domingo, 30 de agosto de 2009

Enemigos públicos

T.O: Public Enemies
Dir: Michael Mann
Int: Johnny Depp, Marion Cotillard, Christian Bale
EEUU, 2009, 143'

Chicago, años 30
Si en Heat (id, 1996) Michael Mann efectuaba una asombrosa descripción de un entorno urbano a través de la historia de un atracador de bancos y del policía que le persigue, utilizando el teleobjetivo para aislar a los protagonistas de un entorno frío y hostil; en Enemigos públicos, ayudado una vez más por el director de fotografía Dante Spinotti, el director norteamericano se centra en la experiencia del tiempo: Enemigos públicos es una película rodada continuamente en presente, en la que las secuencias comienzan in media res, como la propia película; y la cámara no se despega del rostro de unos protagonistas en movimiento perpetuo. Todo ello para mostrar la vida tal y como la vivía John Dillinger (Johnny Depp), quien atracaba bancos principalmente para sentir la emoción del peligro y para quien el futuro no tenía ningún sentido.

A pesar de ser una cara película de época, en Enemigos públicos no nos encontraremos con una descripción precisa del Chicago de los años 30, pues los lugares aparecen solamente cómo fondo de las frenéticas aventuras de Dillinger. De la amplia nómina de personajes históricos que pueblan la película, (Desde los gangsters Pretty Boy Floyd o Baby Face Nelson hasta el director del FBI J. Edgar Hoover) sólo podremos individualizar a dos: a Dillinger y al agente del FBI que organiza su captura, Melvin Purvis, interpretado estoicamente por Christian Bale. (Más tarde se sumará el personaje de Billie Frechette , interés romántico del gangster incorporado por la francesa Marion Cotillard). Incluso algunos aspectos de la trama (Las relaciones entre la banda de Dillinger, o entre ésta y el crimen organizado) se exponen con cierta confusión; pero no importa demasiado: la película va donde vaya Dillinger, y a Dillinger le importan pocas cosas más allá de lo absolutamente inmediato.

En cierto modo, la película resulta bastante sencilla desde el punto de vista narrativo: a una primera parte de exaltación romántica de las aventuras del gangster, en la que incluso nos dan ganas de empuñar una tommy gun, le sigue una inevitable segunda parte en la que éste se enfrentará a su destino, mientras el agente del FBI Purvis pone el listón cada vez más alto en cuanto a brutalidad con el fin de acabar con el enemigo público número uno. En este sentido, la película de Mann se parece bastante a Mesrine (Mesrine, L’instinct de Mort; Mesrine, L’ennemi public numero 1, Jean Francois Richet, 2008) excelente (doble) film francés que resulta mucho más complejo en el aspecto psicológico y en cuanto a la descripción social, pero con menor inventiva audiovisual que la película que nos ocupa. Si Mesrine, otro enemigo público número uno que aterrorizó a la Francia de los setenta con el mismo instinto de muerte del que hacía gala Dillinger estaba soberbiamente interpretado por Vincent Cassel, en una composición sutil pero que dejaba claro que se trataba de un hijo de perra que disfrutaba con la violencia, aquí, Johnny Depp incorpora de manera icónica al clásico good bad boy , un héroe individualista y romántico que acaba siendo traicionado por enemigos peores que él.

Luz y oscuridad digital
Michael Mann es uno de esos directores de Hollywood que a los que les gusta exprimir al máximo todas las posibilidades técnicas que la industria cinematográfica más avanzada del mundo le ofrece. Su posición allí es algo anómala porque, a pesar de llevar más de una década dirigiendo artefactos que rondan los cien millones de dólares, rara vez ha tenido un éxito en taquilla. Por una vez, el prestigio profesional se impone al rendimiento económico. Al fin y al cabo, las películas de Mann están repletas de ideas visuales y siempre descubren nuevas maneras de rodar: durante los últimos años se ha dedicado a afilar el cine digital, aportando, por ejemplo, un nuevo tratamiento de los exteriores nocturnos en Alí (Id, 2001) o Collateral (Id, 2004). Como contrapartida, el ser un director obsesionado por las posibilidades técnicas de su oficio les resta a sus películas densidad dramática: en ocasiones acaban siendo frías disecciones de personajes caracterizados con mano de hierro.

Es cierto que de todo eso se le puede acusar a Enemigos públicos, ya que al fin y al cabo, solo llegamos a conocer más o menos bien las motivaciones del personaje de Johnny Depp, incluso su antagonista, Christian Bale, nos acaba resultando bastante opaco. Pero lo que no se puede negar es la inventiva audiovisual que despliegan Mann y el director de fotografía Dante Spinotti en la creación de atmósferas. La subjetivización de la experiencia, el control del tempo para lograr una narración en presente, son fruto de una serie de estrategias que empujan los límites expresivos del cine digital. Como suele ocurrir, el resultado disgustará bastante a los que esperasen una puesta en imágenes convencional de una historia de gángsteres.

Para empezar, la película fuerza al límite la sensibilidad de la cámara, hasta el punto de que aparece grano electrónico, algo hasta ahora inaceptable. El juego entre oscuridad y destellos de luz (los de las armas, por ejemplo, o los de las bengalas con las que se iluminan algunas escenas) sirve para crear una atmósfera incierta similar a los juegos de luces, sombras y oscuridad del cine negro clásico. Este planteamiento resulta notable en la secuencia del tiroteo en el bosque, una intensa set piece en al que los cineastas ponen todas las cartas encima de la mesa.

A este planteamiento atmosférico se le una planificación cerrada, con la cámara (bueno, una de las tres cámaras) siempre escrutando a los personajes, tan cerca de ellos y tan pendiente de sus movimientos que nos impide comprender el espacio en que se mueven. Ello hace que sus acciones se nos presenten tal y como sus personajes las perciben, la desorientación que sentimos es la misma que ellos sienten, la falta de puntos de referencia espaciales añade inmediatez a la narración. Enemigos públicos es una película en la que cada momento es el único que cuenta. Por supuesto, estos recursos son frecuentes en el cine de acción, empeñado desde hace una décadas en avasallar al espectador sin darle referentes espaciales ni temporales válidos. Pero en este caso, Mann fuerza los límites del procedimiento añadiéndole una profundidad psicológica y dramática insospechada.

Por supuesto, las películas de Mann nunca son bellas de una manera convencional. Sus encuadres oscilantes no resultan equilibrados, los rostros de sus estrellas se ven a menudo en sombras o escondidos detrás de elementos del decorado. En Enemigos públicos apuesta por dejar que la estética digital se adueñe de la pantalla, lo que ha desconcertado a los amantes de las fieles reconstrucciones de época. La película tiene una poderosa textura de video que explota de manera descarada en las secuencias de tiroteos nocturnos: destellos en medio de la oscuridad. Por supuesto resulta algo chocante en una superproducción de época, parece incluso que Mann haya aprendido algo del partido que David Lynch le sacó a una cámara de video doméstica en Inland Empire (Id, 2006). Pero ¿quien sabe? Dentro de unos años, estos recursos puede que sigan siendo una extravagancia, o se hayan convertido en un cliché. Al fin y al cabo es lo que suele ocurrir con todos los planteamientos novedosos.

sábado, 8 de agosto de 2009

Up

T.O: "Up"
Dir: Pete Docter Co-Dir: Bob Petersen
Animación, EEUU, 2009, 96'

El genio del sistema
El caso Pixar desafia la política de autores como herramienta de análisis cinematográfico. Que una compañía haya mantenido, durante ya más de una década, un nivel de producción tan coherente con una calidad tan elevada nos hace pensar el “el genio del sistema”, la expresión que acuñó André Bazin para explicar la creación de obras de arte a través del industrializado sistema de producción del Hollywood clásico.

La animación, por la gran cantidad de tiempo y esfuerzo que requiere, suele ser un esfuerzo colectivo, donde se requiere un trabajo en equipo bien organizado, y donde las aportaciones individuales se suelen diluir más que en otras prácticas cinematográficas. Pixar, por su parte, trabaja en lo más alto de la cadena alimenticia del ecosistema Hollywoodiense: sus películas son las que tienen que tirar del carro de la poderosa Disney: rellenar sus parques temáticos, inundar de merchandising las estanterías de los grandes almacenes y demás parafernalia mercadotécnica. Todo haría suponer que esas presiones harían que sus productos se fueran diluyendo hacia la impersonalidad, como las cintas de sus rivales, Fox Animation o Dreamworks, que repiten aplicadamente un año tras otro esquemas similares.

Y sin embargo, la compañía liderada por John Lasseter no solo ha mantenido su personalidad intacta, sino que durante todos estos años ha aumentado su audacia y no ha dejado de renovarse constantemente, convirtiendo su estreno anual en un acontecimiento esperado por los amantes del cine, como el Woody Allen de los viejos tiempos. Pixar tiene su fórmula, que consiste básicamente en deslizar hacia la aventura y la acción una premisa básica enraizada en la comedia y la fantasía. La clave del asunto consiste en mezclar bien estos ingredientes: conseguir que la aventura fluya naturalmente de la fantasía y que la comedia engrase los roces entre ambas. Los grandes títulos de la productora lo consiguen sin aparente esfuerzo: “Los increíbles” (“The incredibles”, Brad Bird, 2004), “Monstruos S.A.” (“Monsters, Inc.”, Pete Docter, 2002), por poner sólo dos ejemplos. En otros casos, se quedaron cerca de conseguir la receta perfecta: como en “Wall-e” (Andrew Stanton, 2008), en la que una media hora asombrosa de audacia narrativa y visual se veía seguida por una aventura algo forzada.

Resulta sorprendente que, a pesar de la fórmula Pixar, a pesar del peso de toda la maquinaria de producción sobre esas imágenes, sea fácilmente reconocible la presencia del director de sus películas. Podemos distinguir el espíritu ingenuo e infantil de un John Lasseter, sus películas son las de un hombre que a sus más de cincuenta años, todavía disfruta con juguetes: (“Toy Story” 1995; “Cars” 2005); la comedia sofisticada y más adulta de Brad Bird, (“Los increíbles”, 2004; “Ratatoille”, 2007) o la fantasía libre y humorística de Pete Docter (“Monstruos S.A.” 2002; “Up”, 2009)

Rumbo al sur
Carl Fredricksen es un anciano que se siente desplazado en la sociedad actual. Su mujer acaba de morir, y, tras un asombroso prólogo en el que en siete minutos y con admirable economía narrativa y contención dramática la película nos narra su vida desde su infancia hasta la vejez, la película nos lo presenta sólo y sin demasiado que hacer en un mundo que ya no es el suyo. Una banda de constructores se disputa la parcela en la que se alza su casita, ya rodeada por monstruosos rascacielos; su destino parece ser una sombría residencia de ancianos. Entonces, el viejo y agrio Carl, modelado a partir de Spencer Tracy y Walter Matthau, decide emprender la huida hacia adelante y cumplir un viejo sueño de infancia. Sostenida por miles de globos de colores, su casa se elevará sobre la ciudad y emprenderá el viaje hacia Sudamérica, rumbo a las cataratas Paraíso, destino del viaje que nunca pudo compartir con su mujer. Pero el anciano no contará con la presencia de Russell, un voluntarioso aunque torpe aspirante a explorador que se colará en la casa volante.

Lo que sigue a continuación de este sorprendente planteamiento es una aventura exótica con perros que hablan y pájaros de soberbio plumaje que no lo hacen, pero resultan igual de expresivos. Pete Docter y su co-guionista y co-director Bob Peterson saben hacer que la fantasía despegue su vuelo libre, y son conscientes de que los buenos cuentos no requieren muchas explicaciones. En ese sentido, resulta admirable la imbricación de la pura fantasía con una historia que habla de la muerte y la necesidad de superar el duelo, temas que no muchas películas se atreven a tratar (y no sólo infantiles)

Visualmente, la película aplica y expande las técnicas que los animadores de Pixar han venido perfeccionando durante los últimos quince años: la representación de los paisajes está cercana al hiperrealismo, en cambio, los personajes están caracterizados a través de expresivos rasgos caricaturescos: el protagonista presenta unos rasgos angulosos, casi cuadrados: es un square, como se denomina en Estados Unidos a las personas conservadoras y reacias a cambiar su modo de vida tradicional. Russell, en cambio, contrasta a través de unas formas redondeadas, delatoras además de una preocupante obesidad. Una muestra más de cómo Pixar amplia la galería de personajes de la animación, renunciando al hiperrealismo en el tratamiento de los personajes humanos y apartándose de los clásicos animales antropomorfos que protagonizaron el grueso de la producción Disney.

"Up" representa un pequeño paso adelante tecnológico para la productora: es la primera de sus películas en 3-D, un formato de rodaje y exhibición que parece estar asentándose entre las producciones estadounidenses de gran espectáculo, especialmente las animadas. Sin embargo, el uso de las tres dimensiones en "Up" no llama la atención sobre sí mismo, pues sus responsables renuncian a los efectos más espectaculares a favor de una tridimensionalidad más suave y limitada. En ese sentido, Pixar, a pesar de ser los pioneros de la animación por ordenador, nunca han sido la compañía mas avanzada tecnológicamente (su éxito proviene del cuidado exquisito de los guiones y de su originalidad narrativa, algo que los distingue de la mayor parte de las productoras de animación) y más bien parece que han adoptado las tres dimensiones para estar a tono con las tendencias del mercado. Queda por ver si sucesivos desarrollos de esta técnica aportan nuevas formas expresivas y dramáticas, más allá de lanzar objetos a la cara del espectador. (Algo en esa línea si se veia en la excelente “Los mundos de Coraline” (“Coraline”, Henry Selick, 2009)

Los retos a los que se enfrenta Pixar a continuación, como consecuencia de su absorción por parte de Disney unos años atrás, pueden poner en cuestión su identidad: se trata de dar el paso de ser una pequeña compañía en manos de unas pocas personas a llevar las riendas de uno de los grandes gigantes del entretenimiento. Asoma el peligro del abuso de las secuelas, (“Toy Story 3” y “Cars 2” ya están avanzadas); la saturación que supondrá estrenar más de una película al año y la incógnita de los resultados de la productora en el terreno de las películas de acción real (Andrew Stanton prepara ya el rodaje de “John Carter from Mars”). Otras empresas creativas e independientes han muerto de éxito antes, y el fantasma de la despersonalización es un reto que tendrán que afrontar Lasseter y su equipo. Mientras tanto, podemos disfrutar este verano de la cima de la creatividad de un equipo que ha marcado la fantasía infantil de las dos últimas décadas.