Avatar

Dir: James Cameron
Int: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Wes Studi
EEUU, 2009, 165'

El nuevo mundo
En los viejos tiempos del cine de los grandes estudios, todo el mundo hablaba inglés, desde Julio César hasta los habitantes del planeta Altair-4. Hoy día, bueno, las cosas no son tan sencillas, quizá por eso los esfuerzos de Tom Cruise por interpretar en inglés al coronel alemán Claus von Stauffenberg en “Valkiria” (“Valkyrie”, Brian Singer, 2008) resulten bastante pasados de moda, sobre todo si lo comparamos con el desparpajo multilingüe de “Malditos bastardos” (“Inglorious basterds”, Quentin Tarantino, 2009). El cine de Hollywood ha descubierto esta última década la heterogeneidad del mundo y ha decidido expresarla en sus diferentes lenguas: Clint Eastwood rodó en japonés “Cartas de Iwo Jima” (“Letters from iwo Jima”, 2006); y, por su parte, Mel Gibson empleó el hebreo antiguo en “La pasión de Cristo” (“The Passion of the Christ, 2004) y el maya para “Apocalypto” (id, 2006). Ahora, para su última fantasía futurista ultraplanetaria, James Cameron ha decidido contratar a un equipo de lingüistas para crear de la nada un nuevo lenguaje extraterrestre para sus criaturas azules, los na’vis.

Este empleo de idiomas extraños es una muestra más de lo que David Bordwell, en su imprescindible libro sobre el cine que Hollywood está haciendo ahora mismo (How Hollywood tells it), llama “creación de mundos”: las películas ya no se conforman con tener una ambientación adecuada, sino que reproducen pequeños mundos en los que se desarrolla la historia, a través de capas y capas de detalle en los decorados, el atrezzo, el sonido, el vestuario e incluso las maneras de hablar de los personajes, en un conjunto imposible de abarcar por completo con un solo visionado. Dicho de otra manera: las películas ya no se crean para verse hacia delante, es decir, a medida que se desarrolla la trama y evolucionan los personajes, sino también transversalmente, extendiendo el entorno y la ambientación más allá de la utilidad narrativa y convirtiendo su descubrimiento en un fin en sí mismo. Esto ocurre en toda clase de películas, sean reconstrucciones de época o narraciones actuales, fantásticas o realistas.

Gran parte del placer del espectador de la última propuesta del cineasta canadiense consiste en descubrir el planeta Pandora, el hogar de la raza na’vi. Para ello, el equipo de Cameron no ha escatimado esfuerzos, y no sólo en lo que respecta a los lenguajes: han tenido que crear toda una flora y una fauna, por no hablar de los espectaculares paisajes. Está claro que las tres dimensiones añaden aún más capas de profundidad a la ambientación, y la hacen aún más envolvente, y no es extraño que sea ahora cuando se esté imponiendo esta técnica y no en los años cincuenta, cuando se inventó. Aunque los cineastas aún no han sabido sacar todo el partido expresivo al asunto, sobre todo en cine fotorrealista (que es lo que pretende “Avatar”, a pesar de tener un 60% de animación). Cameron dirige la película de la misma manera que lo haría con las dos dimensiones tradicionales, y la sensación de relieve se percibe de manera algo artificiosa, como si se tratase de varias capas planas en vez de auténticas tres dimensiones. Queda aún cierto trabajo para lograr una puesta en escena satisfactoria en 3D, por lo menos en cine de imagen real: en animación el recurso se emplea de manera plástica renunciando al realismo y utilizando los planos de profundidad de manera expresiva, como prueban “Los mundos de Coraline” (“Coraline”, Henry Selick, 2009) o “Up” (id, Pete Docter, 2009)

Por supuesto, estamos hablando del cine de atracciones de toda la vida, donde las tres dimensiones y la animación digital sustituyen a los elefantes de cartón piedra de “Intolerancia” (“Intolerance”, David Wark Griffith, 1916) o a los miles de figurantes de “Ben-Hur” (Id, William Wyler, 1959). El dispositivo visual de “Avatar” consiste en la articulación del punto de vista del espectador: mientras contemplamos como el terrícola Jack Sully (Sam Worthington) se asombra al recorrer el planeta Pandora, nosotros nos asombramos al descubrir el trabajo de los técnicos de Weta Digital dando vida a ese nuevo mundo.

Indios y vaqueros
A pesar del empleo de tecnología tan avanzada que se ha creado expresamente para esta película, narrativamente “Avatar” resulta bastante tradicional. En ese sentido, es un viejo western de indios buenos, como “Bailando con lobos” (“Dances with Wolves”, Kevin Costner, 1991) con criaturas azules en vez de indios pawnee. El protagonista es Jack Sully, un ex marine discapacitado que acepta formar parte de un experimento científico a través del cual se introducirá en la piel de un na´vi, habitante del planeta Pandora, con el fin estudiar científicamente ese planeta y sus criaturas. Al mismo tiempo, mantendrá informado al coronel Quaritch sobre las costumbres de tales criaturas. El coronel, interpretado por un pétreo Stephen Lang, está al mando de una misión militar encargada de hacer a un lado a los na´vis para explotar los recursos naturales de Pandora. Pero Sully conocerá a Neytiri (Zoe Saldana), una audaz na´vi que le enseñará las bellezas del planeta así como la cultura autóctona, y de la que Sully quedará invitablemente enamorado.

El resto de la trama es tan predecible como parece, y Cameron emplea las casi tres horas de metraje en una distribución casi matemática entre los momentos de desarrollo narrativo y los de contemplación espectacular. El director invoca a las viejas películas de ciencia-ficción con mensaje de los años 50 como inspiración, y “Avatar” no es que tenga mensaje, es que parece un catálogo de los temas más relevantes en la actualidad: la guerra de Irak (los responsables militares utilizan un discurso que remite a la retórica de la administración Bush); la ecología (se nos dice que el planeta tierra ha agotado sus recursos naturales y por ello ahora deben saquear Pandora); la realidad virtual (Sully cambia de identidad cada vez que se introduce en el cacharro que transporta su mente al cuerpo del na´vi).

Muchos analistas disfrutarán muchísimo con todas estas implicaciones; de momento, señalaremos que, como suele ser habitual, “Avatar” es más interesante temáticamente por sus contradicciones que por sus posturas más definidas; de esta manera, presenta dos puntos de fuga muy interesante. Primero, es obvio que toda la película resulta una crítica expresa de la política bélica de la administración Bush, pero para construir su fábula, Cameron ha sustituido el mundo islámico por unos inocentes indígenas ecologistas con una espiritualidad new age, lo que señala una vez más el desconcierto cultural norteamericano hacia esa parte del mundo en la que se hallan enfangados en una guerra sin final. Segundo, la utilización del arquetipo del western, concretamente esa clase de western donde los indios representan los valores civilizados frente al bárbaro colonizador blanco provoca la fantasmal reaparición del trauma fundacional de la nación más poderosa del mundo, el casi total exterminio de los nativos. Como si se quisiese recalcar esta idea, el lider na´vi está interpretado por el actor apache Wes Studi.

Celda 211

Dir: Daniel Monzón
Int: Luis Tosar, Alberto Ammann
España, 2009, 110'


Sorprende la aparición de un thriller carcelario tan seco y contundente como Celda 211 dentro del panorama del cine español. La cinematografía nacional lleva unos cuantos lustros peleándose con el cine de género, sin dar muestras de saber entenderlo demasiado bien. Las opciones habituales eran buscar coartadas sociales para justificar incursiones en el policíaco o dar un enfoque de cine de autor para redimir otros géneros como el fantástico, en una operación que pretendía por un lado un intento de equiparación a nivel de producción con el cine hollywoodiense a la vez que se distanciaba de él en términos creativos. Todo hacía sospechar que no se confiase demasiado en los mecanismos de los géneros como dispositivos narrativos válidos para articular una película. (Por supuesto, todo esto es una generalización con las notables excepciones de rigor)

Una película de género se basa en el conocimiento implícito por parte del espectador de las convenciones de dicho género. Para muchos esas convenciones serán una fórmula, una rutina que se repite una y otra vez hasta terminar de exprimirla. Pero la posibilidad de trabajar con elementos que funciona por convención implica el recurso a abstraer el drama y deslizarlo hasta parámetros más universales. El cine español había pisado muchas veces la cárcel antes de Celda 211, pero sus planteamientos dramáticos se ceñían a una realidad social concreta: en “El patio de mi cárcel” (Belén Macías, 2008), por citar el ejemplo más reciente, se intenta denunciar la situación de las cárceles de mujeres a través de la toma de conciencia de una funcionaria de prisiones. En Celda 211, la cuestión de las condiciones de vida de los presos aparece de manera secundaria (en realidad es el macguffin de la trama) mientras que el entramado dramático gira en torno a los usos sociales de la violencia y en la fina línea que separa, a veces, a una persona corriente de un asesino.

Juan Oliver (Alberto Ammann), es un funcionario de prisiones que queda atrapado en un motín durante su primer día de trabajo. Como los reclusos no le conocen, se hace pasar por uno de ellos. Rápidamente se hace amigo del cabecilla del motín, Malamadre (Luis Tosar) y a continuación, el suspense se articula entre los intentos de negociación por parte de las autoridades y los tejemanejes internos de los presos y las sospechas de algunos sobre la identidad del nuevo recluso. La trama funciona con una precisión admirable, y la tensión que se instala en la pantalla desde el minuto cinco (más o menos la primera aparición de Tosar) no desaparece hasta el fundido a negro del final.

Todo ello se debe a un estilo seco y a una economía narrativa que no nos esperábamos ni del director Daniel Monzón ni de su coguionista, el habitualmente desaforado Jorge Guerricaechevarría. Las películas anteriores de Monzón no eran malas, pero parecen tímidos e inseguros intentos de cine de género comparadas con su nueva propuesta. Y sólo hay que recordar las películas de Alex de la Iglesia, escritas por Guerricaechevarría, para darse cuenta que la contención no era hasta ahora uno de sus registros. Y sin embargo, la película despliega recursos insólitos en el cine español. Monzón utiliza el espacio carcelario de manera encomiable, y le saca un partido tremendo al patio hexagonal en el que se representa gran parte de la acción: nos recuerda los círculos del infierno. Utiliza las imágenes televisivas, de las cámaras de seguridad y de los teléfonos móviles para dosificar la información y concretar el punto de vista. El guión estructura la tensión con una eficaz alternancia entre las secuencias del motín y las de los vigilantes de la prisión preparando su respuesta.

Es cierto que Celda 211 dista de ser una película redonda. Algunos actores están por debajo del nivel del resto del reparto, y al protagonista Alberto Ammann le faltan bastantes kilómetros para ser un buen intérprete. A veces ciertos subrayados musicales o de montaje hacen pensar que los cineastas no están seguros del impacto de su propuesta y deciden optar por la redundancia. Y algunos giros de guión no están suficientemente explicados. Pero el tono general de la película está logrado, y ciertos hallazgos compensan las deficiencias: el uso expresivo del teleobjetivo, especialmente en la presentación del personaje de Tosar, por ejemplo. O la caracterización de Malamadre, a la que el actor gallego su presencia rotunda y un acento gutural que da aún más relieve al personaje.

Lo más curioso de la propuesta, y que debería ser una lección para todo el cine español, es que el hecho de que se trate de una cinta de género puro con vocación de entretenimiento no evita que acabe siendo una de las películas españolas más críticas con las instituciones. Es cierto que nunca sabemos de qué color es el gobierno que toma las decisiones, y que el análisis que hace la película sobre la reacción de las autoridades frente al motín podría extenderse a casi cualquier sociedad. Pero son estas abstracciones las que permiten cuestionar con fuerza el uso de la violencia por parte de un poder político dentro de una democracia. La película, en ese sentido, utiliza toda la potencia trágica del género negro para obligar al espectado a plantearse sus ideas. Acostumbrados al tono editorializante con el que el cine español “comprometido” suele masajear la mirada de sus espectadores habituales, más de uno y de dos habrán salido trasquilados ante la negrura de los dilemas que plantea y ante el desolador desenlace.

Petit indi

Dir: Marc Recha
Int: Marc Soto, Eulalia Ramón, Sergi López, Eduardo Noriega.
España, 2009, 90'

La nueva película de Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, 1970) se encuentra en territorio fronterizo: entre la infancia y la adolescencia de Arnau (Marc Soto), su protagonista; entre una gran ciudad como Barcelona y el campo que la rodea, a través del paisaje de Ballbona, el suburbio barcelonés en el que se desarrolla la cinta; y por último entre el cine radicalmente descriptivo y de vaciado dramático que ha practicado Recha hasta ahora y un cine más narrativo y con mayor desarrollo dramático, capaz, en teoría, de llegar aun público más amplio.

Recha siempre ha sido un gran paisajista: no hay más que recordar “El árbol de las cerezas” (L’arbre de les cireres, 1998), una descripción poetizante de un entorno rural. En Petit indi, el protagonismo es de Vallbona: según las notas de producción, se trata de un barrio de Barcelona que “se encuentra en una zona montañosa, en el límite entre Barcelona y Montcada i Reixac. La construcción de las autopistas a finales de los años sesenta dejó al barrio prácticamente aislado del resto de la ciudad. Esta tierra de nadie atravesada por el río Besós – que recorre su camino hasta el mar- ubicada entre las comarcas del Barcelonés y del Vallés, nos ha permitido trabajar en una zona fronteriza olvidada por los habitantes de la gran capital.”

El territorio en que se desarrolla la acción tiene huertos de labranza y grandes excavadoras construyendo autopistas o túneles del ave; polígonos industriales y un río de aguas no precisamente cristalinas donde el protagonista encuentra un zorro malherido; bosques y montañas donde capturar jilgueros cantores y apiñamientos de viviendas de pésima construcción y futuro incierto. Todo ello lo filma Recha con un especial cuidado en la composición del encuadre, ayudado por la excepcional fotografía de Helene Louvart.

Ese es el lugar en el que vive Arnau, con un padre ausente y una madre encarcelada. Sacar a su madre de la cárcel será el motor de sus acciones, su objetivo es contratar un famoso abogado. Para ello, vivirá de un modo ingenuo a la vez que épico los concursos de canto de jilgueros y las carreras de galgos a las que le lleva su tío Ramón (Sergi López), un buscavidas experto en trapicheos. Su otro modelo de conducta no es menos dudoso: su hermano Sergi (Eduardo Noriega), que también vive a salto de mata.

Arnau es un personaje solitario y encerrado en sí mismo. Pertenece a esa clase de personajes alienados o simplemente impenetrables que pueblan de un tiempo a esta parte el cine moderno, como la Rosetta de los hermanos Dardenne (principales creadores de este arquetipo cinematográfico), el asesino de “Las horas del día” (2003), de Jaime Rosales, los personajes que interpreta Kang-Sheng Lee en el cine de Ming-Liang Tsai (otro modelo claro de esta tendencia) y tantos y tantos otros personajes de películas que no salen del círculo habitual de festivales e instituciones culturales.

Arnau se pasea toda la película casi sin hablar, desplazándose con los hombros encogidos como un zombie. Tiene un par de colegas, pero tampoco es que les haga demasiado caso. Sus principales relaciones son con el jilguero y con el zorro al que recoge y alimenta. Sus acciones no tiene importancia porque sabremos desde el principio que el entorno que le rodea le condiciona de manera absoluta, totalmente determinista. ¿De donde surge esta tendencia del cierto cine actual a mostrar de manera absolutamente conductista personajes completamente alienados? ¿Refleja una percepción por parte de los cineastas de una determinada situación social, es decir es un intento de cine realista? ¿Es una metáfora, es decir a través de estos personajes se intenta expresar una situación que se manifiesta realmente, aunque de maneras diferentes, en la realidad? ¿O por el contrario es una limitación, un handicap de unos directores que renunciaron a la psicología pero no proponen nada para sustituirla, resultando incapaces de decir nada sobre los personajes que aparecen en sus películas?

Pero Petit indi no es extrema en ese aspecto, es decir Recha oscila entre la mirada fría y distanciada y la búsqueda de una tímida pero cierta identificación: es en ese terreno donde la película del director catalán introduce elementos de un cine más narrativo y dramatizado, ciertos elementos de épica, aunque sea una épica de concursos de canto de jilgueros y carreras de galgos. Recha introduce algunos recursos insospechados en el cine minimalista contemporáneo, como los travellings laterales de seguimiento y sobre todo los movimientos ascendentes de grúa que le sirven para mostrar la exaltación del protagonista en el canódromo o frente a las jaulas de los jilgueros.

Unos movimientos de grúa tan ingenuos que parece que Recha acaba de inventarlos, y unas estrategias de identificación que parecen retrotraernos al cine primitivo. Pero en esa tensión entre los recursos del cine contemplativo ultramoderno y la ingenuidad de una narración que el director identifica con el punto de vista de su protagonista está el valor de esta propuesta, que a algunos les parecerá discordante. Recha tiene en sus imágenes más cine que la mayor parte del cine español estrenado este año, es posible que todavía no haya encontrado la manera de articularlas de manera completamente coherente. Su intención, por lo que ha declarado en varias entrevistas, es dejar de lado el cine más radical y minoritario y buscar un público más amplio. Espero que no sea tan ingenuo como su protagonista y se piense que eso es fácil.

El imaginario del Doctor Parnassus

T.O: The Imaginarium of Doctor Parnassus
Dir: Terry Gilliam
Int: Heath Ledger, Christopher Plummer, Johnny Depp, Colin Farrell, Jude Law
Reino Unido, Francia, Canadá, 2009. 122'

Ventajas de los espejos mágicos
El 23 de enero de 2008, cuando nos despertamos con la noticia de la muerte del actor Heath Ledger, comenzamos a tener sólidos motivos para temer que la carrera como director de Terry Gilliam se hallara presa de una maldición. Ledger murió en mitad del rodaje de “El imaginario del Doctor Parnassus”, en lo que suponía el mayor desastre en una carrera plagada de ellos. “Las aventuras del Barón Munchausen” (“The adventures of Baron Munchausen”, 1989) y su frustrado proyecto sobre Don Quijote forman parte del libro negro de la producción cinematográfica por diferentes motivos. (El documental “Lost in La Mancha”, (Id, Keith Fulton, Louis Pepe, 2002) narra el naufragio de éste último proyecto, y ha sido utilizado como material didáctico en alguna escuela de cine, para mostrar lo que no se debe hacer en una producción cinematográfica) Y ahora, su último proyecto afrontaba una más que segura cancelación.

¿Era el fin de Terry Gilliam? Un año después, presentó el film terminado en el festival de Cannes, con la participación de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell en las escenas que le faltaban por rodar a Ledger (Ventajas de tener un espejo mágico en el guión, asegura Gilliam) Como si hubiese realizado un pacto con el diablo (o con la compañía aseguradora), el veterano director sobrevivía al mayor desastre que puede sufrir una película: la muerte del actor protagonista en pleno rodaje. Es inevitable que eso de cierto morbo a la película, pero además se trata de una cinta en la que se habla constantemente de la muerte y de la inmortalidad, de la capacidad que tiene la imaginación de hacer sobrevivir a las personas tras su muerte física. Es una summa de todas las obsesiones del director, una especie de compendio de todos los trucos que puede sacarse de su chistera, y, tal como han ido las cosas, nos preguntamos si ha ganado de una vez por todas la apuesta con el diablo, el destino o lo que sea que haya decidido apostar.

Gilliam ha cultivado durante años una imagen de genio maldito basada en la mala suerte de sus proyectos. Su mala suerte está bastante acreditada, desde luego, pero su falta de éxito y de oportunidades para llevar a cabo sus proyectos tiene sus raíces en las propias características de su cine. Gilliam pretende usar el cine como herramienta para crear mundos imaginarios, y eso es, por supuesto, muy caro. Por otra parte, la imaginación de Gilliam es principalmente plástica, lo que hace que descuide bastante la narrativa. Sus películas son caprichosamente episódicas, y el motor que une los diferentes episodios suele ser tan débil como una apuesta con el diablo, como es el caso de “Parnassus” Las tramas más o menos humanas suelen ser flojas, y en sus películas suele importar más la caracterización que la interpretación de los actores.

Feriantes de la vieja escuela
En resumen: Terry Gilliam no es un director que pueda financiar fácilmente sus películas: la falta de presupuesto ha mermado la calidad de la mayor parte de sus propuestas, y es que a pesar de tener un público fiel, nunca ha hecho un cine verdaderamente popular, lo que se espera de quien practica el género fantástico. Es por ello que es inevitable ver la figura del anciano Doctor Parnassus (Christopher Plummer) como un reflejo del propio director. Al principio de la película, la troupe de Parnassus aparca su desvencijado carromato en pleno centro de Londres, frente a una moderna discoteca. El viejo aparece dormido en una especie de trance (lo más probable es que esté borracho), mientras el resto de comediantes intenta poner en pie una actuación. La anacrónica presencia de un carromato de titiriteros ambulantes salidos del pleno siglo XIX llama la atención de los juerguistas borrachos que salen de la discoteca, provocando una trifulca. Durante la pelea, sabremos que entre el cochambroso atrezzo del show se halla un espejo mágico, un artefacto que tiene la capacidad de crear mundos a partir de la imaginación de quien se adentre en él.

A partir de ahí, los que conozcan algo la filmografía de Gilliam se esperarán lo que sigue: una sucesión de viajes a través del espejo en los cuales el director nos mostrará diferentes facetas de su fantasía, unidos a través de una tenue trama que implica al personaje de Ledger, un advenedizo al show que no tardará en mostrar más de una cara (literalmente). El motor de la trama es, como ya hemos dicho, una apuesta con el diablo, según la cual el Dr Parnassus tendrá que entregarle a éste su adorable hija Valentina (Lily Cole) cuando ésta cumpla dieciséis años. Es el precio de la inmortalidad, que el buen doctor sufre desde hace ya más de mil años. Por supuesto, quedan pocos días para el decimosexto cumpleaños de Valentina, y Mr Nick, que es cómo se llama aquí al diablo, aparece con antelación, dispuesto a cobrarse la deuda. La caracterización que hace de este personaje el músico y ocasional actor Tom Waits es una de las grandes bazas de esta película, por cierto.

El imaginario de Mr Gilliam
Si fueron bastantes los que vieron al propio Terry Gilliam como un Don Quijote luchando contra molinos de viento en su frustrado proyecto sobre el personaje de Cervantes, (que, por cierto, según parece, retomará el año que viene), es inevitable ver aquí la figura del norteamericano establecido en Inglaterra en el mismo Dr Parnassus: un viejo cómico que pasea su espectáculo pasado de moda y asume con cada vez menos estupefacción el desinterés del público, porque no tiene ni idea de qué hacer para atraer a los espectadores actuales. Pero como a todo viejo feriante que se precie, Parnassus (y Gilliam) no tendrán más opción que repetir sus viejos trucos hasta que les quede algo de aliento, lo que al menos en el caso del personaje de Christopher Plumier es bastante problemático, ya que es inmortal.

Es por ello que “El imaginario del Doctor Parnassus” se nos aparece como una auténtica poética Gilliana: una obra en la que su autor nos muestra todas sus armas creativas a la vez que reflexiona en voz alta sobre el papel de la fantasía en el mundo de hoy. Para Gilliam, el mundo actual está perdiendo la capacidad de fantasear, de crear mitos y leyendas, y eso es bastante problemático, porque esas historias nos ayudan a estructurar nuestra experiencia, y por tanto nos ayudan a encontrar sentido a la vida. Según Gilliam, sería preferible que los niños crearan sus propios personajes en vez de disfrazarse de Batman o Spiderman en Halloween; quizá por esas mismas razones, Gilliam nunca ha decidido aplicar su talento a ninguna franquicia de Hollywood, sino que ha intentado abrirse paso con sus propias fantasías, un camino más duro y que le ha condenado a trabajar en los márgenes de la industria cinematográfica.

La recepción de una película tan especial como esta seguirá sin duda la línea del resto de las obras del director. Habrá quienes consideren demasiado larga la sucesión de mundos fantásticos elaborados por Gilliam, especialmente al estar unidos por una trama tan tenue. Habrá otros que le reprochen la calidad de los efectos digitales, aunque, quién sabe, puede que dentro de unas décadas las actuales imágenes creadas por ordenador pasen a formar parte de la tramoya de la cultura popular, y sean vistas con nostalgia. Para otros, la fantasía del director resultará excesiva, desbocada y recargada, y no dejarán de tener razón, al fin y al cabo estamos seguros de que muchos de los elementos de la imaginería del norteamericano sólo tendrían sentido si fuéramos capaces de meternos en su cabeza. Se le puede reprochar todo esto, como siempre, pero no se debe dejar de lado que “El imaginario del Doctor Parnassus” es una propuesta honesta que contiene una interesante reflexión sobre el acto de crear.

¡El soplón!

T.O: The Informant!
Dir: Steven Soderbergh
Int: Matt Damon, Scott Bakula.
EEUU, 2009, 108'

En la última década ha aparecido un grupo de directores norteamericanos difíciles de catalogar en las categorías más comunes: trabajan de manera igual de cómoda con los grandes estudios que en proyectos independientes, pasan de una película de género a una experimental y viceversa, o de una cinta de presupuesto multimillonario a otra rodada casi sin medios. A gente como Steven Soderbergh, Gus Van Sant o Richard Linklater no parece preocuparles que los consideren indies o mainstream, como si esas consideraciones no tuviesen demasiado sentido. Tampoco parecen hacer demasiado caso a la jerarquía profesional de Hollywood, que equipara la categoría de un director al presupuesto e las películas que dirige.

Steven Soderbergh es un ejemplo claro de esta tendencia. Se ha pasado la última década desconcertando al público, la crítica y sus seguidores, pasando de la franquicia iniciada con “Ocean’s eleven” (Id, 2001) a cintas experimentales como “Bubble” (Id, 2005) o “El buen alemán” (“The Good German”, 2006), por no mencionar su biografía épica de Ernesto Guevara (Che, 2008). Se supone que uno debería tener las cosas claras, decidir si se va a Hollywood o se queda en la periferia, mantener un estilo coherente, hacer más o menos el mismo tipo de películas para ser reconocible, tener eso que se llama un estilo.

Además, las películas de Soderbergh son bastante difíciles de catalogar en términos genéricos: suelen presentar sutiles indefiniciones que las convierten en algo incómodo. “El buen alemán”, por ejemplo, se presenta como una imitación fiel de las películas de estudio de los años cuarenta, rodada en blanco y negro con las mismas técnicas de entonces; con George Clooney y Cate Blanchett interpretando sus papeles como se hacía en los viejos tiempos del Star System. Pero esas imágenes no provocan la emoción desnuda e inocente de las películas de antaño, sino más bien una reflexión sobre el concepto de heroísmo que aquellas imágenes defendían, y la puesta de manifiesto de que la inocencia, (y quizás, para Soderbergh, también la emoción) ya es imposible.

Las películas del norteamericano son ejercicios profundamente racionales pese a utilizar a veces las herramientas que el cine ha empleado para buscar la emoción. En realidad, muchas veces parece que quisiera reflexionar sobre esas herramientas, ponerlas en cuestión. Es obvio que esas son las razones por las que sus películas resultan tan desconcertantes, por lo que muchas veces son incomprendidas, como le ocurrió a la excelente “El buen alemán”.

Todo esto se ve de manera muy clara en ¡El soplón!, que no parecía más que un vehículo para el lucimiento de Matt Damon. El actor interpreta a Matt Whiteacre, un ejecutivo de la industria alimentaria que colabora con el FBI acusando a su empresa de pactar precios con la competencia. Una situación bastante parecida a la de tantas películas en las que algún ciudadano desafía el poder de las grandes corporaciones, como “Erin Brockovich”, del propio Soderbergh, que le valió un Oscar a Julia Roberts. Sólo que el comportamiento de Whiteacre comienza a resultar bastante extraño, lo que hace que la película derive hacia la comedia. Su testimonio resulta bastante incoherente en algunos aspectos, a pesar de ello, el FBI sigue confiando en él. Cuando le sugieren llevar aparatos de grabación para conseguir pruebas incriminadotas, le emociona la posibilidad de convertirse en una especie de agente secreto. Quizá se ve a sí mismo como el Tom Cruise de “La tapadera” (“The Firm”, Sydney Pollack, 1992). Aunque al mismo tiempo que colabora con la justicia, comete un desfalco de nueve millones de dólares.

El espectador que pretenda seguir la trama de esta especie de thriller empresarial se encontrará con obstáculos bastante serios: es una de esas películas en las que los personajes hablan muy rápido, mencionando constantemente siglas de organizaciones ignotas y oscuros términos científicos que el espectador se ve obligado a retener para entender los hechos que se desarrollan ante él. Lo que distingue a esta película de otras cintas con planteamientos similares es que los responsables de ¡El soplón! no parecen demasiado dispuestos a dejar que nos enteremos de lo que pasa. Quizá porque ni Soderbergh ni Scott Z. Burns ni siquiera Kurt Eichenwald, el autor del libro sobre el verdadero Matt Whiteacre en el que se basa la película tienen demasiado claro cuales eran las motivaciones reales de su protagonista, y cuales eran las dimensiones exactas de la trama ni el papel de muchos de los implicados en ella. Como la mayoría de los casos de corrupción en los que se ve implicada una institución, la realidad se mostrará opaca.

Soderbergh da a este material un tratamiento distanciado: el estilo de la película nos recuerda a los filmes de los años 50 o 60, a pesar de que la trama se desarrolla en los 90: la omnipresente música de Marvin Hamlich es buena muestra de ello. La fotografía tiene un tono amarillo anaranjado que afecta incluso a los rostros de los personajes, haciéndoles parecer personajes de “Los Simpson”. Y la recurrente voz en off del personaje principal, lejos de aclararnos qué pasa por la cabeza del protagonista, consiste en un cúmulo de (divertidas) sandeces, que nos lo hacen aún más impenetrable. Al final acabaremos por no tener ni idea de qué es lo que realmente mueve al protagonista, pero tampoco tendremos gran cosa clara sobre la estructura social y empresarial en que se desarrolla la historia: ¡El soplón! es una sátira en la que no tenemos demasiado claro qué se está satirizando.

Soderbergh exibe mano firme en la dirección, con buen ojo para escoger el reparto de secundarios (espectacular Scott Bakula como el crédulo agente del FBI), pero se apoya sobre todo en una espectacular interpretación de Matt Damon, en un registro muy diferente a lo que ha probado hasta ahora. El director parte de la imagen de su estrella (particularmente su rostro algo aniñado y con aspecto inocente) para mostrarnos a un personaje de quien nadie sospecharía que fuese más que un honrado ciudadano, algo tontaina. Damon se presta al juego con energía y logra una composición sutil y sorprendente. Por otra parte, el tratamiento cromático le permite al director reforzar el aspecto cómico y extravagante de la historia, aunque habrá quien piense que se haya pasado, al fin y al cabo aún no estamos tan acostumbrados a que se manipule de esta manera el color, especialmente en el tratamiento del rostro de los actores.

Es indudable que ¡El soplón! es la película de un completo escéptico. Como se suele decir, por un lado tiene gracia, por el otro, maldita la gracia que tiene. Su humor desconcertante será un obstáculo insalvable para gran parte del público. Al fin y al cabo, el drama de los personajes de la película consiste básicamente en no tener demasiada idea del mundo en que se encuentran, y la película mantiene a los espectadores en la misma situación.

Frozen River (Río Helado)

T.O: Frozen River
Dir: Courtney Hunt
Int: Melissa Leo, Misty Upham
EEUU, 2008, 96'

Desde el principio, “Frozen River” nos deja claro que es una película quintaesencialmente indie, territorio Sundance: Comienza situando la acción en uno de esos páramos desolados de la otra América (la que no sale en las películas de Hollywood), en este caso, las tierras nevadas del norte del estado de Nueva York. Acompañados por la inevitable guitarra acústica en la banda sonora, nos adentramos en un mundo de casas prefabricadas, trabajos basura y violencia soterrada. Ray (Melissa Leo), la protagonista, es una mujer de mediana edad que debe sacar adelante a sus hijos tras la huida de un marido ludópata. Para ello sólo dispone de un trabajo de media jornada en un bazar; su sueño, una nueva casa prefabricada más grande, parece desvanecerse ante la situación. Aparece entonces el segundo personaje: Lila, una jóven india Mohawk que vive en una caravana tras las alambradas de una reserva india a pocos metros de la casa de Ray. Lila sobrevive introduciendo inmigrantes ilegales en Estados Unidos aprovechando para ello el cauce helado del río Saint Lawrence, que atraviesa la reserva Mohawk, un lugar al que la policía no puede acceder. Las dos mujeres se conocerán por casualidad, y, tras algunos encontronazos violentos al principio, comenzarán una colaboración que acabará convirtiéndose en amistad. Para Ray, el tráfico de seres humanos es una manera de conseguir el dinero necesario para su nueva casa.

Estamos una vez más en los reconocibles parámetros del indie: personajes olvidados socialmente, con especial atención a comunidades poco representadas en los medios de comunicación convencionales: aquí se nos ofrece un vistazo al interior de una reserva india que resulta muy poco complaciente. El cine independiente se destaca de la narración de Hollywood en cuanto a los temas que trata y los sujetos que pueblan sus películas, pero formalmente resulta correcto y muy poco audaz. En concreto, el guión de “Frozen River” parece seguir las normas de alguno de esos manuales de guión que proliferan desde hace un par de décadas: intenta buscar la identificación del espectador con sus personajes a través de la coartada de sus niños pequeños, estructura la peripecia de manera férrea, incluyendo una última parte de la película que transcurre contra-reloj, un desarrollo más propio de una cinta de suspense que de un drama social. Esta manera de estructurar el guión resta credibilidad dramática a la película, que se hubiera beneficiado de un desarrollo menos rígido más libre.

Pero “Frozen River” no es una película sobre personajes, sino sobre lugares. Durante toda la película vemos como los personajes se ven condicionados por el espacio en que viven: el frío transmite la desolación de unas vidas con no demasiados horizontes. El gran acierto de la película consiste en hacer físicas las barreras que distancian socialmente a los personajes: esa verja que encierra a los mohawk en su reserva, por ejemplo, o ese cauce helado que separa a quienes malviven en el sueño americano de quienes aspiran a hacerlo.

Antichrist

Dir: Lars Von Trier
Int: Willem Dafoe, Charlotte Gaingsbourg
Dinamarca, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia,
2009, 109'

Hace unos años, Lars Von Trier sufrió una grave depresión (quizá motivada por la escasa repercusión de Manderley (id, 2005) y El jefe de todo esto ( Direktoren for det hele, 2007), su últimas películas) que estuvo a punto, incluso, de hacerle abandonar el cine. Antichrist es, según el director danés, su exorcismo personal, una película construida sobre el dolor y la desesperanza. Por otra parte, se trata de una producción en inglés, con un reparto internacional y un género popular, en lo que parece un intento de Von Trier por recuperar el interés del público. Desde luego, Antichrist es reconocible perfectamente como película de terror tanto como cine de autor confesional: lo mejor de dos mundos. La recepción de la película en Cannes fue antológica: desmayos en el Palais des Festivals (motivados por escenas de violencia sexual extrema), un sonoro abucheo alternado con aplausos y una frenética rueda de prensa posterior en la que el director no dudó en proclamarse el mejor director del mundo. Por supuesto que lo era, por lo menos en ese momento.

Una cabaña en el bosque
Lars Von Trier lleva ya dos décadas capitalizando el debate entre los que piensan que es el último genio del séptimo arte y los que denostan su cine como una mera pose sin demasiado sentido, de manera que esas cuestiones no tienen ya demasiado sentido. Es realmente un director poderoso, con un gran dominio de la creación de imágenes, el problema con su cine consiste en que las ideas que hay detrás no siempre parecen tan sofisticadas como las imágenes que las expresan. Algo así ocurre en Antichrist, en la que una pareja se retira a una cabaña apartada en el bosque para intentar superar la muerte de su hijo pequeño. Él (Willem Dafoe), psiquiatra de profesión, representa la razón y la cultura, mientras que Ella (Charlotte Gainsbourg) es la naturaleza, entendida como fuerza telúrica e irracional. Por supuesto, esta identificación entre lo masculino y la razón, y lo femenino y la naturaleza es bastante simplificadora de entrada, pero tendremos que aceptarla si queremos seguir el juego que nos propone el director danés.

Durante sus primeras tres cuartas partes, la película consiste en un enfrentamiento dialéctico entre la pareja, entre el frío y racional psiquiatra que propone ejercicios y terapias a su mujer y Ella (nunca conoceremos los nombres de los personajes, y exceptuando al niño pequeño, son las únicas personas que aparecen en la película), la madre a quien el dolor ha privado de la máscara racional con la que se enfrentaba al mundo y a quien la naturaleza se le aparece como algo sin sentido, un mero ciclo orgánico de generación y descomposición. Por supuesto, Lars Von Trier juega con las cartas marcadas, y desde el principio sabemos que Él es un zoquete, uno de esos personajes del cine de terror que van metiéndose ellos solitos en la boca del lobo para que el público disfrute anticipando su desgracia.

En los títulos de crédito aparece un investigador especializado en películas de terror (¿?), lo que confirma que Von Trier se tiene bien estudiado el tema. En Antichrist aparecen varias convenciones de la producción reciente del género: la muerte de un hijo como desencadenante, la cabaña aislada en el bosque, etc. Incluso en su última media hora gira hacia un terreno completamente gore, explorado en varios subgéneros como el torture-porn norteamericano o el extreme japonés: como Takashi Miike, Lars Von Trier lleva el enfrentamiento entre sus personajes hacia extremos de aberración física que muchos espectadores encontrarán difíciles de soportar.

Lo que no tienen, desde luego, ninguno de los practicantes de la última ola gore es la capacidad de sugerencia visual del cineasta danés, capaz de crear inquietud en el espectador simplemente acercando la cámara a un jarrón con flores. Como todo en Von Trier, su puesta en escena está completamente calculada: a pesar de lo que dice el zorro parlanchín a quien pone voz el propio director, el caos no reina, por lo menos en lo que respecta a la manera en que dirige sus películas. Su estilo es sorprendente, caprichoso y extravagante, pero siempre claro y cristalino para el espectador. Un ejemplo: al principio de la película, la cámara se acerca a la piel de la protagonista y nos muestra detalles semiborrosos de su cuello, su mano y su garganta, en un recurso aparentemente misterioso. Unos minutos más tarde, los mismos planos vuelven a aparecer, pero la voz del protagonista nos explica su sentido: se trata de visualizar los síntomas de la ansiedad que sufre la protagonista: sequedad, pulso acelerado, etc.

Terror y psicología
Dicho de otra manera, el sorprendente y a menudo desconcertante sentido de la composición visual de Lars Von Trier no recuerda la misteriosa poesía visual de Andrei Tarkovsky (a quien invoca en los créditos, dedicándole la película) sino más bien la claridad expositiva de Steven Spielberg, otro director al que le gusta dejar las cosas bien claritas al espectador, aunque él mismo no las tenga demasiado claras. Aunque, por supuesto, el norteamericano y el danés se diferencian en un aspecto fundamental: Spielberg busca un cine conciliador y de consenso, mientras que Von Trier intenta más bien epater la bourgeoisie.

En el último festival de Cannes el jurado ecuménico otorgó por primera vez en su historia un anti-premio, del que fue merecedora la película que nos ocupa, “por ser la película más misógina posible del autoproclamado mejor director”. Claro, si uno se la toma literalmente, Antichrist es una película que recomienda matar a las mujeres. Pero no hay por qué tomarse demasiado literalmente a Lars Von Trier, sobre todo porque su discurso filosófico está tan impregnado de grand guignol que uno no está demasiado seguro de donde empieza uno y termina el otro. Uno puede dejar de lado toda la parafernalia filosófica que sugiere la película y verla como cine de terror o como otra creación chocante y perturbadora en una carrera pródiga en ellas. Pero, quizá porque la depresión ha agudizado su percepción del mundo, el cineasta danés capta en esta película aspectos muy interesantes del zeitgeist cultural en el que nos movemos.

El cine de terror es un termómetro psicológico bastante preciso de cada época, al fin y al cabo uno debe conocer las cosas que asustan a la gente para hacer ese tipo de películas. El terror de la última década hace un retrato de la sociedad occidental bastante preciso, en el que afloran los miedos propios de un época inestable, sin referentes sólidos una vez desmoronadas las grandes metanarrativas tradicionales (religiones, ideologías, etc.) Aparecen personajes cuya visión del mundo se revela una ilusión, como si la capacidad de conocer la realidad fuese falible. (Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001); El Maquinista, (The Machinist, Brad Anderson, 2001) son sólo dos ejemplos entre decenas.) La muerte, desprovista del sentido que le daba la religión, se convierte en un fenómeno natural inexplicable, que deriva o bien hacia un espiritualismo new-age o hacia el puro horror de lo inefable, explotado principalmente a través de personajes que sufren la muerte de sus hijos pequeños. (El Orfanato, José Antonio Bayona, 2007, por citar solamente películas españolas). La desaparición de las explicaciones trascendentales hace aparecer el horror de la materia en toda su extensión. En ese sentido, el cine de terror ha apostado cada vez más por la explotación de las vísceras y de la sangre, mostrando la muerte como un mero proceso de descomposición física. Especialmente relevante en este sentido es la tendencia extreme del cine japonés, que tras plantear los conflictos dramáticos, los resuelve reduciéndolos a sus puras implicaciones físicas.

Todo esto aparece en Antichrist, que parece oscilar sin solución de continuidad entre el drama íntimo de Ingmar Bergman o August Stridberg (las conversaciones en las que la pareja analiza su situación emocional) y el cine de terror de la última década. Y cada una de las facetas de esta película retroalimenta a la otra: los recursos de género desverlan su profundidad psicológica, mientras que el retrato íntimo de la pareja crea una atmósfera de incertidumbre gracias a la frialdad con la que el director contempla a sus criaturas.Von Trier utiliza el exceso, pero no sólo el exceso visual, sino la radicalidad de las ideas que lo configuran (ahí es nada, la identificación de la mujer con el mal) como recurso para enfrentar al espectador con sus propias ideas. De esta manera, el danés es un cineasta discutible, en el sentido más literal del término.