los escuadrones de la muerte indonesios recrearan ante las cámaras los asesinatos que cometieron durante la violenta represión que tuvo lugar en aquel país a mediados de los años sesenta, tras un golpe militar. El resultado fue una insólita mirada a la mitología personal de unos asesinos, recreada a la manera de un colorido espectáculo cinematográfico en el que el asesinato de masas se reconstruía como una aventura heroica y emocionante. Contemplar de manera directa la imaginación de unos criminales, especialmente de unos criminales cuyas acciones aún continúan impunes, resultó una experiencia bastante turbadora para muchos espectadores. Entre todas las polémicas en las que se vio envuelto el trabajo de Oppenheimer, una crítica se repetía una y otra vez: ¿Por qué prestar voz a los criminales? ¿Por qué no escuchar el punto de vista de las víctimas? La mirada del silencio parece una respuesta directa a ese tipo de críticas, aunque el director afirma que el díptico estaba planeado desde el principio, y, de hecho esta película ya se había rodado antes del estreno de The Act of Killing.

    El documental sigue a Adi Rukun, un optómetra indonesio de cuarenta y cuatro años que decide confrontar a los responsables de la muerte de su hermano mayor, Ramli; Ramli fue asesinado en 1966, dos años antes del nacimiento de Adi. Oppenheimer conoció a Rukun en 2003, cuando comenzaba a documentarse sobre los responsables de la masacre indonesia. Por entonces, el director norteamericano escucho varias veces el relato de la muerte de Ramli, un crimen particularmente atroz que había llegado a convertirse en un símbolo entre las víctimas y los supervivientes, una historia que encapsulaba en una sola víctima todo el horror y el sinsentido de aquellos años de violencia. Durante la década siguiente, Adi Rukun colaboró con Oppenheimer en la investigación y las entrevistas a los asesinos: es uno más entre todos esos “anónimos” que jalonan los títulos de crédito de The Act of Killing y La mirada del silencio: los colaboradores indonesios del director que se ven obligados a ocultar su identidad ante el temor de posibles represalias. Porque más de cincuenta años después, los responsables de las matanzas aun continúan en el poder. 



Rohani, la madre de Adi Rukum

    Durante su trabajo con Oppenheimer, Adi tuvo la oportunidad de conocer a algunos de los asesinos de su hermano, entre ellos Amir Hasan, un antiguo maestro de escuela que llegó a publicar un libro ilustrado en el que narraba sus asesinatos al estilo de un comic fantástico y violento.  (Ese libro, titulado Rocío de sangre, y que el propio Hasan enseña orgulloso a la cámara de Oppenheimer en una vieja grabación se nos aparece como el germen de lo que sería The Act of Killing: la exploración de las fantasías que subyacen en el asesinato de masas y en su justificación) Tras hacerse amigo de Oppenheimer en el proceso de su colaboración, Adi decidió enfrentarse a sus propios fantasmas y a los de su familia e interrogar a los responsables locales de las matanzas acerca de su participación en las mismas. “Tienes que entender que Adi es un persona excepcional por su empatía, su paciencia y su deseo de entender”Dice Oppenheimer “No está buscando venganza sobre aquellos a quienes confronta, más bien un reconocimiento por su parte del terrible coste de sus crímenes y de la manera en la que el miedo que instigaron aún se mantiene presente. Lo que está preguntando es: ¿Cómo pueden estas personas haber hecho esto y ahora vivir alrededor y mantener ese miedo vivo? “

    La película consiste en una serie de confrontaciones en las que Rukun cuestiona a los responsables de las matanzas en su región. La sucesión de encuentros tiene un aire ritualizado, algo a lo que contribuye la presencia  nada disimulada de la cámara. Los viejos asesinos, muchos de los cuales ostentan cargos oficiales a nivel local o regional, reaccionan de maneras diversas. Hay negación, diseminación de las responsabilidades: eran órdenes del gobierno, del ejército, del pueblo… Hay veladas amenazas: esto que estás haciendo puede ser una forma de comunismo, le dice a Adi un envejecido general. Algunos confiesan hechos atroces como si fuesen una necesidad primordial. Otros se refugian tras los huecos de su memoria y tratan de mantener una cordial afabilidad. Mientras tanto, Rukun trata de mantener la calma y la disposición al diálogo, aunque en su rostro inmóvil se dejan ver las emociones contenidas, especialmente cuando se enfrenta a la negación de los hechos. 



Adi Rukum entrevista al antiguo comandante paramilitar Amir Siahaan 

En paralelo a las entrevistas, la película nos presenta un retrato de la vida familiar de Adi, centrada en sus ancianos padres, que aun conservan el dolor causado por la muerte de Ramli. Su madre, Rohani, alberga un odio sordo que motiva deseos de venganza. “Todos los días, cuando voy al mercado, me encuentro con los asesinos de mi hijo. Trato de no mirarles a la cara”, dice. El padre, Rukun, tiene más de cien años y se encuentra incapacitado, tanto física como mentalmente. Cuando la película se sitúa entre las paredes en las que viven estos ancianos, se convierte en un drama íntimo: la tragedia colectiva se ha destilado hasta convertirse en el drama de una familia singular que convive con las huellas de la tragedia. Al principio de la película, Rohani cuenta a su hijo que su nacimiento fue una manera de responder a la muerte de su hermano mayor. Así, la presencia fantasmal de Ramli se hace más poderosa, y el empeño de Adi adquiere un carácter casi mitológico.

    Formalmente, la película presenta un agudo contraste con el anterior largometraje del director. Rodada durante un periodo mucho más corto de tiempo y ciñendo su línea narrativa a la historia de Adi, es lógico que su estética resulte más uniforme que la de The Act of Killing, rodada a lo largo de varios años  con una gran de variedad de personajes, y que por tanto resultaba notablemente dispersa. Oppenheimer ya no utiliza las tácticas de shock que empleó entonces  y que fueron tan criticadas en su momento, como los recursos de montaje de televisión sensacionalista. La atmósfera de La mirada del silencio es calmada, serena, algo parecido a un responso o a un homenaje fúnebre. La clase de atmósfera que esperamos encontrar en un documental sobre crímenes políticos, en el que el recuerdo de las víctimas reclama su espacio. Se beneficia de su empleo del video digital de alta definición en el extraordinario contraste de sus colores (la exuberante vegetación indonesia sobre la tierra húmeda y roja) y en la gran nitidez con la que se registran las huellas del tiempo sobre la piel de los ancianos. El ritmo del documental lo marca la mirada serena de Adi, el tono calmado de su voz.  

Inong, uno de los perpetradores de la masacre, mientras Adi le gradua la vista
En lo que si se parece esta película a The Act of Killing es en su condición de estudio de la conducta humana. Ambos son documentales perfomativos, en los que la cámara escruta los gestos y las palabras de sus personajes como si fuesen una interpretación, una puesta en escena a través de la cual se nos revelaran cosas que no se pueden comunicar de otra manera. Es cierto que un proyecto de estas características corre el riesgo de resultar frustrante, sobre todo si se espera que tenga un efecto catárquico o que aporte algún tipo de resolución a la tragedia. Nada de eso ocurre en La mirada del silencio. La mayoría de los entrevistados se muestran opacos, responden con lugares comunes (“El pasado es pasado” “Ya no se puede cambiar nada”, etc) mantienen una actitud distante, evasiva. La verdad acerca de sus emociones, de sus remordimientos, de su culpa, se mantiene impenetrable, oculta bajo una tupida maraña de responsabilidades colectivas, empequeñecida por la capacidad de la Historia para aparecer como un destino inevitable. Pero la atención de Oppenheimer no se dirige hacia la narración de los acontecimientos históricos ni a la búsqueda de justicia retrospectiva sino atiende a la condición de las víctimas, obligadas durante décadas a vivir bajo un espeso manto de  silencio. Ese silencio se hace visible en cada una de las entrevistas. En todas ellas hay un momento en el que se traspasa visiblemente la barrera entre lo que se puede decir y lo que no, en el que la conversación se convierte en algo que no debería estar teniendo lugar. Es fácil detectar esos momentos por la tensión que se acumula en las imágenes, una tensión que se refleja en las contracciones de los músculos, en los silencios y las frases inacabadas con las que se expresan los entrevistados. Es una paradoja que el acto de interrogar a los responsables de la masacre tenga como efecto más poderoso hacer presente el silencio en el que viven aún hoy víctimas. Un silencio que ha formado parte de la vida cotidiana de Indonesia durante décadas, como el de esa madre que se ve obligada a mirar para otro lado cuando se cruza con los asesinos de su hijo todos los días en el mercado.

sábado, 18 de julio de 2015

Banda sonora: Del revés (Inside Out) de Michael Giacchino.

  El compositor de referencia para el Hollywood más espectacular es, en la actualidad, Michael Giacchino. En los últimos meses has podido escuchar su música en nada menos que cuatro superproducciones: El destino de Júpiter, de los hermanos Wachowski; Tomorrowland: El mundo del mañana, de Brad Bird; Jurassic World de Colin Trevorrow y, finalmente, Del Revés, la nueva cinta de Pixar dirigida por Pete Docter. Tal predilección por los espectáculos de acción y aventuras ha hecho que muchos consideren a Giacchino como el John Williams de nuestros días, la persona que define musicalmente las películas más populares. Pero Giacchino no tiene la misma facilidad de Williams para las melodías instantáneamente memorizables, y no se recuerda a ningún niño de doce años que haya salido del cine silbando alguno de sus temas.

    Giacchino
comenzó componiendo música para videojuegos y series de televisión (Alias, la serie de J.J. Abrams, fue su carta de presentación, y desde entonces su música también ha estado ligada a las creaciones del responsable de Lost) Su salto al cine fue de la mano de Pixar, componiendo la banda sonora de Los Increibles, de 2004. En ella, dio rienda suelta a su afinidad por los sonidos de orquesta de jazz típicos de los años sesenta, que se emplearon en tantas películas de espionaje o de aventuras internacionales. Una afinidad que compartía con el director Brad Bird, y que también daría sus frutos en la música que Giacchino compuso para Ratatoille, la siguiente película de Bird. Up y Del revés son las otras dos cintas de Pixar para las que Giacchino ha compuesto la banda sonora: sus colaboraciones con la productora de animación están consideradas como sus mejores trabajos. 


    
Sin duda, la música de Del Revés es una delicia para los oídos, sea  en compañía de las imágenes de la película o sencillamente por sí misma. La cinta de Pete Docter y Ronaldo Del Carmen se introduce, literalmente, en los pensamientos de una chica preadolescente y está protagonizada por las emociones de la protagonista, que toman curiosas formas antropomórficas. Lo que da pie a una banda sonora que extrae las mejores cualidades de Giacchino como compositor: unas melodías suaves y ligeras, unos ritmos caprichosos y sorprendentes, unos timbres coloridos y de inconfundible aire retro. Un soplo de aire fresco en la música del Hollywood actual, cuyos espectáculos se ven dominados demasiado a menudo  por percusiones metálicas e industriales a todo volumen.

miércoles, 15 de julio de 2015

Retratos de familia

T.O: ILO ILO 
DIR: ANTHONY CHEN
INT: YEO YANN YANN, CHEN TIAN WEN, ANGELI BAYANI
SINGAPUR, 2013, 99'


 

Retratos de familia es una exploración de la crisis existencial de la clase media. La película viene de Singapur, una ciudad estado conocida en occidente por los destellos de su skyline y por su carrera nocturna de fórmula uno. Pero aunque Anthony Chen no desdeña la especificidad cultural, este drama y sus personajes serán reconocibles en cualquier lugar del mundo donde se encuentren familias de trabajadores que aspiren a la estabilidad económica y a un cierto confort burgués. La familia que protagoniza esta cinta es un conjunto de seres humanos vulgares, poco distinguidos. No te fijarías en ellos ni por un momento si te los cruzases en algún centro comercial inundado de aire acondicionado. La madre, Hwee (Yann Yann Yeo), arrastra su voluminoso embarazo con fatiga y mal humor. Trabaja de administrativa en una empresa indeterminada en la que se dedica, principalmente, a la redacción de cartas de despido. Su día a día transcurre entre los cotilleos y las envidias de la oficina y el temor silencioso de que algún día su nombre aparezca en una de esas cartas. Estamos en 1997, en plena crisis asiática, y su marido, Teck (Tianwen Chen) será uno de los primeros en sufrir las consecuencias, dado que sus dotes como comercial son bastante ridículas y sus inversiones san resultado ser un desastre.

Teck es un hombrecillo insignificante que ve en peligro su condición de paterfamilias, lo que le conduce a una sucesión de engaños y frustraciones con el fin de mantener más o menos en pie su tambaleante dignidad.  Es el hombre emasculado del nuevo capitalismo, alguien incapaz de desenvolverse por sí mismo en una situación competitiva y despiadada. Deambula durante toda la película con una engañosa calma, mientras trata de ocultar su estupor ante la repentina desaparición de su capacidad para mantener a su familia. Mientras tanto, su hijo, Jialer (Jialer Koh) desafía la tradición de esta clase de dramas familiares y apenas tarda media escena en lanzar por la borda la simpatía del espectador. Es un pequeño emperador malcriado que gasta su energía principalmente en incordiar y que sufre las consecuencias de la escasa atención que sus padres pueden prestarle. Algo habitual en las familias que necesitan dos sueldos para mantener el nivel de vida más o menos acomodado al que aspiran. Hwee llega a casa todos los días resoplando malhumorada y ansiado tirarse sobre la cama, así que propone a su marido una solución: contratar a una criada filipina. Así aparece Teresa, Terry (Angeli Bayani). 


El comedor familiar como encrucijada de conflictos sociales y económicos



Terry tiene veintiocho años y viene de Filipinas, de la región de Ilo Ilo, que da su título original a la película. Allí dejó a su hijo al cuidado de su hermana, para venir a ocuparse de otro niño al que unos padres más adinerados no tienen suficiente tiempo para atender. Tímida y temerosa ante su nueva situación, trata de adaptarse lo mejor posible a su condición. Es un plato más en la mesa, y también un símbolo del estatus al que los miembros de esta familia aspiran y que ven peligrar. Su llegada convertirá la convivencia familiar en un drama que encapsula una gran variedad de conflictos contemporáneos: las diferencias raciales y religiosas, la desigualdad social y la amenaza de desaparición que acecha a las clases medias en el nuevo panorama económico son algunas de las tensiones que se ponen de manifiesto silenciosamente, en todas las habitaciones y pasillos del hogar de los Leng.

Esta clase de situación no es excepcional, y en Asia es algo parecido a un lugar común. La mayoría de los empleados domésticos del mundo (el 41% de 53 millones) trabajan en Asia, la mayoría son mujeres jóvenes procedentes de Filipinas y de Indonesia. Esos son países que la población acomodada China, es decir, sus empleadores, considera inferiores étnicamente (su piel es más oscura que la de los chinos) y religiosamente (son de religión católica o musulmana). Desde su famoso despegue económico, la presencia de una empleada doméstica se ha convertido en algo habitual en los hogares familiares de la clase media China, y el comportamiento abusivo se ha convertido en un hecho frecuente. Retratos de Familia explora toda la ansiedad y los juegos de poder y estatus que tienen lugar cuando se abre las puertas de casa a una desconocida a quien se considera inferior, una tarea en la que el director debutante Anthony Chen destaca por su excepcional capacidad de observación.


El vínculo con la niñera será una experiencia que marcará al pequeño Jialer duante toda su vida
La ambientación se reduce a unos pequeños detalles sutiles. Los años noventa son el ruido chillón del Tamagotchi con el que juega Jialer, el Windows 98 parpadeando en las voluminosas pantallas de los ordenadores, los auriculares de un walkman. La crisis es una serie de susurros temerosos en la oficina, confesiones nocturnas en la cama de matrimonio que terminan con silencios y miradas desviadas, el cuerpo de un desconocido que se arroja desde la cima de un edificio. Los conflictos que viven los personajes se muestran con la misma sutileza, como gestos fugaces que no llaman demasiado la atención en el transcurso de la cotidianeidad. Gestos como el de Hwee cuando confisca el pasaporte de Terry, en medio de un recibimiento marcado por una rígida cordialidad. O el de Terry deteniéndose tras haber comenzado a bendecir la mesa de manera instintiva entre miradas de recriminación o de fingida tolerancia. Más tarde, Hwee obliga a Terry a participar en un ritual en memoria del abuelo de Jialer, una manera de introducirla simbólicamente en la familia obviando sus creencias católicas. Gestos que sacan a la superficie las tensiones raciales, económicas y de clase que fluyen bajo el día a día monótono, las idas y venidas del trabajo o del colegio, los trayectos en el coche familiar, las discusiones en la mesa de la cocina.

El retrato que Chen hace de la familia protagonista, especialmente de sus representantes adultos, es devastador. Son culpables de todos los cargos, desde la mediocridad hasta la hipocresía. Se agarran a la presencia de Terry para cimentar su precario sentido de estatus, cuando la situación económica amenaza con derrumbar su precaria posición social. Se esfuerzan por escenificar jerarquías sociales cuando éstas se están convirtiendo en algo ilusorio, y quizá no haya tantas cosas que les separen de esa persona que se ve obligada a abandonar su hijo por el salario mínimo. La plasmación de todo esto puede resultar cómica, incluso ridícula, pero hay alguna brizna de afecto por parte del director hacia estos personajes. Al fin y al cabo, se comportan con una mezquindad desesperada ante la súbita agresión de un mundo que no son capaces de entender ni de controlar. Y los vínculos que terminan estableciendo con Terry acabarán resultando más complejos de lo que parecían en un principio. Después de todo, además de la empatía motivada por la proximidad, cada uno de ellos recibe sus dosis de soledad y aislamiento un día tras otro.


El título español de la película, Retratos de familia, hace referencia a una escena que transcurre durante el cumpleaños de Jialer, en el que su madre se siente desplazada ante la insistencia del niño por hacerse una foto con Terry. Para entonces, el pequeño demonio se ha enternecido ante la presencia de la joven,  y entre ellos se desplazan corrientes de afecto que resultan necesarias para ambos. El vínculo emocional con una niñera extranjera es una experiencia común entre tantos niños chinos de clase media, una experiencia que el director Anthony Chen conoce de primera mano. Cuando buscaba una historia para poner en pie su primera película, un recuerdo de su infancia comenzó a ocupar sus pensamientos: el dolor que experimentó al separarse de su niñera filipina cuando tenía doce años. El recuerdo le obsesionó de una manera nítida y precisa: Chen dedicó varios meses a buscar un piso con la disposición exacta de aquel en el que vivió su infancia. Pero la memoria nunca tiene solamente una cara. Tiempo después, cuando Retratos de familia ya se había convertido en una de las películas más exitosas y premiadas del cine asiático, la televisión filipina se acercó a Ilo Ilo en busca de la antigua niñera del cineasta, con la intención de escenificar un reencuentro. Chen y su hermano se sorprendieron al descubrir que la persona a la que conocían como la tía Terry llevaba aún consigo a todas partes una bolsita azulen cuyo interior guardaba sus fotos de infancia. Ninguno de los dos pudo contener las lágrimas.