Sicario

DIR: DENIS VILLENEUVE
INT: EMILY BLUNT, BENICIO DEL TORO, JOSH BROLIN
EEUU, 2015, 121'




Vivimos en una época de guerras sin ejércitos organizados, sin fronteras nítidas, sin definiciones claras de lo que significa la victoria y la derrota. Ahí está por ejemplo, la guerra contra las drogas, ese conflicto que se desarrolla principalmente a lo largo de la frontera entre México y Estados Unidos. Desde hace más de una década, los narcotraficantes parecen haberse convertido en una organización  pseudo-estatal capaz de controlar poblaciones enteras, mientras que el gobierno de Estados Unidos a menudo se encuentra adoptando tácticas que parecen más propias de una organización criminal. De cualquier manera, las acciones de unos y otros no hacen más que alargar el conflicto, convirtiendo la situación en una espiral de violencia aparentemente interminable. En esa tierra de nadie moralmente indefinida se desarrolla Sicario, un tenso thriller que adopta las maneras de un western, sobre todo porque parece plantearse dónde comienzan y terminan exactamente los Estados Unidos de América, también si rige el imperio de la ley o domina el poder de la violencia. 

El conflicto de la película oscila entre las posturas de Kate Mercer (Emily Blunt), una agente de la DEA especializada en el rescate de rehenes y el grupo de Matt Graver (Josh Brolin), un agente de la CIA partidario de métodos sucios, y sobre todo, secretos. La maniobra más audaz del guionista Taylor Sheridan y del director Denis Villeneuve consiste en desplazar progresivamente a Kate, que representa el punto de vista del espectador, hacia los márgenes de la narración. Conocemos a Kate Mercer en medio de una operación durante la que se encuentra con una de las “casas de la muerte” del narco mexicano: se trata de una vivienda que los narcotraficantes emplean para emparedar a sus enemigos, un grotesco espectáculo de cadáveres en descomposición en pleno territorio de los Estados Unidos. Kate se encuentra cómoda con el chaleco antibalas y el fusil de asalto, dando órdenes a hombres el doble de grandes que ella. Es una mujer de acción, pero siente cierta aprensión tras el acto de matar en defensa propia: es partidaria del empleo justificado de la violencia y el respeto a las consideraciones legales. Pertenece a esa categoría de personajes femeninos fuertes que pueblan el cine de acción en la última década, aunque en este caso, por desgracia para ella, no se encuentra en la película apropiada. Porque pronto se verá bajo el mando de Graver en un viaje incierto hacia  un territorio en el que los cadáveres sin cabeza cuelgan de los puentes y las caravanas de todoterrenos con cristales tintados serpentean a toda velocidad a través de callejuelas en las que acechan amenazas imposibles de distinguir. Kate se convierte entonces en una pasajera, una espectadora, su presencia señalada por una serie de reacciones de asombro, temor, desconcierto, ira, un punto de vista a través del que se introduce al espectador en un mundo que le resultará tan desconcertante como le resulta a ella. 

Kate Mercer se adentra en una "casa de la muerte" del narco. 

Junto a Graver viaja Alejandro (Benicio del Toro), cuya posición en la balanza de poder resulta incierta, al menos en un principio. Pero a medida que el recorrido se adentra en territorios de oscuridad moral, Alejandro se va haciendo con el control de los acontecimientos en detrimento de Kate. La película se beneficia de la habilidad de Benicio del Toro para mantenerse sigilosamente en la periferia del drama esperando su oportunidad para reclamar la atención en el momento preciso. Su personaje, imponente y lacónico, se mantiene en la frontera exacta entre el agente de la ley y el criminal, el lado exacto hacia el que se perfila nunca dejará de ser un misterio. Por su parte, Emily Blunt, que daba buena cuenta de una invasión alienígena en Al filo del mañana, aquí retrata con desoladora sencillez la impotencia de su personaje y de cualquiera que pretenda adentrarse en este territorio con cierto sentido moral. Kate no solamente se ve reducida a la irrelevancia, también a la ignorancia de lo que realmente sucede a su alrededor, aun cuando comience a sospechar  que la guerra contra las drogas se está convirtiendo delante de sus ojos en una guerra por las drogas, y que el comportamiento de los agentes se parece más al de una banda criminal que planea una emboscada que al de una organización que responde al mandato de la ley. Pero a partir de cierto momento ya no tiene ningún sentido preguntarse por la naturaleza de las alianzas o las fidelidades, ni a quien benefician realmente las acciones que se adoptan.

Benicio del Toro comienza la película de manera discreta, pero pronto se convierte en el personaje más importante.

En la película, Kate descubrirá que su presencia es poco más que un trámite administrativo: la CIA no puede operar dentro de las fronteras estadounidenses a menos que colabore con una agencia doméstica. Como personaje, es una herramienta que proporciona un punto de vista al espectador sobre un mundo hermético y violento. Todo eso podría resultar anti dramático, pero los cineastas y Blunt extraen gran intensidad y tensión de la condición de la protagonista, impotente ante unos acontecimientos que no llega a comprender por completo. A lo largo de la película, hay una notable ambigüedad en la manera en la que Denis Villeneuve aborda las acciones de guerra sucia y en general, el empleo de la violencia: al igual que en Prisioneros, la película que supuso su debut en Hollywood, los personajes que se toman la justicia por su mano no se presentan como personas capaces de resolver problemas que en todo caso tienen raíces socialmente más profundas, pero al menos consigue con eficacia los objetivos que se proponen a corto plazo. 

En su aún breve pero prolífica estancia en Hollywood, Villeneuve se ha confirmado como un director con el talento necesario para exprimir las reglas de los géneros al mismo tiempo que demuestra su capacidad para explorar el dramatismo de los personajes y los ambientes. En Sicario se muestra como un director más atento a los detalles de caracterización y a la atmósfera dramática que a la mecánica de la trama y a la desconcertante pleitesía que este tipo de producciones suelen rendir a la laberíntica burocracia de las agencias del orden estadounidenses (Cia, Fbi, Dea, Nsa, Swat, etc, etc, etc….) Para lograrlo, cuenta con el trabajo del director de fotografía Roger Deakins, que elabora unas imágenes calientes y polvorientas como la tierra fronteriza que pisan los personajes y también con la labor del compositor Jóhann Jóhannsson, autor de una música sombría que predispone a la contemplación de un mundo despiadado. El resultado es una intrigante cinta de suspense que sorprende por su audacia en el uso del punto de vista y por la manera con la que manipula la identificación del espectador, obligado a adoptar la mirada de su impotente protagonista y quedarse con muchas preguntas y muchos misterios, quizá porque el secreto y el silencio son elementos fundamentales del mundo en el que se adentra la película. 

El sueño de Ellis

T.O: THE IMMIGRANT
DIR: JAMES GRAY
INT: MARION COTILLARD, JOAQUIN PHOENIX, JEREMY RENNER
EEUU, 2013, 117'





En la base de la estatua de la libertad están inscritos unos versos de Emma Lazarus que saludan a los nuevos habitantes de América, invocándolos, con notable ambivalencia,  como “masas hacinadas que desean respirar en libertad” o “desechos desamparados”. Durante muchos años, la figura de la dama de la antorcha fue la primera visión que tuvieron miles y miles de inmigrantes que alcanzaban el puerto de Nueva York como último refugio. El sueño de Ellis comienza con una figura recortada sobre el muelle de la isla de Ellis, que contempla la parte de atrás de la formidable estatua. Es Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), quien bajo su apariencia respetable se dedica a comerciar con los “desechos desamparados” que bajan de los barcos. Haciéndose pasar por el representante de alguna organización benéfica, consigue contactar con Ewa (Marion Cotillard), una joven polaca destinada a la deportación. Ewa ha llegado con su hermana Magda desde Katowice con poco más que una ilusoria esperanza en la acogida de unos parientes ya asentados. Pero los servicios médicos diagnostican a Magda una enfermedad pulmonar y la aíslan en la enfermería, los tíos de América no han acudido a recoger a sus parientes europeas. Mediante sobornos, Bruno consigue que Ewa pise el suelo de Nueva York  y le hace creer en una incierta protección y la posibilidad de volver a ver a su hermana. La conduce a un apartamento del Lower East Side, el barrio dónde se agolpaban en aquella época los inmigrante principalmente judíos y del este de Europa, y le habla acerca de un trabajo. Bruno dirige un espectáculo de bailarinas, no hace falta contemplarlas moviéndose durante mucho tiempo para darse cuenta de que la danza no es su forma de ganarse la vida. Pronto, Ewa estará subida al escenario de un teatrucho, caracterizada con su túnica y su antorcha como Lady Liberty, haciendo aullar a algunos representantes de esas masas hacinadas que desean respirar en libertad.

    El año es 1921, y la historia de Ewa no es muy diferente a la de miles de recién llegadas a las costas de Norteamérica: entonces, como ahora, las redes de prostitución se nutrían de las esperanzas y la falta de opciones de quienes ocupaban los últimos lugares en la base de la pirámide social. Sus historias se convertían con frecuencia en materia prima de melodramas cinematográficos: el cine tuvo en sus inicios una clara relación con la inmigración, que se desarrollaba en paralelo a ambos lados de la pantalla. Si los cineastas de las primeras décadas de la industria eran en su mayoría artistas inmigrantes que había probado fortuna en el nuevo y poco respetable medio de las imágenes en movimiento, las grandes masas de espectadores que trataban de incorporarse a la vida americana encontraban en las películas mudas una forma de entretenimiento que les permitía superar las dificultades  con el idioma y otras diferencias culturales. El melodrama mudo estaba lleno de personajes como Ewa, en historias que sublimaban la dureza de sus vidas y les ofrecían consuelo simbólico. En El sueño de Ellis el cine apenas se menciona un par de veces de pasada, como la nueva sensación que amenaza con volver obsoletos los poco recomendables espectáculos con los que se gana la vida algunos de sus personajes. Pero el cine de la época está presente en sus imágenes, aunque el melodrama que elabora James Gray  es una versión más calmada y sosegada, con la inevitable distancia que aporta el paso del tiempo.

Marion Cotillard es Ewa

   Ewa, católica ferviente, es una protagonista pasiva no por su propia elección, sino por la violencia que el mundo ejerce sobre ella. Marion Cotillard la interpreta recurriendo a los serenos éxtasis de las heroínas mudas, cuyo dramatismo residía más en las reacciones que en las acciones, víctimas a menudo de un universo que no podían controlar en lo más mínimo. Bruno, un judío que trata de ocultar en la medida de lo posible su etnicidad, es un explotador puritano, torturado por sus sentimientos hacia su mercancía y que conjuga la culpa por su ocupación con una elaborada pero inútil apariencia de respetabilidad social. Todo ello permite a Joaquin Phoenix poner de manifiesto una vez más su talento para la violencia contenida. Esta relación se convierte en un triángulo cuando aparece Orlando (Jeremy Renner) un mago modelado a partir del perfil de un Houdini de barrio y cuyo verdadero nombre resulta ser Emil Weiss. Luego nos enteraremos de que Orlando es en realidad el primo de Bruno y que estos dos aún conservan agrios resentimientos del pasado, pero en un principio su presencia le ofrece a Ewa un refugio y la posibilidad de un escape. Al mismo tiempo, las profundas convicciones católicas de la protagonista le hacen considerar que incluso en el alma de alguien como Bruno existe la posibilidad de la redención. 

Joaquin Phoenix

Según J. Hoberman, “Con villanos evidentes y una heroína perseguida y sufriente, El sueño de Ellis puede imaginarse inmediatamente como una película muda, una versión del blockbuster de 1913 Traffic in souls, producido por Universal” Pero la película de James Gray se distancia del melodrama de hace cien años en el tratamiento distanciado que el director y su co-guionista, Ric Menello (Fallecido el año pasado, y al que siempre recordaremos por haber dirigido esto y esto), aplican sus protagonistas. Si fuera una cinta de principios del siglo XX, las imágenes nos introducirían de lleno en el torbellino de emociones que sufre la protagonista, emociones que el público, además, podría revivir gracias a su conocimiento de situaciones parecidas de manera más o menos directa. En 2014 el drama de Ewa se convierte en una contemplación reposada y estética en la que cada personaje tiene derecho a mostrar las razones de sus actos. Los mas complejos son Ewa y Bruno, él atrapado por su condición de inmigrante que recurre a explotar a quienes se encuentran en una situación más desesperada que la suya mientras trata de mantener la apariencia de un asimilado ciudadano americano; ella, reducida a la pasividad, encuentra en la religión católica y en su condición de pecadora una respuesta existencial a su sufrimiento. Incluso la prostituta que denuncia falsamente a Ewa a la policía no es tratada como una villana irredimible: también se muestran sus razones para tratar de deshacerse de una recién llegada cuya presencia amenaza la única forma de supervivencia que le resulta posible.

    El cine había visitado anteriormente la isla de Ellis, notablemente en El padrino II, a través de la llegada a América de quien luego sería uno de sus ciudadanos más prominentes, Vito Corleone. De la película de Coppola Gray y el director de fotografía Darius Khondji toman prestado un cromatismo ambarino y la predilección por los interiores en penumbra. El sueño de Ellis nos traslada más tarde a una concurrida calle del Lower East Side, que, como las vistas de Nueva York  que Ewa escruta desde el barco desde el barco, hace surgir de la niebla una silueta digital de la ciudad cuyos contornos difuminados nos hacen recordar una antigua fotografía virada a sepia. Los otros escenarios principales de la película son el apartamento de Bruno y el  teatro donde los protagonistas practican su primitivo burlesque. En ellos, la reconstrucción de época no funciona por la acumulación de detalles vintage (gramófonos con la aguja recorriendo algún foxtrot o movimientos de grúa alzándose sobre alguna multitud vestida y peinada al estilo de los años veinte) sino por la cuidada selección de los detalles de ambientación. El espíritu de la época se conjuga gracias al recurso de encuadrar a los personajes a través de visillos traslúcidos, cristales esmerilados o cortinas ligeras que convierten la presencia de las figuras en algo incierto. 

Jeremy Renner es el mago Orlando, una posibilidad de refugio para Ewa

 Uno de esos detalles reveladores es el pequeño retrato ovalado que Ewa conserva de sus padres y al que recurre cuando necesita una imagen que la conforte. Los padres de la protagonista fueron asesinados brutalmente por soldados delante de sus hijas, esa tragedia es el detonante de su búsqueda de un nuevo futuro en América. En realidad, el retrato corresponde a los abuelos de James Gray, judíos rusos que llegaron a Nueva York en 1923, dos años después que Ewa en la ficción. Un año más tarde, en 1924, la puerta dorada se cerraba, las instalaciones de Ellis Island son hoy día un museo. El recorrido de la inmigración desde sus orígenes ha sido un tema principal de la gran novela americana, desde Saul Bellow hasta Jumpa Lahiri. Muchos de los hitos de la literatura norteamericana han narrado el ascenso, generación tras generación, de los hijos y nietos de traperos y chapuzas hasta las cátedras de las universidades de la Ivy League o puestos importantes de la administración. James Gray opta por revivir el fantasma del melodrama, una evocación de las experiencias de la inmigración tal y como fueron vividas tanto en la realidad como en los sueños de sus protagonistas. 

   

   

Violette

DIR: MARTIN PROVOST
INT: EMMANUELLE DEVOS, SANDRINE KIMBERLAIN, OLIVIER GOURMET 
FRANCIA,  2013, 132'







Violette Leduc no es una escritora demasiado conocida en España: sus títulos no están disponibles en las librerías desde 1986, el año en que Edhasa publicó La bastarda. En Francia, en cambio, su trabajo es bien conocido: sus libros pertenecen a la tradición de la escritura autobiográfica, y entre sus defensores se hallaron figuras de la talla de Simone de Beauvoir, Albert Camus o Jean Genet. El material que Leduc extrajo de su vida se centra en las difíciles relaciones con su madre, en la baja autoestima que le causaba una continúa necesidad de afecto y en sus experiencias bisexuales. Comenzó a publicar después del final de la segunda guerra mundial, aunque no fue hasta 1964, cuando recibió el premio Goncourt por La bastarda, cuando se convirtió en una escritora verdaderamente popular. Murió en 1972, a los 65 años.

    Al director Martin Provost (que ya había realizado otra película sobre una artista autodidacta con Séraphine, acerca de la pintora del siglo XIX Séraphine de Senlis) le interesa hacer un retrato de Violette Leduc como escritora. Violette comienza con la protagonista refugiada junto al escritor Maurice Sachs en un pequeño pueblo durante la ocupación alemana. Sachs, el judío colaboracionista,  es una figura maldita de las letras francesas, que aquí solamente tiene relevancia en cuanto animó a Violette a comenzar a escribir sus propia historia. “Mi madre nunca me cogió de la mano cuando era pequeña…”, esboza Violette sobre un cuaderno en cuanto encuentra algo de tranquilidad, aislada en las cercanías de un bosque. Se estaba haciendo pasar por la esposa de Sachs para ayudar a este a esconderse. Los requerimientos amorosos hacia su falso marido, a pesar de la patente homosexualidad de éste, inaugurarán su tendencia de exigencias afectivas hacia personas cuya sexualidad es manifiestamente incompatible.

    Durante la guerra y la inmediata posguerra, Leduc se ganó la vida vendiendo alimentos en el mercado negro: la película nos la presenta cuando es detenida por traficar con varias piezas de carne. Provost lo trata como una metáfora de su posición en el mundo literario. Para la intelectual Simone de Beauvoir (para quien hasta su vida privada podía convertirse en una toma de posición) Violette Leduc significa el material crudo y sin adulterar de una personalidad hipersensible. Leduc la abordó en la entrada de su casa con su primer manuscrito, La asfixia. De manera inesperada, la autora de El segundo sexo resulta impresionada por la escritora desconocida: le recomendará el libro a Albert Camús para su publicación en Gallimard. De Beauvoir se convertirá en una protectora y mecenas artística para Leduc, que en cambio desarrollará por la escritora un amor no correspondido que rayará en la obsesión, y que será el material de su segunda novela, La afamada.

Simone  de Beauvoir anima a escribir a Violette Leduc

La elegida para interpretar a Leduc es Emmanuelle Devos, que suaviza las aristas del comportamiento de la protagonistas, sus exigencias emocionales y su intensidad personal. Leduc se mueve por los decorados con una notable intensidad nerviosa, la cámara la sigue en sus movimientos frenéticos. Provost marca una distancia con el personaje durante casi toda la película, evitando la identificación y contemplándolo desde el exterior, hasta que llega el momento en el que se enfrenta con su madre, que el director filma con una intensidad dramática que revela esa relación como el conflicto original del que surge toda la asfixiante necesidad emocional de la protagonista. En una escena, Jean Genet llama a Leduc reina del melodrama, lo que, viniendo de quien viene, quiere decir algo. Pero la dulcificación del personaje no resulta extraña: al fin y al cabo se trata de una persona que mantuvo el afecto de quienes la rodeaban hasta el punto de sostener sus necesidades cuando tuvo dificultades económicas y de acompañarla cuando estuvo gravemente enferma. Por su parte, Sandrine Kiberlain crea un retrato vivaz y cálido de un icono como de Beauvoir, que nos aleja de la rigidez y frialdad que siempre se ha asociado con la escritora.

La película desarrolla dramáticamente la idea, tan querida por la cultura francesa, de la redención por el arte. No importa demasiado el origen del sufrimiento de Violette ni la condición exacta de su malestar afectivo: lo verdaderamente importante para los cineastas es el proceso por el que transforma sus experiencias mediante la palabra, exorcizando de esa manera el dolor. La película retrata la reconciliación de Violette consigo misma gracias a su éxito literario, y culmina con la protagonista disfrutando de un momento de calma interior mientras desliza la pluma sobre el papel en un refugio junto a la naturaleza. Prevost no hace demasiado caso a los traumas personales, reales o imaginarios de su protagonista para centrarse en las razones por las que se convirtió en un personaje memorable: la manera en que transformó su agitada emotividad mediante las palabras.

Tú y yo

T.O: IO E TE
DIR: BERNARDO BERTOLUCCI
INT: JACOPO OLMO ANTINORI, TEA FALCO 
ITALIA, 2012, 103'




Después del rodaje de Soñadores (Dreamers, 2003), Bernardo Bertolucci comenzó a sentir unos fuertes dolores de espalda que le hacían difícil mantenerse en pie. Los años siguientes fueron tremendamente duros para su salud, y el cineasta parmesano quedó confinado definitivamente en una silla de ruedas. A sus casi setenta años, sintió que se estaba despidiendo definitivamente de su carrera, una carrera que había comenzado a los veintiuno, con La commare secca (1964). En su rescate acudió un amigo suyo, el novelista Niccolò Ammaniti, quien le habló de su novela corta Io e Te. Se trata de una historia sobre un adolescente inadaptado que se oculta durante una semana en un sótano de su edificio, mientras dice a sus padres que se encuentra esquiando con sus compañeros de clase. Allí se encuentra inesperadamente con su hermanastra Olivia, drogadicta y oveja negra oficial de la familia. Olivia pretende ocultarse para pasar el mono, en un intento más o menos sincero de dejar la adicción, y su presencia les obligará a ambos a convivir y a tratar de aprender lo que puedan el uno del otro. El proyecto entusiasmó al veterano cineasta porque le ofrecía la posibilidad de rodar una película al alcance de su condición física (casi toda la cinta se desarrolla en la misma localización) que además  se adentraba en un territorio familiar para el director: la intimidad compartida en espacios reducidos.

Cuando Bertolucci recibió en 2011 la Palma de Oro honorífica en reconocimiento a toda su carrera, la ceremonia pareció  una despedida, una impresión a la que ayudaban las especulaciones sobre la salud del cineasta. En estos dos últimos años han proliferado las retrospectivas y homenajes a su carrera, como si todo el mundo se hubiera puesto de acuerdo en que ya era hora de hacer balance. Así que la aparición de Tú y yo en el festival de Cannes de 2012 fue tanto una sorpresa como una decepción. Se recibió como un esfuerzo menor, una pieza ligera desprovista de la gravedad y las ambiciones que convirtieron a su creador en uno de los cineastas más polémicos de las últimas décadas. En esta historia de jóvenes inadaptados, no hay ni rastro de escándalo sexual y el fervor político da paso a una mirada tierna sobre las dificultades de comunicación, en una propuesta que  incluso proporciona una resonancia emocional insólita en la obra del cineasta italiano. ¿Es que la edad y los problemas de salud habían conseguido ablandar al furibundo provocateur? 

Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) tiene catorce años, algo que delata la irregular pelambrera que cubre su cara junto con una generosa cantidad de granos. Su rostro es un caos de contracciones y rictus que refleja su confusión interior, sus músculos faciales se expanden y contraen forman expresiones que no siempre es capaz de controlar. Desde el principio sabemos que no se encuentra muy cómodo junto a sus semejantes, así que su huida al sótano sirve para hacer realidad una fantasía típica de la adolescencia: vivir en un aislamiento autosuficiente, abandonado a las leyes de la propia fantasía. Lorenzo se gasta el dinero del viaje en provisiones para siete días de comida basura, y se dispone a encerrarse a leer Entrevista con el vampiro. Bertolucci lo filma leyendo tumbado bocabajo en el entorno cavernoso del sótano, como si el inadaptado muchacho quisiera ser confundido con esa especie de monstruo sobrenatural. La irrupción de Olivia lo obliga a volver a la realidad, al menos en parte, por lo que no difícil entender su enfado.


Olivia aparece como una furia, vestida con un abrigo de pieles sobre un sugerente conjunto de noche, una apariencia que contrasta con la descripción más discreta que hace Ammanniti del personaje. (La sexualización de Olivia es uno de los puntos más flojos de la película y nos recuerda las acusaciones de misoginia que ha recibido Bertolucci a lo largo de su carrera) La joven se presenta haciendo gala de su desprecio por esa rama de su familia, desprecio fundado en que su padre prefiere mantenerse alejado de ella y de su madre mientras apacigua su culpa enviándoles dinero. Ella se gasta ese dinero en heroína: la vergüenza que hace sentir  a su padre es también una forma de venganza por el abandono. Estos egoístas heridos no hacen demasiados esfuerzos por caer simpáticos al espectador, y se presentan demasiado orgullosos de sus neurosis, ella chillona y escandalosa, él mudo y malencarado. Pero como ocurre en el subgénero de inadaptados accidentalmente emparejados, la convivencia les obligará a encontrar puntos en común y a descubrir las ventajas de la confianza.

El hecho de que la dramaturgia se reduzca a dos personajes y los escenarios se concentren principalmente en un único espacio ha forzado al cineasta a renunciar a su estilo: Tú y yo es una pieza de cinematografía en estudio cuidadosamente elaborada, con una expresividad fundada a través de movimientos de cámara, la complejidad de las composiciones y el uso dramático de la iluminación. Bertolucci pensó en un principio en rodar esta película en 3D, aunque unas pruebas de cámara no le dejaron completamente satisfecho. Puede que el uso de las tres dimensiones resultase superfluo para una película que en el fondo es una historia íntima, nada espectacular; pero ello no quiere decir que el director tenga que renunciar a la sofisticación de sus herramientas expresivas. En contraste, destacan algunos momentos de viveza interpretativa por parte de los jóvenes actores, que capturan la espontaneidad que se espera de personas de su edad. Lorenzo golpeado con furia el salpicadero del Lancia de su madre, angustiado ante la posibilidad de que sus compañeros de clase le vean aparecer junto a ella. Olivia, chillando de alegría ante la posibilidad de robar en casa de su padre como si aún fuese una niña traviesa.

Estamos ante una historia familiar y reconocible que deja un poso optimista en el espectador. ¿Qué ha cambiado en Bertolucci durante estos años? “La única diferencia es la altura de mis ojos, porque ahora dirijo sentado. Ya no soy el que mira desde arriba”  ¿Y las inquietudes políticas? Quizá no estén del todo olvidadas, quizá se hallen agazapadas bajo esta pequeña historia de jóvenes con dificultades de comunicación. Algunas de sus declaraciones a la prensa pueden ayudarnos a entenderlo mejor: “Para la gente de mi edad, observar el cambio de la

sociedad es realmente increíble. Hemos ganado en algunas cosas, desde luego, pero se ha perdido ese sentido de comunidad que antes existía. Vivimos en un mundo muy individualista, y eso no me gusta.” O:  “La sociedad ha cambiado de una forma demasiado rápida y no creo que sea posible entenderla ahora mismo. Quizá dentro de un tiempo podremos saber cómo es realmente la juventud de hoy, esa juventud que retrato en la película. Ahora mismo, el panorama parece devastador después de 30 años de anestesia televisiva y del triunfo de la subcultura. Vivimos en el apogeo de unos valores falsos. Es posible que algún día descubramos que los jóvenes de hoy también saben leer. Siempre tengo esperanza.”

The Master

 

T.O: THE MASTER

DIR: PAUL THOMAS ANDERSON

INT: JOAQUIN PHOENIX, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, AMY ADAMS

EEUU, 2012, 144'

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es un marino a la deriva. Incapaz de incorporarse a la vida civil después de la segunda guerra mundial, sufriendo estrés postraumático, contesta a las preguntas sobre su vida de los psiquiatras del hospital militar desconfiando de sus palabras. No hay respuestas correctas, le dicen, él sospecha que si las hay, aunque no sepa cuales son. Su actitud es una especie de agresividad defensiva. Con su risa nerviosa, el labio superior volcado hacia arriba en una especie de sonrisa sardónica, los músculos alerta y en tensión, esperando que cualquier enfrentamiento reconvierta en un altercado físico, y la mirada desviada, se mantiene constantemente entre el estupor alcohólico y la neblina de la resaca. Vagabundea por varios trabajos en la floreciente economía de posguerra, en ninguno de ellos logra mantenerse demasiado. Como fotógrafo en unos grandes almacenes demuestra lo lejos que se encuentra de la clase media y la sociedad de consumo que despegaba en los Estados Unidos. Prueba suerte como jornalero en unos campos de verduras, pero tiene que acabar huyendo después de envenenar a uno de sus compañeros con una de sus extrañas mezclas de alcohol casero, elaboradas con cualquier producto químico que encuentre a mano, desde combustible de misiles hasta disolvente de pintura. Su único impulso en todo ello parece ser sexual: quiere follar. En cualquier lugar, en cualquier momento, la urgencia sexual es el único motor de su vida. Sus sucesivos intentos con varias mujeres casi resultan cómicos entre la torpeza y la franqueza animal.  

            Anderson y Phoenix basaron su creación de Quell en dos documentales: Let There Be Ligh, de 1945, en el que John Huston explora los hospitales psiquiátricos en los que se trataba a los soldados que volvían del frente después de la guerra (Un encargo del gobierno de Estados Unidos, este documental se mantuvo oculto hasta finales de los años setenta por su impacto emocional); y On the Bowery, de 1965, en el que Lionel Rogospin retrata la población alcohólica de ese barrio neoyorkino, incluyendo unos cuantos casos de antiguos soldados golpeados por el trauma. Quell es un desecho humano, un amasijo de nervios e instintos en perpetua trayectoria descendente, que provoca una mezcla de compasión y temor en quienes le rodean. Su andar sin rumbo se refleja en unos movimientos descoordinados, en una total ausencia de dirección corporal. Su voz se desliza a menudo hacia el murmullo ininteligible; sus frases suelen quedan interrumpidas por risas o por un súbito silencio. Un día de 1950, quizá sintiendo nostalgia del mar, quizá huyendo del suelo firme bajo sus pies, se cuela en un yate en el que se celebra una boda. Al día siguiente, conoce al hombre que dice estar al mando: Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), quien se presenta como “escritor, médico, físico nuclear y teórico de la filosofía. Pero sobre todo, soy un hombre, un hombre desesperadamente inquisitivo, como tú”

            Lancaster Dodd es una figura carismática, un líder religioso cuyo culto, La Causa, habla de viajes en el tiempo, vidas pasadas y curas para el cáncer. Sostiene que es capaz de lograr que sus seguidores alcancen la perfección humana, que identifica con estado de pureza primitiva. Logra todo eso mediante su presencia y el uso expresivo de su voz, mediante el empleo de la retórica y la persuasión. Es una figura que busca estar en control de su expresividad. Se mueve de manera firme y serena, habla como si sus palabras fuesen a ser recogidas y fijadas para el futuro, de hecho dedica bastante tiempo a grabar su propia voz. Su encuentro con el antiguo marino es tan improbable como providencial. Al fin y al cabo, un sujeto tan perdido como éste puede ser ideal para poner de manifiesto las supuestas virtudes de su doctrina. O quizá se trate de que todo líder necesita un acólito, alguien que dependa completamente de él,  para demostrarse a si mismo su capacidad de dominio. En todo caso, Dodd acoge a Quell como “protegido y conejillo de indias”, en sus propias palabras.

P.T Anderson montó estos clips promocionales de la película con escenas no utilizadas en el montaje final.

El master  del título (que como viene siendo habitual, no se ha traducido en España) es una palabra bastante polisémica. Puede ser un maestro, el dueño de un perro,  el amo de un criado o un esclavo. Algo de todas esas relaciones hay en el vínculo que se establece entre los dos personajes. Como maestro, Dodd intenta que su discípulo recupere el camino correcto en la vida, a través de extrañas sesiones de terapia, pero también dándole un lugar en la mesa y un sitio donde dormir, además de una función en la vida. A veces todo eso adopta una forma muy parecida a un adiestramiento, como si Quell fuese un animal al que están domesticando. Su comportamiento instintivo, tan  sexual como violento, señala en esa dirección; a veces Dodd le reconviene con gritos cortos e imperativos, como se hace con un animal. Además de todo eso, el personaje de Joaquin Phoenix adopta la figura de un criado que siempre está ahí para llevar las maletas y que reacciona de manera violenta ante cualquier cuestionamiento de la doctrina de su maestro. Porque Dodd, a pesar de intentar controlar la manera en que se presenta ante los demás, no siempre llega a conseguirlo. Hay arrebatos, muestras de temperamento que aparecen cuando la coherencia de su doctrina está en entredicho. Son indicios de que en su interior acecha el temor de que las acusaciones de charlatanería que le acosan sean ciertas, de que la fascinación que provoca pueda desvanecerse en cualquier momento. Por ello, Quell es tan necesario para Dodd, y ambos dependen el uno del otro en esta extraña red de aprendizaje, dominio y adiestramiento. 

Lancaster Dodd siempre está preocupado por el efecto que causa su presencia

 The Master está rodada con película de 70mm, el formato que se suele asociar con películas épicas del estilo de Lawrence de Arabia, pero es un drama que se desarrolla en gran parte entre cuatro paredes, entre dos personajes. Significativamente, renuncia al uso de la pantalla ancha que por lo general se asocia con el 70mm: el formato de proyección es 1:1’85. Una elección lógica, si tenemos en cuenta que la mayor parte de la película descansa sobre primeros planos de sus protagonistas, a menudo con escasa profundidad de campo. El resto de los personajes ocupan el fondo, a menudo fuera de foco, desplazados del espacio dramático por la presencia magnética de Dodd. Peggy(Amy Adams), la mujer del maestro, hace del equilibrio entre mantenerse en un segundo término, casi como figuración,  a reclamar el primer plano de la acción la razón de ser de su personaje. Mantiene la apariencia de esposa del gran hombre, hasta que se revela como la mujer que tomas muchas de sus decisiones, llegando a dictarle su nueva obra. En una secuencia, reafirma el dominio sobre su marido masturbándole sobre el lavabo mientras le advierte que puede hacer lo que quiera, con quien quiera, mientras ella no se entere y nadie que ella conozca se entere. De esta manera, vemos como el matrimonio cambia su equilibrio de poder según se encuentre en público o en privado.

El vínculo entre los dos protagonistas los convierte en interdependientes.

 La doctrina de La Causa queda en un segundo plano. Lo único que sabremos es que no termina de ser demasiado coherente. Val, el desapegado hijo mayor del maestro, sugiere que su padre se la va inventando sobre la marcha. A pesar de la jerga oscura que se utiliza, algunos agujeros se hacen evidentes para sus seguidores, lo que agudiza la paranoia de Dodd. Por ello, la doctrina de ambiciones cósmicas de Dodd va a encontrar una prueba de su valor en el muy terrenal vínculo que le une a Quell. Al fin y al cabo, si es capaz de lograr que ese marginado olvidado por todos encuentre su lugar en el mundo, ¿Cómo sería posible dudar de su poder?  Dodd impone la presencia de su protegido a pesar de las reticencias de sus allegados. La relación entre el guía espiritual y su alumno se define a través de gestos, de tonos de voz, de tener la capacidad para aguantar la mirada o no hacerlo, es una relación marcada por las modalidades de la retórica, del sentido del espectáculo. Quizá por ello, su vínculo amenaza con disolverse bastante a menudo. La dualidad que se establece entre los dos personajes (la naturaleza de Quell frente a la cultura de Dodd) viene reforzada por el juego de dualidades que visualmente establece la película de continuo: el mar frente a la tierra firme, las paredes frente a los horizontes despejados.

             Y además está el extraño fluir de la historia, el caprichoso encadenamiento de las secuencias. La elipsis es una figura narrativa fundamental (transcurren cinco años en los quince primeros minutos de la película, desde el fin de la guerra hasta que maestro y discípulo se conocen), una elipsis que a veces se presenta como la consecuencia de los agujeros en la memoria producto del alcoholismo. Algunas escenas pueden ser ensoñaciones, aunque nunca estemos demasiado seguros. En todo caso, el tono onírico viene dado por la combinación de la nitidez de la imagen con la escurridiza relación de causa y efecto entre las secuencias de la narración. Las acciones quedan interrumpidas después de ser formuladas, los hechos son muchas veces meramente sugeridos. Gran parte de la trama se desarrolla en la trastienda de los discursos, en situaciones de reposo o espera. La época aparece retratada de la misma manera, como una serie de detalles que apuntan a un mundo mucho más amplio, situado fuera de la pantalla. La mejor muestra de eso es la secuencia en que Freddie sigue con la mirada a una modelo en unos lujosos grandes almacenes, una panorámica de esplendor capitalista que nos recuerda la existencia del mundo de clase media que solían retratar los melodramas del momento. The Master  es un drama narrado de manera impresionista sobre la relación entre dos hombres, una relación de maestro y discípulo en la que el alumno tiene más cosas que aprender acerca de la naturaleza del carisma que sobre cualquiera de las doctrinas del líder.

            Aunque decepcione a quienes esperen épica histórica o la denuncia de ciertos cultos personales, The Master confirma que Paul Thomas Anderson juega en una liga de un solo hombre en el cine norteamericano contemporáneo. Películas de esta ambición, tanto temática como cinematográfica desaparecieron hace mucho tiempo del horizonte, incluso del cine más independiente. El director parece contemporáneo en espíritu de los directores de la década de los sesenta o setenta, que no tenían miedo de hacer películas que dividiesen al público porque la confrontación podía ser un poderoso medio de expresión. Aun así, y a pesar de estar ambientada a mediados despasado siglo, pocas películas actuales tienen una resonancia tan contemporánea, parecen formar parte de manera tan directa de la época en que vivimos, un momento en que la esfera social está dominada cada vez más por diversas formas de personalidades carismáticas.

En la casa

 T.O: Dans la Maison

Dir: François Ozon

Int: Fabrice Luchini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Ménochet

Francia, 2012, 105'

Germain (Fabrice Luchini) enseña literatura en el liceo Gustave Flaubert. Tuvo ambiciones literarias, pero las abandonó al descubrir su propia mediocridad. Conocedor del inevitable camino de la decepción, no hace demasiado por estimular las aspiraciones de sus alumnos, aunque quizá para evitar sentirse culpable al respecto hace tiempo que ha decidido que las nuevas generaciones de adolescentes no tiene nada que aportar. Ve a sus alumnos como jóvenes embrutecidos y atontados, una generación de bárbaros. Hasta que un día, entre redacciones insustanciales sobre pizza y teléfonos móviles (¿Qué has hecho el fin de semana?), descubre un relato intrigante: un tal Claude García describe su visita a la casa de un compañero, Rapha. En esas dos caras de cuaderno pautado, se introducen insinuaciones sensuales, consideraciones sobre las diferencias sociales y una referencia al “inconfundible olor de la mujer de clase media”. Al final, una palabra: Continuará. 

Claude (Ernst Umhauer) es el oponente perfecto para alguien como Germain: el muchacho de la última fila, el alumno que prefiere ver a ser visto, alguien que no resulta tan escandaloso ni gritón como algunos de sus compañeros de clase, alguien cuyos pensamientos y actitudes no resultan inmediatamente evidentes. Claude irá desgranando, entrega a entrega, sus visitas a la familia de Rapha. Germain las esperará cada vez con mayor anticipación, creyendo haber descubierto en su alumno ese ingrediente secreto: el talento. Pero ¿Es la narración de Claude un artefacto literario brillante o más bien algo parecido a un reality-show, poco más que cotilleo? Y el alumno ¿Es un muchacho dotado de una capacidad excepcional de observar lo que le rodea o se trata de algo más perverso, alguien que disfruta introduciéndose en casa ajenas, desvelando la intimidad de sus habitantes?

Germain se introduce en las fantasias de su alumno leyendo sus textos.

En la casa está basada en la obra de teatro El chico de la última fila, del dramaturgo madrileño Juan Mayorga, estrenada en 2006. Mayorga fue profesor de matemáticas en el instituto Rey Pastor, de Madrid. Un día, corrigió un examen que solo tenía un párrafo: “Juan, no puedo contestar porque no he estudiado, pero estoy jugando muy bien al baloncesto. Este lunes he salido en el Marca y voy a ser un gran campeón, y tú yo vamos a salir a celebrarlo” Ese fue el origen:  “Pensé: qué genial que un tío utilice un ejercicio del cole para contarte tu vida. Tengo que desarrollar esto”. Unos años después, en 2009, François Ozon veía la obra representada en el Théâtre de la Tempête de París, montada por Jorge Laveli (Mayorga es el dramaturgo español más representado en el mundo actualmente).

       Ozon se ha convertido en un experto en adaptar obras teatrales, con títulos como “Gotas de agua sobre piedras calientes” (2000), “8 Mujeres” (2002), o “Potiche, mujeres al poder” (2008). Tiene cierta predilección por los argumentos concentrados, con pocos personajes y no demasiadas localizaciones. Le gusta trabajar rápido, lo que ha hecho que su filmografía sea más extensa de lo habitual, aun a costa de perjudicar el acabado de algunas de sus películas. No ocurre así con En la casa, que cuenta con un gran trabajo en todos sus apartados. El reparto está lleno de grandes nombres, como es habitual en el director francés: además de Luchini y el descubrimiento de Umhauer, aparecen Kristin Scott Thomas y Emmanuelle Seigner como las mujeres de clase media, y Yolande Moreau en un cameo divertido como dos gemelas. Aquí tendremos muestras del delicado trabajo de Ozon en la dirección de actores, su seña de identidad más reseñable como cineasta. 

La película aporta reflexiones sobre el arte de narrar, la suspensión de la incredulidad y el voyeurismo implícito en el placer de la lectura. Pero su verdadera resonancia reside en el tratamiento que da a ese disputado objeto de fascinación y repulsa, el hogar de clase media. Marcada por la derecha con el estigma de la mediocridad y por la izquierda con el del conformismo burgués, ese delicado artefacto social parecía condenado a la desaparición sin que nadie lo lamentase demasiado, su espacio reemplazado por un amplio vacío entre la extrema riqueza y la miseria. La familia burguesa: una construcción cultural a la que se asimilan, por defecto, comportamientos tales como la hipocresía, la represión de las pasiones, el conservadurismo en las costumbres, el lavado de cerebro de una generación a la siguiente. De Balzac al Teorema de Pasolini, la cultura contemporánea la ha convertido en la diana a la que lanzar todos sus dardos, la culpable de todos los males. 

Aquí, la clase media es un objeto de fascinación, el paraíso de una casa con jardín, una mujer que deja de ser joven pero aún retiene la belleza, la aspiración de ampliar el cuarto de baño o comprar un nuevo televisor de plasma, jugar un partido de baloncesto con el chaval cada sábado. Todo eso está severamente amenazado: Ozon nos muestra, literalmente,  cómo un empresario chino vigila al matrimonio mientras hace el amor. El ansía de Claude es introducirse en ese hogar, echar un vistazo a todo: revolver los cajones, ver las facturas, los medicamentos de baño, las acuarelas de Klee del pasillo, las ambiciones profesionales frustradas, los deseos reprimidos. Echarle un vistazo a todo ello, por última vez, antes de que se desvanezca.

Looper

T.O: Looper

Dir: Rian Johnson

Int: Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt

EEUU, 2012, 119'

El cine de género se parece hoy día a una baraja de cartas, una serie de elementos más o menos predeterminados cuya capacidad de sorpresa depende a menudo de la combinación inesperada de los mismos. Siempre hay algún comodín, alguna carta de valor indeterminado, pero desde siempre la repetición ha sido un recurso más característico que la innovación o la experimentación. Looper es una cinta de ciencia ficción (subgénero viajes en el tiempo) con toque noir; un combinado que a Rian Johnson le debió de resultar pan comido después de debutar con una película (Brick, 2005) que mezclaba las convenciones del cine negro con las de la película de institutos. 

            Estamos en Kansas, en el año 2044. Los viajes en el tiempo aún no se han inventado, pero lo harán en una pocas décadas. En ese momento, se prohibirán terminantemente, pero el crimen organizado les encontrará una utilidad: deshacerse de las personas indeseables enviándolas al pasado, donde un asesino contratado para ello las eliminará inmediatamente. Un método eficaz y limpio, aunque hay un problema: no se pueden dejar cabos sueltos. Así cualquier día uno de esos Loopers, como se conoce a estos asesinos a sueldo, terminará matando a su propio yo futuro, enviado especialmente para terminar el contrato. De pronto, los Loopers comienzan a preocuparse: esta temporada se están terminando demasiados contratos. Corren inquietantes rumores que llegan desde el futuro: un nuevo jefe, alguien a quien llaman el fundador, se ha hecho con el control del hampa y ha comenzado a eliminar uno tras otro a estos asesinos. 

Joseph Gordon-Levitt en plan noir

            Joe (Joseph Gordon-Levith) es uno de esos Loopers. Armado con un trabuco, espera a sus víctimas al borde de un campo de trigo. Cuando aparecen, el rostro cubierto por una tela y con las manos a la espalda, les dispara a bocajarro y luego se deshace del cuerpo. No es que sea un trabajo demasiado digno, pero se gana la vida. A él, en concreto, le permite llevar un estilo siglo XX, con chaqueta de cuero, corbata y un Mazda MX-5, lo que no está nada mal, sobre todo porque el futuro se cae a pedazos y uno tiene que ir esquivando vagabundos cuando conduce por las calles. Joe es un tipo reflexivo, uno de esos héroes ambiguos que proliferaron en el cine negro clásico, con cierta tendencia a la reflexión existencial. Busca la redención, darle un sentido a su vida, y anda algo enamorado de la prostituta de corazón de oro que interpreta Piper Perabo. Pero entonces aparece Bruce Willis, que, la versión treinta años mayor de Joe. Se escapa. Y eso es lo peor que le puede pasar a un Looper, porque como todo el mundo que haya visto alguna película de viajes en el tiempo sabe, podría provocar una paradoja espaciotemporal de consecuencias imprevisibles. 

Bruce Willis es un tipo de acción.

            Lo que sigue a continuación es una serie de giros argumentales de los que es mejor no decir demasiado en beneficio de los futuros espectadores. Si es posible anticipar que Johnson juega de manera original con las convenciones del género: el Joe que interpreta Gordon-Levitt proviene del film noir, en cambio el Joe de Bruce Willis es un héroe de acción, en consonancia con la imagen más popular del actor. En esos treinta años que los separan ha dejado de disparar trabucos a bocajarro y se ha visto obligado a trabajar de matón para la mafia asiática. Por ello, ha adquirido una notable experiencia en los tiroteos masivos y recela de la reflexividad y el sentimentalismo de su joven alter ego. De esta manera el director combina dos arquetipos en el mismo personaje. ¿O es que son personajes distintos? 

No hay demasiada química entre Joe joven y Joe viejo.  

            El argumento resulta algo complicado (aunque nada del otro mundo para cualquiera que haya llegado a la cuarta temporada de Fringe) ; la lógica de los viajes en el tiempo aporta su buena cantidad de paradojas y algún agujero argumental para quienes disfruten encontrando esa clase de cosas. Por todo ello, si Looper es un tour de force narrativo para su guionista-director, también lo es para el espectador: el disfrute de esta película consiste en ir construyendo el mundo que nos presenta, un mundo que se irá reconfigurando a menudo a través de algunos giros argumentales, un mundo construido en parte con materiales de otras películas y con elementos de cosecha propia. El reconocimiento de los géneros y el anticipo de los patrones narrativos y las variaciones sobre estos hacen que Looper sea uno de esos puzzles narrativos que exigen la participación del espectador. 

            Como en toda buena propuesta de ciencia ficción, hay espacio en los márgenes de la historia para interrogantes filosóficos (el papel del destino, la volubilidad del carácter); también  sociales (al parecer las desigualdades no van a hacer más que aumentar, y el crimen de poca monta será una opción fantástica para los jóvenes de dentro de unos años). Pero el principal atractivo de Looper es disfrutar de la narración pura y sorprendente, en la que Rian Johnson deja los malabarismos de estilo que había convertido sus anteriores películas en ejercicios algo forzados para ajustar la puesta en imágenes a la historia. Looper es un ejemplo perfecto de cine de género,  una película que no pretende ser la más espectacular ni la más ruidosa, sino ceñirse a unos elementos determinados y conjugarlos con talento. Ese tipo de cine del que se dice que Hollywood ya no hace más.

Cosmópolis

Dir: David Cronenberg

Int: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Samantha Morton.

Canada, Francia, Portugal, Italia, 2012. 109'

Aunque nunca ha sido considerada una de esas novelas imposibles de adaptar, tampoco se puede decir que Cosmópolis, de Don DeLilllo sea un material demasiado cinematográfico. Básicamente es una novela filosófica en la que su protagonista, un joven asesor de inversiones de Wall Street, se encuentra diferentes personajes con los que intercambia ideas, en unos diálogos altamente cargados de significado, también de ironía. Se dicen cosas como: “El dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla sólo para sí mismo” “El poder de la información elimina todo rastro de duda. Toda duda brota de las experiencias pasadas. Pero el pasado desaparece. Antaño conocíamos el pasado , pero no el futuro. Esto está cambiando-dijo ella- Necesitamos una nueva teoría del tiempo” “Todo este optimismo, todo este crecimiento desmesurado…Las cosas suceden cual si fuera de la noche a la mañana. Una y otra son simultáneas […] Sé que hay miles de cosas que analizas cada diez minutos. Patrones de comportamiento, proporciones, índices, mapas enteros de información. Adoro la información. Es nuestra dulzura y nuestra luz. Es una maravilla tal que hay que joderse para no caerse. Y tenemos un sentido, una función en el mundo. Hay gente que come y duerme a la sombra de lo que nosotros hacemos. Todo fantástico, pero al mismo tiempo ¿Qué?”.O “Un espectro recorre el mundo, es el espectro del capitalismo”.

¿Qué fue lo que llevó a David Cronenberg a adaptar esta novela en concreto? “Los diálogos. Eran sencillamente sublimes. Me encantó el modo en que se disparaban en tantas direcciones distintas a la vez, y que fueran tan extrañamente mecánicos y deshumanizados, y a la vez tan obsesivos y apasionados bajo la superficie. Gran parte del discurso humano no es así. La realidad humana está enterrada bajo la gramática y la tecnología del lenguaje. Pensé que Don había puesto eso de manifiesto. Era el modo en que el lenguaje está entretejido con el tema del lenguaje, que no era una discusión sólo sobre el tema del capitalismo, sino sobre el futuro del capitalismo, y el futuro en el sentido en que la anticipación del futuro modula el presente. […] Pensé, esto tiene que salir de la página impresa. Por buen o mala que fuera la novela, no estuvo completamente realizada hasta que personas reales pronunciaron los diálogos.” 

Eric Michael Packer (Robert Pattinson) es el director de Packer Capital, un financiero acostumbrado a leer los movimientos del dinero como si fueran un libro abierto. Eso le ha hecho millonario quizá demasiado joven, pero últimamente está pasando una mala época: no consigue pegar ojo por las noches.  El significado del flujo de los capitales se le está haciendo ininteligible. Su apuesta por la bajada del yuan se está revelando como un desastre: en contra de toda lógica, el yuan no deja de subir. Quizá se trate de la edad: acaba de cumplir 28 años, la edad que la naturaleza señala el fin del crecimiento y el inicio de la decadencia del cuerpo humano. Antes, siempre era el más joven en cualquier situación en que se encontrarse, ahora ha comenzado a tratar con gente más joven que él. Decide que lo que necesita es un corte de pelo en la otra punta de la ciudad. ¿Por qué? Quizá así el valor de cambio se encuentre con el valor de uso y el dinero vuelva a tener sentido, deje de ser una pura abstracción numérica: el capital se convertiría en algo que se intercambia por un bien o un servicio, no por más capital.  También porque en ese barrio hubo hace una décadas una enérgica industria y una vibrante clase obrera, hace tiempo convertidas en ruinas donde no se puede pasear sin pistola, al igual que gran parte de los núcleos industriales occidentales. Algo así ha ocurrido en gran medida a causa de los flujos del capital que manejan gente como Packer. Sabremos que él proviene de ese barrio, de esa clase obrera. En ese sentido, el recorrido de la limusina es también una vuelta a casa, una odisea. 

Robert Pattinson y su limusina extralarga

Hay obstáculos en el camino: una visita del presidente a la ciudad que colapsará el tráfico y dejará calles enteras fuera del mapa; el funeral de una estrella del pop, que inundará Nueva York de fans llorosos e histéricos; una protesta antiglobalización en la que un hombre se quemará vivo. Torval, el jefe de seguridad, asomará de vez en cuando por la ventanilla de la limusina para avisar de la presencia de una amenaza verosímil. También hay encuentros con augures y profetas: un técnico de seguridad informática, una analista de mercados y Vija Kinsky, su “jefa de teoría”. Además están las mujeres: una marchante de arte, una de sus guardaespaldas y la esquiva y huidiza esposa reciente de Packer, que evade todos sus requerimientos de sexo. Al final del camino habrá también alguna revelación, algún descubrimiento surgido del pasado. Ese día, todo es una pregunta cuya respuesta es incierta: mientras el yuan sigue subiendo Packer continúa aumentando su apuesta por el desplome.

Todo eso es fruto de un impulso bastante suicida, como si el protagonista quisiera comprobar dónde están sus límites. Según Cronenberg “La abstracción se ha colado en su vida, así que él mismo se siente como una abstracción. Va  a tocar fondo para sentirse humano de nuevo” La tensión entre lo concreto y lo abstracto recorre toda la película. El arte abstracto, cuyo único referente son las formas y los colores, se convierte en algo concreto cuando los manifestantes pinten la limusina con sus sprays, con un método no demasiado lejano al de Pollock. El lenguaje también es una abstracción que poco a poco va perdiendo su relación con el mundo concreto “¿Por qué seguimos llamando ordenadores a los ordenadores? No digamos computadoras” . Las cifras e imágenes que se deslizan por las pantallas de cristal que se distribuyen en el interior del coche son abstracciones, de la misma manera, las ventanillas de la limusina parecen pantallas que devuelven imágenes de una cuidad que parece estar en otra parte, como si su avance silencioso y casi imperceptible estuviese ocurriendo en realidad en el espacio exterior. 

El finbal del recorrido es un decrépito barrio industrial.

El personaje creado por DeLillo se vuelve alguien concreto al estar interpretado por Robert Pattinson, un actor que le aporta un aspecto físico, una voz y también una serie de connotaciones a través del recuerdo de sus anteriores interpretaciones, las que le han convertido en el ídolo de quinceañeras del momento. En él, Cronenberg ha encontrado un protagonista en la líneas de su anteriores héroes, como Viggo Mortensen o Jeremy Irons: una estrella dotada de la habitual combinación de carisma y atractivo físico pero que está dispuesta a jugar con su personalidad cinematográfica para explorar aspectos de ella que no suelen aparecer en los filmes más comerciales. Nadie mejor que Pattinson, en estos momentos para reflejar el aspecto de la insultante juventud del personaje: como el protagonista de Crepúsculo, Eric Packer es alguien que ha tenido el mundo en sus manos quizá demasiado pronto.

Con sus diálogos densos y filosóficos, sus improbables peripecias, las ráfagas de humor algo esquinado que recorren la película, la imprecisa ambientación de lo que puede ser el presente o un futuro no muy lejano, Cosmópolis es un cuerpo extraño dentro de la cartelera actual. Es extraña, también desafiante, algunas veces se sitúa al borde mismo del absurdo. Y sin embargo, las palabras y las imágenes sugieren múltiples significados, se racionan entre si de maneras inesperadas, buscan proyectarse hacia el mundo real, salir de la pantalla del cine. Como la novela a la que sigue casi al pie de la letra, pretende ser el retrato de un movimiento, de un recorrido del que aún no hemos visto el final. De ahí la resistencia a que el argumento esté cerrado, los significados sean precisos. Porque el recorrido de la limusina aún no ha concluido, el dinero ha perdido su narrativa y solo tiene valor en sí mismo, mientras tanto, el resto de los objetos del mundo van perdiendo poco a poco su valor y su significado.

“-¿Cuándo sabremos que ha terminado la época de la globalización?

-Cuando deje de haber limusinas blancas recorriendo Manhattan.”

The Deep Blue Sea

Dir:Terence Davies

Int: Rachel Weisz, Tom Hiddlestom,  Simon Russell-Beale

UK, 2011, 94'

Esta escena de la nueva película de Terence Davies sucede cuando la heroína adúltera y atormentada por el amor que interpreta Rachel Weisz, tras dejar a su marido y desesperarse ante el hecho de que su amante no comparta la intensidad de su pasión, revive un recuerdo espoleado por el decorado de una estación de metro londinense. Se trata de una noche años atrás, en plena segunda guerra mundial, la estación de Aldwich convertida en un refugio ante los bombardeos alemanes. Como forma de resistencia y de unión, las personas que se encuentran allí cantan al unísono Molly Malone, la popular canción irlandesa sobre una desafortunada vendedora ambulante, un himno a las vidas insignificantes cuyo misterio ha se ha transmitido de boca en boca durante varios siglos. Es la música como fermento social, un motivo recurrente en el cine de Davies: los personajes y la figuración cantando al unísono canciones que expresan un sentido de comunidad. Hester Collyer, que participa en la escena acompañada de su marido, el juez Collyer, recuerda ese momento como un testimonio del mundo del que su pasión la ha alejado, un mundo de convenciones sociales muy rígidas pero también con un gran sentido de comunidad.  

“Aléjate de las pasiones, Hester”, le dice su suegra, la rígida señora Collyer, que desaprueba a su joven nuera “Solo conducen a cosas desagradables” “¿Y entonces por qué las sustituimos?” pregunta la protagonista ”Por un entusiasmo moderado”. Hester siente un moderado entusiasmo por su marido, y una pasión difícil de controlar por Freddie Page (Tom Hiddlestom), un ex-piloto de la RAF, orgulloso superviviente de la batalla de Inglaterra,  con quien descubre que el amor tiene también un aspecto físico. Según el famoso poema de Philip Larkin, en Inglaterra se empezó a follar en 1963, un año antes del primer disco de los Beatles. Hester tiene un anticipo de los tiempos que están por venir en plena posguerra, cuando aún quedan ruinas de los bombardeos desperdigadas por Londres. Su encuentro con el joven hace que se cuestione todo lo que entendía del matrimonio y del amor: para ella esas palabras suponían una confortable posición social, como mucho una agradable camaradería con su pareja. Todo eso deja de tener sentido cuando el sexo entra en su vida. “¿Vas a abandonar todo o que tenemos por algo tan primitivo?”, le pregunta su marido el juez junto a su Rolls Royce plateado. “Algo natural” responde Hester. Pero su pasión también implica una renuncia, la renuncia al manto protector de la sociedad, a ese sentido de comunidad y solidaridad que era la otra cara de la vida inglesa anterior a la revolución sexual, tal y como la recuerda Davies. Al fin y al cabo Hester se encuentra encerrada en si misma, sin poder compartir sus sentimientos ni siquiera con su amante.

Tom Hiddlestom y Rachel Weisz

The Deep Blue Sea es la adaptación de una obra de Terrence Rattigan (1911-1977) estrenada en 1952. Rattigan fue un dramaturgo muy popular durante los años cuarenta y cincuenta (llego a ser el escritor teatral mejor pagado del mundo), pero su éxito cesó a comienzos de los sesenta, con el surgimiento de los Angry Young Men. Sus melodramas comenzaron a ser algo pasado de moda frente a la franqueza sexual  de los jóvenes escritores y su lenguaje descarnado. Para conmemorar el centenario de su nacimiento, se escogió a Terence Davies, probablemente porque sus películas reviven el mundo de la Inglaterra de posguerra, y porque sus recuerdos cinematográficos más vívidos son los melodramas de la época protagonizados por mujeres sufridoras con carácter, entre los que hay algunas adaptaciones de Rattigan. Davies cambia la estructura de la obra para que los hechos del pasado de los personajes aparezcan como ráfagas a veces inesperadas de recuerdos, como la escena de la estación de metro: el director británico ha convertido el flujo del recuerdo en su recurso narrativo más importante. Conocemos a Hester en la habitación de pensión que comparte con su amante, mientras abre la llave del gas en un intento de suicidio algo patético, motivado por la indiferencia de él. Mientras suena en la radio el movimiento lento de un concierto para violín de Samuel Barber, su mente fluye adormecida por el gas, y las imágenes de la relación que la ha llevado hasta ese punto se suceden de manera caprichosa. Cuando la despierten sus vecinos el drama podrá comenzar, con las apariciones de marido y amante, pero siempre estará punteado por el flujo del recuerdo.

En el cine de Davies, los recuerdos se reconstruyen minuciosamente a través de los decorados. El pasado está recreado de una manera tan delicada que uno creería que en la Inglaterra de posguerra todos y cada uno de los objetos eran bellos. Las lámparas proporcionan una luz anaranjada y tenue, los personajes se mueven en  semipenumbra. Los colores son apagados, para representar el ambiente de una época sombría. Esta es una de esas películas en que el humo de los cigarrillos flota lentamente en el aire como si estuviese marcando uno tras otro cada uno de los segundos que pasan. Despojados de las escenas de exposición y de las frases melodramáticas más lapidarias, los personajes se muestran a través de una minuciosa observación de gestos : en la situación emocional en que se encuentran, cualquier mirada o movimiento se convierte en significativo. La manera en que Hester se pone los zapatos tras pasar la última noche con su amante, antes de que éste se vaya a Sudamérica, es mucho más reveladora que cualquier despedida. Rachel Weisz hace un estudio detallado de la vulnerabilidad y el tormento emocional a través de cada uno de sus gestos.

La película dialoga con el pasado de manera compleja. Hay  nostalgia por la desaparecida camaradería de pub, también el lamento por una sociedad represiva en la que las pasiones contenidas acababan desembocando en estallidos casi histéricos. Hester no es una mujer que conscientemente quiera enfrentarse a las convenciones sociales, pero sus sentimientos son tan poderosos que no puede elegir, y su camino le lleva al ostracismo social, a la soledad y también a tener que empezar de nuevo su vida por sí misma. Algunos años después, ese camino sería recorrido por toda la sociedad, las convenciones sociales se derrumbarían, se decretaría el fin de la represión  y la libertad en la vida personal se convertiría en un valor irrenunciable. Davies filma su historia con la meticulosidad y el cuidado que ha demostrado a lo largo de su filmografía, una meticulosidad que le ha llevado a rodar solamente seis largometrajes de ficción en casi cuarenta años