Cortometraje: Vidrios rotos (Apuntes para una película sobre Portugal) de Víctor Erice (2012, 35’)

       Víctor Erice es el gran cineasta elusivo del cine español. Su filmografía se compone únicamente de tres largometrajes, entre ellos esa cumbre del cine poético que es El espíritu de la colmena (1973), una película a la que siempre se tiene en cuenta a la hora de decidir la mejor película española de todos los tiempos. Y El sol del membrillo (1992) una de las indagaciones más poderosas sobre los misterios del arte, fuente de inspiración para algunos de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, como Abbas Kiarostami. Desde entonces, el trabajo de Erice has sido más silencioso y secreto, pero no por ello desprovisto de interés. Ha creado pequeñas piezas experimentales, ha participado en exposiciones, ha colaborado con otros cineastas, como con el propio Kiarostami. Un ejemplo de esos trabajos es el cortometraje que puedes ver más abajo. Se trata del último trabajo para cine de Erice y forma parte de la película colectiva Cemtro historico. 

  Cemtro histórico fue producida para conmemorar la capital europea de la cultura de 2012, la ciudad portuguesa de Guimaraes, y se estrenó en el Festival de Roma de ese año. Consta de cuatro segmentos dirigidos, además de por Víctor Erice, por Pedro Costa, Aki Kaurismaki y Manoel de Oliveira. El segmento de Erice, titulado Vidrios rotos, se centra en la fábrica textil Rio Vizela, la que fue una de las factorías textiles más importante de Europa hasta su cierre en 2002. A través de una serie de entrevistas con los antiguos obreros  de la fábrica, hombres y mujeres que ya alcanzan una edad muy avanzada, el cineasta propone un retrato de la clase obrera europea, una clase que, como las fábricas en las que estas personas pasaron la mayor parte de sus vidas, se encuentra a punto de desaparecer. “Esta fábrica de la que yo hablo en la película fue fruto del primer liberalismo portugués radicado en Oporto. Ese liberalismo, que era una primera fase del capitalismo, llevo a la zona el ferrocarril y la electricidad, los grandes inventos del 'Siglo de las Luces', del siglo XIX. El primer capitalismo llevó a esa región regida por un régimen feudal puestos de trabajos, riqueza, etc. Todo eso termina en el año 2000 con el cierre de la fábrica. Ese arco histórico es ejemplar porque ilustra perfectamente la deriva que ha seguido todo el continente europeo, sobre todo en los países del Mediterráneo.” explica el director. 

        Vidrios rotos es tanto un documental de testimonios como el retrato de unas personas en cuyos rostros se dibujan los pliegues de una vida llena de esfuerzos y privaciones. En los retazos de vidas que se rememoran hay escondida una historia oculta, la gran narración que nunca se ha escrito sobre una Europa de inmigrantes y trabajadores, de hombres y mujeres que nunca pudieron terminar sus estudios, y que soñaron con vidas mejores para sus hijos a la sombra del progreso que llevaba a Europa hacia la modernidad. Hoy en día, esa historia ha terminado, y quizá lo único que queda de ella son viejas ruinas, algunas fotos en blanco y negro y estos testimonios. “La mayoría de todas esas personas de las que habla la película empezaron a trabajar a los 12 años y no pudieron tener una educación. Este tipo de clase obrera europea está en trance de desaparecer, si es que no ha desaparecido ya. De hecho, todas las personas que aparecen en la película son mayores. Asistimos al desmantelamiento de la industria tanto en España y en Portugal como en otros países europeos. Las grandes empresas se han trasladado a Asia en busca de trabajadores que realmente carecen de cualquier seguro social o derechos laborales y que son una mano de obra muy, muy barata.” 

Cortometraje: Protopartículas (Chema García Ibarra, 2009, 7’)

  




“Dentro de mucho tiempo, un desconocido vendrá a buscarme, y me ofrecerá participar en el experimento protomateria” Son las primera palabras que oímos en Protopartículas, pronunciadas trabajosamente por una voz de leve acento murciano. Los escenarios son increíblemente mundanos: una tienda de barrio, la vivienda de una familia, las aceras de una ciudad de provincias. La historia que oímos, en cambio, es muy diferente: institutos científicos, teorías revolucionarias, experimentos en el espacio con consecuencias devastadoras. Entre la tienda de ultramarinos y la sala de estar, se cuela una figura extraña, un hombre vestido con una especie de traje de buzo que vive con una familia en una ciudad española que no es nombrada. Es él, suponemos, quien nos cuenta la historia. Quizá sepamos cómo ha llegado hasta allí. 

 
Es el mundo de Chema García Ibarra, un cineasta alicantino que combina el costumbrismo con la ciencia ficción, el realismo de la imagen digital con la escenografía del absurdo, el humor y la ironía con la poesía de lo desconcertante. García Ibarra se dio a conocer con su muy recomendable cortometraje El ataque de los robots de nebulosa-5. Con Protopartículas logró una mención del jurado en el festival de Sundance de 2011, algo especialmente destacable para un cortometraje español de estética minimalista y de presupuesto casi inexistente. Sus películas  tiene huellas del humor más costumbrista combinadas con una imaginería fantástica extraída de viejos comics y películas de escaso presupuesto: García Ibarra filma al nivel de la calle pero con la vista puesta en las constelaciones más lejanas.

El director acaba de terminar su primer largometraje, Uranes, realizado dentro del proyecto littlesecretfilm (ahora mismo puedes verlo, por solo dos dólares, en su canal de vimeo) La película se rodó en un solo día con diálogos improvisados (como mandan las normas del citado proyecto) y a pesar  de la obvias limitaciones, responde fielmente a sus estilo e inclinaciones. El argumento gira en torno a una invasión de huevos aliégenas, y la dramaturgia, en torno a lo que se ve y lo que no se ve, en torno a la irrupción de lo extraño en un mundo de apariencia cotidiana.  Así que, si disfrutas de este pequeño relato de humor cosmológico, atrévete con el largometraje.

La isla mínima

DIR: ALBERTO RODRÍGUEZ
INT: RAÚL ARÉVALO,
JAVIER GUTIÉRREZ, NEREA BARROS, ANTONIO DE LA TORRE
ESPAÑA, 2014, 105'

Las marismas del Guadalquivir son la escena del crimen. Primero, dos hermanas desaparecidas: Carmen y Estrella, bonitas, adolescentes, ansiosas por huir de su pueblo. Alguien las vio subirse a un Citroën durante la feria. Más tarde, sus cuerpos desmembrados, violados, aparecen en un canal: una historia para la portada de El Caso, para los silencios del pueblo. Es 1980, Adolfo Suárez es el presidente del gobierno. Dos policías viene a ocuparse del doble asesinato. Juan (Javier Gutiérrez) es el viejo agente franquista que utiliza la violencia como instrumento y extorsiona rutinariamente a las putas y a los comerciantes. Pedro (Raul Arévalo) es un joven algo idealista que se ha ganado su destierro en ese rincón del sur después de haber publicado una carta al director no demasiado bien acogida por sus superiores. Uno de ellos quiere cambiar el país en el que vive; el otro se encuentra absolutamente cómodo en un lugar y en una época que conoce muy bien. Uno de ellos vive hacia el futuro: su mujer espera un hijo allá en Madrid. El otro no tiene demasiado futuro: orina sangre, escucha malos presagios. 

Raúl Arévalo, Javier Gutiérrez y el Chrysler 180

El desarrollo es conocido: el recorrido, las preguntas, la sucesión de personajes con algo que decir o que ocultar. Un cazador furtivo les ayuda a orientarse entre los secarrales, las lagunas, las casas abandonadas y los caminos desconocidos. El padre de las muchachas (Antonio de la Torre) es un hombre silencioso y lleno de rabia contenida, la madre (Nerea Barros) es una mujer maltratada y temerosa de dios. Hay una vidente que habla con los muertos y desentraña el pescado en una vieja barcaza. Hay un guaperas local que parece tener algo que ver con todas las chicas jóvenes y guapas del pueblo, las que están y las que ya no están. Porque pronto comienza a ponerse en evidencia que Carmen y Estrella no son las primeras chicas en desaparecer de la zona: el lugar parece ser pródigo en chicas de rostros frescos y hermosos, inocentes y con ansias de huida que terminan desapareciendo en alguna vuelta del camino, dejando el vacío de su ausencia en los ojos resecos de quienes se quedan atrás.

El barco de Angelita

 

El recorrido se lleva a cabo de manera ágil, a buen ritmo. El director Alberto Rodríguez adopta un tono conciso y el guión que ha coescrito con Rafael Cobos es narrativamente eficaz. La ambientación es atmosférica y detallista: desde las botellas de cerveza Cruzcampo hasta el Chrysler 180 ocre y cada vez más cubierto de polvo con el que los agentes recorren los caminos de la zona. Javier Gutiérrez se revela como un actor a tener en cuenta añadiendo profundidad emocional a un personaje que se expresa mejor con acciones directas y a menudo violentas. Hay ocasiones para demostrar el conocimiento del oficio: en la manera en que deduce un número de teléfono solamente escuchando el giro del dial, o la forma aparentemente sencilla con la que reduce al sospechoso que amenaza a su compañero con una navaja desde el asiento trasero del coche. También hay momentos para la introspección, en escenas en las que los fantasmas del pasado se le aparecen al policía en forma de pájaro exóticos. 

 
Pero el elemento más destacado, más memorable, es el propio escenario. Rodríguez y el director de fotografía Alex Catalán aprovechan todas las posibilidades del paisaje del Guadalquivir: a pleno sol o bajo una torrencial lluvia, a la luz del día o en la espesa oscuridad polvorienta de sus caminos polvorientos. Las marismas están mostradas como un paisaje solitario cuyos senderos necesitan de la presencia de un guía local, repletas de juncos tras los cuales puede estar escondido cualquiera, llenas de edificios abandonados o semi-abandonados ideales para actividades que necesiten el aislamiento. Es un lugar en el que los disparos de escopeta pueden salir de la nada a la mitad del día, y donde las notas anónimas se deslizan por debajo de las puertas. La narración está punteada por breves momentos de distanciamiento dónde director eleva el punto de vista, mostrando planos aéreos en los que el paisaje parece tener su propio carácter, marcando el destino de los personajes que lo habitan.

Cortometraje: Ramona (14’, 2011) de Juan Cavestany

El currículo de Juan Cavestany recorre espacios muy diversos de la escena española contemporánea. Como colaborador del grupo teatral Animalario participó en la escritura de alguno de sus  espectáculos más populares, como Alejandro y Ana: Todo lo que España no pudo ver del banquete de boda de la hija del presidente o la célebre edición del no a la guerra en la gala de los Goya. Su debut en la dirección fue El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo, una comedia juvenil protagonizada por Santiago Segura. En los últimos años, sin embargo, ha destacado gracias a algo completamente diferente: un ciclo de películas de bajo presupuesto en las que practicado una especie de costumbrismo del absurdo: comenzó con Dispongo de Barcos en  2010, y continuo con El señor  y Gente en sitios; esta última ha logrado convertirse en film de culto del último cine español.

Combinando el minimalismo cinematográfico con situaciones de guión surrealistas, Gente en sitios es una comedia de sketchs que, a lo largo de su hora y pico de duración emplea a 80 actores,  un catálogo de las figuras más conocidas del teatro y el cine en España. Ramona, el corto que Cavestany rodo en 2011, podría ser una de esas situaciones delirantes recubiertas por el manto de la cotidianeidad. Según explica la sinopsis oficial, Ramona es un  “cortometraje basado en hechos reales acaecidos en el año 1999 en Madrid. Ese verano, una señora llamada Ramona Espinosilla regresó a la capital después de pasar sus vacaciones en Teruel, pero en vez de irse a su casa, se metió “por equivocación” en la casa de un matrimonio al que no conocía de nada, y convivió con ellos durante cuatro meses sin hablarse. Desde el primer día la señora fue una presencia “normal e incomprensible a la vez” en el domicilio del matrimonio Ramírez-Sagarzazu. Nunca se dijeron nada, y en una entrevista posterior reconocieron que “la situación era extraña, pero en el momento no nos dábamos cuenta”.

8 apellidos vascos

DIR: EMILIO MARTÍNEZ LÁZARO
INT: DANI ROVIRA, CLARA LAGO, KARRA ELEJALDE
ESPAÑA, 2014, 98'

Los estereotipos son muy útiles para ahorrar tiempo. En la vida moderna, uno no puede tratando de conocer en profundidad a cada persona con la que se cruza por ahí, simplemente no hay tiempo para ello. Así que recurrir a unas herramientas culturales que agilicen el proceso es más que inevitable: es completamente necesario. Los estereotipos regionales son doblemente necesarios: nos evitan tener que acumular conocimientos sobre procesos históricos o particularidades culturales para los que la mayoría de la gente no tiene la especialización necesaria. Pero si los tópicos son imprescindibles para hacernos una idea sobre lo que podemos esperar de una persona simplemente con echarle un vistazo y saber cómo se llama o su fecha de nacimiento, resultan igual de útiles en caso de que uno mismo no sepa cómo actuar en determinadas situaciones. La sabiduría popular nos ha provisto de un catálogo de comportamientos asociado a distintas circunstancias al que podemos recurrir para salir del paso sin tener que darle demasiadas vueltas a las cosas. Eso es lo que le ocurre a Rafa (Dani Rovira), un señorito andaluz de polo y gomina que se dedica a contar chistes en un tablao de Sevilla, cuando se enamora de Amaia (Clara Lago),  y decide irse a conquistarla a su pueblo de Euskadi: su inagotable repertorio de chistes de vascos le servirá como patrón de referencia a la hora de desenvolverse allá por las vascongadas.

    La premisa es que  Rafa debe hacerse pasar por un tal Antxón, con el objetivo de engatusar al padre de ella, Koldo (Karra Elejalde), un atunero a quien no ve desde hace seis años y que de repente se muestra muy interesado por la vida de su hija. No preguntes. Así que Rafa se quita la gomina, se coloca el palestino y se pone un par de piercings para hacerse pasar por un joven euskaldun de tendencia abertzale. Con tanto éxito que acaba liderando la kale borroka local. El argumento no tiene demasiado sentido, pero eso es bueno: 8 apellidos vascos es una comedia de gags en la que la coherencia argumental podría dar al traste con la diversión absurda. Afortunadamente, Borja Cobeaga y Diego San José son conscientes de ello y no se preocupan más que de dar un leve envoltorio de comedia romántica a lo que es en realidad una ágil sucesión de sketches de formato televisivo (los guionistas son veteranos del programa de humor de la ETB Vaya Semanita, que se hizo famoso por su tratamiento desinhibido de la idiosincrasia vasca). El ritmo cómico lo aporta la experta dirección de Emilio Martínez Lázaro, que probablemente preferiría ser más recordado por dramas como Carreteras secundarias o La voz de su amo, pero cuyas incursiones en la comedia han resultado en aportaciones significativas en tres décadas diferentes: (Amo tu cama rica en los noventa, El otro lado de la cama en los 00 y este título ahora mismo) 



    A estas alturas, todo el mundo y su tía ha visto 8 apellidos vascos a lo largo de todo el territorio estatal, y si bien es cierto que un buen ritmo cómico y una generosa profusión de gags son ingredientes imprescindibles para que una comedia resulte así de carcajeada, lo cierto es que si se ha convertido en un fenómeno de este tipo es por sus propias características sociológicas. Con ella, la gente se ríe como un grupo de colegiales contando chistes guarros a espaldas del profesor, en los que la diversión no está tanto en el contenido del chiste como en el hecho de transgredir la norma, en este caso la norma no escrita sobre  lo que tiene gracia y lo que no la tiene. Desde que se decretó oficialmente abierta la veda humorística contra la familia real, nada había sido más relevante para el humor español que la súbita aparición del terrorismo de Eta en el repertorio de bromas, incluso si es de una manera tangencial, en los aledaños de una historia romántica. Por aquí aparecen unos cuantos jóvenes abertzales tontainas, un ejemplo de kale-borroka accidental, agitación independentista improvisada y discusiones de herrikotaberna. La idea, en realidad, consiste en reírse del tópico de que todos los vascos son terroristas y emplean su lengua vernácula principalmente para conspirar. 

Clara Lago y Karra Elejalde

Obviamente, estamos hablando de una aseada producción de Telecinco Cinema repleta de rostros telegénicos, así que se trata de una sátira amable con los dientes limados. Probablemente el guión tuviese más cargas de profundidad que se han perdido por el camino (Borja Cobeaga tiene en algún cajón un libreto titulado Fe de Etarras, sobre un comando terrorista refugiado en un piso franco al que inesperadamente corresponden las tareas de presidir la comunidad de vecinos), Por ello la película responde al patrón de comedia romántica española auspiciada por  los operadores más poderosos de la televisión privada. Desde hace unos años, la rama más comercial del cine español está dominada por las producciones de Antena 3 y Telecinco, que buscan productos fácilmente acomodables en sus parrillas y, a ser posible, repletos de rostros de la casa.  El músculo promocional de ambos canales se ocupa de conferirles la notoriedad necesaria.

    Aun así, si 8 apellidos vascos tiene cierta capacidad subversiva, es por la manera en que trata los estereotipos de manera fácilmente intercambiable. Es cierto que los personajes no son seres que uno pueda encontrar en el mundo real, al menos en estado puro: tanto el señorito andaluz repeinado como el arrantzale de buen corazón, barba poblada y mala ostia que interpreta Elejalde son seres del repertorio del caricaturista, que se empeñan en reducir su personalidad a unos cuantos rasgos fácilmente reconocibles. Pero la facilidad con la que el andaluz se convierte en un digno abertzale, con cierto entusiasmo incluso, solamente poniéndose el palestino y los piercings; y la rapidez con la que ella se transforma una sevillana de pro montada en un coche de caballos nos revela la facilidad con la que se puede cambiar de piel, incluso cuando se trata de los más sagrados conceptos identitarios, siempre y cuando estén reducidos a una cuantos rasgos fácilmente reconocibles. ¿Quién puede decir ahora que los tópicos no son útiles?

Cortometraje: Tu(a)mor, de Fernando Franco (2009, 11’)

   Las nominaciones a los premios Goya, anunciadas el pasado martes, han vuelto a poner en evidencia que Fernando Franco es uno de los nuevos directores más prometedores del cine español. La herida, un estudio increíblemente cercano de una persona afectada por el trastorno límite de la personalidad, ha logrado seis candidaturas. Entre ellas se encuentra, como es lógico, la de mejor actriz para su extraordinaria protagonista, Marián Álvarez. Por supuesto un cineasta así no surge de la nada, y no hablamos solamente de la fructífera carrera de Franco como montador (con sus trabajos con Montxo Armendáriz o en Blancanieves, por ejemplo). Franco tenía varios trabajos como director en el campo del cortometraje que avalaban su talento antes de debutar en el largometraje.

     “Hasta ahora, en el mundo del corto, he hecho un poco de todo: found footage, ficción normal, cositas más experimentales a nivel narrativo… Cada nuevo proyecto en el que me involucro lo vivo como una forma de aprendizaje, como un desafío. Me interesan los temas subterráneos, no sólo como tales, sino en cómo resultaría su plasmación en el cine. Al fin y al cabo el cine es uno de los mayores codificadores del imaginario colectivo. Nuestras mentes están muy condicionadas por las películas que vemos, por los libros que leemos… Así que me interesa el cómo abordar esos temas subterráneos y convertirlos en algo tangible, en algo real si prefieres” decía el director en una entrevista en Sensacine. Desde luego, tratar de aventurar el futuro de su carrera a partir de sus cortometrajes resulta un ejercicio desconcertante, porque cada uno de ellos avanza en una dirección distinta.

    Tu(a)mor, rodado en 2009, se acerca a la comedia de maneras sentimentales, aunque con un punto de vista irónico y distanciado. Una voz en off en inglés observa  la evolución de una relación de pareja (la que se desarrolla entre Andrés (Andrés Gertrudix) y Sarah (Sarah-Laure Stragnat) a través de las reacciones de su órgano vital, el corazón. Tu(a)mor explora las confusas relaciones entre lo físico y lo emocional con una estética entre la comedia romántica y el falso documental. Debemos advertir, sin embargo, que este cortometraje puede resultar desagradable para ciertas personas, ya que su vertiente documental  contiene imágenes médicas, entre otras, una cirugía a corazón abierto. Si eso no te importa demasiado, disfrutarás de una nueva vuelta de tuerca al tema de nuestra fragilidad emocional, que revela un registro del director muy diferente al que ha utilizado en su premiada opera prima. 

Vivir es fácil con los ojos cerrados

 DIR: DAVID TRUEBA
 INT: JAVIER CÁMARA, NATALIA DE MOLINA, FRANCESC COLOMER
ESPAÑA 2013 108'




La cultura española, tal y cómo la entendemos en las dos últimas décadas, consiste principalmente en la escenificación de dos conflictos. Uno de ellos enfrenta lo autóctono con lo extranjero, el otro, al pasado con el presente. Desde la óptica de nuestro perpetuo complejo de inferioridad cultural, ningún argumento resulta más válido para defender cualquier cosa que su popularidad en algún país de habla inglesa o que esté situado al norte de nuestra geografía. Por otra parte, el pasado se escenifica con frecuencia como un momento lleno de conflictos que el presente considera resueltos, como si la historia de España fuese una larga y vacilante marcha, llena de tropezones, hasta la democracia constitucional de 1978. Ambos conflictos se presentan a menudo relacionados: el presente es europeo, habla inglés y baila música electrónica, aunque resulte una época convencional y poco distintiva. El pasado, en cambio, es una época de escasas libertades y extrañas costumbres, pero tremendamente idiosincrática, muy nuestra.

    Pocos terrenos de juego culturales ponen en juego estas dinámicas de manera tan plena como la singular fascinación y aversión de nuestra sociedad por los idiomas, especialmente el inglés. Desde que comenzara a imponerse como lengua internacional de facto, el inglés se ha convertido en motivo de orgullo o de ridículo para nuestros conciudadanos, que mastican esta lengua de manera casi fetichista. Basta con ponerle un nombre inglés al un producto para que tenga un fulgor futurista, aunque la gente luego se atragante al intentar pronunciarlo. Y nadie se molesta en traducir los títulos de películas como Pacific Rim o Take Shelter, como si todo el mundo supiera lo que significan. David Trueba ya se había enfrentado anteriormente a todo esto, aunque con matices distintos. En su debut de 1996, La buena vida, un adolescente interpretado por Fernando Ramallo, que acaba de perder a sus padres en un accidente de tráfico, se encuentra con dos modelos de aprendizaje vital: una profesora de francés que le inicia en la literatura con Lolita, de Nabokov, y un abuelo campechano interpretado por Luis Cuenca.  El propio Trueba estaba también entre el aquí y el allá: la película contaba con música de Georges Delerue y fotografía de William Lubtchansky, el cartel presentaba cada palabra del título en uno de los colores de la bandera francesa.


 
  El título de esta nueva película, con la que el director madrileño recupera su mejor nivel, procede de dos versos de la canción de los Beatles Strawberry Fields Forever, que John Lennon comenzó a componer en Almería, mientras rodaba la película de Richard Lester Cómo gané la guerra. Estamos en 1966, y hacia el desierto almeriense peregrinan tres personajes: un profesor de inglés fanático de los de Liverpool que sueña con conocer a su ídolo (Javier Cámara), y dos fugitivos que ha recogido en las vueltas del camino. Uno de ellos es un adolescente enfadado con su padre policía porque no le deja llevar el pelo largo y  la otra, una joven embarazada que huye de los planes que su familia  ha decidido para ella. Todos ellos viajan en un 850 brioso pero que pasa apuros en las cuestas y recorren las carreteras estrechas y polvorientas de la red viaria nacional como si el futuro se pudiera alcanzar sobre cuatro ruedas. 




    Quien está al volante es Antonio (o Tony), un hombre de mediana edad que da clases de inglés y latín en un colegio de curas de Albacete. A Antonio le gusta utilizar las letras de los Beatles como texto en el aula, y escucha sus canciones en Radio Luxemburgo para que sus muchachos puedan cantarlas antes que nadie. Pero, a pesar de sus conocimientos de la lengua de Shakespeare, no es capaz de descifrarlas por completo, y los cuadernos en los que las anota están llenos de huecos. Por ello, uno de los objetivos de su viaje consiste en comentarle este asunto a Lennon, y pedirle que en el próximo disco se facilite una transcripción de las canciones, para facilitar así el aprendizaje de los niños de Albacete. 




Como tantos profesores que han visto pasar generaciones de críos delante suyo, Antonio acumula sobre su persona capas y capas de manierismos. Desborda determinación y entusiasmo y rebosa una ingenuidad que no debemos confundir con estupidez. Acostumbra a citar a Machado en cualquier ocasión y no deja nunca de dar lecciones, sobre la gramática inglesa o sobre la etimología latina. Antonio es el personaje que se encuentra entre el pasado y el presente: su viaje tiene un objetivo definido, y tiene una vida a la que regresar cuando lo cumpla. Más incierta  es la posición de los jóvenes que le acompañan. Bruno (Rogelio Fernández) es un personaje escasamente desarrollado, pero la joven Belén (Natalia de Benito) refleja con naturalidad la confusión juvenil de la época: su viaje no tiene un destino claro y su futuro está por decidir. Belén es tan ingenua y arrojada como Antonio: en una de las escenas más memorables, la entusiasta muchacha trata de instruir a su joven compañero de viaje en el baile del twist, explicándole que se trata de mover los pies como si tuviese que apagar colillas de cigarrillos.


A pesar de su argumento, como película Vivir es fácil con los ojos cerrados se parece más a Penny Lane, la nostálgica canción de Paul McCartney que aparecía en la otra cara del sencillo en que se lanzó Strawberry Fields Forever. Con su mirada nostálgica y amable hacia una Inglaterra en la que los barberos enseñan fotos de todas las cabezas que han conocido, los bomberos guardan en el bolsillo retratos de la reina y todo el mundo se detiene para decir hola y adiós, el beatle revivía un mundo al que los mismos cambios sociales que posibilitaban su fenomenal éxito estaban haciendo desaparecer. Así, Trueba explora el paisaje geográfico y humano de la época: hay unos cuantos personajes característicos como Ramón (Ramón Fontseré), un catalán refugiado por amores en Almería que regenta la tasca local y cultiva con filosofía fresas en un invernadero; o el muy característico padre de Bruno (Jorge Sanz), un gris aficionado a ver el parte en familia y que no entiende a los jóvenes de la época.

La película presenta una relación conflictiva entre el pasado y el presente. La cuidada ambientación presenta con detalle unos ambientes tan detallados y pintorescos que a veces entran ganas de lamentar su desaparición, aunque la sociedad que los habita invite más bien a la huida. Pero la nostalgia no se produce al idealizar un pasado supuestamente más sencillo o más humano, sino que aparece al contemplar la manera en que aquel pasado se convirtió en este presente, al recordar la forma en que detalles que hoy día resultan intrascendentes, como elegir un peinado o unas determinadas preferencias musicales, suponían una toma de posición. Por lo demás, esta película es un logrado drama cómico apoyado en una colosal interpretación de Javier Cámara que se permite el lujo de añadir un nueva entrega al nutrido género del anecdotario apócrifo de los Beatles.

Caníbal

DIR: MANUEL MARTÍN CUENCA
INT: ANTONIO DE LA TORRE, OLIMPIA MELINTE
ESPAÑA, 2013, 115'


La película se abre con al imagen de una gasolinera aislada en la noche, rodeada por la oscuridad de una carretera secundaria. En esa isla de luz, dos viajeros cansados, un hombre y una mujer, estiran las piernas mientras se llena el depósito. Es una escena que pide cierto distanciamiento estético a la hora de contemplarla, un paisaje nocturno cuidadosamente encuadrado en el que lo cotidiano se vuelve extraño y ligeramente perturbador: los títulos de crédito desfilan por la pantalla durante toda la duración del plano. Pero cuando los viajeros continúen su trayecto, las luces de su coche iluminando la carretera en medio de la noche, se enciende un motor y la cámara comienza a moverse, revelando que lo que estábamos viendo era el punto de vista de alguien, de un desconocido que contempla desde una distancia y que se dispone a iniciar la persecución. Unos instantes después, ese conductor desconocido provocará un accidente, y su silueta oscura, recortada por la luz de los faros, señalará la presencia de una figura poderos y siniestra, alguien que con tranquilidad y determinación extrae el cuerpo de la mujer de entre los hierros retorcidos y lo introduce en su todo terreno.  Un refugio aislado en la montaña es el destino del depredador y su víctima, con una inquietante combinación de frialdad profesional y sensualidad (el asesino palpa el cuerpo muerto de la mujer y roza con los labios su vientre hasta llegar casi a su sexo), el hombre despieza el cuerpo de ella como si se tratase de una res.

    Unos días después, el escenario es un barrio histórico de capital de provincias, calles pequeñas y retorcidas, edificios de piedra vieja. Carlos (Antonio de la Torre) es un sastre a la vieja usanza, de trajes a medida y clientes distinguidos. Su oficio, como todas las prácticas artesanales, está al filo de la desaparición, pero Carlos vive en un estado de aislamiento en el que el tiempo parece haberse detenido. Su taller y su domicilio están decorados de manera sobria, el mobiliario es de una madera que ha envejecido con dignidad. Carlos es extraordinariamente meticulosos en su trabajo, disfruta creando prendas en las que la elegancia se logra combinando la precisión con la tradición, el cuidado de su aspecto lo refleja: sus trajes y chalecos siempre son impecables, y se molesta en ajustarse la corbata cada vez que alguien llama a la puerta. Se distrae con la radio (noticias locales y música clásica), y  no mantiene más contacto humano que el estrictamente necesario: sus vecinos lo contemplan con la deferencia que merece alguien distante y respetable. Su dieta es igual de sobria y poco variada. Un solitario filete de una carne de aspecto extraordinariamente tierno, procedente del cuerpo de laguna mujer extranjera que haya despertado su deseo, acompañado de una solitaria copa de vino tinto. 



    Manuel Martín Cuenca comparte con su protagonista la predilección por el estilo clásico y el oficio meticuloso. Caníbal es una película de corte preciso y sobrio. Al igual que los trajes de Carlos, por su estilo podría haberse realizado en cualquier momento de las últimas seis décadas. Los materiales son las calles viejas de Granada,  contempladas de noche, bajo una espesa lluvia  o  a través de los amplios ventanales del taller de Carlos; las cumbres de Sierra Nevada, que aportan un respiro gélido y blanco; la ajustada y taciturna interpretación de Antonio de la Torre, que huye de su imagen más reconocible: la palabra justa, los movimientos contenidos. La combinación de estos elementos está lograda con el talento que se consigue gracias al perfecto dominio de un oficio. En las escenas que se desarrollan en el taller de Carlos, la sobriedad y la tradición del zona vieja  de la ciudad se cuelan por los grandes ventanales mientras los movimientos del sastre, tranquilos y calculados, se suceden lentamente, quizá con música de Bach de fondo, o con el rumor de la lluvia cayendo sobre las calles. Tras esta apariencia de monotonía y tranquilidad la violencia y la depravación se cuelan entre las rendijas con la fuerza de las cosas de las que no se puede hablar,  ocultas bajo la rutina de cada día.
   
 Carlos pertenece a un numeroso grupo de asesinos que enmascaran sus excentricidades criminales llevando existencias bastante corrientes en relatos que renuncian al sensacionalismo y a los recursos más habituales del género criminal. Pero con sus características y su modus operandi nítidamente definidos en los primeros quince minutos de proyección, está claro que Caníbal va a involucrarlo en una situación que desafíe su estabilidad profesional, criminal y alimenticia. Aparece Alexandra (Olimpia Melinte), una joven masajista rumana cuya apariencia desenfadada y personalidad efusiva presentará un desafío para las sobrias maneras del sastre andaluz. Después de unos días de contemplación silenciosa y evaluación introspectiva del alcance de su deseo, Alexandra terminará en su nevera. Algo después, aparece Nina (Olimpia Melinte), la hermana gemela de Alexandra, tremendamente preocupada por su desaparición. Nina es, lógicamente, idéntica físicamente a su hermana, aunque su carácter más reposado y tranquilo hace mejor combinación con la forma de ser de Carlos. Su aparición hará que Carlos se plantee la diferencia entre el deseo y el afecto. Dado que para establecer cualquier tipo de relación con otra persona Carlos debe romper su burbuja de aislamiento, la presencia de Nina introduce en su vida varias posibilidades dolorosas. 


    La nueva película de Martín Cuenca es un cuerpo extraño que pertenece a una venerable tradición del cine español. Podríamos imaginar un argumento parecido dirigido por Fernán-Gómez a finales de los años cincuenta, quizá con un guión de Pedro Beltrán (aunque en ese caso, el protagonista probablemente sería más vociferante y gesticulante); el cine de Luis Buñuel tampoco está tan alejado (pregunta por Archibaldo de la Cruz) aunque en ese caso tendríamos algún subtexto psicoanalítico a mano. No son películas demasiado populares, porque el humor negro siempre ha sido un gusto bastante minoritario, pero forman una presencia cultural imposible de ignorar. El director almeriense logra una mezcla de géneros aparentemente imposible, de precario equilibrio, un retrato de vida cotidiana con trasfondo criminal o un estudio de un asesino con ciudad de provincias al fondo. Es la habilidad en el control del tono de Martín Cuenca lo que logra que la película tenga  unidad y resonancia. Las películas sobre el canibalismo tienden peligrosamente a convertirse en espectáculos grotescos, quizá porque el acto de comer otra persona es una transgresión moral de tal calibre que necesitamos algún tipo de distanciamiento para enfrentarnos a él. En Caníbal el humor se aprecia de manera latente, más como una posibilidad que como algo real. Surge simplemente como consecuencia de observar los subterfugios con los que una aberración moral máxima logra camuflarse en la vida cotidiana.

 En Caníbal, bajo una superficie aparentemente tranquila confluyen varias corrientes subterráneas, cuyas energías se muestran en precario equilibrio en el desarrollo de cada escena. El retrato de una vida tradicional y provinciana perfila la figura de un asesino con elementos arquetípicos;  la metódica observación de una conducta va tiñéndose de melancolía cuando se convierte en la historia de amor de un monstruo; la banalidad cotidiana da paso a alguna escena de puro suspense que nos hace cuestionarnos la identificación que comenzábamos a sentir por el personaje. Es el talento de Martín Cuenca, que se ha ido convirtiendo poco a poco en uno de los mejores directores del cine español,  el responsable del equilibrio de esta película, llena de giros y sugerencias, que se nos presenta como una pieza de rigor formal clásico con un sutil toque de extraño romanticismo.

   

La herida

DIR: FERNANDO FRANCO
INT: MARIAN
ÁLVAREZ, MANOLO SOLO, ROSANA PASTOR, RAMÓN BAREA
ESPAÑA 2013 98'


Si uno lee la sinopsis o alguna reseña de La herida, el debut en la dirección del prestigioso montador Fernando Franco (15 días contigo, No tengas miedo, Blancanieves), se informará de que su protagonista, Ana (Marian Álvarez) padece “lo que los psiquiatras llaman trastorno límite de la personalidad, o conducta borderline”  Pero ese diagnóstico no aparece en la película propiamente dicha, ni siquiera se nos indica que Ana conozca exactamente su patología. La herida es un retrato naturalista acerca de la agitada condición emocional de Ana, una conductora de ambulancias de veintiocho años con enormes dificultades a la hora de expresar sus emociones. Eso se traduce en solitarios intentos de autolesionarse y en bruscos cambios de humor  que distancian a su pareja, sus familiares y sus compañeros de trabajo. Desprovista de justificación clínica, el sufrimiento de Ana se nos presenta como una condición existencial, una extrema sensibilidad que se traduce en frecuentes exigencias emocionales hacia su entorno, y en una enorme dificultad para comprender el mundo que la rodea.

    Fernando Franco comenzó  con la intención de rodar un documental, pero pronto cambió de idea y se decantó por la ficción. Quizá porque acercarse demasiado a unas personas con unas emociones tan intensas y problemáticas pudiese resultar impúdico, violento. Pero el planteamiento cinematográfico mantiene elementos propios del estilo documental. Ana no solamente está presente en todas las escenas de la película, sino en todos y cada uno de sus planos. La cámara la sigue pegada a su cogote, a la Dardenne, mientras el mundo que la rodea aparece algo difuminado detrás de ella. Madrid y Donostia son escenarios desenfocados e imprecisos que Ana recorre como si fueran una tierra de nadie.


El resto de las personas que conoce se encentran en ese lugar extraño. Su novio, Alex, se encuentra constantemente al final de una línea de teléfono propicia a las llamadas perdidas y los mensajes de voz suplicantes o enfurecidos. Su madre es una voz detrás de la puerta, preocupándose por su estado; sus propios problemas quedaran fuera del campo de visión de Ana, incapaz de dejar de pensar en sí  misma. En cuanto necesita algo de comprensión y desahogo, Ana chatea con alguien que se hace llamar Absurd_Man_75 y cuya comunicación resultara, en el fondo tan precaria como el resto de sus relaciones. El campo de visión limitado que propone la puesta en escena, centrado generalmente alrededor del rostro de Ana, se corresponde con el punto de vista de la protagonista, que se comporta como si su entorno fuese un universo extraño, donde resulta fácil hacerse daño. 

 
Ana encuentra unos raros momentos de conexión con los pacientes a los que transporta en su ambulancia: ancianos con problemas de memoria o jóvenes con síndrome de dawn. En su trabajo cotidiano se llevan a cabo encuentros casuales con la trascendencia, y si bien Ana confiese sentirse aliviada después de dejar el servicio de urgencias porque ahora ya no tiene que sentirse culpable si un paciente fallece en el trayecto hacia el hospital, cada vez que uno de sus pacientes muere el dolor es mayor: se trata de alguien con quien ha formado un vínculo. En una entrevista, el director explica que los afectados por este trastorno suelen elegir trabajos en los que se sienten útiles a los demás. 

 

Un planteamiento así no podría funcionar si no estuviese sostenido por una interpretación de primera clase. La de Marián Álvarez va más allá. Su respiración se acelera y sus músculos se tensan, sus parpados se detienen súbitamente, su mirada se endurece. O relaja su piel y deja vagar su mirada de manera caprichosa, sus labios adoptando la forma de una inestable sonrisa. Mientras reclama abrazos furtivos  o se corta la piel en la soledad de su cuarto de baño, su cuerpo, su rostro, es una fina membrana que negocia las diferencias de presión entre el interior y el exterior. Pero no se trata simplemente de una exploración meticulosa de una condición emocional límite. Álvarez convierte a Ana en alguien lejano y cercano al mismo tiempo, una persona tierna y huidiza, con momentos de esquinado humor, alguien a quien podemos reconocer fácilmente en nuestro paisaje cotidiano  y que con sus extremos emocionales  nos acerca al misterio que se esconde detrás de cada persona. 

 

 Franco ha contado con la participación en el guión de Enric Rufas, un dramaturgo que colabora habitualmente con Jaime Rosales. El guión prescinde de desarrollos dramáticos para centrarse en el día a día de la protagonista, dominado por la repetición de acciones cotidianas: el trabajo, volver a casa, salir. Lo que buscan los cineastas es retratar a la protagonista sin tremendismos, evitando el tono melodramático o sensacionalista que casi siempre se adhiere a las representaciones del sufrimiento psíquico. Es un retrato del dolor cotidiano del que el guion no nos da un motivo claro. También es cierto que la ciencia médica tampoco lo tiene. Si se busca explicaciones sobre las causas del trastorno límite de la personalidad, uno se encuentra con teorías muy diversas que apuntan a los sospechosos habituales: factores genéticos, neurológicos o ambientales, es decir, vete a saber. El sufrimiento de Ana es condición que debe vivirse sin explicaciones científicas ni recursos a la narrativa psicoanalítica del trauma originario. La dramaturgia consiste en retratar de manera cercana esa condición y mostrara los esfuerzos que hace Ana por vivir dentro de los límites que esta le impone.

Hay una tensión entre la necesidad de orígenes y resoluciones y su imposibilidad que recorre todas las imágenes de La herida como las de buena parte del cine contemporáneo. Aquí, esa tensión está perfectamente incorporada en la narración mediante el uso del punto de vista y la construcción del personaje. Ana siente la necesidad de poner un origen a su aflicción, buscar un camino de salida, pero la película no propone explicaciones ni soluciones, y los espectadores tampoco podrán encontrarlas fuera de ella. Solamente nos queda la posibilidad de la descripción, y La herida es un estudio de carácter perfecto en su tono y en su ejecución. Aunque Ana siente su vida como una sucesión de eventos incomunicables y desconectados, una insignificante mancha en el paisaje de una gran ciudad moderna, La herida es el retrato de una manera de existir que no en absoluto extraña ahora mismo.

Las brujas de Zugarramurdi

DIR: ALEX DE LA IGLESIA
INT: MARIO CASAS, HUGO SILVA, CARMEN MAURA, TERELE PÁVEZ 
ESPAÑA, 2013, 112'









Hay un estilo tan visible como subterráneo que recorre  la cultura española desde hace siglos: se basa en el culto al exceso y el rechazo a la sutileza, en el recurso a las caracterizaciones caricaturescas que tienden a lo grotesco, en el juego jocoso y elaborado con el lenguaje que favorece la práctica del ingenio, en el empleo de la obscenidad y la escatología, en las composiciones abigarradas en las que múltiples elementos pelean por captar la atención, en un tono ácrata y materialista que presume de su poca seriedad como mecanismo de defensa. Quevedo lo práctico en versos a menudo anónimos y en la novela picaresca; Goya lo empleó en su etapa de madurez para elaborar una crítica ácida a la sociedad de su tiempo, inventando al mismo tiempo el romanticismo; Valle Inclán echó mano de recursos similares para retratar un Madrid bohemio y alcohólico en Luces de bohemia;  la editorial Bruguera lo empleó para educar a la infancia y la juventud en una serie de comics que influyo en la sensibilidad plástica de varias generaciones… Su presencia en nuestra cultura es tan poderosa y permeable que se ha convertido en algo más que un conjunto de rasgos estilísticos recurrentes, se ha convertido en una forma de ver el mundo. Un mundo lleno de personajes estúpidos, violentos y grotescos, propensos a estafarse continuamente unos a otros, cuyas lamentables aventuras nunca van a ninguna parte, como si no pudieran evitar dar vueltas en círculo o girar como un tiovivo. Hoy día, esta tendencia sobrevive con buena salud en las páginas de publicaciones satíricas, en las caricaturas de los periódicos y en el cine de Alex de la Iglesia.

Acción en la Puerta del sol

   
Desde su debut con Acción mutante, y más aún tras su puesta de largo en cuanto a popularidad con El día de la bestia, el estilo más característico del cineasta bilbaíno se ha desarrollado entre esas coordenadas. Si parte de su sensibilidad procede del cine de género norteamericano más espectacular, el ingrediente esencial procede de la tradición autóctona de humor gráfico y de la secular práctica hispana de la parodia y la caricatura. Las herramientas tecnológicas y estilísticas del cine de acción están utilizadas con un toque de frenesí grotesco, se convierten en un recurso para  retratar a versiones deformadas de criaturas del imaginario popular: reyes magos armados con ametralladoras, cómicos televisivos de mal gusto enfrentados en un duelo a muerte, jefes de planta de El Corte Inglés consumidos por la ambición, especialistas de espagueti-western ansiosos por recrear en la vida real la violencia que fingen en sus actuaciones. El circo tiene escenarios muy reconocibles: el luminoso de Schweppes o las torres Kío en El día de la bestia;  el Valle de los Caídos en Balada triste de trompeta; ahora, la Puerta del Sol, con sus mimos y sus tiendas de compro oro, en Las brujas de Zugarramurdi. La tensión entre los elementos cotidianos y reconocibles y su reflejo distorsionado y grotesco recorre cada una de las imágenes de esas películas. 
  
Las brujas de Zugarramurdi comienza sumergiéndonos en un atraco en la puerta del sol, protagonizado por un mimo caracterizado de Jesucristo (Hugo Silva) y otro pintado de verde como un soldado de plástico (Mario Casas), en realidad dos pobres diablos (acompañados por el hijo de uno de ellos) cuyo genial plan consiste en atracar una tienda de compraventa de oro. En una abracadabrante primera escena marca de la casa, el gran atraco made in de la Iglesia consiste en un botín de anillos empeñados en un frenesí de acción por el que pululan, además del soldado y el cristo, un Bob Esponja, el Alien y una Minnie Mouse, aparte del hombre invisible, todos ellos involucrados en una frenética huida. Como el plan no sale exactamente como esperaban, se ven obligados a secuestrar un taxi para tratar de huir a Francia, con pasajero incluido. En este punto ya nos hemos dado cuenta de que todos estos tipos tienen diferentes problemas con las mujeres, un detalle que comenzará a tener su importancia cuando, quizá invocados mediante algún tipo de magia, o quizá simplemente por necesidades del guión, queden atrapados en Zugarramurdi, el pueblo navarro que entró en la leyenda cuando  a principios del siglo XVII tuvo lugar un auto de fe en el que cuarenta y cinco de sus vecinas fueron condenadas por brujería y doce de ellas murieron quemadas en la hoguera. Allí quedarán en manos de Carmen Maura y de Terele Pávez, que se divertirán con ellos un buen rato mientras hacen tiempo hasta el aquelarre. 

Todas brujas

Si al principio los personajes aparecen reducidos a un solo tono de pintura corporal y a una postura detenida, cuando se quiten la pintura no desarrollarán mayor profundidad dramática: Mario Casas es un portero de discoteca con un corazón de oro, no hace falta decir mucho más. Hugo Silva es un padrazo sensible y no demasiado inteligente enfrentado a su ex esposa, una Macarena Gómez aspirante a bruja. El resto del reparto se completa con intérpretes capaces de moverse con comodidad jugando con la mezcla de presencia, maquillaje y gestualidad excéntrica necesaria para ocupar su lugar en el mundo del director: actores de carácter como Enrique Villén (en el papel inadaptado rural aficionado a los programas de Jose Luis Moreno), Pepón Nieto y Secun de la Rosa (como una pareja de policías en crisis de pareja), María Barranco (una vecina cotilla y traqueotomizada), Santiago Segura y Carlos Areces (un par de brujas marujas), entre otros. Cada uno de ellos pone en pie una caracterización basada en estereotipos y rasgos cercanos a la parodia, cuyo desarrollo tiene más que ver con la repetición que con la evolución: ellas son histéricas y manipuladoras emocionales; ellos más bien  limitados de inteligencia y algo brutos. Aún así, hay que destacar que el tono caricaturesco es bastante amable, sobre todo si lo comparamos con la negrura estrafalaria de de una película como Balada triste de trompeta, en la que de la Iglesia retorcía sus tendencias grotescas hasta el límite.

Carmen Maura se lo pasa muy bien como reina de las brujas

Todos estos personajes tienden al movimiento perpetuo, a la continua repetición, como criaturas de tira cómica o de cartoon, coyotes persiguiendo una y otra vez al correcaminos. Su esencia se resiste con todas sus fuerzas al concepto de evolución dramática, y el director y su guionista Jorge Guerricaecheverria llevan toda su carrera luchando con estos modelos, tratando de adaptarlos a la estructura de tres actos del guion cinematográfico convencional. Dado que sus películas avanzan por acumulación, el clímax se suele producir por saturación, antes de que la historia termine por disolverse, sin haber concluido de manera propiamente dicha. Antes de eso, habremos disfrutado de un paseo por una feria de curiosidades grotescas, llena de diálogos rápidos e imaginación visual. Es un retorno al Alex de la Iglesia más cercano a la comedia popular, el director de La comunidad o Crimen ferpecto. En una entrevista, el director explica que la película es una versión frenética y estrafalaria de la guerra de los sexos, una guerra en la que él, como en todas las guerras,  se pone de parte del más débil…  aunque sin aclarar a qué bando de la disputa se refiere.

Blancanieves

 

Dir: Pablo Berger

Int: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, Jose María Pou, Macarena García, Ángela Molina, Inma Cuesta, Sofía Oría. 

España, 2012, 108'

Un torero de éxito, Manuel Villalta (Daniel Giménez Cacho) se acerca al tendido para brindar el último toro de la tarde. Se dirige a su mujer, Carmen de Triana, célebre cantante de coplas, generosamente embarazada. “Brindo por ti y por el hijo que esperamos”, leemos en el intertítulo que aparece mientras Villalta gesticula alzando su montera. El torero lanza la montera a su amada, pero esta cae al suelo sin llegar a sus manos. Es un presagio, el público se estremece. El toro pasará por encima de Manuel, dejándole impedido; Carmen morirá en el parto. La ingenuidad y la simplicidad de esa secuencia marca el tono de la película, y la manera en que funciona es un logro brillante: el regreso a un cine de simbología visual y sencillez dramática. Blancanieves versión Pablo Berger es un cuento en que la protagonista, la hija de Manuel y Carmen, se dedica a la lidia rodeada de siete enanitos toreros. La madrastra malvada (Maribel Verdú) es una enfermera casada con el torero por ambición, con tendencias de dominatriz. Todo esto se desarrolla en una Andalucía imaginaria durante los años veinte del siglo pasado, un lugar que parece sacado del cine folclórico de la época con toques de la serie fotográfica España oculta, de Cristina García Rodero. 

            El cuento clásico de los hermanos Grimm se traslada al mismo tiempo al territorio de la españolada y al del melodrama mudo de principios del siglo pasado. El estudioso podrá señalar los elementos del estilo que recoge de diferentes películas: el montaje paralelo a la manera de Griffith para hacer avanzar la narración; los tipaz de Eisenstein a la hora de caracterizar a la figuración; los primeros planos extáticos de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco; o el folclorismo andaluz desarrollado por Florian Rey o Benito Perojo. Todo esto no es únicamente la copia aplicada de estilos desaparecidos: estos recursos se combinan con naturalidad y hay bastantes elementos contemporáneos: momentos agitados cámara en mano, y un veloz travelling circular, por ejemplo. 

Blancanieves, lista para la suerte suprema.

La gente que no quiera detectar referencias ni esté interesada en un ejercicio de historia del cine encontrará un cuento clásico, contado a la manera ingenua que se espera de los cuentos infantiles, en el que el placer está a veces en anticipar la historia, a veces en ser sorprendido por ella. La ausencia de diálogo hablado tira por la borda la psicología, convierte a la película en un contraste de formas visuales, refuerza su sencillez. Es una película de blancos y negros, donde Blancanieves es muy pura y la madrastra es mala porque sí. La intención de Berger es crear un mundo onírico, fantástico, próximo al ballet, con una gran importancia de la música. El logro de la película es convertirse en una narración absorbente sin que la diversidad de elementos la conviertan en un pastiche, sino en un conjunto unido,  con personalidad propia, alentado, como todo cuento de hadas, por la pasión por narrar. 

A pesar de ser una película profundamente visual (y musical), uno de los pilares que lo sostienen es el guión. La historia avanza a un ritmo endiablado, sin pararse a explicar demasiado las cosas una vez que el público las haya comprendido. Los acontecimientos se suceden rápido: La clave para la narración es encontrar la metáfora visual adecuada: la protagonista tiñendo de negro su traje de primera comunión tras la muerte de su abuela; o la revista Lecturas, en vez de un espejo mágico, proclamando quien es la más bella del lugar. Berger recurre en muchas ocasiones a secuencias montadas en paralelo: el nacimiento de Blancanieves (y la muerte de Carmen de Triana) se nos muestra junto a la operación de su padre, en la que la futura madrastra hace su aparición y desvela sus intenciones. Es una manera de establecer relaciones causa-efecto de manera visual, también de crear conflicto dramático mediante el contraste de situaciones. La película lo emplea continuamente, y es uno de los recursos narrativos en desuso que Berger ha rescatado para la función. 

La cuadrilla

Este planteamiento exige unas prestaciones particulares de todos los implicados, especialmente de los actores, que se enfrentan a un registro muy diferente al que emplearían en cualquier otro proyecto. El gesto se vuelve más importante que la palabra, las emociones se transmiten a través de composiciones cuidadosamente elaboradas en las que el cuerpo se expresa a través de su postura y movimientos. Sin embargo, el registro es más contenido de lo que era habitual en las películas de los años veinte: Berger ha tenido en cuenta la posibilidad del rechazo de una audiencia moderna ante unas técnicas que hoy se entenderían como sobreactuación. Más bien la fuente de inspiración es el glamour de las estrellas de los años cuarenta. Los actores actúan mirando desde arriba, con cierta conciencia de grandeza, como si supieran el tamaño que ocupan en una gran pantalla, alzándose sobre la multitud empequeñecida del público.

Todo el reparto se presta al juego con convicción, pero si hay una persona cuya presencia se eleva sobre la función, esta es Maribel Verdú. En parte, se debe a que su personaje preside la película moviendo los hilos de la trama, mientras que el resto de criaturas se dejan arrastrar más o menos por su destino. Es el privilegio que se concede a los villanos de los cuentos de hadas, especialmente cuando son mujeres. Verdú encarna a la malvada con convicción, disfrutando de la oportunidad de exhibir un glamour hace tiempo desaparecido y contrayendo sus gestos de una manera sutil, pero que nos hacen pensar que la maldad forma parte intrínseca de su rostro. La manera en que mastica un muslo de pollo haría que un público más ingenuo se apartase de ella si algún día se la cruzase por la calle. 

Maribel Verdú, a lo Gloria Swanson.

Otro elemento a destacar es la música de Alfonso de Vilallonga, que por las características especiales del proyecto ocupa un lugar muy destacado. La banda sonora juega con elementos que eran propios del acompañamiento musical en el cine mudo: la sincronización de la orquesta con la imagen (los metales que suenan cuando la banda de la plaza toca), la imitación de efectos sonoros (la orquesta cacarea como el gallo de Blancanieves); pero también recursos propios del sonido sincronizado: un vieja copla  suena en un gramófono cuando la protagonista recuerda a su madre, Carmen de Triana; hay efectos sonoros, como las palmas que se oyen en la comunión de la niña. Toda esta mezcla crea un continuo tapiz sonoro que no se despega en ningún momento de las imágenes, y que redondea la coherencia del espectáculo. 

Blancanieves se une a un ciclo de películas recientes que se apoyan en la nostalgia y huyen a menudo a un pasado idealizado, a veces con la excusa de la magia del cine.  “The Artist”, de Michael Hazanavicius; “Medianoche en París”, de Woody Allen; “Hugo”, de Martin Scorsese; también “El discurso del rey” de Tom Hooper o “Caballo de batalla” de Steven Spielberg. Algunas de las películas más famosas de los dos últimos años representan una huida a un pasado que se presenta no como una versión atrasada del presente, más pobre y con menos libertad individual (la filosofía de la historia por defecto de cualquier película de época) , sino como un ayer más puro, inocente y donde los conflictos eran claros y sencillos. Ello a pesar de que esas películas se desarrollan en épocas notablemente complejas y difíciles. De una manera quizá involuntaria, todas esas películas sugieren que el presente no es le mejor de los tiempos posibles.

No habrá paz para los malvados

Dir: Enrique Urbizu
Int: José Coronado, Helena Miquel, Juanjo Artero
España, 2011, 114'

Sucedió en Madrid

Esta es una película en que toda la tensión se acumula sobre los hombros de su protagonista. Se llama Santos Trinidad, y parece haber salido de un Spaguetti Western, y no solo por el nombre. De buenas a primeras nos lo encontramos deambulando por la noche madrileña, atacando cubatas de ron a tragos rápidos y abusando de su condición de policía para que le sirvan en antros que se disponen a cerrar. No tardará en meterse en un embrollo, cuando descubra que en el puticlub en el que se ha metido a tomarse la última se está llevando a cabo un negocio turbio, y su presencia resulta demasiado incómoda. Lo resolverá tirando de pistola, y pronto hay tres cadáveres en el suelo: un pez gordo del narcotráfico, un sicario colombiano, y una camarera, que no tenía nada que ver con el asunto, pero siempre podría identificarle. Hay otro tipo que sale corriendo, y el instinto felino de nuestro hombre, a quien no le gusta dejar cabos sueltos, se pondrá en marcha tras su rastro.

Sabemos poco del pasado de Santos Trinidad: que estuvo en las “fuerzas especiales” (¿Cómo de especiales?) y que tuvo un asuntillo turbio en la embajada de España en Colombia, en el que su compañero quedó gravemente herido después de que a él “se le disparara el arma”. Lo demás nos lo deja a la imaginación, y desde luego no es difícil imaginarse al personaje reptando por esas cloacas del estado, tras la transición, donde policías con demasiado poder y gatillo fácil se tomaban la ley en términos muy relativos. Pero si el personaje tiene sus raíces en cierta realidad social, no es menos cierto que sus antepasados también son los antihéroes del cine de género de los años sesenta y setenta, personajes turbios y violentos que preferían expresarse más con las armas que con las palabras.

Con un fondo de armario que parece no haber renovado en los últimos treinta años, un pelo encrespado y sucio y un rostro dado a la gestualidad desafiante, Santos trinidad es un personaje que no se encuentra cómodo en las pulcras e informatizadas comisarías de principios de milenio. Es un hombre de acción, de patearse la calle, y los trabajitos funcionariales en los que lo han enterrado tras su turbio pasado le hacen sentirse inútil. José Coronado le aporta una humanidad que se cuela por los intersticios de sus acciones rotundas: sabemos que es un hijo de puta que ha sufrido, que la vida le ha hecho daño, aunque no sepamos exactamente por qué, desde luego, él no va a perder el tiempo contándole su vida a nadie. Urbizu lo describe como “una especie de guerrero cristiano, con un crucifijo colgando”, un guerrero cristiano de cubata de ron y puticlub, poco amigo de lavarse el pelo y que añora otros tiempos, más propicios para los modales expeditivos y los bigotes superpoblados.

Si Santos Trinidad es la figura en primer término, Madrid es el escenario de fondo, una ciudad de la que Urbizu ha dicho que “siempre está atascada, hay un caos brutal, lleno de vagabundos, lleno de locos por las calles, de manifestaciones…es maravilloso, y acojona un montón”. En el periplo de nuestro personaje recorreremos, como suele ser habitual en el género negro, lugares muy variados: polígonos industriales, discos latinas, centros comerciales, juzgados de guardia, estaciones de autobuses, hoteles de lujo, bares de última hora. Probablemente se trate del retrato más preciso del Madrid de la primera década de este siglo que haya dado el cine. El Madrid de Urbizu es una ciudad sorda e indiferente, repleta de lugares anónimos, un hervidero de personas en el que nadie mira a nadie a la cara y los personajes con las pasiones más siniestras pueden moverse sin llamar demasiado la atención.

El contraplano de Santos Trinidad es la juez Chacón, interpretada por la cantante Helena Miquel. Si el viejo policía habita un mundo inestable, donde a él mismo le cuesta a menudo mantener la verticalidad, y los espacios vacíos pueden convertirse de repente en algo amenazante y peligroso, la jueza vive en un mundo estable y ordenado, un mundo de despachos y oficinas donde los cadáveres se amontonan en folios Din A-4. Pronto la cosa se complicará, y lo que en principio parecía ser un asunto de tráfico de drogas tendrá una ramificación que nos llevará hacia una célula de integristas islámicos. Si el personaje de Coronado no dudará en resolver sus asuntos de la manera más brutal, la juez se verá encallada en un laberinto administrativo.

En esta clase de películas el demonio está en los detalles, y Urbizu logra que los detalles sean correctos. El reparto de secundarios está muy bien elegido, con esa atención a la fisonomía de los actores tan necesaria en el género negro. La música de Mario de Benito aparece y desaparece en los momentos justos, sin hacerse notar demasiado. La fotografía de Unax Mendía se reparte entre la luz que muestra la sordidez de los ambientes y la oscuridad que oculta a los personajes moviéndose en sombras. Nada destaca especialmente por sí mismo, lo que es sintomático de que el conjunto está bien orquestado, los ingredientes se combinan en fundón del resultado final.

Profesionales

La carrera de Enrique Urbizu ha recorrido un camino algo atípico dentro del cine español. Surgió a finales de los años 80, precediendo a una generación de cineastas que huían de la solemnidad del cine que se hacía al amparo de la Ley Miró recogiendo influencias anglosajonas y experimentando con versiones autóctonas de los géneros más populares. Su carta de presentación fue el thriller “Todo por la pasta” (1991). Durante los años 90 su carrera languideció en diversos encargos no demasiado afortunados, para recuperar su pulso durante la pasada década con una especie de trilogía noir llevada a cabo con la colaboración del guionista Michel Gaztambide y el actor José Coronado: “La caja 507” (2001), “La vida mancha” (2002) y la película que nos ocupa.

Guiones lacónicos donde se sugiere entre líneas y gestos más de lo que se cuenta, una puesta en escena sobria y precisa, con uso de planos largos y utilización dramática de la profundidad de campo son las señas de identidad del último Urbizu, unas películas que tienen un pie puesto en el retrato social y otro en una cierta mitología criminal. Su visión del género huye de las influencias del cómic o del videojuego que han explotado cineastas más jóvenes que él, y se refugia en terrenos más clásicos, concretamente en los del thriller áspero y violento de la década de 1970. Algo así como un artesano de la vieja escuela, solo que en este caso Urbizu ha tenido que inventarse una tradición genérica donde no existía: recogiendo elementos del cine español de contenido social como telón de fondo para aplicarles en primer plano formas y figuras del western o thriller americanos.

Un profesional meticulosos, algo que comparte en cierta medida con Santos Trinidad. Ambos confían en las acciones más que en las palabras, lo que viene a resultar en que se emplee un riguroso conductismo. Puede que a ambos, se les haya pasado por la cabeza, al contemplar el desarrollo de los acontecimientos, la posibilidad de una redención sangrienta al estilo de la que llevaban a cabo William Holden y sus muchachos al final de “Grupo Salvaje”, pero en realidad lo que vemos en la película es la inercia del movimiento, un personaje que no puede dejar de actuar de la manera que actúa aunque las consecuencias sean destructivas, o aunque eso le lleve a convertirse en un héroe de manera casi accidental.