jueves, 29 de noviembre de 2012

Holy Motors



        Dir:Leos Carax
  
Int: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue

Francia, 2012, 115'



Uno tiene que tener cuidado con lo que desea, porque corre el riesgo de conseguirlo. Si te encuentras con la opera prima del cineasta francés Leos Carax, Boy Meets Girl (1984) y te parece la película de alguien que sigue los pasos de tantos poetas románticos y malditos, no estarás demasiado desencaminado. Rodada cuando el cineasta tenía 24 años, con un presupuesto ínfimo y en blanco y negro, combinaba un dramatismo cuasi-adolescente con una enorme capacidad para crear imágenes inolvidables. Era pretenciosa e ingenua de la manera que se es en ciertas etapas de la vida, su visión de la tragedia parecía salida de lecturas ensimismadas y de pinturas surrealistas más que de ninguna experiencia real. Lo que la hacía relevante era el innegable talento visual de su director. En el festival de Cannes Serge Daney se alegró de que el cine creara sus propios poetas malditos, sus propios Rimbauds. Había surgido un enfant terrible
 
Carax le tomó la palabra y su siguiente película fue Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986), el título apropiado de un poema de Rimbaud. El protagonista fue otra vez Denis Lavant. Carax encontró el rostro de Lavant en un directorio de actores principiantes. Ese rostro. El rostro de Lavant nos indica más claramente que ninguna otra cosa que sus películas transcurren en otro mundo, un mundo quizá paralelo al nuestro, donde alguien con esa cara puede ser el héroe de una película, no digamos ya protagonizar un romance con Juliette Binoche. El actor venía del mundo del circo y además aportaba una fisicidad inesperada: Carax lo aprovechó haciéndole dar volteretas o bailar por las paredes en medio de cualquier escena. El actor protagonizó todas las películas de Carax menos Pola X (1999), cuando Guillaume Depardieu se llevó el papel protagonista de esa cinta, Lavant gruñó en alguna entrevista: “Está bien que Leos descubra que no todos los actores son tan flexibles”. En Holy Motors, Lavant interpreta once personajes (Denis Lavant x 11, se lee en los créditos) y uno sale convencido de que este tipo podría interpretar cualquier cosa, de que se podría (es más, se debería) hacer una película en que todos los papeles estén interpretados por una encarnación u otra de Denis Lavant.
          
Denis Lavant en Mala Sangre
Después de su segunda extravaganza, Carax recibió tratamiento de rock star y a ser visto como una especie de salvador del cine francés, perdido por entonces en una lucha identitaria entre los partidarios del espectáculo a la americana (Luc Besson, Jean Jacques Annaud) y los defensores de la tradición vanguardista de la Nouvelle Vague. Por entonces, Carax comenzaba a dar muestras de creerse su papel, y andaba implicado en un romance con su estrella, Juliette Binoche, un romance que se reflejaba en la manera en que la filmaba. Ese tipo de cosas que a veces sugieren cierta incapacidad a la hora de separar la realidad de la ficción. El paso siguiente confirmaría las sospechas: su próxima película sería una auténtica folie, en el que la línea entre el creador visionario y el enajenado común se traspasaría unas cuantas veces.    
        
            El desastre comenzó de una manera francamente estúpida. Lavant se rompió un dedo, probablemente dando volteretas por ahí, uno de los primeros días de rodaje. La producción había conseguido permiso para rodar en el Pont-Neuf, el puente más viejo de París, durante tres semanas, mientras estaba cerrado al tráfico por reparaciones; el permiso, obviamente, no podía prorrogarse. Carax se negó a cambiar de actor, se negó a ir a otra parte. Tenía la película en su cabeza, no iba a renunciar a ella. La solución fue inédita: se construyó un decorado del Pont-Neuf en un lago cercano a Montpellier, un decorado que incluía gran parte de las riberas del Sena con sus edificios cercanos, necesarias para las tomas desde el puente. Para lograr terminar la película, Carax tuvo que utilizar su carisma para convencer a un inversor tras otro, porque el dinero siempre se acababa. El rodaje se prolongó durante tres años, con muchas interrupciones. La relación con Binoche terminó mal. El rodaje se adentró en un territorio irreal. “Con Leos, no siempre es un trayecto fácil, como ocurrió con Los amantes del Pont-Neuf, donde nos sentíamos como si fuésemos prisioneros haciendo trabajos forzados. Hubo un momento en el que perdimos completamente de vista nuestros objetivos, y ya no podíamos entender lo que era real, lo que era ficción, y lo que eran las intenciones de los personajes. Fue una verdadera locura”, recuerda Lavant.

            La película fue la más vista de Carax hasta la fecha, y es aún la cinta más accesible y más apreciada de su director por el aficionado casual; nada de eso sirvió para compensar su desmesurado coste. Hubo quien se preguntó por qué la película más cara del cine francés hasta ese momento tenía que ser aquella historia de mendigos enamorados que habitaban en el Pont-Neuf, aquella cinta irregular y hermosa llena de escenas deslumbrantes y extrañas. El director vio como las cosas cambiaban de signo: la audacia se convirtió en temeridad, las convicciones en obsesión, la determinación en arbitrariedad. Carax quedó marcado para la industria del cine francés como alguien extravagante y poco confiable. 
Romanticismo y desastre: Los amantes del Pont-Neuf
            Tardó casi diez año en volver a rodar, pero cuando lo hizo, las cosas fueron aún peores. Pola X se estrenó en 1999 tras un rodaje sin incidentes reseñables, pero su acogida en el festival de Cannes fue más que nefasta. Adaptación de Pierre y las ambigüedades, una novela del autor de Moby Dick, Herman Melville, publicada en 1853, su trama muestra el recorrido de un joven escritor de éxito que abandona su vida cómoda y segura tras conocer a su desconocida y misteriosa hermana, que huye de una de esas masacres que se habían perpetrado en Europa durante aquella década.  Era un intento de hacer una obra de madurez, y resulta su cinta más solemne, la única que no tiene ningún sentido del humor. Paradójicamente, fue recibida con un enorme cachondeo: la crítica se partió con el drama incestuoso y el simbolismo jungiano, con el papel de Catherine Deneuve como madre dominante que intenta seducir a su hijo de maneras no demasiado sutiles. 

El director ya sospechaba algo de eso: “Ten cuidado- le advierte la editora al escritor que interpreta Guillaume Depardieu- Sueñas con escribir una obra de madurez, pero tu encanto reside en tu inmadurez. Sueñas con prender fuego a Dios sabe que, con alzarte por encima de tu época como una nube deslumbrante, dejando a todo el mundo aterrorizado y admirado. Pero tu no has nacido para eso, Pierre. Ni siquiera te lo creerías tu mismo” ¿Y si el encanto del cine de Carax estaba en su inmadurez? ¿Y si su atractivo no era más que música pop y fuegos artificiales? Pola X hizo que recibiera el tratamiento de ídolo caído, falso poeta, mientras el festival de Cannes encumbraba el cine de los Dardenne o de Bruno Dumont, cuyo minimalismo visual y  psicologismo conductista estaba en las antípodas de las elaboradas fantasías visuales de Carax. El ostracismo duró trece años. En cierto sentido, le fue bastante mejor que a Melville, quien no volvió a publicar otra novela en los cuarenta años que le quedaron de vida tras Pierre y las ambigüedades
El lugar en que pasan la noche las limusinas

Nadie echó de menos a Carax durante estos trece años, lo cual hace más sorprendente el entusiasmo con el que fue recibida Holy Motors en el último festival de Cannes. Quizá es que a todos lo viejos rockeros les llega su revival, quizá es que, con David Lynch dedicado últimamente a sacar discos de música electrónica y promocionar la meditación trascendental, necesitábamos a alguien que practicase el arte del ridículo sublime, que hiciese esa clase de películas que nos cuesta creer que puedan imaginarse, no digamos ya financiarse y rodarse. Carax reaccionó a la algarabía soltando extraños epigramas en la rueda de prensa: “El cine es una bonita isla, tiene un gran cementerio” o “¿El público? No sé quien es el público, solo sé que es gente que va a estar muerta dentro de poco”

“Seguimos veinticuatro horas de la vida de un ser que viaja de vida en vida, -
cuenta la sinopsis- como un asesino solitario y frío yendo de una presa a otra. En cada una de estas vidas cruzadas hay una identidad distinta: a veces hombre; a veces mujer; a veces joven; a veces viejo moribundo, a veces miserable; a veces adinerado. Por turnos será asesino, mendigo, director general, criatura monstruosa, trabajador, padre de familia…Se entiende que Denis Lavant interpreta todos los papeles metiéndose de lleno en cada uno, pero ¿Dónde están las cámaras, el equipo de cine, el director? Parece estar terriblemente solo, agotado de tener que encadenar todas esas vidas que no son su vida, de abrazar mujeres y niños que no son los suyos. Pero también a veces, a la inversa, se nota su dolor, por tener que dejar tan pronto la escena terminada, esos seres que él ya no hubiera querido abandonar. ¿Dónde está su casa, su familia, su descanso? “ 
Eva Mendes y Denis Lavant en Holy Motors
Lavant recorre París en una cavernosa limusina extralarga conducida por Edith Scob, que utiliza como camerino. Allí se caracteriza para cada una de las escenas que representa a lo largo del día y hasta la noche. En ellas es un asesino que tiene que arreglar una cuenta pendiente; un padre que trata de comprender a su hija adolescente o una criatura inmunda surgida de las alcantarillas que secuestra a una top model. Qué contexto tienen estas escenas, qué han hecho los personajes que interpreta Lavant antes de llegar ahí, no lo sabemos. Todo eso aparece en unos informes que el actor memoriza antes de entrar en acción. Parte de la fascinación narrativa de Holy Motors es descifrar esos contextos: es una película de fragmentos narrativos que parecen ser parte de una totalidad que nunca conoceremos. 

Carax siempre ha sido un director de excelentes escenas aisladas, que a menudo ha tenido problemas a la hora de darle a sus películas un tono uniforme: sus meteduras de pata tonales son bastante notables.  Por ello, un experimento como el de esta cinta es ideal para desarrollar la capacidad de sorpresa y asombro sin demasiadas preocupaciones por la coherencia del conjunto. Como si el líder de una banda les dijese a los músicos que el próximo disco fuese a contener solamente singles, cada escena resulta original en su propia medida, cada una de ellas parece pertenecer a una película diferente, con un estilo de cine completamente distinto. Como si fueran las películas posibles que su director no ha podido rodar durante todos estos años, como si hubiese desbordado su creatividad en mil direcciones a la primera oportunidad que ha tenido en mucho tiempo. La película está recorrida por la tensión entre el fragmento y la totalidad, y cada espectador deberá decidir si se trata de la peripecia de un único personaje o una sucesión de escenas inconexas con sentido en sí mismas. Esa indeterminación es uno de los puntos de fuga de esta película abierta e inesperada. 

Lavant recibe una visita en su limusina-camerino


Tras un intermedio en el que Lavant toca el acordeón en una iglesia, el viaje continua, aunque algo ha cambiado en la relación entre la historia de este personaje y las historias que interpreta, en esa extraña relación figura-fondo entre las escenas y la película que las contiene. Ahora, la historia del actor toma la delantera a la de los personajes que encarna: se despide de una compañera de oficio con quien acaba de interpretar una escena de muerte, mientras ella sigue llorándole, como si su función no hubiese terminado. O se reencuentra con un viejo amor, Kylie Minogue, con quien rememora el pasado durante el escaso tiempo que tienen mientras ella espera a su compañero de reparto, con el que interpretará el cruel destino de una azafata de líneas aéreas. Parece que hubiera montones personajes como Lavant, recorriendo París de interpretación en interpretación. Así, el mundo en que se desarrolla la película aumenta su alcance, las posibilidades que tenemos para interpretarlo se expanden. 

Visualmente, la película muestra la evolución del director desde la imagen más pictórica de sus primeras películas, elaborada por el director de fotografía Jean-Yves Escoffier (fallecido en 2003) a la luz más de apariencia más casual y naturalista de Caroline Champetier. Carax ha pasado del celuloide al video, y motivado por un presupuesto ajustado, ha llevado a cabo un rodaje ligero, con una preparación menos ardua que las películas con las que comenzó su carrera. El resultado es una película estéticamente más sencilla, que busca la extrañeza en elementos visuales cotidianos, y en la que aparece un París reconocible pero extraño, un París de grandes almacenes abandonados, de tétricas naves industriales propicias al asesinato o mansiones de lujo de con aspecto de fábrica y donde los monumentos o los lugares más emblemáticos aparecen entrevistos desde las ventanas o rodeados velozmente a través de una autopista. 

Artefacto audiovisual inclasificable, del que únicamente se puede disfrutar sin prejuicios y con disposición a la sorpresa, Holy Motors puede ser una reflexión esquinada sobre el arte de narrar, una declaración de que el trabajo bien hecho es su propia recompensa (la belleza del gesto) o un catalogo de escenas WTF infinitamente troceables via Youtube. Si entre las imágenes aparece también algún soplo de tragedia, alguna huella de tristeza fugitiva aunque perceptible, de una manera innegablemente auténtica, es porque el camino recorrido también ha dejado presentes sus huellas, sus heridas. 
Bonus Track: Who Were We?, la canción que canta Kylie Minogue en la película, Compuesta por Neil Hannon, de The Divine Comedy

 

jueves, 22 de noviembre de 2012

domingo, 18 de noviembre de 2012

En la casa



 T.O: Dans la Maison


Dir: François Ozon


Int: Fabrice Luchini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Ménochet


Francia, 2012, 105'



Germain (Fabrice Luchini) enseña literatura en el liceo Gustave Flaubert. Tuvo ambiciones literarias, pero las abandonó al descubrir su propia mediocridad. Conocedor del inevitable camino de la decepción, no hace demasiado por estimular las aspiraciones de sus alumnos, aunque quizá para evitar sentirse culpable al respecto hace tiempo que ha decidido que las nuevas generaciones de adolescentes no tiene nada que aportar. Ve a sus alumnos como jóvenes embrutecidos y atontados, una generación de bárbaros. Hasta que un día, entre redacciones insustanciales sobre pizza y teléfonos móviles (¿Qué has hecho el fin de semana?), descubre un relato intrigante: un tal Claude García describe su visita a la casa de un compañero, Rapha. En esas dos caras de cuaderno pautado, se introducen insinuaciones sensuales, consideraciones sobre las diferencias sociales y una referencia al “inconfundible olor de la mujer de clase media”. Al final, una palabra: Continuará. 
Claude (Ernst Umhauer) es el oponente perfecto para alguien como Germain: el muchacho de la última fila, el alumno que prefiere ver a ser visto, alguien que no resulta tan escandaloso ni gritón como algunos de sus compañeros de clase, alguien cuyos pensamientos y actitudes no resultan inmediatamente evidentes. Claude irá desgranando, entrega a entrega, sus visitas a la familia de Rapha. Germain las esperará cada vez con mayor anticipación, creyendo haber descubierto en su alumno ese ingrediente secreto: el talento. Pero ¿Es la narración de Claude un artefacto literario brillante o más bien algo parecido a un reality-show, poco más que cotilleo? Y el alumno ¿Es un muchacho dotado de una capacidad excepcional de observar lo que le rodea o se trata de algo más perverso, alguien que disfruta introduciéndose en casa ajenas, desvelando la intimidad de sus habitantes?
Germain se introduce en las fantasias de su alumno leyendo sus textos.
En la casa está basada en la obra de teatro El chico de la última fila, del dramaturgo madrileño Juan Mayorga, estrenada en 2006. Mayorga fue profesor de matemáticas en el instituto Rey Pastor, de Madrid. Un día, corrigió un examen que solo tenía un párrafo: “Juan, no puedo contestar porque no he estudiado, pero estoy jugando muy bien al baloncesto. Este lunes he salido en el Marca y voy a ser un gran campeón, y tú yo vamos a salir a celebrarlo” Ese fue el origen:  “Pensé: qué genial que un tío utilice un ejercicio del cole para contarte tu vida. Tengo que desarrollar esto”. Unos años después, en 2009, François Ozon veía la obra representada en el Théâtre de la Tempête de París, montada por Jorge Laveli (Mayorga es el dramaturgo español más representado en el mundo actualmente).
       Ozon se ha convertido en un experto en adaptar obras teatrales, con títulos como “Gotas de agua sobre piedras calientes” (2000), “8 Mujeres” (2002), o “Potiche, mujeres al poder” (2008). Tiene cierta predilección por los argumentos concentrados, con pocos personajes y no demasiadas localizaciones. Le gusta trabajar rápido, lo que ha hecho que su filmografía sea más extensa de lo habitual, aun a costa de perjudicar el acabado de algunas de sus películas. No ocurre así con En la casa, que cuenta con un gran trabajo en todos sus apartados. El reparto está lleno de grandes nombres, como es habitual en el director francés: además de Luchini y el descubrimiento de Umhauer, aparecen Kristin Scott Thomas y Emmanuelle Seigner como las mujeres de clase media, y Yolande Moreau en un cameo divertido como dos gemelas. Aquí tendremos muestras del delicado trabajo de Ozon en la dirección de actores, su seña de identidad más reseñable como cineasta. 

La película aporta reflexiones sobre el arte de narrar, la suspensión de la incredulidad y el voyeurismo implícito en el placer de la lectura. Pero su verdadera resonancia reside en el tratamiento que da a ese disputado objeto de fascinación y repulsa, el hogar de clase media. Marcada por la derecha con el estigma de la mediocridad y por la izquierda con el del conformismo burgués, ese delicado artefacto social parecía condenado a la desaparición sin que nadie lo lamentase demasiado, su espacio reemplazado por un amplio vacío entre la extrema riqueza y la miseria. La familia burguesa: una construcción cultural a la que se asimilan, por defecto, comportamientos tales como la hipocresía, la represión de las pasiones, el conservadurismo en las costumbres, el lavado de cerebro de una generación a la siguiente. De Balzac al Teorema de Pasolini, la cultura contemporánea la ha convertido en la diana a la que lanzar todos sus dardos, la culpable de todos los males. 
Aquí, la clase media es un objeto de fascinación, el paraíso de una casa con jardín, una mujer que deja de ser joven pero aún retiene la belleza, la aspiración de ampliar el cuarto de baño o comprar un nuevo televisor de plasma, jugar un partido de baloncesto con el chaval cada sábado. Todo eso está severamente amenazado: Ozon nos muestra, literalmente,  cómo un empresario chino vigila al matrimonio mientras hace el amor. El ansía de Claude es introducirse en ese hogar, echar un vistazo a todo: revolver los cajones, ver las facturas, los medicamentos de baño, las acuarelas de Klee del pasillo, las ambiciones profesionales frustradas, los deseos reprimidos. Echarle un vistazo a todo ello, por última vez, antes de que se desvanezca.

domingo, 11 de noviembre de 2012

Leos Carax: Un repaso a su carrera a través de escenas musicales.

 

La semana que viene se estrena en España Holy Motors, la última película del director francés Leos Carax, antiguo niño prodigio y hoy dia cineasta maldito. Carax llevaba doce años sin rodar un largometraje, desde el enorme fracaso de crítica y público de Pola X en 1999; en España no ha estrenado una película desde Los Amantes del Pont-Neuf, en 1991 (eso son veintiun años!) . Para celebrar su regreso a la primera fila (Holy Motors fue una de las sensaciones del festival de Cannes este año) vamos a repasar sus películas anteriores, eligiendo de cada una de ellas una secuencia en la que la música sea la protagonista.

Boy Meets Girl (1984) 
La ópera prima de nuestro cineasta es una historia de amor post-adolescente llena de romanticismo, referencias a la vanguardia e intuición visual. Una película ambiciosa e ingenúa, rodada en blanco y negro y que contiene esta sorprendente escena de ruptura a través de un intérfono con "Holiday in Cambodia" de los Dead Kennedys de fondo. 



Mauvais Sang(1986)
En su siguiente película, ya en color, Carax dejó claro su gusto por los colores saturados, las luces de neón y la música de sintetizador. Eran los 80. Suena en la radio David Bowie (L'amour moderne, par David Bowie), y Denis Lavant sale corriendo como si el decorado fuese infinito, porque se acaba de dar cuenta que está enamorado de Juliette Binoche.




Los amantes del Pont-Neuf (1991)
Binoche y Lavant bailan porque París les pertenece, mientras la ciudad explota en fuegos artificiales: son las celebraciones del segundo centenario de la revolución francesa, en 1989. Una celebración de la libertad en uno de los desastres de producción del cine francés, que estuvo a punto de acabar con la carrera de Carax. 



Pola X(1999)
La verdadera película maldita del cine francés de los últimos años, esta ambiciosa adaptación de Pierre o las ambigüedades, de Heman Melville no gustó a nadie cuando se estrenó. Guillaume Depardieu es Pierre, un novelista de éxito cuya vida se derrumba al conocer a Isabelle, quien dice ser su hermana y con la que comienza una perturbadora relación incestuosa. En esta escena, los personajes se introducen en una extraña comuna de artistas que ocupan una vieja nave industrial, cuyo lider, interpretado por el director lituano Sharunas Bartas, dirige una curiosa orquesta de rock industrial. La música está compuesta por el gran Scott Walker.



¿Y Holy Motors? En Holy Motors Kylie Minogue canta una canción.

lunes, 5 de noviembre de 2012

Looper



T.O: Looper


Dir: Rian Johnson


Int: Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt


EEUU, 2012, 119'












El cine de género se parece hoy día a una baraja de cartas, una serie de elementos más o menos predeterminados cuya capacidad de sorpresa depende a menudo de la combinación inesperada de los mismos. Siempre hay algún comodín, alguna carta de valor indeterminado, pero desde siempre la repetición ha sido un recurso más característico que la innovación o la experimentación. Looper es una cinta de ciencia ficción (subgénero viajes en el tiempo) con toque noir; un combinado que a Rian Johnson le debió de resultar pan comido después de debutar con una película (Brick, 2005) que mezclaba las convenciones del cine negro con las de la película de institutos. 
            Estamos en Kansas, en el año 2044. Los viajes en el tiempo aún no se han inventado, pero lo harán en una pocas décadas. En ese momento, se prohibirán terminantemente, pero el crimen organizado les encontrará una utilidad: deshacerse de las personas indeseables enviándolas al pasado, donde un asesino contratado para ello las eliminará inmediatamente. Un método eficaz y limpio, aunque hay un problema: no se pueden dejar cabos sueltos. Así cualquier día uno de esos Loopers, como se conoce a estos asesinos a sueldo, terminará matando a su propio yo futuro, enviado especialmente para terminar el contrato. De pronto, los Loopers comienzan a preocuparse: esta temporada se están terminando demasiados contratos. Corren inquietantes rumores que llegan desde el futuro: un nuevo jefe, alguien a quien llaman el fundador, se ha hecho con el control del hampa y ha comenzado a eliminar uno tras otro a estos asesinos. 
Joseph Gordon-Levitt en plan noir
            Joe (Joseph Gordon-Levith) es uno de esos Loopers. Armado con un trabuco, espera a sus víctimas al borde de un campo de trigo. Cuando aparecen, el rostro cubierto por una tela y con las manos a la espalda, les dispara a bocajarro y luego se deshace del cuerpo. No es que sea un trabajo demasiado digno, pero se gana la vida. A él, en concreto, le permite llevar un estilo siglo XX, con chaqueta de cuero, corbata y un Mazda MX-5, lo que no está nada mal, sobre todo porque el futuro se cae a pedazos y uno tiene que ir esquivando vagabundos cuando conduce por las calles. Joe es un tipo reflexivo, uno de esos héroes ambiguos que proliferaron en el cine negro clásico, con cierta tendencia a la reflexión existencial. Busca la redención, darle un sentido a su vida, y anda algo enamorado de la prostituta de corazón de oro que interpreta Piper Perabo. Pero entonces aparece Bruce Willis, que, la versión treinta años mayor de Joe. Se escapa. Y eso es lo peor que le puede pasar a un Looper, porque como todo el mundo que haya visto alguna película de viajes en el tiempo sabe, podría provocar una paradoja espaciotemporal de consecuencias imprevisibles. 
Bruce Willis es un tipo de acción.
            Lo que sigue a continuación es una serie de giros argumentales de los que es mejor no decir demasiado en beneficio de los futuros espectadores. Si es posible anticipar que Johnson juega de manera original con las convenciones del género: el Joe que interpreta Gordon-Levitt proviene del film noir, en cambio el Joe de Bruce Willis es un héroe de acción, en consonancia con la imagen más popular del actor. En esos treinta años que los separan ha dejado de disparar trabucos a bocajarro y se ha visto obligado a trabajar de matón para la mafia asiática. Por ello, ha adquirido una notable experiencia en los tiroteos masivos y recela de la reflexividad y el sentimentalismo de su joven alter ego. De esta manera el director combina dos arquetipos en el mismo personaje. ¿O es que son personajes distintos? 



No hay demasiada química entre Joe joven y Joe viejo.  
            El argumento resulta algo complicado (aunque nada del otro mundo para cualquiera que haya llegado a la cuarta temporada de Fringe) ; la lógica de los viajes en el tiempo aporta su buena cantidad de paradojas y algún agujero argumental para quienes disfruten encontrando esa clase de cosas. Por todo ello, si Looper es un tour de force narrativo para su guionista-director, también lo es para el espectador: el disfrute de esta película consiste en ir construyendo el mundo que nos presenta, un mundo que se irá reconfigurando a menudo a través de algunos giros argumentales, un mundo construido en parte con materiales de otras películas y con elementos de cosecha propia. El reconocimiento de los géneros y el anticipo de los patrones narrativos y las variaciones sobre estos hacen que Looper sea uno de esos puzzles narrativos que exigen la participación del espectador. 
            Como en toda buena propuesta de ciencia ficción, hay espacio en los márgenes de la historia para interrogantes filosóficos (el papel del destino, la volubilidad del carácter); también  sociales (al parecer las desigualdades no van a hacer más que aumentar, y el crimen de poca monta será una opción fantástica para los jóvenes de dentro de unos años). Pero el principal atractivo de Looper es disfrutar de la narración pura y sorprendente, en la que Rian Johnson deja los malabarismos de estilo que había convertido sus anteriores películas en ejercicios algo forzados para ajustar la puesta en imágenes a la historia. Looper es un ejemplo perfecto de cine de género,  una película que no pretende ser la más espectacular ni la más ruidosa, sino ceñirse a unos elementos determinados y conjugarlos con talento. Ese tipo de cine del que se dice que Hollywood ya no hace más.

jueves, 1 de noviembre de 2012

Las canciones perdidas de James Bond

 


La música es uno de los elementos más reconocibles de la saga Bond, y no solo por las bandas sonoras: la canción que habitualmente suena en los títulos de crédito se ha convertido en un genero en si misma. Habitualmente sincronizada a unos cuerpos femeninos estilizados y contoneantes, trata de introducirnos en el mundo de virilidad, martinis, velocidad y peligro que propone la saga: lo que el escritor Ian Fleming describió como "una fantasía para heterosexuales de sangre caliente". 

A lo largo de los años y las películas ha habido unos cuantos temas memorables, bastantes olvidables (y olvidados) y también algunas canciones que no llegaron a los títulos de crédito: se quedaron por el camino. Aprovechando el estreno de Skyfall, la última entrega de la saga, haremos un repaso por algunos de los temas rechazados por los productores, en las que encontraremos algunos nombres bastante sorprendentes.

Operación trueno (Thunderball, 1965): Thunderball, de Johnny Cash.
Si, el hombre de negro hizo su propuesta para un tema Bond, pero al final los productores se decantaron por una canción compuesta por John Barry y cantada por Tom Jones.




Solo para sus ojos (For Your Eyes Only, 1981): For your Eyes Only, de Blondie.
Los productores querían la participación de Debbie Harry, no del resto del grupo. Ella se negó. La canción que propusieron apareció en el disco The Hunter, de 1982. La película empleó un tema compuesto por Bill Conti y cantado por Sheena Easton.



 

007: Alta Tensión (The Living Daylights, 1987): This Must Be The Place I Waited Years To Leave, de Pet Shop Boys.
El duo londinense de pop de sintetizadores abandonó su colaboración con los productores porque querian componer toda la banda sonora y no solo la canción, los productores se negaron. El tema propuesto apareció en su disco de 1990 Behavior. La película se abrió con un tema de la banda sueca A-Ha, entonces de moda.




El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, 1997): Tomorrow Never Lies, de Pulp y Tomorrow Never Dies, de Saint Ettienne.
Para la segunda aparición de Pierce Brosnan como el agente 007, los productores se dieron el lujo de rechazar las contribuciones de dos de las bandas de Britpop del momento, Pulp y Saint Ettienne. La canción elegida fue un tema del compositor David Arnold cantado por Sheryl Crow





007: Quantum of Solace (Quantum of Solace, 2008): No Good About Goodbye, de Shirley Bassey
En la segunda aparición de Daniel Craig como Bond los productores cometieron el sacrilegio de rechazar un tema de la artista más identificada con la saga, la cantante galesa Shirley Bassey, famosa intérprete de Goldfinger o Diamonds Are Forever. El tema elegido fue una colaboración de Jack White y Alicia Keys. 








Fuente: The Playlist