Balada triste de trompeta

Dir: Alex de la Iglesia
Int: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang
España, 2010, 107'

“Balada triste de Trompeta” es una película absurda, descompensada, sin mesura ni equilibrio narrativo, dramáticamente superficial, con personajes esbozados mediante trazos gruesos, más pendiente de convertirse en una sucesión de escenas de impacto que en construir un tono coherente. Según los criterios habituales, podríamos dejar aquí mismo de hablar de ella, aunque para ello tendríamos que dejar de lado que la película asume el desequilibrio, lo grotesco y lo superficial como las condiciones esenciales de la existencia, los pilares con los que construir un universo.

A través de una reconstrucción histórica basada en oscuros recuerdos de infancia y cultura popular de mercadillo, Alex de la Iglesia lleva al límite su estilo de pirotecnia y cómic hasta hacer que los chistes no tengan ninguna gracia y la violencia resulte dolorosa. Caricaturas superficiales y jocosas, aparentemente hechas para hacer reír, se convierten en monstruos y como tales mueren y matan, sin ninguna concesión al buen gusto ni al sentido común. La narrativa de de la Iglesia ha tomado siempre como referencias el cómic y el circo. El aspecto circense aparece en la manera en que las escenas se suceden una a otra como si fueran números independientes, cada uno intentando superar en espectacularidad al anterior, como si fueran números independientes, hasta llegar a un final abracadabrante donde se disparan todos los cohetes. Como en las fábulas, los personajes se articulan en función de la situación, y no ésta en función de los personajes.

Este es un circo donde todas sus pistas están en marcha desde el principio. En un asombroso prólogo, un payaso travestido interpretado por Santiago Segura es reclutado a punta de fusil por un capitán miliciano para contener el ataque de un batallón nacional. El artista, armado con un machete, descubrirá los placeres de la masacre amputando extremidades a medio batallón en medio de un frenesí sangriento. Tras esa grotesquería salvaje, el testigo de la narración pasa a su hijo, Javier (Carlos Areces), quien, no sabemos cómo, ha llegado hasta 1973 y se dispone a debutar como payaso triste en un circo en el que la estrella, Sergio, como payaso tonto, se encargará de golpearle dentro y fuera de la carpa. Javier es el hombre que no ha tenido infancia y que, por tanto, sigue siendo un niño. Sergio, por su parte, es el Hombre, simple y violento, seguro de su carisma y comunicándose a ostias. Entre ellos aparece Natalia (Carolina Bang), la equilibrista espectacular que se excita con Sergio y siente ternura con Javier, cuyas idas y venidas entre uno y otro a veces parecen un juego, a veces una provocación. Con la elegancia de un péndulo, la mujer se moverá entre uno y otro, sin permanecer demasiado tiempo con ninguno. Los personajes son vulgares y superficiales, pero ese es su problema, como no tardarán en descubrir. En una escena que define el tono de la película, Sergio humilla a Javier durante la cena y golpea a Natalia cuando ésta hace un intento de defenderle. No hay nada de gracioso en todo esto. Más tarde, tras una disculpa no muy entusiasta, Natalia se excita ante la fuerza y la determinación de Sergio y acaban follando salvajemente contra las paredes de la cafetería.

Hasta aquí, parece que estamos ante la típica historia en la que la chica mal tratada por los hombres busca refugio en los brazos de un hombre tierno y bla bla bla. Nada de eso. El enfrentamiento entre los dos hombres se volverá cada vez más violento por parte de ambos. En un giro de la trama tan asombroso como desconcertante, de la Iglesia convierte a los dos personajes masculinos en monstruos, exagera aún más sus características y hace que lleven al límite su concepto de la masculinidad, convirtiéndolo en algo grotesco que necesita la violencia para seguir existiendo. Javier deforma el rostro de Sergio a golpes, tras lo que huye al bosque, donde sobrevive alimentándose de animales muertos y regresa convertido en un hombre-animal dispuesto a llevárselo todo por delante, como si la destrucción fuera lo único capaz de mantener en pie su existencia. Sergio se verá convertido en un Frankenstein incapaz de hacer reír a los niños, su belleza y su carisma se desvanecen, su violencia se colma de resentimiento. Hay un momento en la película en el que el enfrentamiento entre los dos hombre es lo único que da sentido a la narración, y la mujer, que había puesto su grano de arena la creación de este antagonismo, se convierte en algo accesorio, una simple excusa para continuar la pelea.

En esta segunda parte, la narración se disgrega y pierde los últimos atisbos de continuidad, las escenas se suceden atropelladamente. Franco y sus cacerías, el erotismo de los primeros pasos del despape y una epifanía proporcionada por el cantante Raphael en sus años mozos. Hay momentos y detalles que asombran por su brillantez, aunque el ritmo y la sucesión de momentos nos desconcierta, como si no supiéramos qué hacer con el conjunto. Todo va muy rápido, como si al director se le fuese la película de las manos, aunque mas bien parece que ha puesto todo de su parte para llevarla a éste paroxismo de lugares comunes deformados. Como a sus personajes, al director no se le ocurre en ningún momento detenerse en su loca carrera, medir las dosis de violencia o fealdad que vuelca en la pantalla. Si la narración del cineasta vasco recuerda a un espectáculo circense, el estilo viene a ser una combinación del tebeo autóctono marca Bruguera con la cinética desenfrenada del último Hollywood. Multitud de detalles se agolpan por la pantalla, sólo para que la cámara se mueva tan rápido que apenas podamos verlos. Colores saturados se distribuyen en el encuadre, y la sensación viene reforzada por la rapidez con la que se suceden los cortes de plano. La música de Roque Baños aparece continuamente por sorpresa, desgranado un clímax tras otro dejando de lado cualquier idea de graduación del énfasis.

La aparición de una referencia histórica tan concreta (España, 1973) puede animar más la confusión, al combinarse con una desarrollo dramático tan abstracto, una narración tan fuera de este mundo. ¿Qué se puede sacar en limpio de todo esto? La España tardofranquista que presenta “Balada triste de trompeta” es una pesadilla subjetiva que arrastra todos los materiales que encuentra a su paso, devolviéndonos un reflejo deforme y temible. Desde luego que de la Iglesia no pretende suplantar las funciones de un historiador, ni sugerir que tenga demasiado que decir sobre el pasado. No pretende convertirse en un discurso coherente, ni revisionista ni de ningún tipo, solamente abrir, para el tratamiento de la historia de España nuevos cauces, en la que las viejas tragedias aparezcan más como mitos de oscuro origen que hechos de los que merezca la pena seguir hablando.

Poesia

T.O: Shi
Dir: Lee Chang-dong
Int: Yun Jung-hee
Corea del sur, 2010, 139'

El estilo del coreano Lee Chang-dong es uno de los más inaprensibles del cine contemporáneo: sus imágenes hacen todo lo posible por no llamar la atención, como si fueran captadas de manera casual, a través de un uso de la cámara en mano inmediato y desestilizado y unas interpretaciones detalladamente matizadas para lograr algo parecido a la naturalidad. Mientras tanto, sitúa a sus personajes en conflictos que ponen en juego situaciones límite, haciéndoles enfrentarse al sentido de su propia vida.

Sus películas suelen mostrar a mujeres enfrentadas a situaciones emocionalmente extremas. En “Poesía” tenemos a Mija, una mujer de sesenta y cinco años que vive en un suburbio de una pequeña ciudad del interior de Corea. Cuida de su impenetrable nieto adolescente, del que su hija no quiere hacerse cargo, y se gana la vida como asistenta de un anciano. Los frecuentes olvidos que comienza a sufrir se revelan como un síntoma de Alzheimer, y por si esto no fuera poco, descubrirá que detrás del suicidio de una adolescente de la ciudad se encuentra su nieto y su grupo de amigos, que la violaron repetidamente durante meses. La respuesta de Mija a estas tragedias consiste en apuntarse a un curso de poesía en la casa de cultura del barrio.

Ante tal cúmulo de desgracias protagonizadas por una mujer es normal sentirse tentado a mencionar la palabra melodrama. Sin embargo, la película de Lee no tiene nada que ver con el género. El melodrama clásico enmarcaba las desgracias domésticas en arquetipos míticos, ofreciendo a su público un modelo dramático con el que dar sentido a sus emociones, remitiéndolas a una narración intemporal. El melodrama post-moderno, de Fassbinder a Almodovar, renuncia a ofrecer sentido dramático al sufrimiento de sus protagonistas (y por tanto, de sus espectadores), pero a cambio hiperestiliza sus imágenes para ofrecerles al menos un consuelo estético. Nada de eso encontramos en las películas de Lee Chang-dong. Sus protagonistas no tiene grandes arquetipos en los que refugiarse, ni el consuelo de la belleza de su desgracia; deben luchar ellas mismas por encontrarle el sentido a lo que les ocurre entra la indiferencia cotidiana.

En “Secret Sunshine”, la anterior cinta de Lee, la protagonista hacía un recorrido por varias creencias religiosas y espirituales para superar la muerte de su hijo de diez años. En “Poesía”, Mija no busca consuelo en la religión sino en la creación artística, otra de las maneras que ha tenido la humanidad de proporcionar sentido a una existencia no siempre comprensible. De esta manera, “Poesía” es una película sobre la escritura de un poema, el que Mija se propone componer durante su curso. Para ello, comenzará aprestar atención al mundo que la rodea de una manera que nunca había intentando antes, intentando encontrar la belleza de las flores, el viento sobre las hojas de los árboles o la pila de cacharros por fregar. Comprender un mundo que poco a poco va desapareciendo, por los avances del Alzheimer y la inminencia de la muerte. De esta manera, “Poesía” se convierte en una película sobre la creación literaria, que sigue uno a uno todos los pasos de la anciana en su intento de enfrentarse a la realidad que la rodea y que incluirán, inevitablemente, afrontar el suicidio de la adolescente y las prácticas sociales machistas que pretenden encubrirlo.

Toda la película descansa sobre los hombres de Yun Jeong-hie, en la que es una de las interpretaciones más asombrosas de la temporada. La actriz había sido una antigua diva del cine coreano, aunque llevaba quince años retirada. Su regreso a la pantalla no ha podido ser mejor: Yun despliega toda una delicada gama de matices a la hora de crear a Mija, un personaje que se enfrenta al ocaso de la vida con una curiosidad y una ingenuidad completamente infantil. Su actuación se adapta perfectamente al estilo del director coreano, al que le gusta tomarse su tiempo para definir sus personajes, atento a los detalles y al desarrollo de las tramas secundarias.

Es extraño como una película que en principio parece tan terrible acaba resultando tan ligera, tan vitalista. Es un logro de la fluidez que conjugan su director y la protagonista: el tono ingenuo y el despliegue de matices hacen todo lo posible por rebajar la densidad del drama. A esa sensación también contribuye, desde luego, que Lee confía más en la poesía como consuelo que en las religiones: “Secret Sunshine” era desde luego una película mucho más grave. En “Poesía” es la búsqueda lo que cuenta, y esa búsqueda está al alcance de cualquiera que quiera prestare algo de atención al mundo que le rodea.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

T.O: Loong Boonmee raleuk chat
Dir: Atpichatpong Weerasetakhul
Int: Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee
Tailandia, 2010, 118'

Gran parte del interés que el cine oriental ha provocado en el espectador europeo durante las dos últimas décadas se debe a la manera en que ha reflejado las vertiginosas y confusas transformaciones sociales que se han vivido en muchos países asiáticos. Sociedades profundamente tradicionales, con costumbres arraigadas durante milenios, se han visto invadidas de repente por modos de vida ajenos a ellas. La economía ha crecido al ritmo que marcaba la globalización, las ciudades han crecido, ha aumentado la riqueza y la cultura se ha occidentalizado. Muchos cineastas han reflejado la perplejidad de sus conciudadanos ante esos cambios, entre el temor por la pérdida de identidad y la fascinación por lo nuevo. Desde un punto de vista europeo, las cinematografías asiáticas estaban tomándole el pulso al mundo de una manera más directa y visceral, que a muchos les ha recordado el momento de explosión de los nuevos cines, que ocurrió precisamente cuando transformaciones sociales parecidas ocurrían en Europa.

Cineastas como los taiwaneses Tsai Ming-Liang y Hou Hsiao-Hsien, el chino Jia Zhang-Ke, la japonesa Naomi Kawase han situado sus películas en esa encricujada, por la que también transita el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Nacido en Bangkok en 1970, hijo de un matrimonio de médicos, se trasladó a Chicago para finalizar sus estudios de arquitectura. Allí se familiarizó con el cine underground y experimental estadounidense, y volvió a su país con la idea de trasladar esas prácticas a la cultura tailandesa. Sin embargo, se encontró con que el modelo occidental quizá no se podía trasponer tan fácilmente a su país: “Me di cuenta de que ese tipo de narrativa no casaba bien con mi bagaje cultural. Gradualmente, fui elaborando una especie de doble estructura que es el reflejo de la dualidad que hay en Tailandia. Desde un ángulo contemplo un tipo de calma, y desde el otro contemplo la violencia, coexisten ambos aspectos, la belleza y la fealdad, la soledad y la brutalidad.”

Dualidad tailandesa

Las películas de Weerasethakul han oscilado en la dualidad: la dualidad de lo humano y lo animal; de la ciudad y la naturaleza; también de lo físico y lo espiritual. Los cambios y las oposiciones forman parte de su narrativa: a veces de manera fluida, otras de manera definitiva y radical. Como en la película que le dio a conocer internacionalmente, “Tropical Malady” (Sud Pralad, 2004), en la que a la hora y cuarto de metraje vemos comenzar una película completamente distinta. En la primera mitad, seguimos los tímidos avances amorosos de dos chicos, un soldado enviado a una alejada posición cerca de una jungla y un campesino de la región. Cuando el soldado recibe el encargo de dar caza a un tigre que merodea por la zona aterrorizando a los campesinos, comienza la segunda película. En ésta, el espíritu de la persona amada se incorpora en el tigre y el ritual amoroso se transforma en una cacería. La película hace chocar las fronteras entre el realismo y la leyenda, entre la sociedad y la naturaleza.

La nueva película de Weerasethakul ha supuesto su consagración definitiva, gracias a la palma de oro lograda en el último festival de Cannes. El origen de la cinta es la historia de un personaje real, el auténtico tío Bonmee del título, un anciano que al final de sus días se acercó a un monasterio budista de norte de Tailandia para aprender meditación. Un día, le dijo al abad que mientras estaba sumido en la meditación podía ver desfilar ante sus ojos sus vidas pasadas. El abad recogió sus experiencias y las de otras personas que habían vivido algo similar en un libro titulado “Un hombre que recuerda sus vidas pasadas”. Este libro se convirtió en una obsesión para el director tailandés, por razones comprensibles: la historia transita por sus territorios temáticos preferidos y además su puesta en imágenes se adapta perfectamente a su estilo visual. Para Weerasethakul, una persona que cree en la transmigración de las almas entre seres humanos, plantas, animales y espíritus, esta película sería una reencarnación más del tío Bonmee.

“Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” desarrolla y concreta los anteriores experimentos del director. Es una película de plenitud que a la vez consigue iluminar elementos algo más oscuros de su obra anterior, porque en ella Weerasethakul consigue explotar al máximo las cualidades de su estilo, sin ceñirse a una concepción demasiado rígida del mismo. Resulta deslumbrante estéticamente tanto en el aspecto visual como en el sonoro, y fascinante y misteriosa en cuanto a su tratamiento de la espiritualidad, sin dejar de ser juguetona e irónica al incorporar viejas leyendas y toques de cine fantástico.

Vanguardia y primitivismo

El tío Bonmee, dueño de una granja cercan a la jungla, en el noroeste de Tailandia, ve cómo se acerca el fin de sus días debido a sus problemas hepáticos. Retirado en su casa junto a su hermana y un enfermero, se ve abordado por recuerdos del pasado, como suele suceder en éstos casos. Lo peculiar es que no todos se limitan a la presente vida del personaje, sino que se extienden hacia encarnaciones anteriores, aunque la película nunca establece claramente las correspondencias concretas. Podría haberse encarnado en un búfalo o una princesa de leyenda. O quizá en un pez-gato o un pastor , o incluso en todo ello a la vez. En una asombrosa escena al principio de la película, el protagonista se ve acompañado en la cena por el espíritu de su difunta esposa y un hijo desaparecido hace años, que regresa convertido en una extraña criatura simiesca. Los espíritus entran en la película con la misma naturalidad con la que lo haría cualquier otro personaje, y conversan en la mesa con Bonmee y su hermana.

El estilo de Weerasethakul está entre lo primitivo y lo vanguardista. La película utiliza una gran cantidad de recursos artesanales (La aparición del espíritu de la esposa se hace con una simple sobreimpresión, y el efecto que produce es soberbio) que remiten a otra época del cine, la de la fe ingenua del espectador en los trucos de magia de la pantalla. Esta sencillez contrasta con el tono irónico y las referencias culturales que pueblan la película, de claro matiz postmoderno (el maquillaje del hijo-mono le hace parecerse a Chewbacca, por ejemplo). Es otra muestra de la dualidad del tailandés, que se ve reforzada por los materiales en los que ha encontrado inspiración para sus películas. Recuperando las imágenes de viejas películas de cine fantástico tailandés que vio en la televisión en su infancia, Weerasethakul parece sugerir que la recuperación de viejas historias, de viejas imágenes fuese otra forma de reencarnación, al fin y al cabo el cine no deja de ser una manera de vivir otras vidas.

El planteamiento visual de la película resulta tan sorprendente que es difícil de resumir: aunque en algunos aspectos se ciñe a la cámara fija y composición estática del cine minimalista más reciente, la puesta en escena resulta agradablemente caprichosa y varía de una escena a otra, empleando estilos completamente diferentes, incluso en lo que se refiere a la interpretación de los actores. Destaquemos dos elementos que sobresalen del resto: la iluminación nocturna y el uso de la ambientación sonora.

Weerasetakhul señala que le gusta rodar la noche y no recrearla artificialmente. En su cine la noche se relaciona con lo atávico y lo primitivo. Sus escenas nocturnas suelen ser escenas de jungla, y en ellas, la oscuridad es espesa, mientras que la luz, ya sea a través de reflejos de la luna o de alguna fuente artificial, aparece de manera concentrada e intensa, creando un fuerte contraste. La oscuridad es el territorio de lo desconocido, de figuras que se mueven en las sombras, como esos simios de brillantes ojos rojos que se identifican con el antepasado ancestral del hombre, y que simbolizan el vínculo entre lo humano y lo animal.

En cuanto al sonido, las películas del tailandés construyen un denso tapiz sonoro, que resulta especialmente notable en la espesura de la jungla, construida con capas y capas de sonidos que la convierten en algo vivo y que trasciende las dimensiones de la pantalla. La música es atonal y atmosférica, y sirve para establecer un tono adecuado para las escenas, de esta manera funciona más a través de sus relaciones con el resto de sonidos que de manera independiente. Estas dos características, por cierto, relacionan el cine de Weerasetakhul con otro cineasta amigo de los contrastes extremos y los elaborados mantos sonoros, el norteamericano David Lynch.

Todo ello, que sobre el papel puede parecer confuso, nos lo brinda una película que resulta tan sencilla como complicada, tan transparente como impenetrable. “Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” tiene capacidad para provocar tanta fascinación como rechazo, y cualquiera de esas dos reacciones son perfectamente válidas y comprensibles. Es tan trascendente como frívola, habla de las relaciones entre los hombres, los espíritus y la naturaleza a la vez que invoca la cultura popular y los recuerdos de infancia. Requiere paciencia y una buena proyección para que seamos capaces de descubrir la belleza de sus encuadres, y la curiosidad cultural necesaria para traspasar las fronteras invisibles que se imponen ante una visión del mundo a la vez tan lejana y tan cercana a la nuestra.

Trailers: Black Swan, L'illusioniste, The Social Network

Black Swan
Las películas sobre ballet tienen algo especial, desde el clásico "Las zapatillas rojas" hasta la fantasmagoría sangrienta de "Suspiria". Una nueva muestra de este subgénero inagurará el próximo festival de Venecia: "Black Swan", lo nuevo de Darren Aronofski, el director de "Requiem por un sueño" y "El luchador". Promete moverse también en el terreno del suspense y el terror, y tiene un reparto espectacular, con Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel y Winona Ryder.


L'Illusioniste
Siete años después del éxito de "Bienvenidos a Belleville", el animador francés Sylvain Chomet regresa al largometraje con "L'illusioniste", sobre un guión no rodado de Jacques Tati.


The Social Network
Uno de los proyectos de los que mas se ha estado hablando durante este año ha sido lo nuevo de David Fincher, quien cambia de registro y parte de un guión de Aaron Sorkin ("El ala oeste de la Casa Blanca") para narrar el origen de la popular web Facebook. Todas las miradas para los próximos Oscar están puestas en un reparto lleno de jóvenes y prometedores actores: Andrew Garfield, Rooney Mara, Jesse Eisenberg y el cantante Justin Timberlake.

The Girlfriend Experience

T.O: The Girlfriend Experience
Dir: Steven Soderbergh
Int: Sasha Grey, Chris Santos.
EEUU, 2009, 77'

Novia por una noche

Parece ser que en los últimos tiempos, algunas de las prostitutas de más alto nivel del distrito financiero de Manhattan se han especializado en el servicio conocido como “Girlfriend Experience”, algo así como “la experiencia de tener novia”. El asunto consiste en que la chica ofrezca los servicios de una novia por un día, que por supuesto no sólo incluyen sexo, sino ir al cine, salir a cenar o de compras, conversaciones sobre la marcha de los negocios y demás charla casual. Esto podría en principio parecer cierta humanización con respecto a los labores habituales de una prostituta, pero tal y como lo refleja Soderbergh en su nueva película, acaba siendo un paso más en la mercantilización de las relaciones humanas.

Chelsea (Sasha Grey) es una de las profesionales más reputadas del negocio. Llega a cobrar 2.000 dólares a la hora, y sus clientes son algunos de los hombres de negocios más adinerados de Manhattan. Cuida todos los aspectos de su trabajo, desde la ropa cuidadosamente escogida en algunas de las boutiques más elegantes, hasta los conceptos básicos de economía y finanzas que debe aprenderse para que su conversación resulte interesante a sus clientes. Su cuerpo es su propia empresa, y durante la película la veremos hacer gestiones para aumentar su volumen de negocio: desde montar su propia página de internet hasta acostarse con un crítico que escribirá una reseña sobre ella en una influyente web de contactos. Su novio, Chris (Chris Santos), un entrenador personal con quien comparte un lujoso apartamento, no siente celos de los hombres con los que se acuesta, aunque sí de la cantidad de dinero que gana.

Negocios y placer

Rodada por Soderbergh con la ligereza con la que se plantea sus proyectos off-Hollywood, “The Girlfriend Experience” es una película anclada en un aquí y ahora. El aquí es el Manhattan de la élite financiera; el ahora, es el momento inmediatamente posterior al estallido de la crisis financiera, cuando todos los informativos advertían que quizá lo peor de la crisis estaba aún por llegar. El despreocupado mundo del lujo se ve asaltado por una gélida ráfaga de incertidumbre que lo sacude hasta sus cimientos: las conversaciones adoptan un tono de nerviosismo que resulta extraño en lugares creados para exaltar el esplendor de la máxima riqueza, como si quienes los habitan no estuvieran demasiado seguros de que todo el edificio no hubiese comenzado ya a derrumbarse.

El director rueda como si le interesasen más los lugares que las personas. Los escenarios son restaurantes de lujo, habitaciones de hoteles de cinco estrellas, galerías de arte y tiendas de moda. Locales impersonales, casi intercambiables entre si. Soderbergh presta especial atención a las paredes de mármol pulido, y a los reflejos en los escaparates antes que a sus personajes, a los que deja constantemente en contraluz o fuera de foco. Como si fueran también intercambiables, meros objetos. El apartamento que comparten Chelsea y Chris tambien resulta igual de impersonal, como un hotel de lujo, y esa sensación se extiende también a su relación: después de convertir la intimidad en una mercancía, ninguno de los dos parece distinguir una relación personal de un mero intercambio económico.

“The Girlfriend Experience” puede verse como un retrato costumbrista de los habitantes del alto Manhattan, seres cuyas costumbres resultarán enormemente extrañas y deprimentes para la mayor parte de quienes no compartan su código postal; también como una visión entomológica, una especie de historia natural en la que sus criaturas acaban cayendo irremediablemente en sus propias trampas. La experiencia es fría y cerebral, como suele ser habitual en el director, pero también resulta audaz en cuanto explora los límites de las convenciones con que se suelen firmar esos ambientes.

Toy Story 3

T.O: Toy Story 3
Dir: Lee Unkrich
Animación.
EEUU, 2010, 103'

“A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas.”

Karl Marx. El Capital.

El espíritu de las cosas

El concepto de fetichismo de la mercancía, que introdujo Marx en “El Capital”, fue una idea bastante pasada por alto en su época, más preocupada en la emancipación de la clase obrera por la revolución u otros medios; pero ha sido probablemente la parte de la obra marxista más analizada durante la segunda mitad del siglo veinte, dada su pertinencia con respecto a la sociedad de hiperconsumo desarrollada en el momento presente del capitalismo. Según Marx, la actividad productora le confiere a las mercancía no sólo unas capacidades prácticas y materiales (su valor de uso) sino también unas características inmateriales, psicológicas o espirituales. Los objetos, por tanto tendrían vida propia, independientemente de la voluntad de quienes los han creado. Esta idea no es, desde luego, moderna. La antropología ha demostrado que antes de la aparición de la moneda, las prácticas de intercambio de objetos se realizaban en función de las relaciones entre los “espíritus” de los objetos intercambiados.

Que esa idea esté en primera plana del discurso actual nos lo confirma la producción más reciente de Hollywood, que sigue siendo un extraordinario termómetro del zeitgeist occidental. Últimamente, los objetos están convergiéndose en los héroes de la película. Podemos argumentar para ello la conveniencia de las sinergias con la industria del juguete, pero el caso es que multitud de cachivaches infantiles y figuras de acción han tenido su propia película en los últimos años. “Transformers” o “G.I. Joe” son los ejemplos más conocidos, pero se dice que Hollywood prepara películas incluso sobre el Monopoly o el clásico Hundir La Flota. En esas películas, las figuras de acción reciben el tratamiento antropomorfizado y dramático que se supone se les confiere al jugar con ellas. En cambio, la saga de “Toy Story” es única dado que no sólo está protagonizada por objetos, sino que está narrada desde el punto de vista de la mercancía. La serie “Toy Story” , a través de sus tres entregas, propone lo que Marx insinuaba en su obra: Las mercancías relacionándose entre sí de manera secreta y oculta para sus propios dueños.

Los juguetes no son para siempre

Si algo se puede decir de Pixar es que no son partidarios de los caminos fáciles. Para la tercera parte de su film franquicia, realizada más de diez años después de su anterior secuela, lo más convencional sería mantener a sus personajes en un limbo temporal, dejando fuera de la película ese factor que no solemos encontrar en el cine de animación infantil: el paso del tiempo. Sin embargo, los responsables de la cinta han decidido que sus personajes envejezcan tanto como lo han hecho los espectadores desde la aparición de la anterior película: Andy, el niño protagonista, es ahora un adolescente que se dispone a comenzar la universidad. Sus tiempos de jugar con vaqueros y astronautas están ya muy lejanos. Esta maniobra logra una mayor implicación emocional por parte de quienes vieron la primera parte siendo niños, allá en 1997, y que ahora se encuentran, como Andy, entrando en la edad adulta. Por otra parte, tiñe de un tono crepuscular la nueva aventura (un tono que ya estaba presente en otras producciones de la compañía, como “Up” o “Cars”). El vaquero Woody y el astronauta Buzz se ven desprovistos de sus propiedades mágicas como juguetes, y se encuentran reducidos a cachivaches de plástico, destinados, en el mejor de los casos al desván, y en el peor, al vertedero.

Lo que sigue a continuación es una aventura existencial en la que los protagonistas lucharán por recuperar su razón de ser, esas “sutilezas metafísicas” que los convierten en algo más que plástico pintado. Las opciones van desde el purgatorio estoico del desván hasta el infierno nihilista de la planta de reciclado, incluyendo un paso intermedio por un paraíso (la guardería Sunnyside) que se revelará definitivamente engañoso, pero que servirá para que conozcamos al impagable villano de la función, un osito de peluche rosa llamado Lotso. La aventura es todo lo trepidante que se espera de una producción de estas característica, pero en sus márgenes, los juguetes animados no dejarán de reflexionar sobre su condición, y es curioso constatar como el guión no los ha antropomorfizado demasiado, elaborando una curiosa psicología de objeto, un ser cuyas máximas aspiraciones consisten en que alguien viva a través de él experiencias vicarias. En ese sentido, los personajes humanos de la función vuelven a ser meras comparsas, seres que paradójicamente se comportan más como mecanismos que hacen avanzar la trama que como personas de carne y hueso.

Herencias y tránsitos

Es inevitable observar una vez más el grado de perfección artesanal que ha alcanzado el cine de Pixar: desde la elaboración del guión (se percibe en cada línea los dos años y medio que estuvo perfeccionándolo el oscarizado Michael Arndt) hasta, por supuesto, todos los detalles de la animación. Es curioso que tal grado de atención al detalle y cuidado máximo de todos los aspectos de la película Hollywood sólo lo reserve para el cine de animación: sería curioso comprobar las alturas que podría alcanzar una película de cualquier otro género en la que sus responsables hubiesen volcado una artesanía tan minuciosa. Quizá conozcamos la respuesta cuando la factoría californiana desvele su primer proyecto en imagen fotográfica: una adaptación de la novela de aventuras “John Carter of Mars”, del creador de Tarzán, Edgar Rice Burroughs, que ha dirigido Andrew Stanton, responsable de “Buscando a Nemo” y “Wall-e”.

Volviendo al tema de la esencia espiritual de los objetos materiales, uno de las mayores sorpresas de la película consiste en que sus responsables no evitan visitar ese inevitable reverso tenebroso de la sociedad de consumo: el vertedero industrializado, aquí retratado como una inmensa extensión infernal donde los objetos, desembrujados, perdidas ya todas sus características simbólicas, se ven reducidos a su mera condición material. ¿Podrán nuestros amigos recuperar a tiempo sus esencias filosóficas antes de ser engullidos en el horno en el que se funden los plásticos? Aunque aquí si percibimos la antropomorfización de los juguetes: su concepción del tiempo es lineal, y su temor a la mortalidad, como consecuencia de ello, muy humano. Si hubieran apostado por una temporalidad más circular, podrían haber reflexionado sobre la esencia cíclica del plástico, un material capaz de adecuarse a múltiples formas y esencias, y la planta de reciclado tendría un carácter de espacio de tránsito y no de estación final. Pero eso sería otra fábula.

Air Doll

T.O: Kuki ningyo
Dir: Hirokazu Kore-eda
Int: Doo-na Bae, Arata, Itsuji Itao
Japón, 2009, 126'

Los aficionados a las fábulas contemporáneas disfrutarán de "Air Doll", en la que Hirozaku Kore-eda nos cuenta cómo una muñeca hinchable descubre que tiene corazón. Nozomi (Doo-na Bae) es un modelo barato que le sirve de consuelo y compañía a su dueño, un hombre de mediana edad temeroso de relacionarse con personas de carne y hueso. Pero un día, Nozomi se levanta de la cama y comienza a andar hacia la ventana, intentando descubrir en qué demonios consiste estar viva. Esta historia puede parecer un cambio de registro importante para el director japonés,pero no lo es tanto en el fondo, porque entre sus pliegues aparece la preocupación por radiografiar el conflictivo estado de las relaciones personales en la hiperactiva sociedad contemporanea, como había hecho en "Nadie Sabe" (2004) o "Still walking" (2008).

Basada en un manga de apenas 20 páginas (lo que hace que Kore-eda ralentice notablemente algunas fases de la historia, decantándose por construir secuencias contemplativas), la película está fotografiada por Mark Lee Ping Bing, lo que es una garantía de placer para la vista. El director utiliza varias de las señas distintivas del operador taiwanes: los travellings lentos y envolventes; y la filmación a través de objetos y velos: la secuencia en que la muñeca se nos aparece por primera vez como una persona de carne y hueso está construida con un sabio uso de esos recursos. El otro elemento clave de la película es la interpretación de la actriz coreana Doo-na Bae: en un registro de pura pantomima transmite la indefinición de un personaje que no tiene aun clara la linea que separa aun ser humano y una muñeca de plástico.

La películaestá construida desde la inocencia, la de un ser para el que todas las cosas son nuevas y sorprendentes, y que comienza a explorar sus emociones de manera tímida y temerosa. Pero eso no evita la aprición de un registro más sordido y desolador: la contarpartida inevitable en el descubrimiento de las emociones. Algo que empezamos a intuir desde el comienzo de la película, cuando contemplamos al hombre que limpia cuidadosamente la vagina de silicona de la muñeca, después de haberse acostado con ella.