Mitomanía: Terry Gilliam te enseña cómo hacer cine de animación con figuras recortables.

 ¿Alguna vez te has preguntado de qué manera elaboraba el Monty Phyton Terry Gillliam sus toscas y surreales animaciones? Si es así, aquí encontrarás la respuesta. El 5 de mayo de 1974, Gilliam apareció como invitado en Do-it Yourself Film Animation Show (Haz-tú-mismo cine de animación). Se trataba de un programa de la BBC1 emitido en horario infantil; en cada emisión, un prestigioso animador explicaba paso a paso su técnica con el fin de animar a los espectadores más jóvenes a crear sus propias películas. El presentador del programa era Bob Godfrey, una figura de la animación por derecho propio: además de crear varias series de éxito en el Reino Unido, ganó el Oscar al mejor cortometraje animado en 1975 con Great. El programa consiguió su propósito: muchos animadores británicos destacan su influencia a la hora de decidir su vocación, entre ellos Nick Park, el creador de Wallace y Gromit.

    Gilliam es invitado para exponer su técnica preferida: la animación con recortables. No esconde cuál es su principal razón para emplear este método: se trata de la forma  más fácil y rápida  de hacer cine de animación, una disciplina que normalmente implica procedimientos extraordinariamente laboriosos. La animación con recortables  consiste en el empleo de figuras y fondos extraídas de revistas y libros, lo que permite combinaciones caprichosas, ideales para un animador con  sentido del humor y gusto por lo extraño, como Terry Gilliam. El director explicará detalladamente todas las fases del proceso, mencionado los materiales necesarios, de manera que cualquiera que intente seguir sus pasos encontrará en este video unas instrucciones muy precisas. De hecho se trata de una técnica ideal para probar a hacer en casa, si uno tiene la paciencia y la habilidad necesaria, por supuesto. 



Un ejemplo para comprobar el partido que Gilliam le sacaba a toda esta parafernalia: el cortometraje The Miracle of Flight (El milagro de volar). Fue realizado en 1974, el mismo año en que Gilliam apareció en el programa de Bob Godfrey. Se trata de una de las pocas películas de animación que hizo Gilliam sin relación con su trabajo dentro de los Monty Phyton. 
 

Mitomanía: ¡Clint Eastwood canta! La carrera musical del hombre sin nombre en cinco canciones.

 

Todos conocemos las inquietudes musicales de Clint Eastwood: su debilidad por el jazz y sus pinitos como compositor de bandas sonoras en los últimos años. Quizá por eso, resulta algo extraño que hasta ahora Eastwood no hubiese dirigido ningún musical: Jersey Boys, que se estrena en España ahora mismo, es su debut en el género. La cinta es la adaptación de un exitoso musical de Broadway del estilo conocido como jukebox-musical: es decir, un espectáculo que se articula a partir de las canciones más famosas de una banda o un artista, introduciéndolas en una historia a modo de hilo conducto. (Vamos, como Mamma Mia o Hoy no me puedo levantar). Jersey Boys cuenta la historia del ascenso y caída de The Four Seasons, un conjunto de enorme éxito a principios de los sesenta en Estados Unidos, pero no tan conocido en Europa. Los Four Seasons eran un grupo de cuatro muchachos de clase obrera de Jersey que, gracias a sus contactos mafiosos, lograron sus primeros contratos, lo que les metió en algunos líos más tarde. Practicaban un estilo pegadizo y empalagoso de armonías vocales llamado du dúa. Quizá lo más decepcionante para los fans del actor-director es que en esta película Eastwood no canta: a pesar de su legendaria tendencia a la interpretación lacónica, Eastwood tiene una carrera como cantante que se remonta a sus inicios en el mundo del espectáculo. Una carrera que no resulta muy conocida porque, como ocurre con la oratoria política, la canción no es el terreno más adecuado para explotar sus talentos. Pero no se puede negar que, a lo largo de los años, a pesar del escaso éxito e incluso de las burlas, Clint ha perseverado. 

 Todo comenzó a finales de los años cincuenta, cuando Clint se hizo famoso protagonizando el western televisivo Rawhide. Como muchos actores que hacían papeles parecidos, Eastwood recibió la oferta de explotar su fama grabando un disco de versiones de célebre temas country-and-western. Después de todo, el actor había recibido clases de canto dentro del programa de nuevos talentos de Universal Studios. Era el año 1959, y uno de los temas de ese disco de debut era este Rowdy, que hacía referencia al personaje de Eastwood en Rawhide, Rowdy Yates. Después de finalizar las sesiones de grabación, el productor del disco Kal Mann le dijo al actor que “nunca llegaría a ser grande como cantante”. 

Diez años después, y ya con su violenta fama de pistolero silencioso, adquirida gracias a su participación en las películas de Sergio Leone, Eastwood participó en su proyecto más improbable como actor: el sobredimensionado musical La leyenda de la ciudad sin nombre. El actor compartía canciones con otro icono del cine más seco y violento, Lee Marvin. La película no fue solamente un enorme fracaso, sino que es más recordada como objeto de parodia. “No estaba particularmente nervioso acerca de cantar en la película. – Recordaba Eastwood años después- Pero ciertamente, Sinatra no se puso nervioso.” Las razones del fracaso de la película se pueden entender gracias a esta blanda balada en la que Eastwood, paseando por el bosque, se pone a hablar con los árboles.

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 El siguiente paso de la carrera de Eastwood como cantante sería, sorprendentemente, su mayor éxito. Se trata de Bar Room Buddies, un dúo cómico con el cantante de outlaw country Merle Haggard que llegó al número uno en la lista de singles country de 1980. Para entonces, el actor ya se tomaba muy poco en serio sus aspiraciones como cantante, y el contraste de voces está directamente señalado en la letra de la canción. “Yo me ocupo de las notas altas”, canta Haggard “Y yo pongo las cervezas”, responde Clint. El tema forma parte de la banda sonora de la película Bronco Billy.

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 Eastwood intentó repetir la jugada con Beers to you: un dúo cómico con un cantante más famoso, en este caso Ray Charles. La canción, que pertenece a la banda sonora de La gran pelea, no tuvo ningún éxito, pero por lo menos nos ha dejado la posibilidad de escuchar la improbable pareja de Eastwood y Ray Charles.

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 Honkytonk Man, o El aventurero de medianoche, como se llamó por aquí, fue la primera muestra de que Eastwood se tomaba su carrera como director realmente en serio. Era el año 1982, y la película narraba la historia de un cantante country (interpretado por el propio director) enfermo de tuberculosis durante los años de la gran depresión. En la piel del personaje, Eastwood entonaba la canción No sweeter cheater than you, con resultados ambiguos: mientras que la película resultó ser un éxito de crítica que puso la primera piedra del actual prestigio de Eastwood como director, la canción fue nominada ese año al premio Razzie a la peor canción.

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 Eastwood volvió a cantar, muchos años después, con el tema principal de su película Gran Torino, de 2008. Para entonces su voz reflejaba de manera inevitable el paso del tiempo: se había convertido en un susurro rugoso que se arrastraba trabajosamente por su garganta. Gran Torino era la despedida de Eastwood del personaje del tipo duro que había venido interpretando durante las últimas seis décadas. Esta versión está interpretada por Eastwood junto a Jamie Callum.

Vía Slate

Mitomania: Descargate la App del Ministerio de Andares Tontos para celebrar el regreso en directo de los Monty Phyton

 

Si siempre has soñado con manejar  a John Cleese mientars va o viene de su despacho en el Ministerio de Andares Tontos, ahora puedes hacerlo con esta App, para iphone y Android.

Por supuesto, se trata de un artefacto creado con motivo de la pequeña reunión que el grupo de cómicos ha programado entre hoy y el próximo 20 de Julio en el O2 Arena de Londres. Es la primera actuación en directo del  conjunto (casi) al completo desde 1980 y las entradas para el primer show tardaron en agotarse exactamente 43 segundos y medio. Terry Gilliam lo ha definido como un homenaje pre-póstumo, por su parte, Michael Palin ha afirmado que después de la actuación del día 20, los Phyton no volverán a aparecer juntos.

Los Phyton, ensayando para el evento...

...y preparando los arreglos musicales.

¿Estará a la altura de los clásicos? ¿O solo será un ejercicio de nostalgia para estos humoristas que hoy suman entre ellos 361 años? Por lo menos, siempre podremos recurrir a los originales: 

Mitomanía: La verdadera historia de Jean-Luc Godard y Anna Karina

La historia de Anna
Hanne Karin Bayer no tuvo una infancia demasiado feliz. Había nacido en Copenhage el año 1940. Su padre, un capitán de barco, abandonó a su familia pocos meses después de su nacimiento.  Además, la niña no se llevaba demasiado bien con su madre, una mujer que no le tenía demasiado afecto. Vivió con sus abuelos hasta que cumplió los cuatro años, después entró y salió de diferentes hogares adoptivos. Como tantos otros niños faltos de cariño, la pequeña Hanne desarrolló una personalidad introvertida y solitaria,  propicia a huir hacia la fantasía. Desde muy pequeña quiso ser actriz, aunque no tuviese especialmente claro cómo podía lograr algo así. A medida que crecía, se iba revelando que era una muchacha realmente hermosa, uno de esos rostros que es imposible dejar pasar de largo si uno se los encuentra por casualidad en la calle. Pero ella no lo sabía. Rodeada de personas que la trataban con rudeza, Hanne no podía imaginarse a sí misma como alguien de aspecto agradable.

Un día, la madre de Hanne se casó con un hombre llamado Benny Blarke, con quien la joven estableció una buena relación. Sin embargo, poco después la madre lo abandonó por su mejor amigo, un tipo llamado Holger, de carácter violento y que disfrutaba atormentando a la pequeña. Ella se escapaba al puerto, soñando con encontrar el barco que la llevase a otra parte. A América, por ejemplo. Aburrida ante las escasas expectativas que tenía por delante, abandonó los estudios. Trabajó como ascensorista durante tres días, exactamente el tiempo que tardó en cansarse de que todo el mundo la manoseara. Comenzó a probar suerte en el mundo del cine apareciendo como figurante; un director, Ib Schedes, la descubrió cantando y danzando por la calle y le dio el papel protagonista de un cortometraje de cuarenta minutos. Las cosas se mantuvieron así durante un par de años. Un día, después de ser golpeada por Holger por enésima vez, Hanne le dijo a su madre “O se va él o me voy yo”.  Al día siguiente había huido en dirección a París, principalmente haciendo autostop.

Llegó a París, se metió en un hotel. No tenía dinero, no sabía francés.  Sus tres primeras semanas en la ciudad fueron días de hambre y vagabundeo. Según cuenta Colin MacCabe en su biografía de Godard: “Durante semanas, vivió de lo que literalmente recogía en las calles. (…) Un día entro en el elegante Café de la Paix, junto a la Ópera, y escruto el menú para ver si había algo que pudiera permitirse. Le satisfizo comprobar que un ‘couvert’ costaba solo veinte céntimos, lo que entraba en sus limitados medios, y pidió uno. Un amable camarero le explicó que un ‘couver’ era lo que se pagaba por el servicio de los cubiertos” Una mañana soleada de agosto sus pasos la llevaron por azar hacia la rivera izquierda del Sena, en el barrio de Saint Germain Des Pres. Se detuvo un momento a sentarse en la terraza de Les Deux Margots: el local era un punto de encuentro de la intelectualidad desde los tiempos de la vanguardia, pero ella no lo sabía. Una mujer se acercó y le propuso participar en un reportaje fotográfico. Se llamaba Catherine Harlé y trabajaba para la agencia Publicís; el trabajo en cuestión sería publicado por la revista Jours de France. Al final de la sesión, Harlé le dijo a Hanne que no consideraba que tuviese mucho talento, pero aún así le facilitó una serie de contactos para el caso de que le interesarse ganar algo de dinero posando.

Hanne posando para el fotógrafo Hans Hovart en su primera sesión para Jours de France

En unos meses, Hanne se había establecido como una de las modelos más solicitadas de Francia. Durante una sesión para Elle, se acercó a ella una anciana de presencia imponente. Alguien le dijo que se trataba de la legendaria Coco Chanel. La modista le preguntó que le gustaría hacer. Ella respondió que le gustaría ser actriz. ¿Cómo te llamas? Le preguntó Chanel. Hanne Karin Bayer, respondió. No es posible que llegue a ser actriz con un nombre así. Así que la joven modelo y la veterana diseñadora se pusieron a discutir diferentes posibilidades. Cuando terminó la sesión de fotos, Hanne se había convertido en Anna Karina. En el año 1959, volvió  a ponerse delante de las cámaras, esta vez para un anuncio publicitario de la marca de jabones Monsavon.

Anna Karina, desnuda en la imaginación de Jean-Luc Godard

Entrevista a Anna Karina de 1962, en la que narra cómo conoció a Godard

El hombre de las gafas oscuras
Mientras tanto, en otra parte de París, Jean-Luc Godard era uno más de los jóvenes críticos de Cahiers du cinema que buscaban hacerse un nombre como directores. Para entonces, había dirigido unos cuantos cortometrajes y buscaba debutar en el largo con alguna película de bajo presupuesto. “Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoras”, escribe Colin MacCabe. Desde luego, los jóvenes directores de la Nouvelle Vague hicieron todo lo que estuvo en su mano para confirmar esa afirmación. Educados en la sala oscura, tenían una extraordinaria capacidad para confundir el cine con la vida.  Las críticas de la etapa clásica de Cahiers du cinema están llenas de hombres sabios y enérgicos, llenos de personalidad y decisión, que se rodean de mujeres bellas, fascinantes y misteriosas. Veteranos directores de Hollywood como Billy Wilder o Raoul Walsh se reían de sus intenciones de enamorar a las protagonistas de sus películas para hacer que la pasión incendiase la pantalla: lo consideraban algo muy poco profesional. Pero estos jóvenes franceses eran esencialmente románticos, y esperaban que sus emociones se trasladaran a la pantalla. Su modelo era más bien Rossellini, que hizo saltar a Ingrid Bergman de las imágenes de Alfred Hitchcock para compartir su vida con ella. 

Jean-Luc Godard, a principios de los años sesenta

Hay muchos indicios que señalan que Godard estaba buscando a la musa que protagonizara su película aun antes de que existiera la posibilidad de una película, que soñaba con enamorarse de una estrella aun antes de conocer a ninguna en persona. Si además él mismo fuese quien crease a esa estrella, la fantasía estaría completa. Ese sueño se materializo en una pantalla durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de Monsavon protagonizado por Anna Karina. Quizá lo vio proyectado delante de alguna película, quizá fueron las imágenes del mismo que Guy Debord introdujo en su cortometraje de 1959 Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período “Lo que era vivido directamente, aparece congelado en la distancia, inscrito en los gustos y las ilusiones de una era, y acarreado con ella. (…)No hay más deber ser, el ser ha sido consumido al punto de dejar de existir.- Es la voz de Debord, sobre las imágenes de una Karina que sonríe mientras cubre de espuma su brazo extendido-  Los detalles ya están perdidos en el polvo del tiempo. ¿Quién temía a la vida, a la noche, quién temía ser capturado, ser retenido? Lo que debía ser abolido continúa, y nosotros continuamos erosionándonos con ello”

En blanco y negro o en color, la imagen de Karina capturo la imaginación de Godard con la fuerza suficiente como para localizarla y ofrecerle un pequeño papel en su primera película Al final de la escapada. Como narra la actriz en las entrevistas que acompañan este reportaje, rechazó el papel cuando el director le dijo que tendría que desnudarse. Su primera impresión del director no fue demasiado positiva. Desconfió de aquel tipo de gafas oscuras y aspecto extraño y no supo entender cuales eran realmente sus intenciones. Godard elimino su papel de la película, pero no se olvidó de ella, a pesar del rechazo. Volvió a llamarla un año después para su segunda película: esta vez se trataba del papel protagonista, y no habría que desnudarse.  Poco antes, el director había publicado un anuncio a página completa en la revista La Cinematographie Française:  “Jean-Luc Godard, que acaba de terminar Al final de la escapada y prepara El soldadito, busca mujer joven entre 18 y 27 años para ser su intérprete y su novia”  Anna no leyó el anuncio, y cuando conoció su existencia se enfureció. Puede que todo no fuese más que una broma, pero desde luego es una de esas bromas que revelan aspectos de una persona que a veces son demasiado sensibles como para expresarse de manera más seria. En este caso, la debilidad de Godard por borrar la frontera entre la vida real y el cine, entre el amor como experiencia personal y el amor como sublimación en la gran pantalla. 

Anna Karina vuelve a contar cómo conoció a Godard, en una entrevista de 2013

 En la luna o en el infierno
“Ocurrió mientras estábamos rodando El soldadito en Ginebra. –Recuerda Anna Karina - Fue una historia de amor extraña desde el principio.- El rodaje de la segunda película de Godard fue tenso y lento. Día tras día, el director era despertado por la mañana por el ayudante de dirección, y lo primero que hacía era decir que no tenía ideas y que el equipo debía permanecer inactivo.-  Podía ver cómo Jean-Luc estaba mirándome todo el rato, y yo estaba mirándole a él también, todo el día. Éramos como animales. Una noche, estábamos cenando en Lausanna. Mi novio, que era pintor, también estaba allí. Y de repente, sentí algo bajo la mesa: era la mano de Jean-Luc. Me dio un trozo de papel y después cogió el coche para volver a Ginebra. Fui a otra habitación para ver lo que había escrito. Decía: ‘Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café de la Prez’ Y entonces mi novio entró en la habitación y quiso ver el trozo de papel. Me agarró del brazo, lo cogió y lo leyó. ‘Tu no te vas’,  dijo. Yo dije: ‘Me voy’  Él dijo ‘Pero no puedes hacerme esto’ Yo dije ‘Pero yo también estoy enamorada, así que me voy’ Él todavía no se lo creía. Volvimos a Ginebra en coche y empecé a llenar mi pequeña maleta. Él dijo: ‘Dime que no te vas’ y yo dije: ‘He estado enamorada de él desde que el vi por segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto’ Era como algo eléctrico. Caminé hacia allí, y recuerdo a mi pintor detrás de mi, llorando… Yo estaba, como hipnotizada, nunca me ha vuelto a ocurrir en la vida. Así que llegué al Café de la Prez,  y Jean-Luc estaba sentado allí leyendo un periódico, pero no creo que lo estuviera leyendo de verdad. Simplemente, permanecí enfrente de él lo que pareció una hora, pero supongo que no fue más de treinta segundos. De repente, él dejó de leer y dijo: ‘Aquí estas. ¿Nos vamos?’ Así que fuimos a su hotel. La mañana siguiente, cuando me desperté, él no estaba allí, y me preocupé mucho. Me di una ducha, y, una hora después, él volvió con el vestido que llevo en la película- el vestido blanco con flores: era perfecto. Era como mi vestido de novia. Seguimos rodando la película, y, por supuesto, mi pintor se marchó. Cuando terminó el rodaje, volví a París, con Jean-Luc, Michel Subor, que era el protagonista, y Lazslo Szabo, que también salía en la película, en el coche americano de Jean-Luc. Todos llevábamos gafas oscuras y nos pararon en la frontera. Supongo que pensarían que éramos gangsters. Cuando llegamos a París, Jean-Luc dejó a los otros dos y me dijo: ‘¿Dónde vas?’ Yo dije: ‘Tengo que quedarme contigo. Ahora eres la única persona que tengo en el mundo’Y él dijo ‘Oh, Dios mío’” “¿Qué Jean-Luc demoró el rodaje de El soldadito para poder cortejar a Anna? – Se pregunta el director de fotografía Raoul Coutard – Es posible.”
 

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961, las fotografías de la boda fueron tomadas por Agnès Varda. También celebraron una ceremonia en Suiza, para la familia del realizador que vivía allí y también con el objetivo de que su mujer consiguiese la nacionalidad helvética. La suya fue una relación tormentosa. Quienes ha conocido a la pareja gracias a las películas que hicieron juntos tienden a romantizar su historia, pero lo cierto es que en la vida real sus personalidades resultaron ser incompatibles. Los celos de Godard, la imperiosa necesidad de afecto de Karina; la adicción al trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella… “Godard, obsesionado por el cine, pasaba el tiempo en los Cahiers o decía que iba a por cigarrillos y volvía tres semanas después. Para Anna, la imagen es la espera, sola en un apartamento en una época anterior a los contestadores automáticos, sacudida por la ansiedad de perderse la llamada crucial. La única manera de saber dónde estuvo (Nueva York: “Fui a ver a Faulkner”; Roma: “Fui a ver a Rossellini”) era mirar el envoltorio de los regalos que le había traído.” (MacCabe) Cuando estaban juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno”  

 La pareja, poco después de su boda, protagonizó el cortometraje de su amiga Agnès Varda Les Fiancés Du Pont Macdonald

Su vida en común fue un sueño hecho realidad, de la manera más literal posible, y como casi todos los sueños, se volvió inflamable al contacto con la atmósfera terrestre. Karina se quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer, la comedia musical en la que interpreta precisamente a una mujer desesperada por tener un hijo (el cine y la vida real volvían a cruzar sus caminos en la vida de esta pareja).Cuando perdió al niño durante una de las ausencias de Godard, quedó sumida en una depresión que tiñó de tristeza los años restantes de su matrimonio, y añadió un fondo de amargura a las intensas emociones que sentía hacia su esposo. Hubo fuertes discusiones, varias separaciones definitivas seguidas de apasionadas reconciliaciones, tres intentos de suicidio y una temporada de internamiento psiquiátrico. “Con Jean-Luc nunca habías terminado. –Dice Karina- Vete. Vuelve. Maravillosas cartas de amor” Pronto, apareció entre ellos el sentimiento que según Godard es lo contrario del amor. No el odio, sino el desprecio. 

Las películas que hicieron reflejan su experiencia juntos como si fuesen grabaciones caseras. Una mujer es una mujer, la única comedia de Godard y la película más alegre que nunca haya rodado, está llena de fascinación hacia la figura de Karina y su belleza juguetona y caprichosa. Pronto, Godard retrataría a su mujer en papeles más sombríos, como la trágica prostituta que protagoniza Vivir su vida. En El desprecio, el papel principal fue interpretado por Brigitte Bardot, pero el director hizo que imitara la gestualidad de Karina y puso en su boca frases que había dicho su mujer. La película trata de una mujer que deja de amar al hombre que la sacrifica a su trabajo; se dice que el director de fotografía Raoul Coutard ha considerado esta película “La postal más cara que un hombre haya enviada nunca  a su mujer” Para Pierrot el loco, la pareja apenas se hablaba, excepto para decirse cosas horribles. La película, que Godard definió como “la historia de la última pareja romántica”, trata de un hombre (Jean-Paul Belmondo) que busca huir de una vida insuficiente a través del amor y la fantasía. El desenlace es trágico, y la película está teñida de amargura ante el amor y la posibilidad de la huida. 

Belmondo y Karina en Pierrot el loco. La película marcó un antes y un después en la pareja y en el cine de Godard

El amor había terminado ¿Y el cine? Para Godard, hay un antes y un después de Pierrot el loco. Desengañado del cine convencional, se volcó primero en el cine político y después en el cine-ensayo, cortando los lazos con la narración tradicional. Anna Karina siguió haciendo películas, aunque su carrera siempre estará asociada a las películas de Godard y a esa breve e intensa explosión de creatividad de la primera mitad de los años sesenta. De todas formas, ha actuado en teatro, ha cantado canciones que Serge Gainsboug compuso para ella, ha escrito un par de novelas y ha dirigido dos películas. Cuando rememora aquellos años, siempre tiene buenas palabras hacia su primer marido: “Fue y seguirá siendo el gran amor de mi vida” El director nunca ha rememorado públicamente su relación, pero, en unas conferencias celebradas en Canadá a finales de los setenta, recordaba así a la actriz: “Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica” Karina volvió a casarse en 1969 con el actor y guionista Pierre Fabre. Godard, por su parte se había casado en 1967 con Anne Wiazemsky: la había vista por primera vez en una pantalla, en la película de Robert Bresson Au hasard Balthazar. Veinte años después, se reencontraron, de manera inesperada, en un plató de televisión.  Fue en marzo de1987, en el programa Lunettes noires pour nuits blanches (Gafas oscuras para noches blancas). Ninguno de los dos sabía que iba a volver a ver al otro. El presentador Thierry Ardisson pregunta ¿Se puede volver a amar después de un amor tan intenso? Ella responde “De otra manera” Él responde “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante de las cámaras. “Me voy a llorar a casa”, dice, y abandona repentinamente el plató. La mano amable de Godard queda tendida, inútil, en el vacío que ella deja.

Mitomanía: Walt Disney, entre la realidad y la ficción

“- En los últimos tiempos no me abandona la sensación de que mi nombre ya no me pertenece. Es como si yo fuera el portador de este nombre, cuyo propietario es, en realidad, una empresa. Una compañía que ofrece mi nombre como si fuera el suyo. ¿Yo soy yo o soy una empresa? Dentro de cincuenta años, mi estudio aun existirá, pero ya nadie sabrá que tras él había un hombre de carne y hueso, un tal Walter Elias Disney. Pensarán que las tres silabas de Walt Disney son un artículo de marca, como la sopa Campbell’s, o como Westinghouse, o Ford, o Howard Johnson’s…”

                    El americano perfecto, de Peter Stephan Jungk

Pregunta: ¿Cual es el artista más importante del siglo XX? Tentativa de respuesta: Walt Disney. No hay nadie cuyo estilo sea más reconocible y cuyas creaciones hayan influido en la imaginación de nuestro tiempo, incluso de manera inconsciente. La técnica en la que desarrolló su talento, el cine de animación, ha quedado irremediablemente asociada a su figura, de modo que incluso hoy día la mayor parte del público piensa en colores brillantes, animales cantarines y cuentos de hadas cuando piensa en una película animada. Poco importa, desde luego, que el hombre en cuestión fuese en realidad un dibujante mediocre, y que en realidad no crease a sus personajes más representativos. ¿Quien sabe que Ub Ibwerks fue el verdadero creador del ratón Mickey?  Ni siquiera su icónica firma era suya: uno de sus animadores la creo para él. Pero si Walt Disney fue el hombre que convirtió una firma en un logotipo, y si su verdadero talento consistió en crear una organización industrial de la imaginación, una estandarización de la fantasía, no por ello deja de ser más relevante e influyente. Quizá incluso más aún por ello, puesto que su legado se encuentra en la encrucijada entre el culto a la personalidad individual y la uniformidad cultural propiciada por las industrias culturales. En ese sentido, también, Walt Disney es el artista más representativo del siglo XX.

 El pasado 30 de febrero se estrenaba en España Al encuentro de Mr. Banks, un producto de la compañía Disney que recrea la vida del fundador, interpretado por una leyenda por derecho propio como Tom Hanks. La película recrea la preparación de Mary Poppins, concretamente el enfrentamiento de Walt Disney con la adusta creadora de la niñera voladora, la escritora australiana P. L. Travers, interpretada por Emma Thompson. La película es lo que el presidente de Walt Disney Studios Sean Bailey ha llamado un “depósito de marca”, una expresión de Steve Jobs que hace referencia a los productos o acciones que aumentan el valor de la compañía a los ojos de los consumidores. Walt Disney (la empresa) ha convertido a  Walt Disney (el hombre) en un personaje Disney (la marca). Por supuesto, no es la primera vez que la ficción recurre al célebre productor. Esta es una ocasión perfecta para repasar una serie de ficciones (una novela, una ópera y dos películas) que recurren a la figura de Walt Disney para explorar las encrucijadas entre el individuo y la corporación, entre la fantasía privada y la imaginación colectiva.

Tom Hanks recupera todo el carisma de Walt Disney en A propósito de Mr Banks 

 En 2001, Peter Stephan Jungk publico El americano perfecto, una novela en la que el conflicto entre la insignificancia del individuo y las exigencias de la estructura industrial se personifica en la figura de Wilhelm Dantine. Dantine es un animador que siente una relación que oscila entre la admiración el desprecio por la figura de su jefe, Walt Disney. La razón de ello es que todas sus ideas y sus esfuerzos acabarán, al final del día bajo una firma que no es la suya. “Me acompañó un sueño: no era la primera vez que lo soñaba. Veinticuatro dibujos de Chip y Chop ligeramente diferentes conformaban un segundo de una película de animación. Doscientos cuarenta dibujos de lombrices que fumaban como chimeneas conformaban diez segundos de movimiento. Mil cuatrocientos cuarenta dibujos individuales de una familia de perros patinando sobre hielo, un cachorro de conejo al piano, dos pollos en un coche de carreras, donde cada dibujo era un poco diferente al anterior, ayudaban a formar un minuto de una película de dibujos animados. (…) Ciento treinta mil imágenes a color pintadas con la mayor delicadeza daban como resultado el largometraje animado La Bella Durmiente, y un tercio del borrador original lo había hecho yo, Wilhelm Dantine. Y luego, el mismo sueño empezaba otra vez desde el principio, números, cifras, animales, objetos, sombras, y suma y sigue; el chirrido de los frenos, la risa de las gallinas, la magia de las tres hadas, siempre en círculo, siempre en remolino, siempre mezclados con mi nostalgia por el trabajo de mi vida, al que me había entregado en cuerpo y alma y al que, desde diciembre de 1959, ya no me dedicaba”  Tras ser despedido por un asunto sin importancia, Dantine se obsesiona con la figura de Disney hasta el punto de perseguirlo y acosarlo. Su objetivo es enfrentarse a él y hacerle ver su esencial injusticia, hacerle comprender su condición de dictador tirano de la fantasía.

Pero el Walt Disney de El americano perfecto tiene sus propios conflictos:  Jungk nos lo presenta como un hombre enfrentado a su mortalidad. Como todos quienes de alguna manera participan de esa eternidad provisional propiciada por el éxito artístico, Disney afronta la fragilidad de su cuerpo al mismo tiempo que comprende que sus creaciones le sobrevivirán, escapando así a su control. “Mickey y Donald vivirán para siempre, Hazel, como los dioses de la mitología griega. – Le dice a Hazel George, su (ficticia) confidente y ocasional amante de la novela-. Como Moisés, Zeus y Jesús, como Mahoma y Buda. En este mundo son más los niños que conocen a Mickey que los que conocen a Cristo. ¿Creías que eso era posible? Mickey … ¡y Donald! Pero ¿Mis padres? ¿Y Lilian? ¿Y mis hijos, y los hijos de mis hijos?  ¿Y tú, Hazel? Todos vosotros… todos, moriréis. Todos nosotros. Moriremos. Yo mismo moriré… No me lo puedo creer. Desde que tengo uso de razón, no entiendo que tengamos realmente que… que muramos.”  En su adaptación de la novela de Jungk, el compositor Philip Glass y el libretista Rudy Wurtlitzer se deshacen del protagonismo de Dantine y convierten al Disney moribundo en el eje de la ópera: su cama de hospital se sitúa en el centro del escenario, a su alrededor el coro y los bailarines reviven las figuras de la imaginación o el recuerdo. El Walt Disney de ambas ficciones recurre en sus últimos meses a los recuerdos de su infancia, concretamente a los cuatro años que pasó en Marceline, Missouri, un pequeño pueblo que se convirtió en su imaginación en un paraíso genuinamente americano que trataría de replicar en todas sus creaciones.  

El tenor Christopher Purves, en el papel de Walt Disey, dirigiendo su imperio desde la cama de su hospital

 Disney vivió en Marceline desde los cuatro a los ocho años. Había nacido en Chicago, pero la familia se traslado hacia aquel pequeño pueblo cuando su padre decidió que el barrio en el que vivían se estaba convirtiendo en un lugar que no resultaba adecuado para criar a una familia. Esa pequeña localidad de Missouri había sido creada como terminal ferroviario apenas veinte años antes, parada necesaria para los mercancías de la línea Atchinson, Topeka y Santa Fe. El ruido de los trenes sería la banda sonora de la infancia de Walt Disney y la afición a los ferrocarriles perduraría en el Walt Disney adulto. Cuatro años después la familia se traslado a Kansas City, donde Walt conocería sus primeros éxitos en el mundo del cine. Sin embargo, las memorias de Missouri capturarían su imaginación durante toda su vida. Cuando Disney creó su propio paraíso de la infancia,  el parque de atracciones de Disneylandia, su calle principal sería una recreación de la Main Street del Marceline de principios de siglo, con su estación de bomberos, su teatro y sus carruajes arrastrados por caballos. Main Street, USA. En la ópera de Philip Glass, los habitantes del pueblo se convierten en un coro que rodea al protagonista como un grupo de espectros de su infancia. En la novela, Walt se dirige así a sus antiguos conciudadanos durante el homenaje que le ofrecen con motivo de la inauguración de la piscina: “Todos vosotros os habéis mantenido fieles a vuestras tradiciones familiares. En Marceline no hay crímenes. Aquí no hay revueltas de negros, no manifestaciones contra la guerra de Vietnam; no se queman en público las llamadas a filas, como ocurre entre los hippies, esos melenudos drogodependientes; no hay rastro de esas infamias de nuestra sociedad. No, aquí, entre vosotros – entre nosotros, debería casi decir- dominan la paz, la salud, el temor de Dios. Aquí domina esa América a la que yo siento que pertenezco” La novela imagina un incidente que ilustra la diferencia entre la realidad de ese lugar de América y la fantasía corporativa creada por su habitante más famoso: cuando Walt menciona la intención de convertir unos terrenos de la localidad en una explotación agrícola modelo, los conservadores habitantes de Marceline reaccionan con muy poco entusiasmo: no consienten que nadie venga de fuera a decirles como deben vivir ni aunque se trate alguien que pretende defender los valores que ellos mismos encarnan.

Pero Disney no miraba solamente hacia atrás durante sus últimos días. Tanto la novela como la opera dramatizan una de las leyendas más persistentes sobre su figura: la de su supuesta criogenización. El verdadero Walt Disney fue incinerado tras fallecer a causa de un cáncer de pulmón en diciembre de 1966, un dato fácil de encontrar en cualquier biografía decente. Para Jungk y para el tándem Glass/Wurtlitzer, la criogenización de su personaje es un intento desesperado para ‘abolir la muerte’, algo en consonancia con la legendaria obsesión de la compañía Disney porque ningún certificado de defunción fuese expedido en los dominios de Disneylandia. En realidad, Disney estaba preocupado por el futuro de una manera muy diferente. Su atención se había desviado de las películas de ficción hacia los parques de atracciones, esos auténticos tableux-vivants de su fantasía. Disneylandia, establecido en Anaheim, California, en 1955, fue un éxito tal que su inauguración se convirtió en el verdadero momento en que la compañía Disney comenzó a ganar dinero de verdad. Pero había un aspecto de la Disneylandia californiana que había desagradado enormemente a Disney. Los alrededores del parque se convirtieron en un anillo de hoteles baratos y comercios de chucherías, una especie de Las Vegas barata desarrollada gracias al flujo de visitantes que atraía Disneylandia. Esta espontánea manifestación de la libertad de empresa molestó enormemente a Disney. Los planes de su nuevo parque en Florida, Disneyworld, incluían la compra de los terrenos adyacentes, y el establecimiento de los hoteles y locales de alojamiento necesarios para los visitantes. Pero el proyecto estrella de Disneyworld iba a ser mucho más ambicioso: se llamaría EPCOT: Experimental Prototipe Community of Tomorrow. La Comunidad Experimental del Mañana. 

Los planes originales de Disneyworld eran tan grandes que llegaron a superar al propio Walt Disney

La última película en la que Walt Disney participó directamente no fue una cinta de animación, sino un pequeño cortometraje en el que la compañía presentaba los planes del futuro Disneyworld a los inversores y las posibles empresas colaboradoras. Dos meses antes de su muerte, con un riñón menos y el temblor en las manos y la pigmentación amarilla de la piel que revela sus problemas de salud, Disney se esfuerza por alcanzar el tono jovial y cercano que siempre había adoptado en sus intervenciones públicas. Pero por debajo de la fragilidad de un moribundo se percibe la corriente oculta de una voluntad inquebrantable, que se resiste a reconocer la fragilidad de su cuerpo. Sus planes eran más que ambiciosos, eran visionarios. “La parte más emocionante, y con mucha diferencia la más importante de nuestro proyecto de Florida – de hecho, el corazón de todo lo que estamos haciendo en Disneyworld- será nuestro prototipo experimental de la ciudad del mañana. Lo llamamos E.P.C.O.T. : Experimental Prototype Community of Tomorrow. (…) E.P.C.O.T. obtendrá su impulso de las nuevas ideas y tecnologías que están emergiendo de los centros creativos de la industria Americana. Será una comunidad del mañana que nunca será completada, pero que siempre esté introduciendo, y probando, nuevos materiales y sistemas. Y EPCOT será siempre un escaparate ante el mundo de la innovación y la imaginación de la libre empresa americana” Se trataba nada menos que de crear una ciudad utópica de treinta mil habitantes, con centros de trabajo (en los que habría sedes de las empresas más importantes), áreas residenciales y de esparcimiento. Una ciudad planificada, con estructura radial y un sistema de transporte enormemente organizado, a la manera de un parque de atracciones gigante, con un monorraíl y los PeopleMovers de Disneylandia. “Todo en EPCOT estará creado para la felicidad de la gente que viva, trabaja y juegue aquí, y aquellos que vengan de todo el mundo para visitar nuestra exposición viviente.” 

El plano radial del EPCOT original

Un dibujo del centro de la ciudad: rascacielos rodeados de zonas residenciales ajardinadas

 EPCOT es una capítulo más en la historia de las ciudades planificadas, o de las comunidades modelo, una historia llena de desengaños, fracasos e idealismo frustrado. ¿Podría haber funcionado EPCOT? ¿Se podría haber vivido una vida normal en el corazón de Disneyworld? La muerte de Walt Disney y la decisión de la empresa de archivar el proyecto (El EPCOT que conocemos es algo parecido a una feria universal permanente) para concentrarse en su especialidad de los parques de atracciones gigantes hacen que la respuesta a esa preguntas sea un asunto de la imaginación. El hecho de que las preocupaciones de Disney a la hora de diseñar su comunidad modelo tengan que ver con la organización de los transportes y no con asuntos como la convivencia entre diferentes razas o la desigualdad social hacen pensar que el proyecto no tendría unas bases demasiado sólidas a la hora de llevarse a cabo, teniendo en cuenta los problemas que afrontaba la sociedad estadounidense de la época. 

 Un aspecto poco publicitado del proyecto es el hecho de que Walt Disney pretendía que todos los habitantes de Epcot, por el privilegio de formar parte del experimento, debían renunciar a sus derechos civiles (no podrían votar ni tener propiedad privada). Este escaparate de la libre empresa americana seria un paraíso totalitario a en medio de Disneyworld, una ciudad  gobernada por una compañía privada dedicada al mundo del espectáculo que de haberse hecho realidad quizá podría haber supuesto un nuevo capítulo en la historia de los sistemas políticos. Un tímido reflejo de la intención original de Walt Disney es Celebration, una localidad de unos siete mil habitantes del condado de Osceola, Florida, muy cerca de Disneyworld. Celebration se denomina ‘comunidad planificada’, aunque en realidad se parece a una gran urbanización, ya que no es un municipio independiente. Los habitantes de Celebration pueden ser dueños de sus casas y tienen los mismos derechos políticos que todo el mundo, pero los conflictos que provoca el hecho de vivir en un lugar que responde a los ideales de una corporación se hacen notar de tiempo en tiempo: en Celebration están prohibidos los restaurantes de comida rápida y los supermercados, los peatones tiene preferencia sobre los vehículos y los habitantes deben cumplir una serie estricta de normas sobre el aspecto de sus casas. Todo para recuperar la "auténtica experienca americana"

Si quieres vivir dentro del mundo de Walt Disney, en Celebration, Florida, podrás hacerlo.

Pero el hecho de que el Disneyworld que se hizo realidad no sea más que un parque de atracciones no  le hace perder su condición de encricijada cultural. Ese es precisamente el drama que recrea Escape from Tomorrow, una producción de guerrilla dirigida por Randy Moore que sorprendió en el festival de Sundance de 2013, principalmente  por haber sido rodada a escondidas en el famoso parque temático. El legendario celo protector de la compañía con respecto a su imagen y a los derechos de sus productos convierten a este largometraje en una anomalía: una película que no tiene derecho a existir. Como la propia película, la imaginación de su protagonista no tiene lugar en la cultura que le rodea: ese es básicamente su drama.

El verdadero EPCOT, visitado por los personajes de Escape from Tomorrow

Jim White (Roy Abramsohn) está pasando unas vacaciones en Disneyworld con su familia cuando recibe la llamada que le comunica su despido. (“Es una etapa de transición… no hay una razón concreta, sino una serie de factores… en serio, buena suerte.”)Las noticias dejan a Jim en un estado de  estupor y desconcierto, que trata de disimular ante su mujer y sus hijos. Quizá por el hecho de encontrarse en un entorno en el que la frontera entre la realidad y la imaginación resulta a veces confusa, su imaginación comienza a dispararse en direcciones inesperadas. Su mirada se dirige hacia dos adolescentes francesas con las que se cruza varias veces: las fantasías que desarrolla en su cabeza comienzan a bordear la obsesión. También aparece la posibilidad del suicidio,  sobre todo al mirar hacia abajo desde la ventana de su habitación del hotel. 

No todas las fantasías pueden hacerse realidad en Disneyworld

Hasta aquí, la película es una versión más del viejo tema de la decadencia del hombre blanco occidental de mediana edad. Pero el escenario añade un elemento nuevo: el conflicto entre la fantasía individual y la imaginación corporativa. ¿Es posible que una gran empresa se haya introducido en el origen mismo de nuestras fantasías? Algo así comenzara a descubrir Jim White, repentinamente reducido a la insignificancia personal e incapaz de compartir la fantasía colectiva que el lugar le propone. Comienza entonces es clásico proceso de confusión entre la vida real y la imaginación. Moore estiliza esa separación mediante el empleo de escenas rodadas en estudio con fondos filmados, en los que el artificio se revela y Disneyworld queda reducido a un telón de fondo distante e inalcanzable. La imaginación sexual y morbosa de Jim se expande sin control ni sentido, hasta que alguien decide tomar medidas al respecto: ocurre en el mismísimo EPCOT, una bola futurista con forma de testículo que esconde un laboratorio de ciencia ficción desde el que se controla la imaginación de los asistentes. En algún lugar de la mente de Jim se encuentra la fantasía correcta, el sueño de triunfo que concuerda con Disneyworld y todo lo que representa. Aunque quizá su actual encarnación deba morir para que pueda salir a la luz. 

En En busca del señor Banks  Walt Disney recibe el tratamiento de gran figura: es más bien un personaje secundario dentro de la trama, pero alguien que impone su presencia aunque no aparezca en la pantalla. La verdadera protagonista, la escritora P. L. Travers, está destinada a recibir una lección de su parte, eso sí, una lección endulzada por el carisma y la personalidad de Disney (la mayor parte de los testimonios de quienes lo han conocido señalan que el productor era un hombre que poseía un gran encanto personal) Da igual que en realidad Travers aborreciera la versión cinematográfica de Mary Poppins y que expresara ruidosamente su rechazo en su estreno. En esta oda al entretenimiento corporativo, la personalidad creativa individual es un obstáculo molesto para la gran maquinaria industrial que factura las creaciones más populares de nuestro tiempo. ¿Compartiría Walt ese punto de vista? Da igual, porque su figura se ha convertido desde hace tiempo en una parte de la identidad corporativa de la compañía que fundó. Se ha convertido en alguien que pertenece más a la ficción que a la realidad, como Mickey Mouse y el pato Donald.

Mitomanía: Woody Allen toma el pelo a una secretaria en la Cámara Oculta

                        

El hombre que engaña a una secretaria en este fragmento de un viejo programa de cámara oculta (Candid Camera, emitido en el canal CBS en 1963) se había pasado tres años escribiendo cada día tres folios de chistes, para que los emplearan cómicos y otras personalidaes. Calcula haber escrito unos veintemil chistes en esa época. Después, fue contratado como guionista para el programa de Syd Caesar, uno de los humoristas más famosos de los años cincuenta. Para entonces, su agente pensó que su carrera tendría más posibilidades o si actuaba además de escribir: por ello pasó a aparecer como monologuista en clubs nocturnos y a intervenir en programas cómicos como éste, del que era, además guionista. Imágenes como esta representan la arqueología de una figura que se haría inmensamente popular en las décadas siguientes y que mantuvo una enorme coherencia desde sus inicios: la de una figura enclenque y nerviosa que se oculta detrás de unas enormes gafas de pasta y que combian una enfermiza timidez con un ingenio extravagante. “No tengo una opinión interiorizada del personaje que surge. Solo puedo describirlo en función de lo que oigo decir de él: contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo, incompatible con las maquinas, inadaptado…todas esas estupideces. Vislumbro ciertas características del personaje, pero al principio nunca me planteo hacer de mi un fracasado o un hombrecillo. No creo que uno pueda hacer todo lo que se propone. Lo hace y ya está.” Así se lo explicaba Woody Allen a Eric Lax en el verano de 1972, tal y como recoge el libro de Lax Conversaciones con Woody Allen. 

 Contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo...Un video con todas las veces que Woody Allen tartamudea en sus películas

 "Para mí, meterme en el personaje es coser y cantar. No es actuar. Si ahora mismo se pusiera a grabar con una cámara podría representar mi papel sin problemas. Eso es lo bueno de no tener talento, que nunca me salgo de mi pequeño registro. Por eso no necesito actuar. Mi actitud no cambia en nada de ahora a cuando se enciende la cámara. Lo que hago como actor es lo más fácil del mundo para mí. No digo que sea una maravilla, pero desempeño mi labor interpretativa sin esfuerzo alguno. (…) Como tengo un registro dramático tan reducido, sé lo que puedo hacer y lo que no, y eso se refleja en los papeles que escribo para mí.” 

Woody, en sus inicios, micro en mano 

 “Reconozco que he tenido suerte. Mi talento para la comedia me ha permitido ganarme la vida durante décadas. He trabajado en la televisión, la radio, el stand-up, el teatro y el cine, también como escritor. He actuado en Estados Unidos, Gran Bretaña y el resto de Europa. En Francia he conseguido hacer reír con mi espantoso francés. Es algo que se me da bien. Y no es que valore mis dotes naturales ni las aptitudes que tengo para la comedia. La gente enseguida llega a la conclusión de que me dedico a la comedia, pero que en el fondo la odio, o de que para mí el drama es lo mejor y la comedia no vale nada. Pero nunca ha sido así. La comedia me ha parecido siempre un género maravilloso y siempre disfruto con ella; tanto al escribirla como al interpretarla. Pero personalmente prefiero y valoro mucho más un drama bien hecho que una comedia bien hecha. Es algo estrictamente personal. Con ello no pretendo convencer a nadie de nada. Pero como ya he dicho, cuando voy al cine, y pago mis cincuenta centavos, o los cinco dólares que cuesta hoy día, me lo paso mejor con un buen drama que con una comedia. Por supuesto,  prefiero una comedia lograda a un drama mediocre, pero ante dos películas de igual calidad me quedo con el drama” La relación de Allen con su talento cómico es cuanto menos problemática. Desde sus inicios soñaba con convertirse en un autor dramático serio, como Tenesse Williams o Ingmar Bergman, por los que sentía admiración. A veces confiesa que veia la comedia como una manera fácil de introducirse en el mundo del espectáculo para así, perseguir más tarde ambiciones más serias. En los últimos años, la balanza parece haberse decantado con más fuerza a favor de las películas dramáticas, coincidiendo con las cada vez mayores reticencias de Allen a aparecer como actor: ese hombrecillo que interpreta se ha hecho viejo, y parece ser que eso le hace tener menos gracia. Su nueva película, Blue Jasmine, recién estrenada en España, continúa esa linea. Por otra parte, le permite cumplir otro d esus grandes sueños: trabajar con Cate Blanchett. 

 
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Mitomanía: El niño prodigio de la cámara. Un fotógrafo de 19 años llamado Stanley Kubrick concede su primera entrevista a la prensa.

Autorretrato de Kubrick junto a la bailarina Rosemary Williams

 Los lectores del número de Octubre de 1948 de la revista Camera pudieron disfrutar de varios artículos de interés para los fotógrafos aficionados. Entre ellos, un reportaje sobre un prometedor muchacho neoyorkino. Camera Quiz Kid, titulaba la periodista Midred Stagg, el niño prodigio de la  cámara.  “La historia de Stanley Kubrick, que ha llegado a las revistas de tirada nacional sin haber cumplido los veinte”.
 

La leyenda de Kubrick comienza en la página 36

 “Creo que registrar estéticamente la acción espontánea, más que preparar cuidadosamente una imagen, es el uso más válido y expresivo de la fotografía” dice Stanley Kubrick. Puede que la declaración no sea revolucionaria, pero me impactó.  El chico que dice eso ha cumplido diecinueve hace una semana, y ha sido fotógrafo de plantilla para la revista Look desde los diecisiete” Así comenzaba el reportaje de cuatro páginas en el que el joven Kubrick conversa con una asombrada Mildred Stagg; es la primera entrevista que concedería el futuro director de Barry Lyndon y La chaqueta Metálica. Leerla hoy día nos da un punto de vista inesperado sobre los orígenes de uno de los cineastas más misteriosos y elusivos del siglo XX. 

Cuando fotografía en interiores, Kubrick prefiere usar el sistema de iluminación del edificio, a menos que la iluminación sea demasiado débil para permitir registrar el movimiento natural de los objetos. Aquí están algunas de las coristas del Quarter Latin. Usó una Rolliflex, la exposición es 1/100 de segundo con apertura  f22, y un flash #5

“Kubrick tenía dieciséis años y era el afortunado  poseedor de una nueva cámara cuando pasó delante de un kiosko de periódicos el 12 de julio de 1945. Un anciano se sentaba en su puesto, rodeado de periódicos con titulares negros que decían: “ROOSEVELT MUERE” Stanley hizo la foto, y cuando la reveló descubrió que era vendible. Por sus lecturas de revistas de fotografía sabía cómo vender una foto, así que la llevo a Look. Entonces, Mrs Helen O’Brian era la editora fotográfica. Ella le enseñó la foto al difunto editor Guenther, y decidieron usarla” 

                      

“Mrs O’Brian compartía la creencia de Kubrick de que los reportajes fotográficos eran su talento natural, y le animó a hacer más, después de clase. ‘Vendió a Look cuatro historias.- dice Mrs. O’Brian- Stanley tenía el porcentaje de aceptaciones más alto de todos los fotógrafos freelance que yo haya visto’”

 “Stanley Kubrick mostró su capacidad para el humor comprensivo cuando solamente tenía 16. Tenía un profesor de inglés en el instituto Taft que leía Hamlet en clase en voz alta. El profesor interpretaba cada papel, usando gestos y expresiones faciales apropiadas para el personaje que estuviera interpretando. Stanley llevo la cámara a clase, tomó fotos disimuladamente y llevo los resultados a Look.  Las imágenes eran divertidas sin ser crueles, y el profesor disfruto de ellas como cualquier otro lector de Look”

“En las fotografías del metro, usó luz natural, con la excepción de una fotografía de gente apresurándose por las escaleras. ‘Quería retener la atmósfera del metro, así que use luz natural.’  La gente que se sube al metro por la noche es menos desinhibida que la gente que lo hace por el día. Las parejas se comportan de manera abierta, los borrachos duermen en el suelo, y  otras actividades inusuales tienen lugar al final de la noche. Para hacer fotos a escondidas, como suele hacer, Kubrick estuvo en el metro durante dos semanas. La mitad de sus viajes fueron entre las 12:00 y las 06:00. No podía disparar hasta que el tren se detuviera en una estación por el movimiento y las vibraciones del tren en marcha. A menudo, cuando estaba a punto de disparar, alguien se interponía frente a la cámara o  su sujeto abandonaba el vagón. Kubrick finalmente consiguió sus imágenes, y a nadie pareció importarle, excepto a un vigilante del metro. El vigilante decidió enterarse de lo que ocurría. Kubrick se lo explicó. ‘¿Tienes permiso?’ Preguntó el guardia. ‘Soy de Look’ respondió Kubrick. ‘Si, hijo’ fue la respuesta del guardia, ‘y yo soy el editor de sociedad del Daily Worker’ Para esta serie, Kubrick uso una Contax y tomo las fotos a 1/8 de segundo. La falta de luz triplicó el tiempo necesario para el revelado.”














Staggs dedica las últimas líneas del reportaje a los planes de futuro de joven fotógrafo: “Stan se toma muy en serio la cinematografía, y está a punto de comenzar a rodar una producción sonora escrita y financiado por él mismo y varios amigos” Buena suerte, Stan.