Banda Sonora: The Big Melt: How Steel Made Us Hard, de Jarvis Cocker y Martin Wallace, compuesta por Jarvis Cocker

Hace algo más de dos años, el British Film Institute y el festival de documentales  de Sheffield (Sheffield Docfest) propusieron a Jarvis Cocker la elaboración de un documental  acerca de la industria del acero en la ciudad. Se trataba de combinar las imágenes de archivo restauradas por el BFI  (viejas películas institucionales producidas en su mayor parte por la industria siderúrgica) con por una banda sonora creada para la ocasión por el  líder de Pulp. El BFI había hecho algo parecido un año antes con From The Sea To The Land Beyond, que recuperaba imágenes de archivo de la vida cotidiana en la Inglaterra costera para combinarlas con una banda sonora creada por la banda de Brighton British Sea Power. Cocker era una elección obvia al ser el músico más representativo de su ciudad, pero su relación con el pasado industrial de la misma era ambivalente. “Creciendo en Sheffield, es como si te metieran todo eso del acero por la garganta todo el tiempo” Sheffield, que fue conocida durante muchos años como “la ciudad del acero”,  tuvo durante gran parte del siglo XX un paisaje urbano dominado por las chimeneas de las acerías y el humo que desprendían. Durante los años treinta, George Orwell dijo de ella que era “la ciudad mas sucia del viejo mundo” Jarvis Cocker, que ahora tiene 49 años, creció en un momento en que la industria pesada se estaba desmoronando con estruendo. Para los jóvenes de su generación, el acero significaba un trabajo repetitivo y peligroso además de una industria altamente contaminante, mientras que para sus padres había sido, además de todo eso, la base de un sentido de comunidad. El Sheffield de Pulp es un lugar lleno de jóvenes que buscan ser independientes sin abandonar del todo la adolescencia, un lugar de citas nerviosas en habitaciones pequeñas y desordenadas con muebles de segunda mano. Los protagonistas de sus canciones nunca miraban hacia los obsoletos cascarones industriales que parecían un decorado cinematográfico abandonado; tampoco lo hacía el propio Cocker. 

Una imagen del documental

Quizá porque el músico tiene ahora una edad en la que comienza a cuestionar sus impulsos juveniles o a mirar con mayor interés el legado de sus mayores, decidió darle una oportunidad al proyecto. Y encontró la imagen que puso en marcha su imaginación al examinar un viejo material de 1901 en el que unos jóvenes hacen fila en el exterior de las oficinas de Parkgate Iron and Steel Co, en Rotherham, para recoger su paga. Los chavales no llegan a quince años y la mayor parte de ellos no debía de haber visto una cámara en su vida: se dirigen al artefacto con respeto, se peinan, alzan sus gorras. Pero uno de ellos simplemente mira de pasada a la cámara y alza hacia ella dos dedos en forma de V, un gesto que en Inglaterra es equivalente a nuestro dedo corazón alzado. Quizá fuese, después de todo, la primera vez en la historia que alguien mandase a la mierda a la cámara. Para Jarvis Cocker, supuso el descubrimiento de una muestra de la rebeldía juvenil que él conocía tan bien recorriendo de manera subterránea la historia industrial de su ciudad. “Pensé que quizá no tenía que tratar del acero, sino de la actitud de la gente, del espíritu” Así que decidió llamara a su colaborador Martin Wallace, a quien había conocido durante sus estudios en una escuela de cine en Londres (la carrera como cineasta de Jarvis Cocker quedó súbitamente interrumpida cuando, de manera inesperada, Pulp se convirtió en una banda de éxito a mediados de los noventa) para que se ocupase del apartado cinematográfico.

Jarvis Cocker & The Big Melt (Behind The Scenes) from sortoffilms on Vimeo.

Jarvis Cocker ensaya un arreglo de Voodoo Ray con la Unite The Union Band.

  

Pronto, la idea comenzó a tomar forma. El objetivo sería realizar una proyección con música en directo: la película estaría acompañada por una banda de cincuenta músicos, dirigida por Cocker, y de la que formarían parte algunos destacados miembros de la comunidad musical de Sheffield. Miembros de Pulp o The Human League, el guitarrista Richad Hawley y entidades locales, como el coro Sheffield Youth Choir y la banda Unite the Union (City of Sheffield) Band o el dúo de Dj’s  The Forgetmasters. La música estaría compuesta por una selección de piezas bastante ecléctica, entre ellas fragmentos de la banda sonora de la película de Ken Loach Kes (que a Cocker le recordaba el espíritu de rebeldía juvenil en la Inglaterra industrial), temas de bandas de la ciudad como Pulp y The Human League así como el éxito de acid jazz Voodoo Ray, de A Guy Called Gerald. Estaba claro que desde el principio el enfoque no sería convencional y los cineastas pretendía crear asociaciones más o menos libres en vez de seguir una estructura cronológica o didáctica precisa. Según Wallace, “después de pasar varios días viendo imágenes increíbles del BFI, unas pocas ideas clave comenzaron a formarse. Comencé a apreciar lo mucho que la producción masiva de acero había trasformado nuestro mundo en la primera mitad del siglo XX. Tanto si era empleado para la creación de maquinaria de guerra, gigantescas construcciones civiles o para facilitar los medios para la producción masiva de objetos, el acero ha creado una nueva clase de mundo, un mundo brillante y futurista, un mundo que ha roto para siempre con los modos de vida establecidos mucho antes del siglo XIX. Otras imágenes, tomadas dentro de las acerías y los hornos, tiene de alguna manera proporciones épicas y connotaciones fáusticas: imágenes que conjuran grandiosas óperas vulcánicas o secretos procesos alquímicos. Más que nada, quedé sobrecogido por los rostros que se contemplaban aquí y allá: gente corriente para la que la producción de acero se había convertido sin duda en un modo de vida, una vida dura, pero que sostenía a comunidades enteras durante varias generaciones.” 

La película parte de imágenes producidas por la propia industria, imágenes destinadas a exaltar la modernidad de las factorías y su importancia, mostradas desde una posición de autoridad. Hay películas de animación que muestran gráficamente el proceso de fusión del acero. Hay un fragmento épico que muestra la construcción del Tyne Bridge, siluetas humanas moviéndose sobre el alambre mientras se alzan los pesados bloques de metal. Otras imágenes recuerdan la presencia del acero en la vida cotidiana, desde los instrumentos de metal hasta las cuchillas de unos patines o el banco en el que se sientan unos enamorados. Gran parte de la película utiliza un material impregnado del glamoroso futurismo de posguerra, con escenas de la vida cotidiana reelaboradas impecablemente en estudios cinematográficos, las siluetas marcadas mediante el contraluz. Pero los cineastas vuelven su atención con frecuencia a las personas que trabajan en esas fábricas: cuando están en su trabajo, rodeados de material incandescente o maquinaria pesada, pero también fuera de él, cuando se reúnen en las tabernas y en los bares. “Creo que al hacer la película, entendí por qué la gente bebe mucho más de lo que lo hacen en el sur.” – Dice Cocker – “Parte tiene que ver con la deshidratación, pero después de estar haciendo eso todo el día, tienes que tener una sensación de derrumbe. Y quizá está también lo del ruido. Primero, todo el mundo estaba sordo, y después, estabas expuesto a sonidos muy extremos. Sheffield siempre ha sido una ciudad de graves extremos. Tiene que ter algo que ver. Esa clase de cosas forman lo que eres. Puede que no aprecies un sonido grave si no lo has oído. Pero si lo has escuchado resonar por toda la ciudad por la noche, piensas: “Esto es interesante, hagamos algo con esto”. 

Un momento de la proyección con música en directo

Jarvis Cocker dirigiendo a los músicos

  Los sonidos rítmicos y graves tiene el efecto de transportarnos al interior de una planta siderúrgica, con su cadencia mecánica y estridencia envolvente, pero su origen la música electrónica que comenzó a aparecer por las discotecas del área industrial de Inglaterra cuando las fábricas comenzaban a cerrar sus puertas. Manchester se había rebautizado como Madchester y Tony Wilson funda una discográfica llamada Factory para contrarrestar de alguna manera el hecho de que tantas factorías de verdad estén cerrando sus puertas. Los viejos edificios industriales, ahora abandonados, se convierten en escenarios clandestinos de la cultura rave: vuelven a estar llenos, durante algunas noches, de ruidos mecánicos y repetitivos y de jóvenes frenéticos cubiertos de sudor. ¿Es solamente casualidad o hay algún movimiento cultural subterráneo que conecta estos dos acontecimientos? ¿Es el hedonismo de la cultura rave una respuesta ante la desaparición del trabajo manual, ante la conversión de la economía en una corriente abstracta?

    Wallace: “Teníamos imágenes de los años 80, y gran parte de la maquinaria utilizada tiene el mismo aspecto pero los mecanismos de control han sido automatizados. Es bueno en un sentido, porque la gente no se está cayendo todos los años en calderas de metal hirviendo, y sufriendo terribles heridas, pero también está la conclusión inevitable de esta clase de avances: dejan a la gente fuera de la ecuación. Así que tienes comunidades que durante varias generaciones han sentido gran orgullo de trabajar en las fábricas que se quedan sin oficio. Ya no hay mucho futuro para amplios segmentos de esa población.  Como digo, es inevitable, pero también hay una sensación de pérdida en ello. Una cosa es querer romper con las expectativas de tu comunidad, pero si no hay trabajos en la industria del acero, ese es un lujo que la próxima generación no va a poder permitirse. Hay un conflicto con esa vida que aparece como un futuro prescrito, pero luego, en la era actual, cuando ya no existe, las cosas se vuelven más segregadas, con menos sentido, dado que tu estás haciendo una cosa y tu vecino está haciendo otra. Así que ahí hay una pérdida que tenemos que reconocer.”

The Big Melt no es una historia de la clase obrera de Sheffield ni un documental acerca de la importancia de la industria del acero. Es un recorrido personal por la cultura de un lugar determinado por una industria ahora desaparecida. Jarvis Cocker comienza desde el rechazo que le provoca el pasado industrial de Sheffield, que en su juventud constituía un camino vital prefigurado ante el que rebelarse y que ahora contempla con cierta nostalgia como una fuente de vínculos perdidos. En el camino, ha encontrado muestras de rebeldía juvenil en el pasado industrial y huellas de la vida industrial en el hedonismo vital que la sustituyó en la vida de la siguiente generación de jóvenes. La película se estrenó el 12 de Junio de 2013, en el Crucible Theatre de Sheffield, ante una audiencia de más de mil personas. En la edición en DVD editada por el BFI, la película está acompañada por la música que se interpretó en directo esa noche.

Omar

T.O.: عمر

DIR: HANY ABU-ASSAD

INT: ADAM BAKRI, WALEED ZUAITER, LEEM LUBANY

PALESTINA, 2013, 96'

Anunciada como la primera película con financiación completamente Palestina, Omar es un tenso thriller sobre un joven panadero de Ramala atrapado en un complejo nudo de fidelidades y traiciones que se desarrollan a ambos lados del muro emplazado entre la ciudad cisjordana y Jerusalem. El protagonista trepa a diario por el muro para ver a su novia, Nadia, la hermana menor de su amigo Tariq. Durante sus idas y venidas por la frontera, recibe cotidianas humillaciones por parte de los soldados y algún disparo rebota a centímetros de su piel cada vez que sube el muro. Omar, Tariq y otro amigo llamado Amjad  forman parte de una unidad de guerrilla y hacen prácticas de tiro: pronto pondrán en marcha una emboscada a un destacamento militar que acabará con la vida de un soldado. Unos días después, Omar se prepara para el difícil trago de hablarle a Tariq acerca de sus relaciones con Nadia cuando la policía interrumpe la escena. Las calles de Ramala vuelven a convertirse en un laberinto frenético que perseguidores y perseguidos tratan de recorrer con diversa fortuna. 

Adam Bakri y la debutante Leem Lubany

        Finalmente, Omar es capturado. Después de ser torturado en la cárcel y de que se le arranque una dudosa confesión mediante engaños, Omar es acusado del asesinato del soldado y se enfrenta a la posibilidad de pasar el resto de su vida en la cárcel. Entonces aparece el agente Remi, un afable miembro de los servicios secretos que interpreta el papel de poli bueno. Le ofrece la posibilidad de trabajar para ellos, entregar a Tariq. Remi está informado acerca de sus amoríos con Nadia y ofrece a Omar una salida para poder volver a ver a la muchacha. Omar acepta, vuelve a Palestina  e informa de todo ello a Tariq, pero a partir de entonces él mismo estará bajo sospecha, y la posibilidad de que alguien muy cercano también esté colaborando con las autoridades de Israel se hace cada vez más presente. La relación con Nadia se verá mezclada con esta situación, en la que todos e vuelve susceptible de convertirse en moneda de cambio en un juego de lealtades y traiciones. 

La película muestra a los personajes en un laberinto de traiciones 

            Hany Abu-Assad logró con su película Paradise Now (2005) la primera nominación para el cine palestino en los Oscar (una distinción que ha vuelto a repetir con Omar en la pasada edición) Si Paradise Now era un estudio psicológico que observaba el comportamiento de dos jóvenes durante el proceso que les llevaba a involucrarse en un atentado suicida, Omar es una cinta de suspense que se sostiene dramáticamente con independencia del interés que suscite la situación de los territorios ocupados de oriente medio. Entre estas dos cintas, Abu-Assad dirigió la película de acción The Courier, un vehículo para Mickey Rourke que, si bien resultó ser un fracaso tanto comercial como creativo, demostró el interés del director en el cine más físico y dinámico. Tras conocer que su primera incursión en Hollywood iba a ser distribuida directamente en video, Abu-Assad relata cómo se encerró durante cuatro días para escribir el guión de esta película, un retorno a los lugares que mejor conoce. Omar es un relato de espionaje conciso y dinámico, rodado con vigor y con un gran sentido de la economía dramática. Las persecuciones, las emboscadas, los interrogatorios no solamente son escenas que hacen avanzar la trama, sino que exploran el efecto que estos actos dejan en los personajes.

Waleed Zuaiter

 Gran parte de la sensación de autenticidad que transmite la película se debe a los actores. Adam Bakri, en el papel de Omar, sabe crear un papel complejo, tan vulnerable emocionalmente como con capacidad para la violencia. El actor debutante es hijo del intérprete Palestino Mohammad Bakri y ha estudiado en el prestigioso instituto Lee Strasberg de Nueva York. Por su parte, el agente Rami está interpretado por Waaled Zuaiter, un veterano actor que creció en Kwait y al que has podido ver en películas como Los hombres que miraban fijamente a las cabras, The Visitor o Sexo en Nueva York 2. Zuaiter crea un manipulador ambiguo que se manifiesta de manera más inquietante cuando juega la carta de la cercanía emocional con Omar. Zuaiter, además, utilizó su experiencia como actor en Hollywood para poder completar la financiación de la película. El resto del reparto se nutre principalmente de actores no profesionales. Entre ellos, destaca el descubrimiento de Leem Lubany, la joven de 18 años que interpreta a Nadia con notable naturalidad. La química que se desprende de las escenas entre ella y Omar hace posible que la parte sentimental de la película no se pierda entre la intensidad de la intriga de espionaje. 

 

 

El punto de vista palestino se evidencia a través de la manera en que se reflejan las situaciones: la película dedica parte de su metraje a mostrar las situaciones absurdas que provoca la ocupación en la vida cotidiana de los personajes, con el muro como un obstáculo arbitrario separando a los vecinos y la presencia humillante de los soldados marcando el día a día. Omar no se detiene tampoco demasiado en las escenas de tortura o violencia, a ambos lados del muro. Los interrogatorios, sean los de los servicios secretos de Israel o los de los propios palestinos intentando descubrir a un infiltrado entre los suyos, se reflejan con eficacia profesional, sin recrearse en la violencia. Los personajes tampoco piensan demasiado en ella, se trata de un elemento habitual en el entorno en el que viven. Para Abu-Assad, la violencia de los palestinos está justificada por su condición de pueblo ocupado, pero la película no se convierte en un panfleto porque lo que le interesa al director es el precio que se tiene que pagar por formar parte de una resistencia. Parte de ese precio tiene que ver con las consecuencias personales, físicas o de otra clase. Pero lo más importante es la manera en que la violencia se infiltra en todos los aspectos de la vida, desde las relaciones con los amigos de la infancia hasta la posibilidad de tener una pareja, introduciendo la desconfianza en la misma intimidad. 

 En alguna entrevista, el director ha afirmado que la ira es un ingrediente que forma parte de la puesta en escena. La ira se refleja en sus imágenes a través de los cortes rápidos que muestran a los personajes ya en movimiento, como si estuvieran continuamente preparados para la persecución o la huida; o la tensión provocada por la manera en que cada escena puede interrumpirse en cualquier momento por un acto de violencia. La ira es también el motor dramático que impulsa la decisión de Omar de abrazar la violencia, pero la película se desarrolla al tiempo que muestra no solamente como el sentimiento de ira se transforma en violencia, sino como esta se extiende en espiral hasta volverse incontrolable. De esta manera, la resolución, que surge de manera inesperada, solo puede ser un acto violento que se convierte en autodestructivo, como si, una vez puesto en marcha el mecanismo de revanchas y represalias, este no pudiese ser detenido de otra manera más que con un acto de destrucción mutua.

El sueño de Ellis

T.O: THE IMMIGRANT
DIR: JAMES GRAY
INT: MARION COTILLARD, JOAQUIN PHOENIX, JEREMY RENNER
EEUU, 2013, 117'





En la base de la estatua de la libertad están inscritos unos versos de Emma Lazarus que saludan a los nuevos habitantes de América, invocándolos, con notable ambivalencia,  como “masas hacinadas que desean respirar en libertad” o “desechos desamparados”. Durante muchos años, la figura de la dama de la antorcha fue la primera visión que tuvieron miles y miles de inmigrantes que alcanzaban el puerto de Nueva York como último refugio. El sueño de Ellis comienza con una figura recortada sobre el muelle de la isla de Ellis, que contempla la parte de atrás de la formidable estatua. Es Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), quien bajo su apariencia respetable se dedica a comerciar con los “desechos desamparados” que bajan de los barcos. Haciéndose pasar por el representante de alguna organización benéfica, consigue contactar con Ewa (Marion Cotillard), una joven polaca destinada a la deportación. Ewa ha llegado con su hermana Magda desde Katowice con poco más que una ilusoria esperanza en la acogida de unos parientes ya asentados. Pero los servicios médicos diagnostican a Magda una enfermedad pulmonar y la aíslan en la enfermería, los tíos de América no han acudido a recoger a sus parientes europeas. Mediante sobornos, Bruno consigue que Ewa pise el suelo de Nueva York  y le hace creer en una incierta protección y la posibilidad de volver a ver a su hermana. La conduce a un apartamento del Lower East Side, el barrio dónde se agolpaban en aquella época los inmigrante principalmente judíos y del este de Europa, y le habla acerca de un trabajo. Bruno dirige un espectáculo de bailarinas, no hace falta contemplarlas moviéndose durante mucho tiempo para darse cuenta de que la danza no es su forma de ganarse la vida. Pronto, Ewa estará subida al escenario de un teatrucho, caracterizada con su túnica y su antorcha como Lady Liberty, haciendo aullar a algunos representantes de esas masas hacinadas que desean respirar en libertad.

    El año es 1921, y la historia de Ewa no es muy diferente a la de miles de recién llegadas a las costas de Norteamérica: entonces, como ahora, las redes de prostitución se nutrían de las esperanzas y la falta de opciones de quienes ocupaban los últimos lugares en la base de la pirámide social. Sus historias se convertían con frecuencia en materia prima de melodramas cinematográficos: el cine tuvo en sus inicios una clara relación con la inmigración, que se desarrollaba en paralelo a ambos lados de la pantalla. Si los cineastas de las primeras décadas de la industria eran en su mayoría artistas inmigrantes que había probado fortuna en el nuevo y poco respetable medio de las imágenes en movimiento, las grandes masas de espectadores que trataban de incorporarse a la vida americana encontraban en las películas mudas una forma de entretenimiento que les permitía superar las dificultades  con el idioma y otras diferencias culturales. El melodrama mudo estaba lleno de personajes como Ewa, en historias que sublimaban la dureza de sus vidas y les ofrecían consuelo simbólico. En El sueño de Ellis el cine apenas se menciona un par de veces de pasada, como la nueva sensación que amenaza con volver obsoletos los poco recomendables espectáculos con los que se gana la vida algunos de sus personajes. Pero el cine de la época está presente en sus imágenes, aunque el melodrama que elabora James Gray  es una versión más calmada y sosegada, con la inevitable distancia que aporta el paso del tiempo.

Marion Cotillard es Ewa

   Ewa, católica ferviente, es una protagonista pasiva no por su propia elección, sino por la violencia que el mundo ejerce sobre ella. Marion Cotillard la interpreta recurriendo a los serenos éxtasis de las heroínas mudas, cuyo dramatismo residía más en las reacciones que en las acciones, víctimas a menudo de un universo que no podían controlar en lo más mínimo. Bruno, un judío que trata de ocultar en la medida de lo posible su etnicidad, es un explotador puritano, torturado por sus sentimientos hacia su mercancía y que conjuga la culpa por su ocupación con una elaborada pero inútil apariencia de respetabilidad social. Todo ello permite a Joaquin Phoenix poner de manifiesto una vez más su talento para la violencia contenida. Esta relación se convierte en un triángulo cuando aparece Orlando (Jeremy Renner) un mago modelado a partir del perfil de un Houdini de barrio y cuyo verdadero nombre resulta ser Emil Weiss. Luego nos enteraremos de que Orlando es en realidad el primo de Bruno y que estos dos aún conservan agrios resentimientos del pasado, pero en un principio su presencia le ofrece a Ewa un refugio y la posibilidad de un escape. Al mismo tiempo, las profundas convicciones católicas de la protagonista le hacen considerar que incluso en el alma de alguien como Bruno existe la posibilidad de la redención. 

Joaquin Phoenix

Según J. Hoberman, “Con villanos evidentes y una heroína perseguida y sufriente, El sueño de Ellis puede imaginarse inmediatamente como una película muda, una versión del blockbuster de 1913 Traffic in souls, producido por Universal” Pero la película de James Gray se distancia del melodrama de hace cien años en el tratamiento distanciado que el director y su co-guionista, Ric Menello (Fallecido el año pasado, y al que siempre recordaremos por haber dirigido esto y esto), aplican sus protagonistas. Si fuera una cinta de principios del siglo XX, las imágenes nos introducirían de lleno en el torbellino de emociones que sufre la protagonista, emociones que el público, además, podría revivir gracias a su conocimiento de situaciones parecidas de manera más o menos directa. En 2014 el drama de Ewa se convierte en una contemplación reposada y estética en la que cada personaje tiene derecho a mostrar las razones de sus actos. Los mas complejos son Ewa y Bruno, él atrapado por su condición de inmigrante que recurre a explotar a quienes se encuentran en una situación más desesperada que la suya mientras trata de mantener la apariencia de un asimilado ciudadano americano; ella, reducida a la pasividad, encuentra en la religión católica y en su condición de pecadora una respuesta existencial a su sufrimiento. Incluso la prostituta que denuncia falsamente a Ewa a la policía no es tratada como una villana irredimible: también se muestran sus razones para tratar de deshacerse de una recién llegada cuya presencia amenaza la única forma de supervivencia que le resulta posible.

    El cine había visitado anteriormente la isla de Ellis, notablemente en El padrino II, a través de la llegada a América de quien luego sería uno de sus ciudadanos más prominentes, Vito Corleone. De la película de Coppola Gray y el director de fotografía Darius Khondji toman prestado un cromatismo ambarino y la predilección por los interiores en penumbra. El sueño de Ellis nos traslada más tarde a una concurrida calle del Lower East Side, que, como las vistas de Nueva York  que Ewa escruta desde el barco desde el barco, hace surgir de la niebla una silueta digital de la ciudad cuyos contornos difuminados nos hacen recordar una antigua fotografía virada a sepia. Los otros escenarios principales de la película son el apartamento de Bruno y el  teatro donde los protagonistas practican su primitivo burlesque. En ellos, la reconstrucción de época no funciona por la acumulación de detalles vintage (gramófonos con la aguja recorriendo algún foxtrot o movimientos de grúa alzándose sobre alguna multitud vestida y peinada al estilo de los años veinte) sino por la cuidada selección de los detalles de ambientación. El espíritu de la época se conjuga gracias al recurso de encuadrar a los personajes a través de visillos traslúcidos, cristales esmerilados o cortinas ligeras que convierten la presencia de las figuras en algo incierto. 

Jeremy Renner es el mago Orlando, una posibilidad de refugio para Ewa

 Uno de esos detalles reveladores es el pequeño retrato ovalado que Ewa conserva de sus padres y al que recurre cuando necesita una imagen que la conforte. Los padres de la protagonista fueron asesinados brutalmente por soldados delante de sus hijas, esa tragedia es el detonante de su búsqueda de un nuevo futuro en América. En realidad, el retrato corresponde a los abuelos de James Gray, judíos rusos que llegaron a Nueva York en 1923, dos años después que Ewa en la ficción. Un año más tarde, en 1924, la puerta dorada se cerraba, las instalaciones de Ellis Island son hoy día un museo. El recorrido de la inmigración desde sus orígenes ha sido un tema principal de la gran novela americana, desde Saul Bellow hasta Jumpa Lahiri. Muchos de los hitos de la literatura norteamericana han narrado el ascenso, generación tras generación, de los hijos y nietos de traperos y chapuzas hasta las cátedras de las universidades de la Ivy League o puestos importantes de la administración. James Gray opta por revivir el fantasma del melodrama, una evocación de las experiencias de la inmigración tal y como fueron vividas tanto en la realidad como en los sueños de sus protagonistas. 

   

   

Cortometraje: Un chico, un muro y un burro, de Hany Abu-Assad (4’, 2008)

  Uno de los cineastas que más se ha ocupado de la situación en oriente medio es Hany Abu-Assad. Palestino con nacionalidad israelí, Abu-Assad nació en Nazareth en 1961 y emigró a Holanda en los años sesenta, donde trabajó como mecánico en el campo de la aviación. Se dio a conocer internacionalmente en 2003 con Paradise now, una cinta que reflejaba de manera minuciosa el día a día de unos terroristas suicidas palestinos. El año pasado presentó con éxito en el festival de Cannes Omar, una historia que incide en las relaciones entre Israel y palestina desde los dos lados del muro y que fue nominada como mejor película extrajera en la última edición de los Oscar.

    Entre esos dos largometrajes, Abu-Assad rodó el cortometraje que presentamos: Un chico, un muro y un burro. Forma parte del proyecto Art for the World, creado por el Alto Comisionado de las Naciones Unidas por los Derechos Humanos con la ocasión de celebrar el 60 aniversario de la declaración universal de derechos humanos. Por ese motivo, las Naciones Unidas encargaron una serie de 22 cortometrajes realizados por directores de diversas procedencias, cada uno de ellos debería tratar acerca de uno de los puntos recogidos en la declaración.  La aportación del cineasta palestino versa acerca del concepto de participación.

    En el cortometraje, tres chavales de Cisjordania juegan a hacer una película con un burro, una pistola de plástico y unas cuantas escenas que podrían haber imaginado después de una sesión continua de Tarantino. Su imaginación va más lejos que sus medios, sin embargo: no encuentran una cámara con la que grabar el filme. Entonces, uno de los niños propone una solución que puede ser más peligrosa de lo que pensaban. Un chico, un muro y un burro es un viñeta que explora lo que ocurre cuando la inocencia infantil se adentra en las realidades más violentas de la región  del mundo real, y en la que la violencia cinematográfica se enfrenta a la del mundo real.

Mitomania: Descargate la App del Ministerio de Andares Tontos para celebrar el regreso en directo de los Monty Phyton

 

Si siempre has soñado con manejar  a John Cleese mientars va o viene de su despacho en el Ministerio de Andares Tontos, ahora puedes hacerlo con esta App, para iphone y Android.

Por supuesto, se trata de un artefacto creado con motivo de la pequeña reunión que el grupo de cómicos ha programado entre hoy y el próximo 20 de Julio en el O2 Arena de Londres. Es la primera actuación en directo del  conjunto (casi) al completo desde 1980 y las entradas para el primer show tardaron en agotarse exactamente 43 segundos y medio. Terry Gilliam lo ha definido como un homenaje pre-póstumo, por su parte, Michael Palin ha afirmado que después de la actuación del día 20, los Phyton no volverán a aparecer juntos.

Los Phyton, ensayando para el evento...

...y preparando los arreglos musicales.

¿Estará a la altura de los clásicos? ¿O solo será un ejercicio de nostalgia para estos humoristas que hoy suman entre ellos 361 años? Por lo menos, siempre podremos recurrir a los originales: