lunes, 7 de marzo de 2016

El abrazo de la serpiente

DIR: CIRO GUERRA
INT: NILBIO TORRES, ANTONIO BOLÍVAR, JAN VIJBOET
COLOMBIA, 2015, 125'



La nueva película del colombiano Ciro Guerra presenta dos puntos de interés principales. El primero de ellos es su protagonista, el chamán nativo Karamakate, interpretado por Nilbio Torres en su juventud y por Antonio Bolívar cuando ya es un anciano. Último superviviente de una tribu desaparecida, Karamakate lleva una existencia estoica a las orillas del Amazonas, perturbada únicamente por la aparición de dos exploradores occidentales. En su juventud, viaja río arriba junto al viejo explorador moribundo Theo (Jan Vijvoet) en busca de la planta que podría curarle. De forma paralela, el anciano Karamakate acompaña al joven científico Evan (Brionne Davis) en busca de la misma planta, esta vez con fines científicos. La película nos presenta los dos viajes y las dos edades de Karamakate, de manera paralela, como si cada una de las experiencia fuera un espejo de la otra. Dos o tres detalles en el diálogo y en la ambientación nos indican que estamos en las primeras décadas del siglo XX, un momento en el mundo que conoce el protagonista se encuentra en su ocaso. 

Karamakate es una figura es una figura imponente, dotada de una digna serenidad. Recibe a sus visitantes blancos con displicencia, no dejando nunca de recordarles (a ellos y a los espectadores) lo que la presencia occidental ha significado para su pueblo. Ciro Guerra pretende reflejar el punto de vista nativo de este encuentro entre culturas, y en el recorrido a través del amazonas contemplaremos las diversas formas de violencia que los habitantes nativos sufrieron a manos de los occidentales. El recorrido es tremendamente didáctico, desde la violencia de las caucherías  que devastaron la selva empleando a sus habitantes como mano de obra esclava, hasta la colonización cultural de los misioneros católicos, que se esfuerzaron por borrar cualquier rastro de cultura autóctona. Durante el viaje, Karamakate se muestra como un guía atento al lenguaje de la naturaleza y conocedor de sus secretos ocultos. Su armonía con el medio en el que vive pretende convertirse en una lección para sus acompañantes blancos, quizá así consiga transmitir algo del conocimiento de su pueblo antes de que éste desaparezca por completo. Karamakate tiene más de una, de dos y de tres cosas del arquetipo del buen salvaje, aunque en un momento determinado , se refiere a una tribu que encuentran en su camino diciendo que sus miembros son “menos que humanos”, algo a lo que Evan responde diciendo que por fin le escucha hablar como un blanco. 



El otro gran interés de la película es la manera en que explora la naturaleza de la Amazonia. Guerra se inspiró en los diarios y las imágenes que dejaron dos exploradores reales, el alemán Theodor Koch-Grünberg y el norteamericano Richard Evans Schultes, cuyas figuras se rememoran de manera friccionada en la película. Esa inspiración explica la decisión más inesperada de la película: filmar la selva en blanco y negro. Por un lado, pretende traer a la memoria las imágenes monócromas de aquellos exploradores y colonizadores que se adentraron en el Amazonas durante el siglo XIX y principios del XX. Por otra parte, el director ha declarado que considera que la selva es muy monótona visualmente, con la presencia dominante y abrumadora del intenso verde vegetal que se extiende por casi todas las superficies. Rodada en película de 35mm, el blanco y negro de bajo contraste del director de fotografía David Gallego revela con infinidad de matices el entorno en que se mueven los personajes gracias a la detallada gradación de brillos y sombras. La selva se convierte en una presencia activa y la vez simbólica en la película: para Karamakate es una extraña criatura llena de vida pero capaz de provocar la muerte si no se respetan sus reglas, para los occidentales es un entorno capaz de ser descubierto, medido, clasificado, registrado sobre película fotográfica. 


domingo, 6 de marzo de 2016

Cortometraje: Türelem (Paciencia) Lázsló Nemes, 2007, 15’

Lázsló Nemes es el flamante ganador del óscar a la mejor película extranjera gracias a El hijo de Saúl, su aplaudida exploración del Holocausto. Así que este es un buen momento para recuperar su primer cortometraje, rodado en 2007. De hecho, podemos considerar al cortometraje Türelem como un ensayo del que sería su debut en el largometraje: ambas películas se acercan al holocausto a través de una mirada oblicua, en el que el aspecto rutinario y convencional de la masacre aparece en primer plano mientras la violencia y la degradación humanas queda arrinconada hacia los bordes del encuadre. La diferencia es que en Türelem Nemes se centra en la experiencia de una oficinista anónima, una más en la enorme fuerza administrativa que la Alemania nazi tuvo que emplear para poner orden en las tareas de exterminio. El punto de vista del cortometraje es por tanto externo alas actividades del campo de exterminio, mientras que en El hijo de Saúl Nemes nos introducía en Auschwich a través de la mirada de un prisionero húngaro. 

La propia puesta en escena de Türelem parece un ejercicio de preparación para El hijo de Saúl: la cámara sigue de cerca a la protagonista (el cortometraje consiste en un único plano secuencia) mientras se dispone a afrontar un día de trabajo en su escritorio, un día dominado por la monotonía de la que solamente escapa una rutinaria posibilidad de romance. De fondo, un fonógrafo arroja una canción ligera que sirve para tapar los sonidos que se cuelan del exterior, sonidos en los que de vez en cuando parecen advertirse llantos y gemidos. En un momento determinado, una voz llama la atención de la mujer, que decide acercarse hacia la ventana para descubrir lo que ocurre en el exterior. Entonces el espacio banal que la rodea adquiere un nuevo significado: los cuerpos desnudos preparados para la muerte, los uniformes rígidos y las armas dispuestas. Una anciana, mientras la conducen al exterminio, mira a la protagonista reclamándole de manera desesperada que intervenga, que haga algo. La oficinista se gira y vuelve a su escritorio. La música vuelve a sonar. 

Por supuesto, estamos ante una muestra de la banalidad del mal, la expresión que la filósofa Hannah Arendt empleó en su ensayo Eichmann en Jerusalén para describir la actitud del los funcionarios, los burócratas y los cargos intermedios que mediante su indiferencia y su complicidad pasiva mantuvieron en marcha la maquinaria del holocausto. En el caso de nuestra protagonista, sin embargo, hay un matiz que podría implicar una diferencia moral: en un mundo que da la espalda a la masacre y la recubre con rutinas de oficina y canciones románticas, ella se acerca hacia la ventana para mirar lo que está pasando, revelándolo de esa manera a los espectadores. Como luego haría en El hijo de Saúl, Lázsló Nemes reflexiona en Türelem acerca de la ética de la mirada y de la representación del holocausto.


miércoles, 2 de marzo de 2016

Anomalisa

DIR: CHARLIE KAUFMAN, DUKE JOHNSON
VOCES: JENNIFER JASON LEIGH, TOM NOONAN, DAVID THEWLIS
EEUU, 2015, 90'




Si la aparición en las carteleras de una película como Anomalisa, una pieza de  animación stop-motion firmada por Charlie Kaufman, puede resultar sorprendente, sus orígenes aún resultan más extraños. Anomalisa fue creada por el guionista de Cómo ser John Malkovich, Adaptación o Olvídate de mi para el “Theatre of the new ear” (El “Teatro de la nueva oreja”), una iniciativa del compositor Carter Burwell (el músico habitual en las películas de los hermanos Coen) para representar “obras sonoras”. La representación consistía en un programa doble en el que los actores leían sus frases sentados sobre taburetes en el escenario, acompañados por una orquesta mientras un especialista en efectos sonoros creaba la ambientación de la obra. La idea era recuperar frente a una audiencia en directo las técnicas empleadas en los antiguos programas de teatro radiofónico. Uno de los espectadores de la obra, el actor cómico Dino Stamatopoulos insistió a Kaufman para que convirtiera Anomalisa en una película de animación Stop-motion a través de su compañía, Starburn Industries. La película se financió gracias a una campaña de crowdfunding a través de la popular web Kickstarter, para entonces se había unido al proyecto el veterano director de animación Duke Johnson, que junto a Kaufman se encargaría de dirigir la película. La película que ha llegado hasta nosotros a través de este tortuoso camino delata sus orígenes: es una película que hace un uso original y poderoso de las posibilidades dramáticas de la voz humana, y en la que la laboriosa técnica de animación empleada se convierte en un elemento clave. 

El protagonista es Michael, un exitoso escritor de manuales de autoayuda para profesionales de atención al cliente. Su último libro se llama “Ayúdame a ayudarte” y su fotografía sonriente ocupa toda la portada. Es lo suficientemente popular como para ganarse la vida a través de una gira de conferencias, de manera que una lluviosa noche de invierno, el escritor aterriza en Cinccinatti y se registra en el hotel Fregoli. A pesar de su éxito y su estilo de vida desahogado, Michael (cuya voz en la versión original pertenece al actor David Thewlis) es un hombre profundamente triste, con una gran incapacidad para conectar con las personas que le rodean. Cualquier contacto resulta doloroso para él: el roce del hombre que inadvertidamente le coge la mano en el avión, la conversación del taxista que ofrece opiniones quizá demasiado entusiastas sobre los atractivos de la ciudad, la forzada amabilidad de los empleados del hotel con sus maneras mecánicas y sus palabras aprendidas. En el mundo que le rodea, todas las personas parecen la misma, como si fueran seres indiferenciados que hablaran con la misma voz. De hecho, eso es exactamente lo que ocurre: todos los personajes, excepto los dos protagonistas, hablan con la voz del actor Tom Noonan. Incluso la mujer y el hijo pequeño de Michael. El poco distintivo hotel de lujo que acoge a Michael, el hotel Fregoli, hace referencia a una extraña enfermedad. Quienes la sufren creen que varias de las personas que les rodean son en realidad la misma. 


En Anomalisa, los seguidores de Kaufman podrán encontrar nuevas muestras de su sentido del absurdo.

Cinccinatti no es un lugar más en el periplo de Michael por aeropuertos y hoteles. Una vez instalado, el escritor saca de su bolsillo una vieja carta llena de recriminaciones escrita por una mujer a la que abandonó sin dar explicaciones diez años atrás, una mujer que vive en Cinccinatti Su cita en el bar del hotel se convierte en una sucesión de palabras gastadas, resentimiento silencioso, y una torpe invitación sexual completamente inapropiada para la situación. Si, Michael es esa clase de persona. Pero si parece una persona con la que no resulta demasiado agradable compartir el tiempo, al menos somos conscientes de que él mismo sufre más que nadie su propia existencia. No resulta fácil verse rodeado de superficies pulidas y frías, en un mundo de rostros indiferenciables, en el que todas las personas hablan con la misma voz, una voz monocorde y desinteresada. Michael es un tipo en el que las tendencias individualistas de nuestra sociedad se han enquistado hasta convertirse en una sólida capa de egoísmo, profunda e impenetrable, capaz de dañarle a él tanto como a las personas que le rodean. Él es, desde luego, responsable en gran medida de sus propios males. Sus libros, sin ir mas lejos, son un recetario para el aislamiento y la estandarización humana, ofreciendo consejos que convierten a las personas en individuos aislados preocupados únicamente por sus propios problemas, interactuando a través de una serie de rutinas específicas aprendidas mediante la repetición, aumentando la productividad en un 90% durante el proceso. 

Michael llega a Cincinatti

Michael es una marioneta, algo que no solamente hace referencia al aspecto puramente técnico de la película, sino que se introduce en la propia historia. Una fractura divide el rostro de los personajes en dos mitades, una fractura que en todas las producciones de animación stop-motion se elimina mediante efectos digitales, pero que en esta ocasión los cineastas prefieren dejar presente. Mediante ese recurso, Kaufman y Johnson exponen la artificialidad de los personajes, la convierten en un elemento más de su psicología. Michael contempla a quienes le rodean como poco más que seres inanimados, y en algún momento de extraña introspección parece a punto de explorara su propia condición artificial. Mucho se ha escrito acerca de las marionetas como imágenes de la condición humana (Véase: Schopenahuer), aquí Kaufman y Johnson utilizan la metáfora de manera poderosa a lo largo de la película: al fin y al cabo su propio protagonista se pregunta las razones de sus movimientos, que como los de todos quienes les rodean parecen haberse convertido en una mecánica ensayada.

¿Puede convertirse Lisa en una posibilidad de salvación para Michael?

De cualquier forma, a pesar de protagonizar una película de animación, la peripecia de Michael se parece bastante a la de un protagonista del clásico realismo sucio norteamericano: un hombre que fuma demasiado, bebe demasiado y se agarra al sexo como si fueran la única manera de recordarse a sí mismo que aún está vivo. ¿Qué podría sacarle de esa situación? Una voz, la voz de una mujer interpretada por Jennifer Jason Leigh,  a quien Michael oye desde la soledad de su habitación, rompe inesperadamente la monotonía de decenas de Tom Noonans. Michael la persigue como si su vida dependiera de ello, y en una habitación de su mismo piso se encuentra con Lisa, la encargada de un grupo de teleoperadores que ha venido a Cincinatti expresamente a escucharle. Lisa es una muchacha tímida e insegura, que oculta bajo su pelo una vieja cicatriz junto a su ojo derecho como si fuera algo vergonzoso y que parece herida por algo que ni siquiera ella es capaz de explicar. A pesar de su apariencia insignificante, Lisa se distingue ante Michael con su voz nítida y cristalina, como alguien dotado de una personalidad propia en un mundo de rostros indiferenciables. Lisa convierte la película en una historia acerca de la posibilidad de la conexión entre dos seres humanos, algo que se refleja de manera especialmente poderosa en una detallada escena de sexo en la que cada movimiento, cada roce se convierte en una expresión del éxtasis por acercase al otro, de la ansiedad ante el contacto ajeno, de la sospecha de  que en el fondo cada individuo vive encerrado en su propia realidad. 

Anomalisa es una película que funciona a niveles muy distintos y que de forma sorprendente se potencian entre si. Kaufman y Johnson consiguen que nos interesemos por un personaje tan poco fascinante como Michael,  desplegando una capacidad de observación y una profundidad psicológica heredada de la rica tradición literaria norteamericana acerca de las miserias masculinas. El empleo de la animación,  que corre a cargo principalmente de Johnson, se convierte en una herramienta increíblemente expresiva que añade resonancia simbólica y dinamismo plástico a las imágenes de la película. El distanciamiento que las figuras animadas proporciona a lo que es una historia eminentemente realista ayuda a desplegar el sentido del absurdo característico de Kaufman, esos tres o cuatro grados de separación de la realidad que convierten sus creaciones en algo sutilmente sorprendente. La condición de miniatura de Anomalisa es engañosa: estética y dramáticamente estamos ante una película de largo alcance.