La autopsia de Chile: Pablo Larrain disecciona la dictadura de Pinochet en Toni Manero, Post-Mortem y No

La autopsia de Salvador Allende es una metáfora de Chile en Post Mortem

 

El pasado 8 de febrero se ha estrenado  en España No, la nueva cinta de Pablo Larrain. Se trata de la cuarta película del cineasta chileno, que ha recibido un reconocimiento internacional creciente con cada una de sus sucesivas películas. Su nueva cinta se ha convertido en la primera película chilena nominada al oscar a la mejor película extranjera. No se centra en el referéndum convocado en 1988 por Augusto Pinochet para decidir su continuidad en el poder; concretamente, en la campaña publicitaria organizada por los partidarios del fin de la dictadura, representados por un joven publicista interpretado por el mexicano Gael García Bernal. Esta película cierra una trilogía centrada en la etapa pinochetista, una trilogía en la que la historia y sus consecuencias sobre los individuos se abordan de maneras completamente diferentes. Tony Manero, la cinta inaugural de la serie, se ambienta en el año 1978, en mitad del mandato de Pinochet. Post-mortem nos lleva a 1973, los momentos anteriores y posteriores al golpe que terminó con el gobierno y la vida de Salvador Allende. Y en No, el cineasta analiza el final del periodo pinochetista. “Crecí en medio de una dictadura, y cuando ya era un poco mayor, comencé a entender lo que ocurrió aquí. Pero esos días permanecían como una caja cerrada, que es imposible de abrir. Lo más absurdo es que cuanto más excavaba en esa época, más me alejaba de ella. Siento que hay algo absolutamente inexplicable sobre eso, y por alguna razón quiero acercarme a eso. Es arqueología”
  

Tony Manero apareció por sorpresa en la quincena de realizadores del festival de Cannes de 2008. Su protagonista, Raúl Peralta,  interpretado por Alfredo Castro, es un hombre de mediana edad obsesionado por el protagonista de Fiebre del sábado noche, una película que ve una y otra vez en un cine local. Sueña con ganar un concurso de imitadores de Travolta organizado por un canal de televisión. Para ello, practica sus bailes en un decrépito local que intenta convertir en un bar-espectáculo, ayudado por un grupo de mujeres que le tratan con una extraña devoción, extraña sobre todo porque el comportamiento del personaje es completamente alienado: se trata de un ser que vive en un fantástico mundo interior de música disco. Para mantener su ilusión no duda en recurrir a la violencia, para lo que se ve ayudado por la policía del régimen, demasiado ocupada persiguiendo a sospechosos ideológicos para preocuparse por un insignificante asesino. “Bueno, la idea fue bastante simple. Surgió a través de esta fotografía que vi, de un fotógrafo neoyorquino, una imagen de un hombre de unos cincuenta, sentado en un sofá y mirando por la ventana. Compré el libro en España y cuando volví a Chile llamé al actor Alfredo Castro y le pregunté si le gustaría hacer una película a partir de aquella foto. Me preguntó que veía. Y le dije, no se porqué, pero veo a un asesino al que le gusta bailar. Después de eso construimos la idea de alguien que sigue un icono, y entonces llegamos a Fiebre del sábado noche, nos dimos cuenta que se estrenó en 1978, así que teníamos un contexto político” 

Un criminal en la pista de baile

Rodada cámara al hombro en decorados naturales, principalmente algunas zonas de Santiago de Chile que no han cambiado demasiado desde los años setenta, Tony Manero tiene todas las trazas del cine realista y observacional, con un toque feísta y miserabilista. Claro que las formas del realismo contrastan con la historia que se nos está contando, al menos cuando nos paramos a pensar en la lógica de la narración. Raúl regenta un decrépito bar cuya mera existencia es improbable, no digamos ya que consiga atraer algún cliente. Es tratado como un líder carismático por el resto de personajes a pesar de cu completa alienación, eso sin contar el hecho de que su aspecto y comportamiento son francamente desagradables. Más aún, todas las mujeres que le rodean, jóvenes y viejas, se le ofrecen sexualmente, lo que es más sorprendente aún si tenemos en cuenta que Raúl es impotente, algo que el director nos detalla en unas cuantas escenas sexuales adecuadamente repugnantes. Ello, sin embargo no hace disminuir su interés para ellas. Para terminar de redondear el surrealismo, sus actividades criminales se desarrollan en la total impunidad, una impunidad propiciada por el propio régimen: “La policía va a por al gente que piensa diferente en vez de en vez de ir a por el tipo que mata gente. Básicamente, es una confusión. Para nosotros, es el sinsentido de todo. Las cosas no tiene ningún sentido y al mismo tiempo son extremas.”

Raul Peralta, un seductor repugnante e impotente.

Con una narrativa surrealista imbuida en una estética realista (ambientes ruinosos, cuerpos demacrados) Tony Manero se inscribe en el terreno de la alegoría política. Como un hombre enajenado en una fantasía en la que, de manera incomprensible, consigue implicar a quienes le rodean, Raúl Peralta se nos presenta como un símbolo de Pinochet, un dirigente cuyas pretensiones de magnificencia y decoro se denuncian como una fantasía sostenida mediante la violencia en un mundo dominado por la fealdad y el sinsentido. “¿Sabía usted que Pinochet tiene los ojos azules?” le pregunta a Raúl una anciana a la que éste ha defendido de unos maleantes. La señora contempla en su casa con admiración una intervención de Pinochet en la televisión nacional, quizá la misma admiración que siente ante la caballerosidad de Raúl. Poco después, éste la estrangula para robarle alguna baratija. Si el extraño atractivo y la violencia unen al personaje y al dictador, también se ven emparejados por habitar un mundo de fantasía importado de Estados Unidos. 

Raul sueña con un mundo de música disco. 

“La intención es construir una atmósfera tan extrema que tú, como espectador, no hayas estado nunca antes en ese lugar, y pienses ¿Qué es esto? ¿Qué está haciendo este tío? ¿Quién es esa gente? No es solo la historia, es la atmósfera, algo que se mete dentro de ti a través de la piel más que a través de tu cerebro” Esa atmósfera se consigue gracias a la manera en que se mueven los personajes, a las posturas que adoptan sus cuerpos, la incomodidad que reflejan a menudo o la manera que tienen de aceptar con naturalidad situaciones que, mediante  la distancia que el director mantiene con sus personajes, se nos revelan como extrañas. La reacción cotidiana de temor ante el ruido de sirenas en la calle, la inquietud ante un silbido lejano que puede o no estar dirigido a ellos  hace que los personajes de este mundo vivan de una manera normal y cotidiana el sinsentido y el absurdo, lo que es a la vez terrorífico y ridículo. Esa sensación de extrañeza cotidiana viene reforzada por la dilatación temporal de las secuencias y el recurso al feísmo estético, que señala al agudo contraste entre las fantasías del personaje y la realidad en la que vive. “Él no cambia. Ahí es donde está el error. Es un montón de errores uno tras otro. Piensa que esa historia de héroe de la clase obrera puede ser una posibilidad para él. Olvida que es treinta años más viejo, que no se parece ni baila como John Travolta, y, lo más importante de todo, que está en Chile en mitad de una violenta y destructiva dictadura, en lugar de un país capitalista como los Estados Unidos. Cuando coges algo que es extranjero y lo injertas en tu cultura, hay un momento en el que nada parece ser correcto.” 
 

La fascinación por el extranjero como modo de huida ante un entorno social decepcionante también aparece en la siguiente película de Larrain, Post Mortem, de 2010. Mario Cornejo (de nuevo Alfredo Castro) es un funcionario que se siente fascinado por el exotismo de su vecina Nancy, una bailarina de cabaret. Para él, Nancy representa algo nuevo, la parte del país que aspira a convertirse en el primer mundo, importando electrodomésticos y nuevas maneras sociales. Su obsesión por ella es una manera para que este hombre pueda evadirse de su poco alentadora vida cotidiana en el chile de 1973, un país recorrido por inciertas convulsiones políticas, y de su trabajo como administrativo en un depósito de cadáveres.  “Leí la autopsia oficial de Salvador Allende, y encontré que era la autopsia de Chile. Es un documento muy extraño, porque describe la manera en que vestía-que es la manera en que la mayoría de la gente vestía en aquella época-las cosas que tenía en los bolsillos, las etiquetas de la ropa, la forma de su hígado, la comida que tenía en el estómago, además de típicos detalles médicos como su grupo sanguíneo. Y vi que estaba firmada por tres personas: dos de ellos eran médicos conocidos, y luego estaba ese tercer tipo: Mario Cornejo. Y nos preguntamos ¿Quién cojones es Mario Cornejo? Así que empezamos a investigar, y descubrimos que ya había muerto, que había sido un oficinista menor, y que su hijo, que también se llama Mario Cornejo, hacía el mismo trabajo que hizo su padre. Cuando conocí a su hijo, tenía más o menos la misma edad que tenía su padre cuando todo esto ocurrió. Sale en la película, como uno de sus ayudantes. Nos describió como actuaba el auténtico Mario Cornejo, así que usamos unos cuantos detalles sobre la manera en que hablaba, la manera en que veía la situación. Su padre nunca, nunca, dijo nada en su vida sobre el asunto de Allende, así que era un gran misterio para él y tenía muchas teorías sobre eso.”  

Mario se siente fascinado por el exotismo de su vecina Nancy
  

Mario Cornejo es la persona que pretende mantenerse al margen de la política, la persona normal que no dedica demasiados pensamientos a lo que ocurre alrededor suyo, experimentando los momentos históricos como algo que no le concierne. Larrain nos muestra que esa forma de pretender mantener la normalidad es una fantasía, y para conseguirla hace falta un elaborado ejercicio de autoengaño. Por ello, la obsesión de Mario por Nancy terminará disolviéndose en la nada, como corresponde a una elaborada fantasía escapista. En Post Mortem, la única manera de evadir la realidad social es el delirio, voluntario o no. “Mucha gente dice que este personaje es excéntrico, raro, lo que sea, pero yo creo que eso es algo que pasa cuando miras a cualquiera con detenimiento, ¿sabes? También es típico de la clase media baja de principios de los setenta. Es tímido. No es muy inteligente. Probablemente comenzó siendo una persona normal y se fue convirtiendo en alguien singular después de su soledad. Pero lleva este país sobre sus hombros, y para mí es un símbolo de la situación.” Mario Cornejo lleva su condición de funcionario con una combinación de orgullo y vergüenza. A veces la exhibe como una muestra de estatus social, otras veces la esconde como si quisiera ocultar el vacío y la falta de horizontes de su vida. Es el producto de una movilidad social ascendente, algo que se nota en su forma de vestir, en su manera de hablar. Intenta ser correcto, tanto en una cosa como en la otra, de una manera tan consciente  que acaba actuando de una manera extraña y desconcertante; el resultado de ello es la soledad y el refugio en la fantasía.

En cuanto a la puesta en escena, Pablo Larrain adopta un estilo muy diferente al de su anterior película. La cámara se mantiene más estable, los encuadres está compuestos de una manera elaborada. El formato de pantalla panorámico contrasta con las figuras aisladas que aparecen en el plano, a menudo filmadas a través de puertas, ventanas o objetos que impiden la visión completa. El resultado es contradictoriamente claustrofóbico: la horizontalidad de la pantalla parece sugerir  la posibilidad de un mundo de espacios amplios y abiertos; por el contrario, el espacio se nos presenta de manera fragmentada, incompleta, a menudo solamente contemplamos los escasos metros cuadrados que rodean al protagonista mientras el resto del mundo impone su presencia mediante sonidos fuera de campo o formas desenfocadas. 

Así filma Larrain el golpe de estado de Pinochet: Mario Cornejo está en la ducha, lo contemplamos desde la ventana del cuarto de baño. Ruidos de vehículos, gritos, golpes: parecen proceder de la casa de Nancy, cuya familia es de tendencia izquierdista. Mientras eso ocurre, Mario sigue frotándose el pelo, procurando no asomar la cabeza por la ventana. No puede reprimir la curiosidad, sin embargo, cuando oye pasar los helicópteros: la señal inequívoca de que lo que está ocurriendo es más amplio que un problema de sus vecinos. Pero cuando salga de la ducha y los ruidos hayan terminado, su preocupación principal será encontrar a Nancy, seguir viviendo su imaginaria historia de amor. Las calles de Santiago están desoladas, un paisaje sin personas lleno de cristales y restos de automóviles. En el cabaret donde trabaja Nancy no hay nadie, así que Mario se dirige a su trabajo en el depósito de cadáveres. La actividad allí es inusual: hay cuerpos en amontonados en los pasillos, hombres armados vigilando. Un militar convoca al personal y les avisa de la enorme cantidad de trabajo que se avecina: “Se ha declarado un estado de guerra, y en una guerra hay bajas”. Pronto, Mario será convocado para su pequeña aparición en la Historia, en la escena que preside la película: tendrá que encargarse de mecanografiar la autopsia de Salvador Allende. “Al convertirlo en un funcionario, creamos a alguien que estaba a una cierta distancia de los cadáveres. Él es la cámara, un punto de vista. Y entonces, la extrañeza inherente de la situación, el absurdo de la violencia, de casi todas las cosas que ocurrieron durante los primeros días del golpe. Creo que es importante porque así es como vemos la situación. Nuestro punto de vista es su comportamiento, y creo que nos hemos acercado bastante.”

En Post Mortem, el golpe de estado ocurre fuera de campo

Como si ningún acontecimiento histórico pudiese alterar el reducido mundo de su protagonista,

Ruidos y voces escuchados desde el cuarto de baño,

que terminan en un extraño silencio.

Post Mortem es una película que cuestiona la posibilidad de la indiferencia ante una masacre 
 

A la hora de la verdad, Mario no puede cumplir ni siquiera con sus modestas funciones: su lentitud a la hora de mecanografiar obliga a que sea sustituido por un soldado, siendo reducido a una presencia irrelevante en el momento más importante de su existencia. Es una muestra de la ironía con la que Larrain enfoca el drama, poniendo en evidencia el componente absurdo de todas las situaciones. Pero el sentido del humos en estas películas no resulta evidente de manera inmediata: son demasiado ásperas, tratan de situaciones en las que las consecuencias de la  violencia son inequívocamente reales. Solo cuando uno piensa en ellas después sale a la luz todo el teatro del absurdo que el director chileno ha puesto en escena. En el caso de Mario Cornejo, se trata del absurdo inherente en alguien que trata de vivir una vida normal en un entorno en que esa posibilidad no existe: el resultado de su empeño es una grotesca fantasía, y con su indiferencia por la realidad se convierte en alguien que indirectamente apoya el golpe de estado. 

 Cada una de las películas de esta involuntaria trilogía se va acercando cada vez más a la historia real. Si en Tony Manero la historia se transformaba en una alegoría sobre un psicópata miserable,  en Post Mortem se contemplaba a través de los ojos de alguien que se encuentra en los márgenes de los hechos, tanto física como mentalmente. En No, nos acercamos a la historia desde el punto de vista de algunas personas que participaron activamente en ella. Gael García Bernal es René Saavedra, el publicista que diseñó la campaña contraria a la permanencia en el poder de Pinochet. Además, por primera vez Larrain se acerca a hechos de los que tiene recuerdos personales: el director tenía doce años cuando el referéndum se convocó en 1988. “Fue tan inolvidable. Está impreso en mi cuerpo, y creo que en el de todo el mundo en Chile. Cuando los anuncios estaban en antena, era como lo que ocurre hoy cuando la selección de  Chile juega en la Copa del Mundo: no había nadie en las calles y todo el mundo estaba viendo la televisión. Era sorprendente, porque había muchas personas que no podían expresarse libremente durante tantos años, si lo hacían podían ser exiliadas o torturadas, incluso asesinadas. Pero, de repente, durante quince minutos al día, tenían la oportunidad de hablar al pueblo. ¿Y qué era lo que podían decir? Yo recuero eso: aparecieron con aquella energía positiva, con aquella combinación de mensaje político y herramientas publicitarias, y era fresco. Y la canción. Nunca me olvidaré de aquella canción. Podría cantarla completamente, y no por haber hecho la película, sino desde aquellos días. Y creo que todo el mundo podría.”

Django desencadenado

T.O: DJANGO UNCHAINED

DIR: QUENTIN TARANTINO

INT:JAMIE FOXX, LEONARDO DI CAPRIO, CHRISTOPH WALTZ, SAMUEL L. JACKSON, KERRY WASHINGTON 

EEUU, 2012, 165'

Ningún cineasta ha capturado la imaginación cinéfila en las tres últimas décadas como Quentin Tarantino. Surgió como una revelación del festival de Sundance, el lugar del que todo el mundo comenzaba a hablar como el semillero del talento más innovador del cine estadounidense. Era el año 1991, y la película, Reservoir Dogs, cine negro barato con un reparto de actores de carácter que sorprendió con unos diálogos ingeniosos y obscenos, además de una  violencia extrema rodada con  mirada irónica. Se comenzó a forjar la leyenda de Tarantino: se hablaba de las puertas cerradas del cine de Sundance en que se presentó su ópera prima para evitar la estampida del público ante las escenas más brutales; de su pasado como dependiente de videoclub, fagocitando todo el cine que había en las estanterías del establecimiento. Su siguiente película, Pulp Fiction se convertiría en el título que definiría a una generación de aficionados, sus personajes y sus situaciones llegarían a alcanzar una ubicuidad que solo está destinada a los verdaderos iconos de la cultura popular.  

            Hacia finales de los años 90 todo Hollywood, dependiente o independiente, estaba rodando películas con asesinos de poca monta que discuten de banalidades antes de darle al gatillo, con abundancia de masacres chistosas. El patrón tarantiniano estaba a punto de convertirse en su propia parodia por mera repetición. Entonces, el director dio un giro a su estilo con las dos entregas de Kill Bill: exploró los archivos del cine de género modelo exploitation que hasta entonces se encontraba en la parte oculta de la memoria cinematográfica (espagueti western, kung fu, blacksploitation, slasher, etc y más etc) para trocear sus hallazgos, remezclarlos y servirlos, como si fueran cócteles o como si Tarantino fuese un dj que consiguiese sus éxitos sampleando viejos temas olvidados, con saltos de estilo, tono y género a veces en la misma escena. Los entendidos comenzaron a jugar a detectar las referencias, y las había en todas partes: en la música, en las imágenes, en el atrezzo. Pero esas películas no eran simplemente un ejercicio de estilo posmoderno, sino que se sostenían en sí mismas como espectáculo, aunque para ello Tarantino había renunciado al tono de ironía nihilista que cruzaba los destinos de sus anteriores personajes para proponer una narración motivada por un impulso tan simple como la venganza.

            Si todo arte es en cierta medida autobiográfico, comenzaba a quedar claro que las experiencias más importantes de Quentin Tarantino habían sido vividas frente al rectángulo de una pantalla. La mayor parte de la cinefilia del director de Tennesse tiene como objeto películas producidas durante la década de los setenta, una década que el nacido en Knoxville comenzó con siete años y terminó con diecisiete, es  decir, su etapa formativa como espectador. Si sus películas de los años noventa rememoraban el estilo del cine negro con fotografía realista, tono directo y ambientación destartalada; su cine del nuevo milenio se desarrollaba en un terreno más fantástico, salido de las mitologías del western o del cine de artes marciales, en los que los personajes no respetan las leyes de la física ni los argumentos siguen las reglas de la dramaturgia. Los setenta fueron un década confusa, dominada por la paranoia y diversas formas de violencia política, que se reflejó de diversas maneras en la cultura popular del momento. Sea de manera consciente o de forma inadvertida, las últimas películas del cineasta norteamericano no pueden esquivar esas resonancias.

Jamie Foxx demuestra sus aptitudes como héroe icónico

            Estamos en algún lugar de Texas, dos años antes de la guerra civil. Django (Jamie Foxx) es “el sexto esclavo encadenado en una cadena de siete”, hasta que aparece King Schultz (Christoph Waltz), su interesado libertador. Con el mismo gesto con que se despoja de sus cadenas Django reclama el primer plano, pasando de figuración a héroe en un solo instante. Schultz es un alemán que se hace pasar por dentista, pero en realidad es un cazador de recompensas: algo parecido a un tratante de esclavos, le explica a Django, sólo que comercia con cadáveres, no con personas vivas. Necesita la ayuda de Django para encontrar a los malvados hermanos Brittle, a quienes se busca vivos o preferiblemente muertos. La asociación funciona, y Schultz le ofrece a Django seguir con su trabajo en equipo. El antiguo esclavo confiesa que podría acostumbrarse a matar blancos por dinero. Su colaboración respeta la formula de las películas de compañeros improbables: el alemán es una especie de cómico deslenguado con cierta propensión a la teatralidad, mientras que Django es el héroe con no demasiada afición a las palabras y que cuida sus movimientos consciente de que cada una de sus imágenes puede aparecer en la marquesina de algún cine. Schultz hace de mentor de Django y lo convierte en un gran pistolero, sus enseñanzas incluyen matar a un hombre delante de su propio hijo. “Este es un mundo sucio y si quieres desenvolverte en él tienes que ensuciarte tú también” , le dice; Django aprende la lección. Después, decidirán rescatar a la mujer de Django, Broomhilda, que ha sido vendida al cruel Calvin Candie (Leonardo Di Caprio)

            Si como Dj Tarantino es ecléctico y le gustan los cambios bruscos (de la música sinfónica al country y de ahí al rap), como cineasta somete a sus personajes a continuos cambios de tono: hay escenas que bordean la parodia (esa banda de linchadores con problemas de visión por culpa de los trapos que se han puesto en la cabeza, puro delirio chanante) hay otras que se acercan al videoclip soñado por algún rapero (Jamie Foxx repartiendo disparos mientras suena Tupac sampleado con James Brown) El cine de Corbucci aparece citado constantemente, por supuesto, aunque la mayor influencia en cuanto al estilo sea el empleo del zoom ultrarrápido tan característico de la época. Tarantino es capaz de modernizar viejos recursos cinematográficos, pero es consciente que sus rasgos más distintivos como cineasta son los diálogos envolventes, la creación de atmósferas mediante la banda sonora y la combinación de elementos visuales anacrónicos. Aun así, a pesar de la mezcla de elementos tan diferentes, el resultado no se parece a nada que hayas visto antes, excepto a otra película de Tarantino.

Disparos, James Brown y Tupac: Jamie Foxx nunca habría soñado un videoclip así para su carrera de rapero

            Durante la última década, sus películas han recorrido un camino que las ha llevado de un universo más abstracto a uno cada vez más concreto. Si Kill Bill se desarrollaba en un mundo poblado por samurais y yakuzas con escaso parecido a la realidad, Malditos bastardos estaba ambientada en un momento histórico concreto, la segunda guerra mundial, aunque filtrada por las representaciones de la misma que había hecho el cine bélico europeo de tercera fila. Los nazis aparecían como los malvados de repertorio por excelencia del cine de género más que como figuras históricas concretas. Cuando se le reprochaba la extrema violencia de la película, Tarantino contestó que quien se podía quejar por que hubiera sido demasiado cruel con los nazis. Malditos Bastardos era una lucha contra un enemigo exterior irredimible, hubo quien la comparó a la "guerra contra el terror" en que se había embarcado la administración estadounidense durante la pasada década. Por el contrario, Django desencadenado ocurre más cerca de casa, en una América dividida, un país que se acerca a una guerra civil y en el que el héroe se enfrenta a un enemigo interno. La frase más repetida de la película se produce cuando Calvin Candie se sorprende al ver como Django no pestañea mientras contempla como un esclavo es despedazado por sus perros, al contrario que su compañero alemán. “Él no es de aquí. No está tan acostumbrado a los americanos como yo”, le responde Django.

Christoph Waltz repite con Tarantino después de ser la revelación de Malditos Bastardos

            El territorio que recorren los protagonistas está lleno de una mezcla absurda de elegancia aristocrática sureña y violencia grotesca: un exquisito club de caballeros en cuyo elegante salón los esclavos pelean a muerte como entretenimiento; la elegancia de las mansiones de estilo neoclásico junto a las cuales se abren pozos donde se arroja a los esclavos que intentan huir. Este panorama es un desafío para Django, un héroe que sigue la senda individualista y solitaria de sus antecesores: no se trata de enfrentarse a un villano concreto, sino a todo un orden social que posibilita su existencia.  Para nuestro héroe, esto significa una ambivalencia entre la actitud puramente individual que le pide rescatar a su mujer y huir al norte, y el hecho de representar, lo quiera o no, las esperanzas de libertad de todo un colectivo. Django no llegará a resolver esa contradicción, y la película se limita a reflejarla con cierta ambivalencia.

            La supervivencia en su difícil misión obliga a Django y Schultz a utilizar la astucia y adoptar nuevas personalidades. Para acercarse a Calvin Candie fingirán estar interesados en la compra de alguno de sus “mandingos” (esclavos a los que se les obliga a pelear, de los que no existen evidencias históricas y que Tarantino ha sacado de la película del mismo título de 1975). Django se hace pasar por un tratante de esclavos, alguien que está por encima de sus compañeros de raza. Si su estratagema le obliga a adoptar a veces un comportamiento abiertamente racista, los límites de su planteamiento de héroe individualista quedarán establecidos cuando aparezca Stephen (Samuel L. Jackson), el capataz negro de Candie, que disfruta de una posición que le permite familiaridades con los blancos a costa de una inusitada crueldad con los de su raza. Es un negro racista, que ha buscado su lugar en la escalera social de la esclavitud adaptándose a la situación sin pensar en sus implicaciones. Jackson lo interpreta con una mezcla de violencia y temor en la mirada que revela que el personaje vive aterrorizado por el mundo que le rodea. En él, Django encuentra a su verdadero antagonista: cada uno de los dos representa dos formas de sobrevivir a la violencia mediante la violencia. 

Samuel L. Jackson es Stepehen, un negro que le hace el trabajo sucio al dueño de la plantación. 

 En ese enfrentamiento, Tarantino está a punto de afrontar las limitaciones del héroe solitario a la hora de enfrentarse a un problema que supera el alcance de lo individual, aunque como era de esperar no llega a hacerlo,  y se limita a resolver las cosas mediante un tiroteo sincopado y una explosión de dinamita, a ritmo de funky o de rap. Algo que pone de  manifiesto también los límites de la dramaturgia del director, a menudo atrapada en su espectacular laberinto de ficciones. Pero aunque la motivación para hacer una película ambientada en la época de la esclavitud fuese el hecho de que a Tarantino le pareciese lo más apropiado para un western despiadado al estilo Corbucci, esta película acaba reflejando un malestar cultural: un país dividido, unos enemigos que no están fuera de la civilización (como los indios, los nazis o Bin Laden) sino que son la civilización y un héroe que en alguna parte del recorrido debe enfrentarse, aunque sea en la pausa entre dos canciones o el silencio entre dos disparos, a los límites y las posibilidades de la condición de vengador solitario.

            Con su nueva película, Tarantino ha superado el éxito de su anterior cinta, Malditos Bastardos, algo que no todo el mundo esperaba. Eso hace que se queden en nada los rumores sobre un rodaje conflictivo, en el que montones de actores abandonaron el set y la relación con Di Caprio no fue precisamente fluida. Ahora, con este descomunal éxito universal, Tarantino queda colocado en una posición única en el panorama cinematográfico: no es solamente un autor de éxito, se ha convertido en el primer autor que es además una franquicia.     

Corto: Paperman, de John Kahrs

 Paperman es un corto producido por Walt Disney para proyectarse en cines antes del largometraje Rompe Ralph y que ha sido nominado a los oscar en la categoría de mejor cortometraje de animación. La idea le vino al director al principio de su carrera, explica la productora del corto, Kristina Reed "Todos los dias atravesaba Gran Central Station, en NY, como un soltero de unos veinte años, y había montones de personas moviéndose a través de la estación. Él pensaba parta sí mismo: ¿Por qué no tengo una vida más feliz? Soy un chico soltero en Nueva York. Debería estar en la cima del mundo. Y aún así me sentía bastante solo. De vez en cuando, hacía contacto con alguien en la estación, contacto visual, y s epreguntaba ¿Es ella la chica de mis sueños? Y luego ella se iba. Este corto surgió en esa época"

Ambientado en la década de los cincuenta y dibujado en blanco y negro, el corto destaca por la combinación de animación tradicional y animación por ordenador. Estéticamente, se nota en el trazo claro y plano de los dibujos hechos a mano, a los que se les aporta la sensación de profundidad mediante técnicas informáticas. quizá se trate de un nuevo camino para las producciones de la compañía, en todo caso, los resultados de este corto son muy prometedores. 

Amor

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

T.O: AMOUR

DIR: MICHAEL HANEKE

INT: JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, EMMANUELLE RIVA, ISABELLE HUPPERT 

 FRANCIA-AUSTRIA, 2012,  127'

Nos habíamos acostumbrado a considerar al director austríaco Michael Haneke como un frío y hábil manipulador de imágenes, dotado de una mirada distanciada y escasa compasión por sus personajes. Según el punto de vista de cada uno, podía ser un analista que disecciona con precisión de cirujano la sociedad contemporánea o un cínico con cierta tendencia a mirar a sus conciudadanos por encima del hombro, contemplando la vida desde la torre de marfil de la alta cultura. En todo caso, su cine era más cerebral que emocional, a veces dependía de una idea central que presidía toda la película, condicionando los movimientos de sus criaturas. Por ello, sorprende encontrarnos a esta altura de su carrera, cumplidos los setenta y habiendo recogido todos los premios que se pueden recoger (varias veces) con una película que acerca la mirada hasta la intimidad de sus protagonistas y que recoge experiencias universales y reconocibles por todos, que afectarán a cualquiera que tenga algo de humano. ¿Ha abandonado Haneke el territorio del distanciamiento Brechtiano y se ha acercado a la fina gradación emocional de Chéjov, como apunta en algunas entrevistas? La sorpresa, de todas formas, es relativa: había momentos en La cinta blanca que señalaban la presencia de una insólita ternura en la obra de un director que se dio a conocer con su trilogía de la glaciación emocional. Y, por otra parte, todos los recursos que han hecho reconocible el estilo del director están presentes en esta nueva cinta.

George y Anne son profesores de música retirados que ya sobrepasan los ochenta. Llevan una vida activa para su edad: los conocemos mientras asisten al concierto de uno de los antiguos alumnos de Anne, convertido ahora en un reputado pianista. Habitan un soberbio apartamento del centro histórico de París, una casa cuyo mobiliario y disposición nos indican que fue planeada unas décadas atrás como el refugio para toda una vida, y que ese plan se ha cumplido dejando huellas del tiempo vivido en cada uno de los rincones. Hay estanterías llenas de libros y partituras, un gran piano presidiendo el salón, paisajes al óleo en las paredes. Todo indica que la pareja ha vivido rodeada de cultura, pero en su refugió irrumpirá, de manera devastadora, la naturaleza. El primer síntoma ocurre durante el desayuno, la mujer queda con la mirada perdida, incapaz de reaccionar a lo que la rodea. Es el comienzo del fin: esta mujer decidida y con bastante carácter comenzará a perder el control de su cuerpo. Primero verá como se paraliza su lado derecho, luego comenzará a perder cada vez más funciones corporales, mientras su mente se rebela inútilmente ante la devastación. Mientras tanto, George verá como la relación de la pareja entra en una nueva fase: Nunca habíamos vivido algo así, esto es algo nuevo para los dos le dice a su hija Eva.

Jean-Louis Trintignant

 La enfermedad es también una nueva forma de intimidad. George lo irá descubriendo poco a poco, alzando el cuerpo de Anne de la silla de ruedas, mientras roza sus rodillas con las de su mujer  para evitar que se deslice y caiga. Anne protesta inútilmente ante las atenciones de su marido, dolorosamente consciente de que ahora necesitará ayuda hasta para las cosas más sencillas. En todo eso hay lugar para diversas manifestaciones de ternura y afecto, que se intuyen a través de la comunicación sin palabras propia de gente que ha compartido tantos años. George y Anne, por supuesto, están interpretados por dos actores que llevan a sus espaldas media historia del cine europeo. Trintignant, el mismo de Y dios creó a la mujer, Mi noche con Maud, Rojo y tantas otras, al que una tragedia familiar había mantenido alejado de las pantallas en los últimos años. Y Riva, que hace cincuenta años protagonizó Hiroshima, mon amour. Haneke ha dicho que no podría haber hecho la película sin Trintignant; según el director, ningún otro actor podría transmitir esa ternura, esa delicadeza. Pero es  Riva hace la interpretación físicamente más exigente, una transformación que consiste en ir abandonado paulatinamente el control corporal mientras nos permite saber, a través de la fuerza de su mirada, que existe una mente escondida en ese cuerpo, angustiada ante su devastación.

Si las películas de Haneke solían ser exploraciones de los fantasmas que acosan a la sociedad europea del último cambio de milenio, aquí el director se adentra en un territorio más personal, en el que las vivencias de los personajes son profundamente individuales y no pretenden convertirse en metáforas de nada que ocurra más allá de las paredes del apartamento. La distancia que el realizador austriaco mantiene entre el espectador y sus criaturas se reduce, Haneke permite que contemplemos más de cerca de lo habitual en él a Georges y a Anne, nos deja implicarnos emocionalmente en su relación, por supuesto sin caer en el sentimentalismo. Pero eso no significa que su estilo haya variado lo más mínimo. Cada escena está llena de tensión, algo a lo que no es ajeno el hecho de que el director nos muestre el desenlace en la primera escena de la película. Así, sabemos que la decadencia es inevitable, el viaje de los personajes es un camino sin retorno. Los encuadres son a menudo inmóviles, las composiciones complejas, las acciones de los personajes capturadas en tiempo real, como en sus anteriores películas. Y sin embargo, no hay tiempos muertos, cada escena tiene su propia tensión interna. El lento y torpe paso de George mientras avanza por el pasillo una y otra vez es sobrecogedor porque el transcurso del tiempo es dramático en sí mismo, la manifestación paso a paso de una cuenta atrás imposible de detener. 

Isabelle Huppert es la hija de los protagonistas

 Aunque no destaque tanto en una película centrada en los dos actores protagonistas, los apartados técnicos están al excelente nivel al que acostumbran en el cine de Haneke. Darius Khondji aporta una fotografía cálida y luminosa adecuada para el ambiente hogareño del apartamento de la pareja. Pero como de costumbre el trabajo más importante se desarrolla en la banda de sonido. Haneke suele emplear el mismo tiempo en el montaje de sonido que en el montaje de la imagen, lo que da una idea de la complejidad de su manto sonoro. Además, en el press-book de Amor ha destacado especialmente la labor de los técnicos de sonido, a lo que reconoce como capaces de crear un mundo a partir de la nada. Sería imposible concebir la atmósfera Hanekiana sin su elaborado tapiz sonoro, una cuidada atención a la manera en que los objetos o los cuerpos se rozan.  Normalmente ese trabajo está destinado a pasar desapercibido para el espectador, pero hay momentos en que el sonido, combinado con el uso del fuera del campo, crea el auténtico sentido dramático. El sonido de un grifo que se cierra, o de  el lejano entrechocar de unos platos en la cocina significan algo más que ambientación, son sutiles maneras de girar la trama, de convertir las imágenes que vemos en algo completamente distinto.

A pesar de que la película sea profundamente materialista, como el resto del cine de Haneke, principalmente un registro de cuerpos moviéndose en tiempo real, un inventario detallado de la decadencia física, hay varias escenas que apuntan a una fuga hacia un territorio inequívocamente inmaterial, como si el austriaco se hiciese consciente de que contemplar sus movimientos y sus palabras no fuese suficiente para explorar por completo la situación que viven, la esencia de los personajes. El propio desenlace de la película se desarrolla en ese territorio, en una especie de limbo al que se llega después de recorrer el decaimiento de los cuerpos.  ¿Es que postula Michael Haneke la existencia del alma? ¿O, con ese inesperado vuelco hacia lo trascendental, el cineasta pretende explorar las escurridizas posibilidades del arte como consuelo?

La noche más oscura

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T.O: Zero Dark Thirty

Dir: Kathryn Bigelow

Int: Jessica Chastain, Jason Clarke, Kyle Chandler

EEUU, 2012, 157'

 

Kathryn Bigelow triunfó con En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) atravesando  un territorio en el que muchos otros cineastas habían fracasado: las experiencias de los soldados que combaten en la “guerra contra el terror”, desplegados en Irak o Afganistán. Eligió narrar la historia de un comando de artificieros encargados de desactivar bombas trampa, un grupo hombres de acción en una misión casi suicida que no necesitan ninguna clase de motivación excepto hacer bien su trabajo. Reduciendo el campo de visión a estos hombres que arriesgan sus vidas para salvar las de otros, mientras son observados por rostros árabes oscuros, anónimos y desenfocados que se perciben como una amenaza latente, Bigelow y el guionista Mark Boal contaron la historia que la sociedad americana podía escuchar sobre las campañas militares de este siglo XXI. Ahora, con La noche más oscura, se amplia el campo de batalla: la directora narra la persecución por parte de los servicios secretos estadounidenses de Osama Bin Laden, una persecución que, como todos sabemos, terminó con la incursión nocturna que llevaron a cabo las fuerzas especiales norteamericanas en su fortaleza secreta de Abbottabad, Pakistan.

Como suele ocurrir con películas que tratan temas tan cercanos a la actualidad, la cinta de Bigelow ha sido recibida con polémica por parte de muchos sectores, desde la CIA (que ha emitido un comunicado poniendo en duda la veracidad de lo narrado) hasta varios senadores y activistas políticos, que acusan a los cineastas de llevar a cabo una apología de la tortura. Está claro que en esta trama hay bastantes elementos que perjudican el inestable equilibrio que la cineasta había conseguido en su película anterior, elementos que hacen enfrentarse a la sociedad estadounidense con facetas de su política exterior que no forman parte de la narrativa oficial. La historia de las decenas de películas de Hollywood que durante esta década se han acercado a la intervención estadounidense en oriente medio es una triste historia de silencios, miradas desviadas y vacíos narrativos que sugiere un agujero en la cultura norteamericana, como si no supiera se cómo narrar esa parte de su presente, a pesar de que algunos de sus aspectos más oscuros, precisamente los que las películas no se atrevían a tocar, eran constantemente noticia en los periódicos y la televisión.

Zero Dark Thirty también es la historia de una mujer en un mundo de hombres

La narrativa Hollywoodiense se ha caracterizado por mantener una cierta ambigüedad ideológica a través de un complicado sistema de contrapesos dramáticos, el más importante de los cuales quizá sea la creación de antagonistas que estén al mismo nivel que los héroes en el entramado dramático. Una película de Hollywood intenta incluir a todo el público en el espacio narrativo, dar a cada uno por lo menos sus razones. Pero, aparte de los recelos que despiertan entre la audiencia las películas directamente políticas, los cineastas no han sabido desarrollar dramáticamente este conflicto bélico, y una de las razones principales es que no han sabido caracterizar al enemigo al que se enfrentan: los iraquíes o afganos aparecen retratados como una masa indescifrable e indistinguible, movida por motivos irracionales, que siempre representan una amenaza latente. La única posibilidad de contacto con el mundo árabe en esas películas consiste en que el protagonista se encuentre con algún árabe  que hable perfectamente inglés, escuche música pop anglosajona y sueñe con vivir  en Nueva York. Es quizá la única forma que tiene los guionistas más liberales de mostrar que en Oriente Medio hay elementos redimibles. El resto es una masa anónima y amenazante con una aterradora tendencia a volar en pedazos. Por ello, resulta curioso descubrir los esfuerzos de Bigelow y Boal por lograr el equilibrio adecuado del espectáculo, logrando que la narración sea lo suficientemente ambigua para atraer al público de todas las tendencias, sobre todo teniendo en cuenta que se estrena en año electoral. Para ello tienen una baza con la que otros cineastas no contaban: por una vez, la “guerra contra el terror” tiene una historia inequívocamente triunfal.

La cinta comienza con las voces de las víctimas de los atentados del once de septiembre sobre una pantalla en negro: últimas llamadas, peticiones de auxilio, despedidas. Cuando en unos segundos la película nos trasporte a una cárcel secreta de la CIA, dos años después de los atentados, ya sabemos que estamos en una revenge movie: una película de venganza. Un agente (Jason Clarke) de manera eficaz e impersonal, tortura a un detenido: le golpea, le desnuda y le hace andar a cuatro patas con una correa de perro, practica la asfixia simulada. Mientras tanto, el personal de oficina examina documentos, recita nombres de lugares en oriente medio, siglas, sospechosos y detenidos. Hablan rápido de cosas que el espectador no conoce, como hace a menudo la gente en las películas para demostrar que son expertos de un campo muy complejo. Todo es bastante confuso, pero pronto se perfila una trama y una protagonista. La trama sigue la pista de Abu Ahmed, el escurridizo correo de Bin Laden, con la esperanza de que encontrar a ese hombre  les conduzca hasta el líder de Al Qaeda.  La protagonista, Maya, la joven recién llegada, convertirá esa pista en una obsesión y se empeñará en seguirla hasta el final.

Maya, encarnada por la etérea presencia pelirroja de Jessica Chastain, es más una idea que un personaje. Parece no tener vida propia que no tenga que ver con la CIA, con la misión; su propio nombre parece una clave propia del mundo del espionaje. Da la sensación de no existir fuera de las secuencias de la película, como si realmente no le ocurriera nada entre un plano y el siguiente. El guión la muestra participando en todas las etapas de la investigación, desde los interrogatorios en las cárceles secretas, el atentado en el hotel Marriot de Islamabad, el ataque sobre Camp Chapman, en Afganistán, y por supuesto la ofensiva final. Más que una persona, Maya es una línea que conecta puntos aislados de una década tremendamente confusa. Da la impresión de ser uno de esos personajes fabricados reuniendo las experiencias de varias personas reales, como si los cineastas necesitaran concretar la secuencia de los hechos  mostrando detrás de todo ello una presencia humana, una voluntad, a costa de despojarla de personalidad. Su único rasgo de carácter es una insobornable tenacidad, que en algunos momentos puede llegar a alcanzar el rango de obsesión.

Jessica Chastain es nuestra guia en la persecución de Bin Laden

Maya se muestra decidida a seguir la pista que cree correcta hasta el final, pero ¿cómo saber que no está en un error? En el mundo de espionaje y vigilancia que muestra la película los datos de información forman un inmenso mar del que se hace casi imposible extraer algún sentido. Todo resulta tan incompleto, tan confuso, que un mero patrón de comportamientos aparentemente banales es más revelador que muchos datos concretos. Las cosas de las que un sospechoso no habla por teléfono con su madre, por ejemplo. O el hecho de que nunca vaya dos veces al mismo sitio por el mismo camino. Eso se llama tradecraft: artes del oficio, el trabajo de los agentes consiste en reconocerlas entre una maraña de comportamientos humanos caóticos. Se trata de  procedimientos adquiridos mediante la experiencia de las actividades secretas, procedimientos en los que los agentes de los servicios de inteligencia también son bastante diestros.

Por supuesto, Bigelow también tiene su tradecraft, empleada para elaborar la puesta una puesta en escena acorde con el realismo cinematográfico del año 2012, un concepto de realismo mediado, como siempre, por las imágenes construidas por los medios de comunicación sobre los acontecimientos reales. Las técnicas de la directora incluyen el uso de múltiples cámaras  en movimiento combinadas con un montaje rápido que provoque la sensación reacciones simultáneas. Encuadres desbordantes de presencias en primer término: figurantes, vehículos en movimiento, etc. , que se interponen entre la cámara y los actores para sugerir un entorno inabarcable. Imágenes de todo tipo de dispositivos: cámaras de vigilancia, pantallas de ordenador, toda clase de monitores y gráficos vía satélite que le sirven a la directora para aumentar el efecto de realidad. Rodaje con cámaras ocultas en los abarrotados mercados de India, para captar esas abigarradas masas humanas imposibles de reproducir con figuración. Y, por supuesto, la construcción en Jordania de una réplica de la fortaleza de Bin Laden convenientemente dotada de paredes móviles para que la steadicam pueda seguir a los Seals en su operación. También  la manera de detener el ritmo de la película súbitamente cuando se aproxima un estallido de violencia: Maya toma un trago de vino en un raro momento de relajación en el restaurante del hotel Marriot, unos segundos antes de que explote la bomba; el coche de un supuesto confidente se acerca lentamente a la base haciendo que el aire se llene de premoniciones: será casualidad o no, pero justo en ese momento un gato negro cruza la pantalla. La joya de la corona es la set-piece final, el asalto a la fortaleza que ocupa en pantalla apenas unos minutos menos de lo que duró en la realidad. Es un ejercicio de detención del ritmo y de multiplicación de los puntos de vista, de imágenes mediadas por dispositivos tecnológicos, de coreografía de cuerpos en acción en la que la directora despliega todos los recursos de su estilo.

La visión de la realidad aparecea a menudo mediada por la tecnología.

 Dramáticamente, el campo de batalla que perfila La hora más oscura se desarrolla con una combinación de claridad y ambigüedad propia de la narrativa Hollywoodiense. Bin Laden está fuera de la sociedad, la película nunca cuestiona la orden de matarlo, ni plantea la posibilidad de que tuviese un juicio justo, como cualquier criminal. El conflicto real de la película se centra más bien en cómo atraparlo, un conflicto que enfrenta a la estrategia y determinación de Maya con la fuerza física y la profesionalidad de los hombres que la rodean, expertos en el uso de la violencia. La forma en que los cineastas presentan las escenas de tortura es un ejercicio de ambigüedad delicadamente calculado. Puede ser una técnica más, desagradable, pero necesaria, en una guerra contra un enemigo fanático que no se detiene ante nada. En la cinta, las torturas se aplican con rigor profesional, sin sadismo, sin la diversión obscena que se apreciaba en las fotos de la prisión de Abu Ghraib. Quienes las llevan a cabo pagan un precio por ello: el agente Dan expresa más tarde su deseo de dejar ese trabajo después de haber visto “demasiados hombres desnudos”. Por otro lado, el hecho de mostrar estos métodos pone en cuestión la imagen que Estados Unidos siempre ha mantenido, por lo menos de puertas hacia fuera, sobre su política exterior. Las torturas convierten a los norteamericanos en algo parecido a lo que pretenden derrotar, su apariencia de profesionalidad no es más que una distancia emocional que les separa del mundo que les rodea, una separación que puede llegar a trastornarles gravemente.  Ni siquiera se muestra que la tortura sea especialmente eficaz: la información se consigue más bien mediante un toque de astucia por parte de Maya que mediante el uso de la violencia. Esta ambigüedad es un clásico ejemplo de la vaguedad ideológica propia de Hollywood, vaguedad que responde a la intención de atraer a la mayor cantidad de público posible. A pesar de todo esto, el mundo femenino de Maya y el mundo masculino de los agentes se interrelacionan y la cinta acabará sugiriendo que ambos enfoques fueron necesarios para llevar a cabo la misión.

Se ha comentado que el suspense de la película no decae en ningún momento a pesar de que todos conozcamos el desenlace. En realidad es precisamente el hecho de que sepamos como termina todo lo que hace aumentar la intensidad de la película. El hecho de ver el desarrollo de un acontecimiento histórico es lo que da importancia a detalles y momentos que de otra manera serian banales, cargándoles de relevancia y significado. Es lo que hacer ver una línea clara y definida, una progresión en lo que de otra manera sería una sucesión de acontecimientos sin demasiado sentido. Bigelow y Boal estaban preparando otro proyecto sobre la fallida caza de Bin Laden en las montañas de Afganistán tras los atentados del 2001. La muerte del terrorista cambió el destino de ese proyecto  por completo, en un ejemplo de cómo un único acontecimiento puede cambiar el sentido de toda una serie de hechos. ¿Qué sensación habría dejado el proyecto originario de los cineastas? ¿Cuál podría ser  el modo de unificar una trama que habría quedado en lo esencial sin resolver? ¿Qué pensaríamos entonces de la determinación de un personaje como Maya, o de la sobria profesionalidad con la que los gentes usan la violencia como herramienta de trabajo?

Video: Lincoln en el cine: de Griffith a Spielberg

Steven Spielberg estrena este viernes en nuestro país su nueva película, Lincoln. La figura del presidente que abolió la esclavitud es una de las más populares de la historia de Estados Unidos, hasta el punto de que se ha convertido en algo parecido a un icono popular. Identificado por su  sombrero de copa y su prominente barba, sus inconfundibles rasgos le han hecho merecedor de unos cuantos homenajes y alguna parodia. En el cine hemos tenido un poco de todo, desde representaciones más bien monumentales de su figura hasta todo tipo de bromas a su costa. El crítico y video-ensayista Kevin D. Lee ha recopilado este video con sus apariciones más representativas, desde su asesinato en la épica El nacimiento de una nación hasta su personificación por parte de Daniel Day-Lewis en el citado film de Spielberg, pasando por las versiones de Henry Fonda y Bugs Bunny, sin olvidarnos de su faceta de cazador de vampiros. Hay un Lincoln para todos los gustos. El video está en inglés, pero sirve para comprender las diferentes visiones del personaje: el audio consiste, por lo general, en algunos de los famosos discursos del presidente. Un poco de contexto para la película favorita en los oscar de este año. 

The Master

 

T.O: THE MASTER

DIR: PAUL THOMAS ANDERSON

INT: JOAQUIN PHOENIX, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, AMY ADAMS

EEUU, 2012, 144'

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es un marino a la deriva. Incapaz de incorporarse a la vida civil después de la segunda guerra mundial, sufriendo estrés postraumático, contesta a las preguntas sobre su vida de los psiquiatras del hospital militar desconfiando de sus palabras. No hay respuestas correctas, le dicen, él sospecha que si las hay, aunque no sepa cuales son. Su actitud es una especie de agresividad defensiva. Con su risa nerviosa, el labio superior volcado hacia arriba en una especie de sonrisa sardónica, los músculos alerta y en tensión, esperando que cualquier enfrentamiento reconvierta en un altercado físico, y la mirada desviada, se mantiene constantemente entre el estupor alcohólico y la neblina de la resaca. Vagabundea por varios trabajos en la floreciente economía de posguerra, en ninguno de ellos logra mantenerse demasiado. Como fotógrafo en unos grandes almacenes demuestra lo lejos que se encuentra de la clase media y la sociedad de consumo que despegaba en los Estados Unidos. Prueba suerte como jornalero en unos campos de verduras, pero tiene que acabar huyendo después de envenenar a uno de sus compañeros con una de sus extrañas mezclas de alcohol casero, elaboradas con cualquier producto químico que encuentre a mano, desde combustible de misiles hasta disolvente de pintura. Su único impulso en todo ello parece ser sexual: quiere follar. En cualquier lugar, en cualquier momento, la urgencia sexual es el único motor de su vida. Sus sucesivos intentos con varias mujeres casi resultan cómicos entre la torpeza y la franqueza animal.  

            Anderson y Phoenix basaron su creación de Quell en dos documentales: Let There Be Ligh, de 1945, en el que John Huston explora los hospitales psiquiátricos en los que se trataba a los soldados que volvían del frente después de la guerra (Un encargo del gobierno de Estados Unidos, este documental se mantuvo oculto hasta finales de los años setenta por su impacto emocional); y On the Bowery, de 1965, en el que Lionel Rogospin retrata la población alcohólica de ese barrio neoyorkino, incluyendo unos cuantos casos de antiguos soldados golpeados por el trauma. Quell es un desecho humano, un amasijo de nervios e instintos en perpetua trayectoria descendente, que provoca una mezcla de compasión y temor en quienes le rodean. Su andar sin rumbo se refleja en unos movimientos descoordinados, en una total ausencia de dirección corporal. Su voz se desliza a menudo hacia el murmullo ininteligible; sus frases suelen quedan interrumpidas por risas o por un súbito silencio. Un día de 1950, quizá sintiendo nostalgia del mar, quizá huyendo del suelo firme bajo sus pies, se cuela en un yate en el que se celebra una boda. Al día siguiente, conoce al hombre que dice estar al mando: Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), quien se presenta como “escritor, médico, físico nuclear y teórico de la filosofía. Pero sobre todo, soy un hombre, un hombre desesperadamente inquisitivo, como tú”

            Lancaster Dodd es una figura carismática, un líder religioso cuyo culto, La Causa, habla de viajes en el tiempo, vidas pasadas y curas para el cáncer. Sostiene que es capaz de lograr que sus seguidores alcancen la perfección humana, que identifica con estado de pureza primitiva. Logra todo eso mediante su presencia y el uso expresivo de su voz, mediante el empleo de la retórica y la persuasión. Es una figura que busca estar en control de su expresividad. Se mueve de manera firme y serena, habla como si sus palabras fuesen a ser recogidas y fijadas para el futuro, de hecho dedica bastante tiempo a grabar su propia voz. Su encuentro con el antiguo marino es tan improbable como providencial. Al fin y al cabo, un sujeto tan perdido como éste puede ser ideal para poner de manifiesto las supuestas virtudes de su doctrina. O quizá se trate de que todo líder necesita un acólito, alguien que dependa completamente de él,  para demostrarse a si mismo su capacidad de dominio. En todo caso, Dodd acoge a Quell como “protegido y conejillo de indias”, en sus propias palabras.

P.T Anderson montó estos clips promocionales de la película con escenas no utilizadas en el montaje final.

El master  del título (que como viene siendo habitual, no se ha traducido en España) es una palabra bastante polisémica. Puede ser un maestro, el dueño de un perro,  el amo de un criado o un esclavo. Algo de todas esas relaciones hay en el vínculo que se establece entre los dos personajes. Como maestro, Dodd intenta que su discípulo recupere el camino correcto en la vida, a través de extrañas sesiones de terapia, pero también dándole un lugar en la mesa y un sitio donde dormir, además de una función en la vida. A veces todo eso adopta una forma muy parecida a un adiestramiento, como si Quell fuese un animal al que están domesticando. Su comportamiento instintivo, tan  sexual como violento, señala en esa dirección; a veces Dodd le reconviene con gritos cortos e imperativos, como se hace con un animal. Además de todo eso, el personaje de Joaquin Phoenix adopta la figura de un criado que siempre está ahí para llevar las maletas y que reacciona de manera violenta ante cualquier cuestionamiento de la doctrina de su maestro. Porque Dodd, a pesar de intentar controlar la manera en que se presenta ante los demás, no siempre llega a conseguirlo. Hay arrebatos, muestras de temperamento que aparecen cuando la coherencia de su doctrina está en entredicho. Son indicios de que en su interior acecha el temor de que las acusaciones de charlatanería que le acosan sean ciertas, de que la fascinación que provoca pueda desvanecerse en cualquier momento. Por ello, Quell es tan necesario para Dodd, y ambos dependen el uno del otro en esta extraña red de aprendizaje, dominio y adiestramiento. 

Lancaster Dodd siempre está preocupado por el efecto que causa su presencia

 The Master está rodada con película de 70mm, el formato que se suele asociar con películas épicas del estilo de Lawrence de Arabia, pero es un drama que se desarrolla en gran parte entre cuatro paredes, entre dos personajes. Significativamente, renuncia al uso de la pantalla ancha que por lo general se asocia con el 70mm: el formato de proyección es 1:1’85. Una elección lógica, si tenemos en cuenta que la mayor parte de la película descansa sobre primeros planos de sus protagonistas, a menudo con escasa profundidad de campo. El resto de los personajes ocupan el fondo, a menudo fuera de foco, desplazados del espacio dramático por la presencia magnética de Dodd. Peggy(Amy Adams), la mujer del maestro, hace del equilibrio entre mantenerse en un segundo término, casi como figuración,  a reclamar el primer plano de la acción la razón de ser de su personaje. Mantiene la apariencia de esposa del gran hombre, hasta que se revela como la mujer que tomas muchas de sus decisiones, llegando a dictarle su nueva obra. En una secuencia, reafirma el dominio sobre su marido masturbándole sobre el lavabo mientras le advierte que puede hacer lo que quiera, con quien quiera, mientras ella no se entere y nadie que ella conozca se entere. De esta manera, vemos como el matrimonio cambia su equilibrio de poder según se encuentre en público o en privado.

El vínculo entre los dos protagonistas los convierte en interdependientes.

 La doctrina de La Causa queda en un segundo plano. Lo único que sabremos es que no termina de ser demasiado coherente. Val, el desapegado hijo mayor del maestro, sugiere que su padre se la va inventando sobre la marcha. A pesar de la jerga oscura que se utiliza, algunos agujeros se hacen evidentes para sus seguidores, lo que agudiza la paranoia de Dodd. Por ello, la doctrina de ambiciones cósmicas de Dodd va a encontrar una prueba de su valor en el muy terrenal vínculo que le une a Quell. Al fin y al cabo, si es capaz de lograr que ese marginado olvidado por todos encuentre su lugar en el mundo, ¿Cómo sería posible dudar de su poder?  Dodd impone la presencia de su protegido a pesar de las reticencias de sus allegados. La relación entre el guía espiritual y su alumno se define a través de gestos, de tonos de voz, de tener la capacidad para aguantar la mirada o no hacerlo, es una relación marcada por las modalidades de la retórica, del sentido del espectáculo. Quizá por ello, su vínculo amenaza con disolverse bastante a menudo. La dualidad que se establece entre los dos personajes (la naturaleza de Quell frente a la cultura de Dodd) viene reforzada por el juego de dualidades que visualmente establece la película de continuo: el mar frente a la tierra firme, las paredes frente a los horizontes despejados.

             Y además está el extraño fluir de la historia, el caprichoso encadenamiento de las secuencias. La elipsis es una figura narrativa fundamental (transcurren cinco años en los quince primeros minutos de la película, desde el fin de la guerra hasta que maestro y discípulo se conocen), una elipsis que a veces se presenta como la consecuencia de los agujeros en la memoria producto del alcoholismo. Algunas escenas pueden ser ensoñaciones, aunque nunca estemos demasiado seguros. En todo caso, el tono onírico viene dado por la combinación de la nitidez de la imagen con la escurridiza relación de causa y efecto entre las secuencias de la narración. Las acciones quedan interrumpidas después de ser formuladas, los hechos son muchas veces meramente sugeridos. Gran parte de la trama se desarrolla en la trastienda de los discursos, en situaciones de reposo o espera. La época aparece retratada de la misma manera, como una serie de detalles que apuntan a un mundo mucho más amplio, situado fuera de la pantalla. La mejor muestra de eso es la secuencia en que Freddie sigue con la mirada a una modelo en unos lujosos grandes almacenes, una panorámica de esplendor capitalista que nos recuerda la existencia del mundo de clase media que solían retratar los melodramas del momento. The Master  es un drama narrado de manera impresionista sobre la relación entre dos hombres, una relación de maestro y discípulo en la que el alumno tiene más cosas que aprender acerca de la naturaleza del carisma que sobre cualquiera de las doctrinas del líder.

            Aunque decepcione a quienes esperen épica histórica o la denuncia de ciertos cultos personales, The Master confirma que Paul Thomas Anderson juega en una liga de un solo hombre en el cine norteamericano contemporáneo. Películas de esta ambición, tanto temática como cinematográfica desaparecieron hace mucho tiempo del horizonte, incluso del cine más independiente. El director parece contemporáneo en espíritu de los directores de la década de los sesenta o setenta, que no tenían miedo de hacer películas que dividiesen al público porque la confrontación podía ser un poderoso medio de expresión. Aun así, y a pesar de estar ambientada a mediados despasado siglo, pocas películas actuales tienen una resonancia tan contemporánea, parecen formar parte de manera tan directa de la época en que vivimos, un momento en que la esfera social está dominada cada vez más por diversas formas de personalidades carismáticas.