viernes, 26 de abril de 2013

Corto: The Drift (La deriva, Kelly Sears, 2007)


 

La norteamericana Kelly Sears crea sus historias animando imágenes extraídas de viejas revistas. Parte del asombro que producen se debe a la recontextualización de sus materiales: fotografías creadas para el consumo efímero y destinadas a formar parte únicamente del presente, convertidas por el paso del tiempo en extraños artefactos históricos, portadoras de significados inesperados sobre la época que las ha producido. Principalmente porque revelan la presencia de las instituciones que dominan la cultura, una presencia que resultaba imperceptible en su momento, oculta por el brillo de las fotografías a color y la manera casual en que la ideología se infiltra en la vida cotidiana.

 Las misiones espaciales son un curioso objeto arqueológico  en esta misteriosa muestra de ciencia ficción que se desarrolla en el pasado, como si el futuro fuese un proyecto abandonado años atrás. La historia que cuenta no está, de todos modos, demasiado alejada de lo que ocurrió en realidad. Quizá por eso, algunos espectadores del festival de Sundance confundieron este corto con un documental y se preguntaron por qué no habían oído hablar antes de esos astronautas perdidos en el espacio y de esa canción venida de las estrellas que parece convertir a todo el que la escucha en un vagabundo sin dirección.




lunes, 22 de abril de 2013

Barbara


 

T.O:BARBARA
DIR:CHRISTIAN PETZOLD
INT:NINA HOSS, RONALD ZEHRFELD, RAINER BLOCK
ALEMANIA, 2012,  106'



















Por primera vez en su carrera, Christian Petzold echa una mirada al pasado. La época es el fin de  los años ochenta; el lugar, la agonizante República Democrática Alemana. Esa parte de Alemania que, como un botín de guerra, Stalin reclamó como satélite soviético. Décadas después del reparto, el estancamiento del comunismo parece haberse adueñado de cada uno de los habitantes, como si todo el mundo supiera que el fin de todo aquello estaba cerca. Barbara (Nina Hoss) es una doctora a la que el régimen ha exiliado, como castigo, a un hospital de provincias. Ha cometido la imprudencia de solicitar un permiso para viajar al exterior, algo que en aquellos años motivaba que se tomasen medidas disciplinarias. A los médicos solían enviarles a trabajar con el ejército, a las mujeres las mandaban a hospitales rurales, una forma de castigo como de humillación. Al llegar a su nuevo destino, Barbara se encuentra con un mundo de rostros hoscos y miradas escrutadoras, cortinas que se cierran repentinamente cuando uno echa la mirada en su dirección y timbres que suenan a horas intempestivas. Pero también un verano dorado con árboles de corteza cobriza mecidos por el viento,  el rumor de los pájaros, agitado y alegre. Barbara odia el país en el que vive y ha decidido huir, ayudada por su novio, que vive en la RFA. 



Y luego está el doctor André Reisner (Ronald Zehrfeld). El médico, joven y entusiasta, es la única persona amable que se encuentra Barbara, aunque ¿Quién pude fiarse de nadie, dadas las circunstancias? Por muy insignificante que sea la doctora, la Stasi sigue sus pasos, como si el hirsuto encargado local de los servicios secretos no tuviera otra cosa mejor que hacer. Probablemente no la tenga. Pero al menos existe cierta afinidad profesional entre médicos: ambos son profesionales enormemente dedicados al bienestar de sus pacientes. Barbara dedica a todo el mundo un gesto de desdén y mantiene una actitud de manifiesta superioridad, excepto con sus pacientes, con quienes vuelca una actitud afectuosa y protectora. Especialmente con Stella, una joven embarazada que huye del centro de trabajos forzados para huérfanos. En sus ratos libres, se escapa con su bicicleta hacia encuentros furtivos con su amante en el bosque o para recibir o enviar mensajes en citas clandestinas en los servicios de un hotel. Su piso es rutinariamente registrado por la policía secreta y su presencia siempre es percibida como un cuerpo extraño por todos y cada uno de los miembros de la suspicaz comunidad. 

Hay dos Barbaras, la individualista y determinada que se concentra en conseguir su objetivo de salir del país y trata de ignorar el mundo que la rodea; y la doctora volcada en su labor con los enfermos. La película la llevará a una situación en que las dos facetas de la protagonista se verán irremediablemente confrontadas y solamente una podrá sobrevivir. Además del espionaje de provincias, la película, como es habitual en el cine de Petzold, está llena de suspense emocional, motivado principalmente por la presencia del doctor Reisner. ¿Es posible el amor en un lugar así, aunque sea en verano? Barbara es una película tan calculada narrativamente como el resto de las cintas del director alemán, una propuesta en la que cada elemento visual o sonoro, cada línea de diálogo, cada silencio o cada elemento de ambientación posee elementos de información narrativa y significado dramático, aunque la superficie sea la de una cotidianeidad aparentemente intrascendente. 





La reconstrucción histórica de la época pretende alejarse de anteriores retratos que el cine alemán ha hecho de la RDA, una época y un lugar que se han fotografiado casi siempre a través de un filtro gris, sin color. Petzold, que nació en la Alemania occidental pero cuyos padres habían huido del este, la recuerda con más color, especialmente con unos tonos dorados bastante intensos que parecen salir de la misma naturaleza. A pesar de la atención al detalle, la reconstrucción histórica nunca toma protagonismo sobre los personajes, lo que sabemos sobre el futuro (la caída del muro de Berlín, la reunificación de Alemania) no permanece como un segundo plano que domina todos los acontecimientos, algo que ocurre en tantas y tantas películas ambientadas en el pasado. A menudo la Historia se presenta como un deus ex machina invisible que soluciona todos los problemas de los personajes, resuelve todos los conflictos, acabando con esta tiranía o aquella, haciendo posible esta libertad o la otra. Cuando termina la película, no sabremos que les ocurrirá a los personajes, en el este o en el oeste: su felicidad o infelicidad futura será un misterio tanto para nosotros como para ellos. La Historia puede tener sus causas, sus razones, puede que incluso sus patrones ocultos, pero la vida solamente puede vivirse en presente.

Histórica o no, Barbara es una cinta absolutamente relevante en el momento presente. Como todo el cine de su director, se desarrolla en un momento de lenta desesperanza, en un entorno en el que el futuro parece derrumbarse lentamente como un viejo edificio en ruinas. Aquí, el planteamiento dramático destaca por la intención de dar la vuelta al motor de casi todas las narraciones contemporáneas: la persecución de la libertad individual. Petzold quiere sugerir que no toda fuente de felicidad consiste en una realización plenamente individual.

lunes, 15 de abril de 2013

Efectos secundarios


 


T.O: SIDE EFFECTS
DIR: STEVEN SODERBERGH
INT: ROONEY MARA, JUDE LAW, CHANNING TATUM
EEUU, 2013, 106'










La últimas películas de Steven Soderbergh son pequeños ejercicios de género de apariencia poco ambiciosa a través los que el director norteamericano realiza un retrato nítido y no demasiado favorecedor del mundo en que estamos viviendo ahora mismo. Desde su gran díptico sobre el Che, y tras abrazar la cinematografía digital, Soderbergh ha apurado la última parte de su carrera (ha proclamado su intención de retirarse del cine este mismo año, al cumplir los cincuenta; Efectos secundarios podría ser, de esta manera, su último estreno en cines) rodando de manera a veces algo apresurada, como si ya no estuviera demasiado preocupado por los resultados o el éxito económico de sus películas.  Estas cintas son ejercicios en la actualización de determinados géneros: el cine de acción vertiente artes marciales en Indomable; las películas de catástrofes planetarias en Contagio; las películas sobre el mundo del espectáculo, en este caso sobre los strippers masculinos en Magic Mike;  las intrigas sobre conspiraciones empresariales en ¡El soplón!. Todas esas películas ocultan bajo su apariencia de entretenimientos modestos un análisis frío y despiadado de la sociedad contemporánea, especialmente sobre el papel cuerpo humano como  objeto de consumo; además de una experimentación constante con las posibilidades de la imagen digital, haciendo uso expresivo de la gran nitidez que aporta y redefiniendo el uso del color para el cine del siglo XXI.

Efectos secundarios es una cinta de suspense psicológico, con protagonista femenina en peligro y montones  de cambios de punto de vista, además de otras sorpresas y revelaciones. Un tipo de película propia del cine clásico de los años cuarenta, en las que las mujeres en peligro debido a las malas pasadas que les hacían sus propias mentes eran legión (véase: Nido de víboras, de Anatole Litvak; o Luz de Gas de George Cukor, por poner dos de los ejemplos más conocidos); y que resulta una rareza en el Hollywood actual, ya que el espectáculo es puramente narrativo y dramático, nada pirotécnico. Emily (Rooney Mara) es una joven que sufre una depresión cuando su marido (Channing Tatum ) sale de la cárcel, adónde había ido a parar por trafico de información privilegiada. Mara la interpreta dotándola de un aspecto de fragilidad y un aire etéreo, como si su consciencia fuese incierta o fluctuante. Un día, Emily estrella deliberadamente su coche contra el muro del garaje. En el hospital, se encuentra bajo los cuidados del doctor Jonathan Banks (Jude Law), un psiquiatra. En este tipo de películas, las protagonistas suelen caer en las manos de un profesional de la medicina u otra clase de figura de autoridad, que en nombre de la ciencia o de otra ley le señala la senda de vuelta hacia la normalidad social. Aquí, Banks es un tipo algo confundido, sometido a las presiones de demasiadas horas de trabajo, y a la necesidad de ganar el dinero suficiente para él y para su familia, que en el alto Manhattan es mucho dinero. Eso le hace a veces demasiado sensible a los intereses de las empresas farmacéuticas. Banks prueba a medicar a Emily con varios fármacos, ninguno de los cuales funciona demasiado bien hasta que le proporciona Ablixa, un nuevo producto que se anuncia en grandes carteles con fotos de gente sonriente que acaricia perros. Ablixa parece ir de maravilla excepto por un pequeño detalle: Emily comienza a sufrir episodios de insomnio. En uno de ellos, acuchilla a su marido. Al día siguiente se despierta sin recordar nada. En ese momento, Banks, que le ha recetado la medicina, se encuentra en un problema.



 Lo que sigue a continuación es la clásica sucesión de giros argumentales, revelación de identidades, cambios de puntos de vista y reformulación constante de lo narrado que se espera de un relato de estas características. El guión esta bien servido a través de una estructura casi matemática por Scott Z. Burns, quien ya había escrito para Soderbergh los libretos de ¡El soplón! y Contagio. Basta señalar la manera sutil en que la película pasa de seguir a Emily para centrarse en el doctor Banks para ejemplificar lo controlado de la estructura. Este tipo de narrativas se apoyan en una estructura férrea y un control constante de la información que se le suministra al público; por todo ello se adaptan perfectamente al temperamento del director, siempre más analítico y cerebral que emocional. Soderbergh rueda siempre desde una distancia media, midiendo las posibilidades de identificación que ofrecen los personajes y utilizándola para confundir las expectativas del público.

 A pesar de parecer un simple ejercicio de género, Soderbergh y Burns  se las arreglan para introducir en las imágenes un comentario sobre la sociedad actual y la indefensión del individuo aislado que resulta más eficaz porque se expresa en la manera en que avanza la narración, a través de los condicionamientos que ponen en marcha las acciones de los personajes y no por medio de ningún discurso externo. Efectos secundarios, al contrario de muchos thrillers psicológicos, no intenta visualizar la subjetividad de sus personajes, alterada o no, y mantiene un punto de vista ligeramente alejado de los mismos. No conviene desvelar demasiado al respecto, pero en esta película lo que motiva la violencia no es ninguna clase de demonio interior, estimulado químicamente o no, sino algo exterior a todos ellos, que condiciona su lugar en la vida de maneras que a veces no son capaces de aceptar. 


Rooney Mara, con pinta de loca
 Si el cine clásico presentaba estas historias a través de un celuloide en blanco y negro contrastado y generoso con las sombras, aquí los personajes se mueven entre luces difusas de un tono ámbar anaranjado, luces que caen desde los techos de escenarios en los que predominan las superficies metálicas o acristaladas, propicias a los brillos y los reflejos. La limitada profundidad de campo refuerza el juego entre primeros términos y fondos que se propone a través de la composición en profundidad. En sus últimas películas, Soderbergh (que ejerce además como director de fotografía, bajo el pseudónimo de Peter Andrews) ha decidido experimentar con las posibilidades del color en el cine digital. El resultado ha sido un retrato poco convencional y a menudo desconcertante de nuestra época, en el que la vida urbana aparece como un ecosistema artificial compuesto por luces fluorescentes y paneles geométricos de plástico, metal o piedra, en dónde los cuerpos de los personajes parecen un elemento invasor.

Estas últimas películas de Soderbergh se parecen en algo más al viejo cine clásico que acostumbraba a hacerse en Hollywood: resultan enormemente sofisticadas en cuanto a su estilo y su discurso sin dejar de aportar el espectáculo cinematográfico que todo el mundo espera de ellas. Como muchos grandes cineastas al final de sus carreras, Soderbergh parece no estar ya preocupado por que sus películas parezcan importantes. Lo curiosos es que haya llegado a ese momento antes de cumplir los cincuenta. Pero quizá eso resulta menos sorprendente, tratándose de alguien que puso al festival de Sundance (y a la nueva ola del cine independiente) en el mapa, ganó la Palma de oro con veinticuatro años, se convirtió a continuación en un indeseable para Hollywood tras un par de fracasos para resurgir a lo grande, ganando en 2000 el oscar al mejor director compitiendo consigo mismo. En todo este tiempo ha dirigido de todo, desde una franquicia de blockbusters hasta experimentos sin guión y con actores aficionados. Su recorrido parece abarcar varias carreras en una, y, tratándose de alguien tan inquieto, no parece extraño que llegado a este punto prefiera dedicarse a otras cosas.

jueves, 11 de abril de 2013

Corto documental: Werner Herzog se come su zapato (Werner Herzog Eats his Shoe, Les Blank, 1980)


 Poca gente sabe que en 1979, Werner Herzog se comió su propio zapato. Ocurrió en el UC Theatre de Berkeley, California, con motivo del estreno de Gates of Heaven, la primera película de Errol Morris. El cineasta alemán había apostado con su amigo que éste no sería capaz de financiar y estrenar su primer largometraje, un documental sobre cementerios de mascotas. Morris, por aquel entonces, era un aspirante a escritor y cineasta con una larga lista de proyectos inacabados y semiabandonados. Herzog le propuso la apuesta como una manera de estimularle para terminar un proyecto de una vez por todas. Cuando la película se estrenó en California, allí se presentó Herzog, como alguien que suele hacer lo que se propone. El documentalista Les Blank lo dejó registrado para la posteridad en este corto documental,  Werner Herzog Eats His Shoe (Werner Herzog se come su zapato).

Para hacer el cocido, Herzog le pidió ayuda a la famosa cocinera Alice Waters, dueña del restaurante Chez Panisse, un renombrado establecimiento de cocina orgánica del mismo Berkeley. Los zapatos se pusieron a hervir durante cinco horas en un caldo elaborado con ajo, hierbas y grasa de pato. Mientras se cocían, el cineasta cruza la calle descalzo y se mete en una zapatería en la acera de enfrente, donde se hace con unas enormes botas Timberland que le hubieran supuesto algún que otro problema en caso de haber repetido la apuesta. El calzado ideal para irse a la jungla, que era precisamente lo que Herzog estaba a punto de hacer para rodar Fitzcarraldo





A pesar de los esfuerzos y la experiencia de Walker, hay que decir que el resultado final no fue precisamente apetitoso, aunque hay que decir que Herzog cumplió su promesa. Eso si, no se comió las suelas, porque “tampoco nos comemos los huesos del pollo”


Después, Herzog partió a Sudamérica para rodar su epopeya Fitzcarraldo, cuyo legendario rodaje también fue filmado por Les Blank, en el documental Burden of Dreams. Por su parte, Errol Morris se convirtió  en uno de los documentalistas más importantes del mundo, ganó el oscar en 2004 y su carrera abarca títulos como La delgada línea azul y Tabloid. Les Blank, prestigiosos documentalista especializado en retratar músicos y artistas en general, falleció la pasada semana a los 77 años. Sirva esto como pequeño homenaje.

viernes, 5 de abril de 2013

Christian Petzold y los espacios de tránsito de la Alemania moderna en Die innere Sicherheit, Wolfsburg, Gespenster, Yella y Jerichow.

 
Christian Petzold (Hilde, Westfalia, 1960) es el cineasta alemán más importante surgido tras la reunificación del país. Con ocasión del estreno en España de Barbara, la primera de sus películas que llega a nuestras pantallas, haremos un repaso por la carrera de unos de los directores más importantes del cine europeo actual. Petzold no ha conseguido ningún éxito destacado de público, ni ha llamado la atención gracias a la repercusión de un título en concreto, sino con una serie de películas de gran solidez cuyo interés ha ido aumentado con el paso de los años y con cada nueva cinta. Se le considera la figura más relevante de la Escuela de Berlín, un movimiento cinematográfico algo difuso que surgió a finales de los noventa, y cuyos integrantes pretendía crear un cine alemán alejado de la imitación de Hollywood que practicaban los cineastas más famosos del país por entonces. Su obra es compacta y coherente, tanto en estilo como en temática: explora las maneras en que el capitalismo moderno ha reconfigurado las relaciones entre las personas en sus niveles más básicos y las formas de representación posibles para sacar a la luz esa transformación.

"Toda esa tontería neoliberal comenzó en los 80. Su ímpetu político fue siempre destruir todas las instituciones sociales establecidas, incluso cuando la reunificación de 1990 disfrazó momentáneamente esa tendencia. La polis, el espacio público, lo común, todos esos términos sexys como el “estado mínimo” no son más que sinónimos del deseo esencial de los neoliberales de destrozar la sociedad política. Como en los Estados Unidos. Y en ese contexto se comenzó a hablar del asunto de la flexibilidad; es cuando aparece un discurso que se vuelve en contra de la gente que es incapaz de moverse, que quiere un hogar permanente. Por entonces yo leía las novelas de George Simenon, que tratan de individuos que quieren ser modernos pero no lo logran, porque Simenon, como Chejov antes que él, cree que la gente está mal preparada para la vida moderna y siempre arrastra recordatorios arcaicos de otra vida. Son esas personas quienes están siendo empujadas fuera de nuestras sociedades o puestas en movimiento, pero no saben adónde ir, adonde se supone que todo esto nos lleva. En consecuencia, terminan en espacios  de transición, zonas de tránsito donde nada la nada aparece en un lado y la imposibilidad de regresar a lo que existía en el pasado en el otro. Esos son los espacios que me interesan"


Petzold, que cumplió su servicio militar trabajando en un cineclub, estudió teatro y literatura alemana en la Universidad Libre de Berlín; después,  continuó sus estudios en la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) , una escuela de cine con una gran fama izquierdista. Allí conoció a Harum Farocki, un documentalista especializado en trabajos de enfoque antropológico que ponen en cuestión la manera en que funcionan los medios de comunicación. Como Die Umschulung (Reciclaje Profesional, 1994), en el que un profesor enseña a sus alumnos los secretos para ser un buen vendedor en una charla repleta de trucos “Si. Si. Si. Si. Si. Ese es el secreto de una venta. Si han dicho si cinco veces su cerebro se ha vuelto tan perezoso que dirán Si una sexta vez.”. O Die Bewerbung (La entrevista, 1997 ) en el que filma cursos sobre entrevistas de trabajo para solicitantes de empleo : “Se supone que todos ellos tienen que aprender cómo venderse, cómo colocarse en el mercado, una habilidad para la que se aplica el término auto-management”. Petzold aprendió el oficio en la sala de montaje de Farocki, un cineasta cuyo trabajo consiste en ordenar de manera crítica imágenes a menudo ajenas.


“Para empezar, estaba la película de Harun Farocki Nicht ohne Risiko (No sin riesgo, 2004). Durante tres días, filmó una negociación de capital riesgo como si fuera un etnógrafo. La premisa de Harun era que no tenemos imágenes del nuevo capitalismo aún. Claro, tenemos esa zonas de embarque de los aeropuertos, donde vemos a gente moderna con ordenadores portátiles, leyendo revistas con fotos que brillan, llevando relojes Rolex y ropa Burberry. Todo eso es solamente la superficie, pero no tenemos imágenes de cómo esta nueva forma de capitalismo opera. Tenemos libros sobre ello, pero no encontramos esas imágenes en películas. En el cine, el capitalismo sigue siendo imaginado como lo hizo Charles Chaplin en Tiempos Modernos (1936). Dado que Harum se aproximó a esa tarea etnográficamente más que asumiendo un punto de vista de denuncia a priori, la película logró por primera vez hacer visible lo flexible, la gente moderna que está implicada en esas operaciones, vemos de cerca su ansia de victoria, (y esto se describe un poco en el libre de Naomi Klein La doctrina del Shock: El auge del capitalismo de desastre) y donde viene la actitud arrogante y las poses de los nuevos “Chicago Boys”. En Yella cada frase de la negociación sale del film de Harun Farocki: nada fue inventado, todo está basado en negociaciones reales, incluyendo el vocabulario”

Farocki es algo más que un mentor o una influencia en la carrera de Petzold, es además uno de sus colaboradores más regulares, firmando el guión en varias de sus películas. Pero el director alemán se aleja del documentalista de origen checo en su interés por abordar esos temas a través de la ficción. Sus comienzos se produjeron en la televisión alemana, para la que realizó cuatro telefilmes a partir de 1995. Estos trabajos adquirieron relevancia y una gran influencia entre los jóvenes cineastas alemanas, pero no se encuentran disponibles en formato doméstico en ningún país. Su debut en la pantalla grande se produjo en el año 2000, con la película Die innere Sicherheit (La seguridad interior), que a día de hoy sigue siendo uno de los mayores éxitos de taquilla de su carrera. 




Die innere Sicherheit: una familia a la fuga en un mundo que no entienden.
 
A primera vista, las películas de Petzold se nos presentan como constas de misterio, aunque los personajes sean personas normales y no se dediquen más que a actividades aparentemente cotidianas. Hay algo incompleto en ellos, una ausencia de datos o características definidas que nos impiden comprenderles, entender sus relaciones entre ellos y con el mundo que les rodea. Hay que escrutar las imágenes como detectives o espías, rastreando cada gesto o cada palabra en busca de indicios que aporten un significado. Lo curioso es que los personajes se ven obligados a hacer lo mismo, inmersos en un mundo cuyo significado les resulta ajeno, tanto como su lugar en él. Cada acontecimiento es contemplado detenidamente en busca de su potencialidad para construir una historia, es decir, una línea narrativa que conecte al individuo con el mundo, al pasado con el presente. Los accidentes, encuentros casuales, muertes inesperadas o tentativas criminales son sucesos cuya capacidad de perturbar la cotidianeidad reposa en la posibilidad de dotar a los personajes de un propósito o en al posibilidad de situarlos inequívocamente en el tiempo, marcando una separación entre el antes y el después. Pero estos atisbos de sentido serán frágiles o se desvanecerán al instante. La cultura del individualismo seguirá convirtiendo cada ser un una criatura aislada, el eterno presente desplazará cualquier clase de conexión con el pasado y con el futuro, los actos cotidianos volverán a quedarse sin significado.

Falsos movimientos.
“Por ello, estoy interesado en los espacios de transición. El capitalismo moderno los ha creado. Y el cine, como el coche o el autorradio, siempre existió para dotar de una mitología a esos espacios: la soledad de la conducción, las películas de carretera, todas esas cosas derivan de eso. Y en los años 50, esos espacios de transición se reflejaban en términos hedonistas, con adolescentes conduciendo en las películas de Nicholas Ray: conducir, los autocines, el sexo en los coches, etc. Y yo pensé cuando comencé mi primera película, ese mito estaba en proceso de disolución: la gente ya no sale a la carretera para encontrarse a uno mismo, sino porque no pueden encontrar una salida, porque ya no hay más ciudades.(…) Así que por un lado, tenemos esa enorme mitología de la movilidad, que se muestra con la ayuda de coches rápidos y montaje acelerado en la publicidad; por otra parte, cuanta más movilidad se representa en las películas o se demanda por la publicidad, menos existe. ¡Nada se mueve! Este movimiento inmóvil, esta movilidad sin movimiento, creo, es algo, es un lugar, un lugar siniestro, que ha emergido como una condición fundamental de la vida en el presente: una nueva forma de soledad del viajero. Y esta nueva soledad aun no ha sido investigada. Esa es la razón por la que las películas de carretera en que alguien quiere ver el océano por última vez,  o que muestran a discapacitados justo antes de morir, me ponen de los nervios. Eso es del siglo dieciocho, o de  lo peor del diecinueve”


La carretera es el espacio del drama


Behnno Furman en Wolfsburg




El cine del director alemán ha encontrado en el automóvil un motivo visual y dramático con el que expresar su concepción de la sociedad moderna. Cápsula protectora a la vez que aislante, el coche propicia el movimiento continuo que pregona la moderna sociedad, aunque en la realidad sea una herramienta para desplazamientos rutinarios, inmerso en el tráfico y sin ningún sentido de avance ni de dirección.  Los personajes de las películas de Petzold se desplazan continuamente sin sentido  de destino, su movimiento parece tener la única finalidad de propiciar más movimiento. La familia de Die innere Sicherheit, una pareja de antiguos terroristas y su hija adolescente, atraviesan Europa en su viejo Volvo familiar, recorriendo estaciones de servicio, áreas de descanso y hoteles de carretera, lugares de paso dónde la presencia de unos desconocidos no llame la atención; mientras tanto, su hija sueña con vivir en un lugar fijo, abandonar la existencia sedentaria y clandestina de sus padres.  En Wolfsburg (2003), un comercial de un concesionario de automóviles atropella a un niño que circula con su bicicleta por una carretera secundaria y se da a la fuga. Tras el accidente, se obsesiona por la madre del niño, una empleada de una gran superficie destrozada por el dolor y que intenta encontrar al responsable del atropello en busca de alguna clase de justicia. En Yella (2006) la protagonista recorrerá la distancia entre Wittenberge, una pequeña localidad que perteneció a la antigua Alemania del Este y Hannover, uno de los templos de las nuevas finanzas en busca de su futuro, oscilando entre el fluir sin rumbo del moderno capitalismo y la pulsión por volver hacia unas raíces, un hogar, un refugio. Todo ello sin saber que antes de comenzar su viaje ya se ha convertido en un fantasma, alguien sin lugar en el espacio ni en el tiempo. En Jerichow (2008), Thomas, un soldado que ha causado baja deshonrosa en el ejército tras la guerra de Afganistán ayudará a Alí, un turco que posee una cadena de establecimientos de comida rápida, después de que éste pierda su carnet de conducir. Alí tratará de adoptar a Thomas, enseñarle el oficio, como si necesitase que alguien, algún día, siguiese sus pasos. Pero Thomas no piensa demasiado en establecerse, sino  en huir con Laura, la bella mujer de Alí. Todos estos personajes utilizan sus automóviles como una pequeña esfera de individualidad, en la que el cristal y el acero les hará sentirse tranquilos. Ese pequeño territorio móvil también está provisto de significados sociales, que aspiran a señalar distinciones: la sobria elegancia de los Audis y los Bmw con carrocería familiar; la furgoneta con el nombre del empresario en la puerta o la frágil bicicleta de la dependienta del supermercado. En esa esfera tan protectora como aislante, los accidentes son eventos dramáticos, formas violentas de poner en contacto a personas que de otra manera no serían más que puntos aislados en medio del tráfico.

Fantasmas
Si hay una figura que el folclore popular ha identificado con los estados de transición, los espacios fronterizos y la condición de la ambivalencia, es la del fantasma. Un ser entre dos mundos, una presencia incierta cuando no completamente ilusoria, dramáticamente explicada por la permanencia de trastornos no resueltos, fragmentos del pasado que no se resisten a abandonar el presente a pesar de no tener ya derecho a  existir, los fantasmas habitan las zonas liminales: las ruinas y los cementerios, el crepúsculo o la medianoche. “Durante la preproducción de Die innere Sicherheit la idea de “fantasma” estaba muy presente en mis conversaciones con Harum. (…) basándome en esas ideas, comencé a pensar que el cine ya no cuenta historias sobre fantasmas: historias de gente que está fuera del amor, fuera del proceso de trabajo, gente que ya no es útil para nada. A través de esas reflexiones nos movimos desde Die innere Sicherheit, que se ocupa de la ideología de la de izquierdas y el terrorismo, a las chicas en Gespenster, que no tienen biografía ni genealogía, y para las que el proceso generalizado del trabajo no encuentra utilidad, hasta, finalmente Yella, que es una película sobre una mujer que existe en una zona crepuscular entre la vida y la muerte.”




Gespenster (Fantasmas) o la posibilidad del melodrama

En La seguridad interior la idea del fantasma está presente a través de la pareja de terroristas que atraviesan una Europa en la que sus ideas se han desvanecido y su lucha ha dejado de tener sentido, convirtiendo su vida en una serie de actos de evasión que han alcanzado la condición de movimientos mecánicos.  Pero no es solamente la ideología el único remanente de un pasado desaparecido. El propio núcleo familiar que forman con su hija adolescente, protegido por el habitáculo del automóvil que es su verdadero hogar, es un rastro incierto del pasado. Cuando su hija trata de salir al exterior se encuentra con una serie de personas solitarias y sin vínculos, producto de la desestructuración de las relaciones producida en las décadas en que sus padres han estado a la fuga. 

Nina Hoss y


Behnno Fürman son los rostros más reconocibles del cine de Petzold

En Gespenster (Fantasmas, 2005) Nina es una adolescente a punto de entrar en la edad adulta sin que el mundo le haya reservado un lugar. Sin padres, vive en un albergue de acogida y trabaja en una cuadrilla que limpia parques. La aparición de una mujer francesa con una historia sobre un bebé robado cautiva su imaginación más de lo razonable,  porque ese relato de destinos perdidos que parece sacado de un folletín con más de cien años le aportaría una genealogía y un destino, una narrativa a su infelicidad y a su soledad. Pero al final se le revelará que su papel en toda esta historia no es más que el de una aparición que completa el vacío de una pérdida, algo más parecido a un fantasma que a un ser humano.

Yella (2006) es una película de fantasmas en el sentido literal: se trata de un remake de El carnaval de las almas (Carnival of Souls, 1962), el clásico de Herk Harvey que se hizo justamente famoso por encontrar lograr una atmósfera inquietante en ambientes y situaciones cotidianas. Antes de viajas a la parte occidental de país en busca de oportunidades de futuro, Yella, una mujer de unos treinta años, se precipita por un puente en el coche que conduce su exmarido. Aunque consigue salir del lago y llega a tiempo de coger el tren, su experiencia se volverá incierta en el entorno inquietantemente artificial y controlado de los hoteles y las reuniones de negocios llenas de frases ensayadas, sufrirá además el extraño anhelo de volver a casa. Atrapada en un estado ambivalente entre la vida y la muerte, también lo está entre el pasado y el futuro, entre el deseo de una vida nueva y la necesidad de unas raíces, en una tensión imposible de resolver. “Creo que sólo se puede hacer una película sobre alguien que es al vez joven y viejo, ligero y pesado, que quiere fluir con el capitalismo moderno pero también sueña con tener una casa, y que quiere moverse pero también quiere tener  raíces.”


La desaparición de los géneros

Si los personajes se ven desprovistos de puntos de referencia sólidos, los cineastas sufren una incertidumbre parecidas a la hora de contar sus historias. Los códigos culturales que enmarcaban las historias dotándolas de significación universal se han difuminado, sus significados se ha borrado casi por completo. Las historias corren el peligro de quedar reducidas a una serie de acontecimientos individuales que se resisten a tener una repercusión más amplia. Aquí y allá, sin embargo, aparecen huellas de melodrama, que proponen la posibilidad de que el sufrimiento de los protagonistas tenga unas causas y unas consecuencias, es decir, un sentido. O el molde del género negro parece dar forma a las pasiones y la ira de unos personajes, dotándoles de alcance social. Pero tan pronto como surgen, esos retazos se desvanecen, dejando a los personajes desconcertados ante la posibilidad de que sus actos sean incapaces de superar su contingencia. 

Jerichow, una nueva versión de una vieja historia
 En La seguridad interior, la madre a la fuga, solitaria en la cocina, con una actitud reflexiva e indiferente y acompañada del humo de un cigarrillo, justifica el asesinato que acaba de cometer como un procedimiento rutinario, sin remordimientos ni sentimientos de ninguna clase. Por unos momentos descubrimos en esa mujer al arquetipo de mujer de acción fría y calculadora que hemos conocido gracias al cine de espías o de asesinos a sueldo.  Pero esa película terminó hace mucho tiempo, y en la siguiente escena este personaje volverá a los movimientos sin dirección de su huida sin destino. En Jerichow la facilidad con que Thomas ejecuta movimientos de karate cuando la violencia es necesaria hace pensar en una película en la que esas habilidades fuesen la característica definitoria del personaje, no un curioso elemento de caracterización. Incluso en esta última película, una nueva versión de El cartero siempre llama dos veces rodada con la concisión y la precisión narrativa propias del cine de género clásico, en que cada acto de cada personaje, cada movimiento, tiene un significado dramático preciso, que forma parte, como una pieza imprescindible, del mecanismo general de la narración, los acontecimientos narrados quedan en suspenso antes de convertirse en paradigma, perdidos en alguna parte en la tierra de nadie entre los acontecimientos circunstanciales y los argumentos universales.

El cine de Petzold se sitúa así en el centro de una tensión que refleja a través de las contradicciones de sus personajes. El anhelo de futuro, de individualidad y dinamismo lucha con la necesidad de vínculos sólidos y de estabilidad. De la misma manera, la posibilidad de la narración como marco de sentido se enfrenta la condición moderna del individuo aislado en un eterno presente. Por otra parte está la eterna discusión sobre cómo afrontar la crítica  de capitalismo moderno a través de unas herramientas y unos medios de distribución completamente capitalistas. Todas estas tensiones convierten a la obra del director alemán en una de las más importantes del cien europeo contemporáneo.