Blancanieves

 

Dir: Pablo Berger

Int: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, Jose María Pou, Macarena García, Ángela Molina, Inma Cuesta, Sofía Oría. 

España, 2012, 108'

Un torero de éxito, Manuel Villalta (Daniel Giménez Cacho) se acerca al tendido para brindar el último toro de la tarde. Se dirige a su mujer, Carmen de Triana, célebre cantante de coplas, generosamente embarazada. “Brindo por ti y por el hijo que esperamos”, leemos en el intertítulo que aparece mientras Villalta gesticula alzando su montera. El torero lanza la montera a su amada, pero esta cae al suelo sin llegar a sus manos. Es un presagio, el público se estremece. El toro pasará por encima de Manuel, dejándole impedido; Carmen morirá en el parto. La ingenuidad y la simplicidad de esa secuencia marca el tono de la película, y la manera en que funciona es un logro brillante: el regreso a un cine de simbología visual y sencillez dramática. Blancanieves versión Pablo Berger es un cuento en que la protagonista, la hija de Manuel y Carmen, se dedica a la lidia rodeada de siete enanitos toreros. La madrastra malvada (Maribel Verdú) es una enfermera casada con el torero por ambición, con tendencias de dominatriz. Todo esto se desarrolla en una Andalucía imaginaria durante los años veinte del siglo pasado, un lugar que parece sacado del cine folclórico de la época con toques de la serie fotográfica España oculta, de Cristina García Rodero. 

            El cuento clásico de los hermanos Grimm se traslada al mismo tiempo al territorio de la españolada y al del melodrama mudo de principios del siglo pasado. El estudioso podrá señalar los elementos del estilo que recoge de diferentes películas: el montaje paralelo a la manera de Griffith para hacer avanzar la narración; los tipaz de Eisenstein a la hora de caracterizar a la figuración; los primeros planos extáticos de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco; o el folclorismo andaluz desarrollado por Florian Rey o Benito Perojo. Todo esto no es únicamente la copia aplicada de estilos desaparecidos: estos recursos se combinan con naturalidad y hay bastantes elementos contemporáneos: momentos agitados cámara en mano, y un veloz travelling circular, por ejemplo. 

Blancanieves, lista para la suerte suprema.

La gente que no quiera detectar referencias ni esté interesada en un ejercicio de historia del cine encontrará un cuento clásico, contado a la manera ingenua que se espera de los cuentos infantiles, en el que el placer está a veces en anticipar la historia, a veces en ser sorprendido por ella. La ausencia de diálogo hablado tira por la borda la psicología, convierte a la película en un contraste de formas visuales, refuerza su sencillez. Es una película de blancos y negros, donde Blancanieves es muy pura y la madrastra es mala porque sí. La intención de Berger es crear un mundo onírico, fantástico, próximo al ballet, con una gran importancia de la música. El logro de la película es convertirse en una narración absorbente sin que la diversidad de elementos la conviertan en un pastiche, sino en un conjunto unido,  con personalidad propia, alentado, como todo cuento de hadas, por la pasión por narrar. 

A pesar de ser una película profundamente visual (y musical), uno de los pilares que lo sostienen es el guión. La historia avanza a un ritmo endiablado, sin pararse a explicar demasiado las cosas una vez que el público las haya comprendido. Los acontecimientos se suceden rápido: La clave para la narración es encontrar la metáfora visual adecuada: la protagonista tiñendo de negro su traje de primera comunión tras la muerte de su abuela; o la revista Lecturas, en vez de un espejo mágico, proclamando quien es la más bella del lugar. Berger recurre en muchas ocasiones a secuencias montadas en paralelo: el nacimiento de Blancanieves (y la muerte de Carmen de Triana) se nos muestra junto a la operación de su padre, en la que la futura madrastra hace su aparición y desvela sus intenciones. Es una manera de establecer relaciones causa-efecto de manera visual, también de crear conflicto dramático mediante el contraste de situaciones. La película lo emplea continuamente, y es uno de los recursos narrativos en desuso que Berger ha rescatado para la función. 

La cuadrilla

Este planteamiento exige unas prestaciones particulares de todos los implicados, especialmente de los actores, que se enfrentan a un registro muy diferente al que emplearían en cualquier otro proyecto. El gesto se vuelve más importante que la palabra, las emociones se transmiten a través de composiciones cuidadosamente elaboradas en las que el cuerpo se expresa a través de su postura y movimientos. Sin embargo, el registro es más contenido de lo que era habitual en las películas de los años veinte: Berger ha tenido en cuenta la posibilidad del rechazo de una audiencia moderna ante unas técnicas que hoy se entenderían como sobreactuación. Más bien la fuente de inspiración es el glamour de las estrellas de los años cuarenta. Los actores actúan mirando desde arriba, con cierta conciencia de grandeza, como si supieran el tamaño que ocupan en una gran pantalla, alzándose sobre la multitud empequeñecida del público.

Todo el reparto se presta al juego con convicción, pero si hay una persona cuya presencia se eleva sobre la función, esta es Maribel Verdú. En parte, se debe a que su personaje preside la película moviendo los hilos de la trama, mientras que el resto de criaturas se dejan arrastrar más o menos por su destino. Es el privilegio que se concede a los villanos de los cuentos de hadas, especialmente cuando son mujeres. Verdú encarna a la malvada con convicción, disfrutando de la oportunidad de exhibir un glamour hace tiempo desaparecido y contrayendo sus gestos de una manera sutil, pero que nos hacen pensar que la maldad forma parte intrínseca de su rostro. La manera en que mastica un muslo de pollo haría que un público más ingenuo se apartase de ella si algún día se la cruzase por la calle. 

Maribel Verdú, a lo Gloria Swanson.

Otro elemento a destacar es la música de Alfonso de Vilallonga, que por las características especiales del proyecto ocupa un lugar muy destacado. La banda sonora juega con elementos que eran propios del acompañamiento musical en el cine mudo: la sincronización de la orquesta con la imagen (los metales que suenan cuando la banda de la plaza toca), la imitación de efectos sonoros (la orquesta cacarea como el gallo de Blancanieves); pero también recursos propios del sonido sincronizado: un vieja copla  suena en un gramófono cuando la protagonista recuerda a su madre, Carmen de Triana; hay efectos sonoros, como las palmas que se oyen en la comunión de la niña. Toda esta mezcla crea un continuo tapiz sonoro que no se despega en ningún momento de las imágenes, y que redondea la coherencia del espectáculo. 

Blancanieves se une a un ciclo de películas recientes que se apoyan en la nostalgia y huyen a menudo a un pasado idealizado, a veces con la excusa de la magia del cine.  “The Artist”, de Michael Hazanavicius; “Medianoche en París”, de Woody Allen; “Hugo”, de Martin Scorsese; también “El discurso del rey” de Tom Hooper o “Caballo de batalla” de Steven Spielberg. Algunas de las películas más famosas de los dos últimos años representan una huida a un pasado que se presenta no como una versión atrasada del presente, más pobre y con menos libertad individual (la filosofía de la historia por defecto de cualquier película de época) , sino como un ayer más puro, inocente y donde los conflictos eran claros y sencillos. Ello a pesar de que esas películas se desarrollan en épocas notablemente complejas y difíciles. De una manera quizá involuntaria, todas esas películas sugieren que el presente no es le mejor de los tiempos posibles.