martes, 29 de abril de 2014

El pasado

 
T.O: LE PASSÉ
DIR: ASGHAR FARHADI
INT: BÉRÉNICE BEJO, TAHAR RAHIM, ALI MOSSAFA
FRANCIA, 2013, 130'









El pasado comienza con un hombre y una mujer que se reencuentran en un aeropuerto. Hay una gruesa lámina de cristal entre ellos: pueden verse pero no oírse. Él la saluda de manera afectuosa, ella le señala el camino para que puedan encontrarse. Nosotros los vemos gesticular, pero no oímos a ninguno de los dos. La cámara ocupa el espacio de la separación, esa lámina de cristal que impide la comunicación. Es una metáfora válida para el cine de Asghar Farhadi. El director iraní se ha hecho famoso por su exploración de las posibilidades dramáticas de la incomunicación y los malentendidos cotidianos, gracias a películas como A propósito de Elly o Nader y Simin. Una separación. Con esta última cinta, ganó el Oscar a la mejor película extrajera en 2011 y el reconocimiento internacional. En los últimos años, Farhadi se ha convertido en el director por excelencia del melodrama doméstico, un especialista en guiones milimétricamente estructurados que cobran vida gracias al naturalismo de las interpretaciones. El ingrediente secreto es el suspense: todas sus películas hay un misterio central, un misterio que casi siempre tiene que ver con la imperfección de las herramientas de las que dispone el ser humano para conocer y comprender a sus semejantes. 

Separados por un cristal

    El hombre y la mujer del aeropuerto son Ahmad (Ali Mosaffa) y Marie (Bérénice Bejo). Estuvieron casados hace años; ahora, Ahmad vuelve a París desde Irán para firmar el acuerdo del divorcio. El trámite es necesario porque Marie quiere casarse con Samir (Tahar Rahim), su nuevo novio. Ahmad, por su parte, siente cierta melancolía al volver a la casa en la que vivió con ella. Marie, por una razón u otra, no le ha hecho una reserva de hotel, así que su ex marido se ve obligado a contemplar las reformas que está haciendo Samir en su antiguo hogar y a conocer a Fuad, el hijo de diez años de Samir, que no le recibe con demasiada alegría. Sin embargo, en todo este lío familiar hay un asunto cubierto por una espesa capa de silencio: la anterior mujer de Samir, Céline, se encuentra en coma tras cometer un intento de suicidio. Lucie, la hija adolescente de Marie, está pasando por una etapa difícil, y su madre le pide a Ahmad que hable con ella. Desde ese momento, el invitado se convertirá en una especie de detective, y se producirán una serie de revelaciones que no sería elegante adelantar aquí. 

Tahar Rahim demuestra nuevos registros dramáticos
Gracias al éxito de su anterior película, el director se gano el pasaporte al cine occidental: El pasado es su primera película fuera de Irán, en este caso una producción francesa bastante lujosa. Farhadi no ha perdido ninguna de sus cualidades en la traducción, a pesar de que no posee ninguna fluidez con la lengua francesa y de que el guión tuvo que ser escrito originalmente en farsi. El director dedicó más de dos años a escuchar distintas personas en la calle hablando en francés para hacerse una idea de la sonoridad del idioma. Dedicó dos meses a ensayar y cuatro meses a rodar la película. Tal meticulosidad se hace ver en la construcción dramática: El pasado es una película en la que las escenas avanzan a través de silencios, frases hechas cotidianas o palabras que se dejan a medias, un naturalismo que se esfuerza por obtener detalles reveladores del comportamiento cotidiano. Tal estrategia  no funcionaría en absoluto si no estuviera respaldado por unos actores capaces de soportar la minuciosa inspección emocional a los que la puesta en escena de Farhadi les somete. Por supuesto, el cuarteto protagonista cumple a la perfección. Bérénice Bejo, la protagonista de The Artist, se revela como una gran actriz dramática y añade su nombre a la lista de grandes damas del cine francés. Por su parte, Tahar Rahim se confirma como una de las jóvenes estrellas francesas con su interpretación contenida y ambigua de un hombre que también se encuentra dividido entre el futuro y el pasado.

    La cámara se sitúa en un punto de vista privilegiado para contemplar los actos de los personajes, como si fuera el  testigo ideal, pero los verdaderos motivos del comportamiento permanecerán ocultos. “Hay varios objetivos hacia los que me dirijo.-explica Farhadi - Uno de ellos es que la relación entre la audiencia y la película debe ser democrática. Lo que quiero decir es que el espectador debe decidir desde qué ángulo ver la película y qué relación establece con los personajes. Segundo, me gustaría que la película diera al espectador la posibilidad de convertirse en juez, de tomar partido. Mi deseo es que el espectador se deslace desde la posición de un espectador pasivo, consumidor y se transforme en un juez.” Al contrario que en  Nader y Simin, rodada con una cámara en mano nerviosa y urgente, el director opta por una puesta en escena más relajada en la que los movimientos de cámara son suaves y descriptivos, excepto en las últimas escenas, cuando la tensión ya ha aumentado. Farhadi no es amigo de la música de acompañamiento, que solamente aparece durante las últimas imágenes a modo de clausura; en cambio, no renuncia al simbolismo dramático: Ahmad atraviesa un hogar en obras que hace visible la transformación del espacio físico tanto como emocional que compartió con Marie.  

Bérénice Bejo añade su nombre a la lista de grandes damas del cine francés
En un momento de la película, Ahmad le echa en cara a Marie el hecho de que no le haya reservado un hotel: le dice que le ha forzado a vivir en su casa para hacerle ver cómo ha salido adelante, con una nueva pareja y un hijo más o menos adoptado. Algo más tarde, es Samir quien le reprocha lo mismo, pero por otros motivos: considera que Marie no ha olvidado por completo a Ahmad, y por ello prefiere tenerle cerca en esos momentos. Los verdaderos motivos de Marie, de existir, quedarán ocultos. El pasado, como todo el cine de Farhadi, es una película que obliga a sus personajes a vivir en un mundo en el que cualquiera de sus actos tiene consecuencias inevitables hacia los demás (la presencia del pequeño Fuad revela el alcance de las acciones de los adultos que le rodean sobre un testigo inocente) pero en el que los motivos y las intenciones del resto del mundo son un misterio que a veces se vuelve indescifrable.



viernes, 18 de abril de 2014

La imagen perdida


T.O: L'IMAGE MANQUANTE
DIR: RITHY PANH
NARRADOR: RANDALL DOUC
CAMBOYA, 2013, 92'









El siglo XX ha sido el siglo de la imagen, una época en la que la humanidad comenzó a obsesionarse por registrar y almacenar casi cada momento. Pero a pesar de la abundancia de imágenes producidas, no todos los acontecimientos cuentan con testimonio visual. El genocidio camboyano es uno de los hechos históricos sobre los que las imágenes han guardado silencio. Hace unos años, el cineasta Rithy Panh oyó hablar de la existencia de una fotografía que mostraba cómo los Jemeres Rojos llevaban a cabo una ejecución, pero nunca pudo encontrarla: la producción de imágenes del régimen de Pol Pot (entre 1975 y 1979) estaba férreamente dirigida con el fin de construir la utopía de comunismo agrario, y a pesar de las evidencias dejadas por el exterminio de un tercio de la población, no han quedado imágenes que den testimonio de la barbarie. Más aún, cuando llegaron al poder, los Jemeres Rojos trataron de destruir todo el cine camboyano producido con anterioridad, como si no pudiesen permitir la existencia de unas imágenes del país que estuviesen en contradicción con su ideología: solo unas pocas películas sobrevivieron.

Rithy Pahn ha dedicado toda su carrera a reconstruir la huella de aquellos años: desde la ficción, con películas como La gente del arrozal (1994) o Una tarde después de la guerra (1998) o desde el documental, con títulos como S-21, la máquina roja de matar (2003) o Dutch,  le maître des forges de l’enfer (2011) , cintas en las que entrevista a los verdugos del centro S-21,  el mayor centro de torturas y exterminio de la dictadura de Pol Pot. Con La imagen perdida,  Panh vuelve a rastrear el pasado de Camboya, pero esta vez introduce un enfoque personal. “Tengo cincuenta años y mi infancia aparece de nuevo con frecuencia ante mi”, explica el cineasta al principio de la película. La imagen perdida tiene, por tanto, un significado doble. “¿Qué estamos buscando? ¿Es una imagen que muestra al Khmer Rojo ejecutando a alguien? ¿Es una foto de mis padres a los que me hubiera gustado ver envejecer? ¿Qué habría pasado si mis sobrinos no hubieran muerto, se habrían casado? Todas esas son las imágenes que faltan.”




La manera que ha encontrado el director para suplir la ausencia de esas imágenes es creándolas de la manera más artesanal posible: el pasado, personal e histórico, se reconstruye mediante escenas protagonizadas por figuras de barro pintado, que individualizan los recuerdos narrados por la voz en off. Las figuras evocan en sí mismas el mundo inocente de la infancia, resultan orgánicas al estar creadas a partir de la tierra y el agua y su elaboración artesanal (que la misma película nos muestra) las convierte a la vez en imperfectas e individuales. Para Pahn, estas figuras tienen otra connotación casi religiosa: como estatuillas de dioses domésticos, contiene el alma de los desaparecidos, las personas que ya no están pero cuyo recuerdo sigue presente en las vidas de quienes siguen viviendo. Silenciosas, desprovistas de movimiento, las figuras de arcilla de Panh son a la vez el intento de crear la imagen desaparecida como de evidenciar el hecho irremediable de su ausencia. Toda la familia del realizador (sus padres, sus hermanos, sus sobrinos) murió en los campos de trabajo de Pol Pot. 





La narración combina el relato histórico con la crónica familiar. La voz de la película pertenece al actor Randall Douc y ha sido escrita por Panh junto a Christophe Bataille, con quien había colaborado anteriormente en el libro La eliminación (publicado en España por Anagrama). Comienza situándonos en los años anteriores a la guerra, que se corresponden con el tiempo de la infancia. Un periodo que aparece reflejado como un paraíso lleno de reuniones  familiares generosas en comida humeante y canciones. Después, la llegada de los Jemeres Rojos se produce rodeada de una cierta expectación silenciosa, pero queda pronto claro que su aparición cambiará para siembre las vidas de todos. “Los Jemeres Rojos eran Marx combinado con Russeau”, explica el director. Su sociedad utópica era una comunidad rural, que Pol Pot identificaba con una Camboya originaria. Por tanto, desalojaron las ciudades, incluyendo la capital, Nom Pen, y reubicaron la población en campos de trabajo agrícolas, donde los camboyanos fueron sometidos a un régimen de trabajos forzados. La población urbana era considerada por el régimen como una clase burguesa a la que había que reeducar para que participase en la revolución: las condiciones de trabajo de los campos eran muy duras, y la mala planificación fue la causa de una serie de trágicas hambrunas. 




En los campos, la familia Panh se vio obligada a cambiar sus nombres por números, a vestir con uniformes oscuros y a trabajar bajo una disciplina severa que en la propaganda del régimen aparece retratada como la forma suprema del orden: el trabajo agrícola a la manera de una maniobra militar. La narración sobrevuela estos acontecimientos con el distanciamiento propio de las rememoraciones históricas, hasta que, repentinamente, las figuras recuperan sus nombres y la impersonalidad de la historia se convierte en una tragedia particular. Así, Pahn narra la muerte de su padre y la lenta agonía de su madre en un hospital inútil y abarrotado, ante la indiferencia de sus guardianes. El recuerdo del hogar perdido de la infancia reaparecerá a lo largo de la película, hasta convertirse en la razón misma de su existencia: la casa destruida por la violencia es el espacio al que vuelve una y otra vez el narrador cuando necesita recordar su identidad en el centro mismo del horror.

A pesar de su aparente simplicidad, La imagen perdida se revela como una compleja encrucijada cinematográfica, un película que se puede recorrer en múltiple direcciones, y por la que circulan la visión personal y la aproximación histórica; la especulación teórica y la rememoración autobiográfica. Las figuras, inmóviles y memorables, que Pahn ha creado para revivir sus recuerdos y para tratar de llenar el vacío de imágenes de los años más oscuros de su país, se convierten en la pantalla en imágenes poderosas dotadas de individualidad y personalidad, que acercan al espectador no tanto a un periodo histórico concreto, sino a la memoria del mismo, y a ese ejercicio incierto y a veces peligroso que es el acto de recordar




martes, 15 de abril de 2014

Cortometraje: Ramona (14’, 2011) de Juan Cavestany


El currículo de Juan Cavestany recorre espacios muy diversos de la escena española contemporánea. Como colaborador del grupo teatral Animalario participó en la escritura de alguno de sus  espectáculos más populares, como Alejandro y Ana: Todo lo que España no pudo ver del banquete de boda de la hija del presidente o la célebre edición del no a la guerra en la gala de los Goya. Su debut en la dirección fue El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo, una comedia juvenil protagonizada por Santiago Segura. En los últimos años, sin embargo, ha destacado gracias a algo completamente diferente: un ciclo de películas de bajo presupuesto en las que practicado una especie de costumbrismo del absurdo: comenzó con Dispongo de Barcos en  2010, y continuo con El señor  y Gente en sitios; esta última ha logrado convertirse en film de culto del último cine español.

Combinando el minimalismo cinematográfico con situaciones de guión surrealistas, Gente en sitios es una comedia de sketchs que, a lo largo de su hora y pico de duración emplea a 80 actores,  un catálogo de las figuras más conocidas del teatro y el cine en España. Ramona, el corto que Cavestany rodo en 2011, podría ser una de esas situaciones delirantes recubiertas por el manto de la cotidianeidad. Según explica la sinopsis oficial, Ramona es un  “cortometraje basado en hechos reales acaecidos en el año 1999 en Madrid. Ese verano, una señora llamada Ramona Espinosilla regresó a la capital después de pasar sus vacaciones en Teruel, pero en vez de irse a su casa, se metió “por equivocación” en la casa de un matrimonio al que no conocía de nada, y convivió con ellos durante cuatro meses sin hablarse. Desde el primer día la señora fue una presencia “normal e incomprensible a la vez” en el domicilio del matrimonio Ramírez-Sagarzazu. Nunca se dijeron nada, y en una entrevista posterior reconocieron que “la situación era extraña, pero en el momento no nos dábamos cuenta”.



jueves, 10 de abril de 2014

El desconocido del lago

T.O: L'INCONNU DU LAC
DIR: ALAIN GUIRAUDIE, INT: PIERRE DE LADONCHMPS, CHRISTOPHE PAOU
FRANCIA, 2013, 97'











El lugar es un lago del sur de Francia, de aguas claras y tibias. Es verano. Una bahía desciende formando un semicírculo, a la manera de un anfiteatro. Detrás se encuentra un bosque no demasiado tupido: arboles y maleza. La zona ha sido colonizada por un grupo de homosexuales que lo emplean para practicar cruising. Toman el sol desnudos, nadan en el lago o se retiran a follar entre los árboles. El espacio está estrictamente codificado: la playa es el lugar para ver y ser visto; los senderos del bosque son propicios para los encuentros o el voyeurismo. Hay un extraño contraste entre la naturaleza presente en el lugar (el lago, los árboles, los cuerpos desnudos) y la estricta codificación social con la que funciona. Parece como si esos hombres hubieran convertido con su presencia la naturaleza en arquitectura.

Franck (Pierre De Ladonchamps) es uno de los habituales. Aparece un día de verano, saluda a los asistentes que reconoce, se echa a nadar en el lago. Conoce a Henri, (Patrick d'Assumçao) un hombre de mediana edad que no se atreve a desnudarse y  se mantiene algo alejado de los demás. El resto de los bañistas lo mira con cierta suspicacia porque prefiere ver a ser visto. Sin embargo, Franck se hace amigo de Henri, quizá porque su aspecto melancólico le inspira compasión. Pero su interés pronto se dirige hacia Michel (Christophe Paou), un hombre misterioso de cuerpo bronceado y bigote espeso. Franck ha ido a ese lugar para estimular su deseo y eso es exactamente lo que le ocurre cuando Michel, como si fuera una criatura fantástica, surge de las aguas del lago. Sin embargo, para decepción de Franck, Michel tiene un acompañante bastante posesivo. Al final del segundo día, Franck los contempla desde lejos, en mitad del lago. Parecen estar jugando, pero Michel agarra a su amante y lo hunde en el agua con fuerza hasta ahogarlo. Ver a Michel cometer un crimen inexplicable no enfría el deseo de Franck: al día siguiente los dos hombres tendrán su primer encuentro en el bosque. El deseo será más poderoso que el miedo.



¿Quién es el desconocido del título? ¿Michel, el amante asesino? ¿Su víctima, ese chico que no parece importar a nadie y cuya desaparición lo convierte en un enigma doble? ¿O el propio Franck, de quien sabemos muy pocas cosas a pesar de que es el personaje al que la película sigue más de cerca? “La idea consiste en descubrir lo lejos que va a llegar para saciar su deseo”, explica Guiraudie. Puede que Franck esté descubriendo aspectos de sí mismo que  hasta entonces le eran desconocidos.  El enigma de estos personajes tiene mucho que ver con el hecho de que la película nunca se aleje del lago y sus alrededores, sin que sepamos nada de ellos más allá de lo que ocurre en este particular microcosmos, que funciona con sus reglas privadas. Descifrar lo qué hay detrás de los cuerpos que se disponen a la orilla del lago es la principal actividad de estas criaturas: de esta manera la película se convierte en un catálogo de miradas. La mirada que evalúa los cuerpos de los otros, que se aparta inmediatamente aparentando  ser casual y que busca cada nueva presencia; la mirada voyeur, que convierte el acto de  mirar en algo sexual; la mirada del testigo que puede convertirse en un acto moral; la mirada del inspector de policía que se adentra en un mundo desconocido tratando de entender los hechos que han llevado al crimen.

 Todas esas miradas se articulan con precisión gracias a la trabajada puesta en escena: Alain Guiraudie establece un férreo control sobre el punto de vista para convertir El desconocido del lago en una cinta de suspense existencial. La película adopta a menudo el punto de vista de Franck, cuya visión delimita el espacio que se muestra al espectador. Es nuestro embajador en un mundo desconocido, pero la cámara marca también la distancia suficiente para que contemplemos sus acciones desde una distancia. Ese control del punto de vista se corresponde con una calculada disposición del espacio cuya precisión es un reflejo del mundo en que se desarrolla la película, en el que la manera en que alguien se sienta y cómo lo hace tiene un significado concreto. 

El detective que hace su aparición cuando aparece el cuerpo de la víctima aporta un punto de vista externo al relato, que inmediatamente resitúa la mirada del espectador. Porque para descubrir que ha pasado realmente este policía tendrá que comprender el funcionamiento del lugar. ¿Por qué la muerte se recibe con indiferencia? ¿Por qué lo que ocurre en el lago se cubre con un manto de silencio, aunque pueda tener consecuencias peligrosas? Quizá, especula el policía, un asesino en serie homófobo se halle en la zona. La figura de Michel, el amante asesino, combina el sexo sin compromiso con el asesinato sin remordimientos en la  manera en que se apropia de los cuerpos, para el placer o la violencia. La libertad sexual que practican los hombres del lago comienza asemejarse a un intercambio mercantil, en el que los cuerpos se acaban convirtiendo en objetos desechables.



    La película está iluminada completamente con luz natural: el sol del verano se refleja sobre los cuerpos y los árboles haciéndoles brillar, primero con una serenidad pastoral; más tarde, a medida que avanza la trama, la luz se va oscureciéndose y el crepúsculo y la noche se van adueñando del espacio al mismo tiempo que la tensión aumenta de manera invisible. La única música en la banda sonora es el sonido del viento moviendo con suavidad las ramas de los árboles y el agua en la superficie del lago: un sonido tan presente que es difícil de percibir, pero que hace sentir en cada escena la presencia de la naturaleza como algo vivo. Es un entorno en el que se puede olvidar la existencia del mundo exterior, algo que empieza al despojarse de la ropa y que tiene su extensión lógica en la manera en que el deseo fluye de manera libre e inmediata bajo los árboles.  Pero el hombre es un animal extraño, y este lugar no es un lugar desprovisto de leyes, más bien todo lo contrario. En ese terreno en que la naturaleza se transforma por la mera presencia humana en algo sometido a normas sociales, sea la disposición del espacio o la conducta sexual, se desarrolla el drama de El desconocido del lago.
   

lunes, 7 de abril de 2014

8 apellidos vascos

DIR: EMILIO MARTÍNEZ LÁZARO
INT: DANI ROVIRA, CLARA LAGO, KARRA ELEJALDE
ESPAÑA, 2014, 98'

Los estereotipos son muy útiles para ahorrar tiempo. En la vida moderna, uno no puede tratando de conocer en profundidad a cada persona con la que se cruza por ahí, simplemente no hay tiempo para ello. Así que recurrir a unas herramientas culturales que agilicen el proceso es más que inevitable: es completamente necesario. Los estereotipos regionales son doblemente necesarios: nos evitan tener que acumular conocimientos sobre procesos históricos o particularidades culturales para los que la mayoría de la gente no tiene la especialización necesaria. Pero si los tópicos son imprescindibles para hacernos una idea sobre lo que podemos esperar de una persona simplemente con echarle un vistazo y saber cómo se llama o su fecha de nacimiento, resultan igual de útiles en caso de que uno mismo no sepa cómo actuar en determinadas situaciones. La sabiduría popular nos ha provisto de un catálogo de comportamientos asociado a distintas circunstancias al que podemos recurrir para salir del paso sin tener que darle demasiadas vueltas a las cosas. Eso es lo que le ocurre a Rafa (Dani Rovira), un señorito andaluz de polo y gomina que se dedica a contar chistes en un tablao de Sevilla, cuando se enamora de Amaia (Clara Lago),  y decide irse a conquistarla a su pueblo de Euskadi: su inagotable repertorio de chistes de vascos le servirá como patrón de referencia a la hora de desenvolverse allá por las vascongadas.

    La premisa es que  Rafa debe hacerse pasar por un tal Antxón, con el objetivo de engatusar al padre de ella, Koldo (Karra Elejalde), un atunero a quien no ve desde hace seis años y que de repente se muestra muy interesado por la vida de su hija. No preguntes. Así que Rafa se quita la gomina, se coloca el palestino y se pone un par de piercings para hacerse pasar por un joven euskaldun de tendencia abertzale. Con tanto éxito que acaba liderando la kale borroka local. El argumento no tiene demasiado sentido, pero eso es bueno: 8 apellidos vascos es una comedia de gags en la que la coherencia argumental podría dar al traste con la diversión absurda. Afortunadamente, Borja Cobeaga y Diego San José son conscientes de ello y no se preocupan más que de dar un leve envoltorio de comedia romántica a lo que es en realidad una ágil sucesión de sketches de formato televisivo (los guionistas son veteranos del programa de humor de la ETB Vaya Semanita, que se hizo famoso por su tratamiento desinhibido de la idiosincrasia vasca). El ritmo cómico lo aporta la experta dirección de Emilio Martínez Lázaro, que probablemente preferiría ser más recordado por dramas como Carreteras secundarias o La voz de su amo, pero cuyas incursiones en la comedia han resultado en aportaciones significativas en tres décadas diferentes: (Amo tu cama rica en los noventa, El otro lado de la cama en los 00 y este título ahora mismo) 




    A estas alturas, todo el mundo y su tía ha visto 8 apellidos vascos a lo largo de todo el territorio estatal, y si bien es cierto que un buen ritmo cómico y una generosa profusión de gags son ingredientes imprescindibles para que una comedia resulte así de carcajeada, lo cierto es que si se ha convertido en un fenómeno de este tipo es por sus propias características sociológicas. Con ella, la gente se ríe como un grupo de colegiales contando chistes guarros a espaldas del profesor, en los que la diversión no está tanto en el contenido del chiste como en el hecho de transgredir la norma, en este caso la norma no escrita sobre  lo que tiene gracia y lo que no la tiene. Desde que se decretó oficialmente abierta la veda humorística contra la familia real, nada había sido más relevante para el humor español que la súbita aparición del terrorismo de Eta en el repertorio de bromas, incluso si es de una manera tangencial, en los aledaños de una historia romántica. Por aquí aparecen unos cuantos jóvenes abertzales tontainas, un ejemplo de kale-borroka accidental, agitación independentista improvisada y discusiones de herrikotaberna. La idea, en realidad, consiste en reírse del tópico de que todos los vascos son terroristas y emplean su lengua vernácula principalmente para conspirar. 


Clara Lago y Karra Elejalde
Obviamente, estamos hablando de una aseada producción de Telecinco Cinema repleta de rostros telegénicos, así que se trata de una sátira amable con los dientes limados. Probablemente el guión tuviese más cargas de profundidad que se han perdido por el camino (Borja Cobeaga tiene en algún cajón un libreto titulado Fe de Etarras, sobre un comando terrorista refugiado en un piso franco al que inesperadamente corresponden las tareas de presidir la comunidad de vecinos), Por ello la película responde al patrón de comedia romántica española auspiciada por  los operadores más poderosos de la televisión privada. Desde hace unos años, la rama más comercial del cine español está dominada por las producciones de Antena 3 y Telecinco, que buscan productos fácilmente acomodables en sus parrillas y, a ser posible, repletos de rostros de la casa.  El músculo promocional de ambos canales se ocupa de conferirles la notoriedad necesaria.

    Aun así, si 8 apellidos vascos tiene cierta capacidad subversiva, es por la manera en que trata los estereotipos de manera fácilmente intercambiable. Es cierto que los personajes no son seres que uno pueda encontrar en el mundo real, al menos en estado puro: tanto el señorito andaluz repeinado como el arrantzale de buen corazón, barba poblada y mala ostia que interpreta Elejalde son seres del repertorio del caricaturista, que se empeñan en reducir su personalidad a unos cuantos rasgos fácilmente reconocibles. Pero la facilidad con la que el andaluz se convierte en un digno abertzale, con cierto entusiasmo incluso, solamente poniéndose el palestino y los piercings; y la rapidez con la que ella se transforma una sevillana de pro montada en un coche de caballos nos revela la facilidad con la que se puede cambiar de piel, incluso cuando se trata de los más sagrados conceptos identitarios, siempre y cuando estén reducidos a una cuantos rasgos fácilmente reconocibles. ¿Quién puede decir ahora que los tópicos no son útiles?

jueves, 3 de abril de 2014

Frances Ha



DIR: NOAH BAUMBACH
INT: GRETA GERWIG, MICKEY SUMNER
EEUU, 2013,86'

Es bastante posible que tu opinión sobre Frances Ha, la nueva película de Noah Baumbach, tenga bastante que ver con lo bien o mal que te caiga Frances Halliday, la inquieta veinteañera neoyorquina creada sobre el papel y la pantalla por Greta Gerwig. Frances es una aspirante a bailarina que pasa gran parte del tiempo en su imaginación y parece creer que su vida se asemeja a una ópera prima francesa de principios de los sesenta, con música de George Delerue y un luminoso blanco y negro. En realidad, el sueño de convertirse en bailarina profesional está a punto de revelarse como algo inalcanzable, y su mejor amiga Sophie comienza a alejarse de ella: los caminos de sus vidas van a tomar direcciones diferentes. Pero ninguna de las señales que indican la separación entre la vida real y su imaginación consigue detener su sonrisa  más de un segundo: poco después la volveremos a ver dando brincos, haciendo bromas sin gracia o corriendo sin sentido. ¿Es Frances un espíritu enérgico incapaz del desaliento o una joven con poco contacto con la realidad destinada al desengaño?

   Frances Ha es la crónica del paso a la edad adulta durante esa extensa post-adolescencia contemporánea que se extiende hasta bien entrada la veintena. La protagonista está dejando atrás la época de las posibilidades y debe enfrentarse a las mezquinas exigencias de la realidad, lo que, dado su carácter no demasiado razonable, da lugar a ciertas situaciones de ligera comicidad. Esa etapa de su vida está marcada, principalmente, por su relación con su mejor amiga Sophie. Para Frances, son “la misma persona con diferente pelo”: comparten el sentido del humor, el lenguaje de la complicidad y  la afición por extravagancias alcohólicas de juventud como mear en las vías del metro. Pero Sophie comienza a ir en serio con un tío llamado Patch, que trabaja en Wall Street, y deja de pasar tanto tiempo con Frances. Cuando a Patch lo trasladan a Japón para un puesto de responsabilidad, Sophie decide acompañarle. Frances comienza a darse cuenta de que no solamente estarán separadas por un océano, sino por  una clase social. Mientras tanto, la inquieta protagonista se aferra cabezonamente a la idea de convertirse en bailarina, aunque su rutina diaria parece dirigirse más hacia el papeleo y dar clases a niños. 

La amistad a los veinte años
A simple vista, esta película podría parecer un  esbozo rápido, una especie de diversión improvisada entre Baumbach, su pareja Gerwig y un grupo de amigos. Pero no debemos dejarnos engañar por su aparente simplicidad.  Frances Ha emplea el vocabulario de la comedia costumbrista y presenta un catálogo de comportamientos cotidianos de la juventud urbana de principios de este milenio: cigarrillos en el alfeizar de la ventana, carreras en busca de un cajero y conversaciones sobre el precio del alquiler en un piso compartido. Busca el estilo de un debutante, con la pequeña cámara digital siguiendo a los personajes a la altura de sus ojos en sus pequeñas habitaciones alquiladas. Pero en realidad estamos ante una película con una solida construcción dramática en la que la mayor fortaleza del guión de Gerwig y Baumbach es precisamente su habilidad para ocultar la estructura y que el relato se nos aparezca como una recolección de momentos fugaces. Para alguno de ellos se necesitaron más de treinta y cinco tomas. 




Frances Ha refleja ese sentimiento tan extendido en la primera juventud como es el deseo de estar en otro  momento, en otro lugar. La incapacidad de la fotografía digital en blanco y negro por reproducir la textura de las viejas películas francesas rodadas en película de 35mm ejemplifica el delicado balance entre las aspiraciones y la realidad con que juega la película. En un fragmento particularmente revelador, París aparece retratado como la ciudad más decepciónate del planeta, simplemente porque ningún lugar real puede estar a la altura de su propia mitología, incluso la que una sola persona es capaz de formarse. Frances ha viajado allí en un impulso, en busca quizá de alguna revelación: durante su periplo parisino, marcado por la soledad y el jet-lag, la música de Duhamel y Delerue deja de ser su banda sonora,  y en su lugar sus pasos siguen el ritmo de un viejo tema de Hot Chocolate.

    Greta Gerwig es la fuerza motriz de Frances Ha. Como guionista, podemos aventurar que ella es la principal responsable de la frescura contemporánea de este retrato de la juventud neoyorkina.  Como actriz, Gerwig aprovecha la condición de bailarina de su criatura para desplegar su cuero de maneras inesperadas en cada escena. Salta, da vueltas, hace el pino, se cae y vuelve a levantarse. Ese despliegue de energía no siempre resulta grácil o elegante: a menudo Frances se nos aparece como un torbellino impetuoso y atolondrado, y ella misma reconoce que no puede llevar la cuenta de sus heridas. Su rostro adquiere una extraordinaria plasticidad: despliega enormes sonrisas o inesperadas muecas cómicas, y solamente se queda detenido en los escasos momentos que Frances dedica a asimilar las irrupciones de la realidad en su mundo privado. En una película en la que la cámara está pendiente de ella en cada escena y casi en cada plano, la musa del indie (se hizo un hueco como actriz gracias a sus participaciones en varias películas de ultrabajo presupuesto del movimiento mumblecore) se posiciona como una de las intérpretes a seguir de su generación.




Como fruto del feliz encuentro entre la frescura juvenil de Gerwig y el oficio de Baumbach (que hizo hace ya dos décadas su película autobiográfica sobre la vida de los recién licenciados de su generación, Kicking and Screaming) Frances Ha resulta particularmente estimulante. Su retrato de la amistad contemporánea la hace especialmente destacada, sobre todo porque casi todos los personajes femeninos de su edad se pasan la mayor parte del metraje buscando pareja como si ése fuera el único aspecto interesante de sus vidas. Si todo esto (nueva york, ahora mismo, tener veintisiete años y no saber demasiado bien qué hacer con la vida) es demasiado banal o insignificante, ni los cineastas ni  Frances tienen la culpa. Es bastante probable que ella no llegue a ser nunca una gran estrella de la danza moderna y que nunca se publique un libro de gran tamaño repleto de fotografías suyas: al final la realidad gana siempre la partida, y el dinero tiene que salir de alguna parte. Pero nadie podrá negar que durante unos momentos baila imparable  por las calles de Nueva York, al ritmo de Modern Love de David Bowie, como si su imaginación, la ciudad y cada uno de sus músculos formaran parte del mismo impulso arrollador.