Her

DIR: SPIKE JONZE INT: JOAQUIN PHOENIX, SCARLETT JOHANSSON
EEUU, 2013, 126'



Han bastado dos películas sin la ayuda en el guión de Charlie Kaufman para comprobar que la personalidad creativa del estilista del videoclip Spike Jonze  es muy diferente a la del famoso guionista: tiende más a la melancolía sentimental que al cinismo emocional que rebosaban las películas que les hicieron famosos hace ya más de una década: Cómo ser John Malkovich y Adaptación. En Dónde viven los monstruos, la adaptación del  célebre libro infantil del ilustrador Maurice Sendak y en Her, una fantasía romántica para la era de la soledad tecnológica, el estilo dominante es el de los colores suaves y los fondos desenfocados, los sonidos eléctricos  y las notas lánguidas de piano o de guitarra. Lo que comparten los dos creadores es un gusto por las narraciones extravagantes y  la propensión a los delicados equilibrios de tono: Her es la historia de un tipo que se enamora de su sistema operativo.   

Ese tipo se llama Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) y trabaja dictando cartas por encargo en un servicio llamado BeautifullyHandwrittenLetters.com. (algo así como cartas bellamente escritas a mano, punto com). Es un tipo algo solitario, sobre todo porque atraviesa el difícil divorcio de la chica con la que estaba unido desde la infancia, y sus distracciones son los videojuegos y las citas virtuales por internet. Un día, descubre la publicidad de un sistema operativo personalizado que promete ajustarse a sus necesidades y su forma de ser. Después de abrir la caja, instalarlo y configurarlo, conoce a Samantha, interpretada  la voz incorpórea de Scarlett Johansson. Theodore descubrirá  que Samantha no solo resulta perfectamente útil para ordenar el correo u organizar la agenda, sino que puede compartir con ella su sentido del humor e incluso una forma desconocida de confianza. Más aún, Samantha es la compañera que Theodore necesita en ese preciso momento, una fantasía tecnológica que ocupa el vació dejado por su matrimonio fracasado y la resistencia a entablar nuevas relaciones propiciada por el dolor de la ruptura. 

La soledad es así de fotogénica

Samantha es un sustituto a medida de una relación personal, un producto que al parecer el capitalismo está dispuesto a ofrecer en un futuro próximo. Pero a pesar de que Her es un ejemplo de ciencia-ficción difusa, la premisa sobre la que se sostiene es bastante antigua: a lo largo de los años, diversos artefactos culturales se las han ingeniado para ofrecer a los hombres (casi siempre a los hombres) modelos de comportamiento que respondan a sus necesidades o a sus fantasías. Gheisas, prostitutas, cortesanas y demás variaciones sobre el mismo tema ofrecían  y ofrecen alternativas al problema de tener en cuenta las necesidades de una persona real a la hora de establecer una relación. Para comprender su éxito no tenemos nada más que recordar todas las veces en que las emociones han confundido la institución con la persona, dando lugar a todo tipo de dramas. Pero lo que antes se conseguía con la socialización, ahora se logra con la programación. La diferencia es que Samantha es un artefacto lo suficientemente avanzado como para comprender su propia condición y aceptar la diferencia. Si al principio el hecho de no tener cuerpo le provoca cierta frustración, acabará descubriendo que todo tiene también sus compensaciones, entre ellas una enorme capacidad de procesamiento de información y la posibilidad de escapar de los límites del espacio y el tiempo. 

The Moon Song: la canción que Samantha compone para Theodore, escrita por Karen O e interpretada por Scarlett Johansson

Her, como película, casi podría ser considerada casi un monólogo de Joaquin Phoenix, punteado por las intervenciones de la voz de Scarlett Johansson. El actor adopta un registro más contenido y con un punto tierno, algo que sorprenderá a quienes recuerden sus papeles más intensos. Durante la mayor parte del metraje, llena todo el encuadre en casi completa soledad: jugando a un videojuego tridimensional, dictando cartas para desconocidos, manteniendo relaciones sexuales por teléfono o fantaseando con su nueva compañera virtual. Es un festival de ensimismamiento que quizá ronda lo narcisista, sobre todo porque Theodore actúa y se mueve como si no hubiera distinción entre los espacios públicos o privados, o como si no fuese consciente de que hubiese gente alrededor suyo. Es desconcertante, excepto porque en los pocos momentos en los que la cámara se aleja de él lo suficiente para que podamos echar un vistazo a las personas que le rodean el espectáculo que proporcionan es parecido: seres ensimismados y gesticulantes, que salen del metro o recorren las calles rodeados por una burbuja invisible que les separa de su entorno inmediato, mientras manipulan artefactos que les mantiene conectados con un universo virtual que sienten más cercano. 

Scarlett Johansson sale así de guapa en esta película.

Parece ser que ese es el precio que hemos tenido que pagar por la disolución tecnológica de las distancias: podemos acercarnos a lo que antes estaba lejos de nosotros, pero hemos perdido el contacto con lo que antes nos resultaba más cercano. Las fotos más sexys del embarazo de la famosa presentadora de televisión están ahí para excitarnos cuando queramos, pero la chica de al lado sigue siendo un completo misterio. Este mundo está retratado por Spike Jonze  con ese estilo que podríamos denominar “realismo comercial” y que se suele emplear para vender muebles de Ikea o refrescos. Un mundo diáfano y ordenado, en el que los colores armonizan y en el que cada objeto parece expresamente colocado por un director artístico buscando el equilibrio en la composición. Si te apetece comprar algo de lo que aparece en la pantalla, por ejemplo, esos pantalones de cintura alta que gasta Joaquin Phoenix, y que parecen salidos de algún retrato del siglo dieciocho, estás de enhorabuena, porque solamente están a un click de distancia.

Si hay algún tipo de contradicción entre señalar la soledad contemporánea al mismo tiempo que se retrata de manera idealizada el mundo que la hace posible, surge de la ambivalencia con la  hoy día se vive esa situación. Theodore Twombly, como cualquiera de nosotros, ha crecido un mundo en el que el desarrollo de las tecnologías de la comunicación es un hecho que se acepta sin más. Solitario, aunque optimista y tendente tanto a la alegría como a la melancolía, no se plantea cambiar su condición existencial sino aprovechar lo mejor que pueda las posibilidades del mundo que habita. De vez en cuando puede pararse a lamentar que la vidas se esté volviendo cada vez más artificial, pero eso no le impide aceptar las inesperadas manifestación de belleza o afecto que procedan de alguno de esos artificios.

La gran estafa americana

 T.O.: AMERICAN HUSTLE
DIR: DAVID O. RUSSELL
INT: CHRISTIAN BALE, AMY ADAMS, BRADLEY COOPER, JEREMY RENNER; JENNIFER LAWRENCE
EEUU, 2013, 139'





La comedia de estafadores es un tipo de película que, bien ejecutada, casi siempre resulta una golosina para el público. En La gran estafa americana, David O. Russell cuenta con unos cuantos ases en la manga: un escándalo de corrupción política que hizo titulares a finales de los setenta (aunque completamente reelaborado;  un rótulo al inicio nos señala que “algo de esto ocurrió realmente”); un reparto de primeras figuras como el transformista Christian Bale o la nueva novia de América Jennifer Lawrence, además de la gran Amy Adams y el carismático Bradley Cooper; una  ambientación años setenta repleta de pelucas, gafas de sol y escotes hasta el ombligo; una banda sonora  generosa en clásicos del funk y de la música disco y, sobre todo, una trama que sube la apuesta a cada giro, implicando primero a políticos locales, luego a senadores y congresistas para terminar alcanzando los niveles más altos de la mafia.

Christian Bale no está en buena forma en esta película.

Irving Rosenfeld (Christian Bale con veinte kilos de más y elaboradas operaciones de ingeniería capilar) es un estafador de poca monta que regenta unas cuantas tintorerías ruinosas pero que en realidad se gana la vida prometiendo préstamos imposibles a cambio de tarifas no retornables. Su vida da un giro cuando conoce a Sydney Prosser (Amy Adams batiendo el record mundial de escotes imposibles), una ex stripper  que comparte con el personaje de Bale la admiración por Duke Ellington y la afición por reinventarse a sí misma. Un par de escenas después se ha convertido en Lady Edith, ha conseguido cierto acento inglés y ha tomado prestado un generoso sentido del glamour de las revistas de famosos y portadas de discos de éxito.  Juntos son un equipo ganador: pronto abandonan las trastiendas decrépitas y se establecen  en una amplia oficina de lujosos y brillantes tonos dorados para impresionar a los desgraciados que llaman a sus puertas. 



En el plano personal, viven su relación como si fuera una fantasía creada por Hollywood, aunque después de hacer el amor Irving se marche a su casa para volver con su mujer, Rosalyn (Jennifer Lawrence), y su hijo pequeño.  No será la última vez que la duplicidad se apodere de sus relaciones. El éxito en los negocios de la pareja atrae la presencia de Ricchie DiMaso (Bradley Cooper) un agente del FBI que les atrapa con las manos en la masa. DiMaso, un italiano del Bronx aficionado a rizarse el pelo y con debilidad por los enredos espectaculares, les propondrá trabajar para los federales a cambio de la libertad. El objetivo será conseguir cuatro detenciones y luego retirarse. Vendedores de objetos robados, intermediarios, algún estafador… Inmediatamente Irving y Sydney ponen en marcha un tinglado con un falso jeque árabe dispuesto a inundar de dinero a cualquiera que se acerque, pero el plan comienza a descontrolarse cuando el ambicioso DiMaso apunta rimero a un alcalde (Jeremy Renner, provisto de un monumental tupé) y luego a políticos cada vez más poderosos. Aunque el verdadero suspense tiene que ver más con cómo quedará el balance de las relaciones entre los personajes, más aún cuando la atracción que comienza a sentir DiMaso por Lady Edith comienza a interferir en el triangulo inestable que forman ésta, Irving y Rosalyn. 

Jennifer Lawrence y Amy Adams

A David O. Russell no le interesan demasiado los mecanismos de la trama, sino las evoluciones emocionales de sus criaturas. En este mundo de maestros del disfraz con facilidad para la verborrea que aprenden a usar el sexo como moneda de cambio, asuntos como la confianza o el afecto pueden confundirse con elementos de caracterización, conductas necesarias para dar el pego en un momento y un lugar concretos. Aunque por eso mismo, entre un cambio de vestuario y otro corren el riesgo de hacerse daño unos a otros. Ninguno de los protagonistas está preocupado por la autenticidad, y su aspecto les asemeja a imitaciones no demasiado logradas de una estrella de cine: un paso más y estaríamos en el territorio de la parodia. En general, tampoco parecen estar completamente cómodos con las ropas y los peinados que llevan, pero eso tampoco parece preocuparles demasiado, porque siempre les queda la opción  de cambiar de aspecto. La película juega también con las cartas marcadas y pretende hacer pasar por algo que no es. ¿A quien le puede importar, después de todo, que el  apasionado cuadrilátero amoroso se acabe convirtiendo en una simple redistribución de parejas? ¿O que la intrincada operación de grabaciones y escuchas acabe teniendo poco recorrido? Por debajo del disfraz de suspense de altos vuelos, La gran estafa americana es una comedia romántica en la que unos cuantos individuos exploran las consecuencias de la mentira y la suplantación en el desarrollo de sus entredós románticos.

El lobo de Wall Street

T.O: THE WOLF OF WALL STREET
DIR: MARTIN SCORSESE
INT: LEONARDO DICAPRIO, JONAH HILL
EEUU, 2013, 179'





 El lobo de Wall Street se propone desde el principio para ser considerada la película más divertida de la historia. Está protagonizada por un gilipollas con bastante talento para la verborrea que logró estafar durante unos cuantos años a quien se le pusiera por delante, principalmente vendiendo a precio de oro acciones que no valían un centavo. La cháchara malhablada con la que se expresa es bastante ingeniosa, hay que reconocerlo. Y se gasta las toneladas de dinero que pasan por su cuenta corriente en drogas y putas, además de otras actividades recreativas como lanzamiento de enanos o chimpancés patinadores, todo muy desenfadado. Su narración está llena de momentos que te dejan la mandíbula en el suelo: verle esnifar cocaína del culo de una puta, algo que ocurre en el minuto tres, es simplemente un aperitivo, el preámbulo de la gran orgía americana. Hay varios abundantes ejemplo de conducción temeraria, masturbaciones en público, modos no usuales  de emplear velas de cera…Mejor, de todas formas, que no adelantemos demasiadas sorpresas. Es cierto que durante algunos momentos de su metraje (y no hay que olvidar que esta película dura tres horas) la acumulación de estímulos tiende a saturar, y nuestra capacidad de sorpresa comienza a desarrollar cierta tolerancia hacia las muestras de desvergüenza Premium. Pero estos chicos son auténticos profesionales, y en cuanto nos estamos cansando de ellos nos vuelven a sorprender con algún que otro hito en la decadencia de la cultura occidental. Eso sí, no hay que buscar motivos profundos en esas acciones. Son solamente un grupo de imbéciles que casualmente se han encontrado con el viento a favor de la cultura dominante.


  Aunque esta nueva película se ha comparado con anteriores clásicos de Scorsese ambientados en el mundo de la delincuencia organizada, como Uno de los nuestros o Casino, el enfoque no es el del drama criminal, sino el de la sátira rabiosa. No hay épica en estas acciones, acaso de vez en cuando una pizca de drama. No hay ni rastro de tragedia, ni de patetismo. No hay honor entre ladrones, ni siquiera la versión violenta  y brutal de la justicia del hampa. Cualquier cosa es válida con tal de conseguir más dinero. Max Weber está ahora mismo retorciéndose en su tumba: la relación entre el capitalismo y la ética protestante se ha ido por el desagüe, con los restos de algún quaalude flotando en el remolino. Glu, glu. Sigmund Freud se retuerce los pelos de la barba, el id se ha deshecho por fin del ego y del superego y campa a sus anchas sobre la moqueta de las oficinas del distrito financiero, convirtiéndose en un gobierno en la sombra. Y Jordan Belfort, el diabólicamente seductor amo de Wall Street es nuestro embajador en este submundo, y se dirige a nosotros como si no pudiéramos evitar convertirnos en uno de sus colegas de juerga, muertos de envidia por sus trajes, su yate, su mujer. 



    El guionista es Terence Winter,  un veterano escritor televisivo responsable de unos cuantos capítulos de Los Soprano y de la serie Boardwalk Empire, cuyo piloto dirigió Scorsese.  Su guión se basa se basa en las memorias del mismo título firmadas por Jordan Belfort cuando, después de pasar 22 meses en la cárcel, decidió reformarse y convertirse en orador motivacional. El libro se convirtió en un bestseller por el descaro con que narra los excesos del mundo de las finanzas, pero ¿Qué hay realmente de cierto en todo este carrusel de excentricidades? Winter y Scorsese no parecen fiarse demasiado de su personaje: la película está contada por uno de los narradores más dudosos del cine reciente, un mentiroso profesional de notable habilidad que en algunos momentos da incluso muestras de lograr engañarse a sí mismo. Sea como fuera, lo que menos se han creído los cineastas del libro de Belfort es la narrativa de caída y redención que proponen las memorias. El libro de Belfort comienza declarando que su objetivo al escribirlo tiene que ver con el momento en que tenga que explicarles a sus hijos los hechos que le han llevado a prisión. Ese afán de reforma ha desaparecido de la versión cinematográfica. En la película, no hay ni asomo de conciencia. No hay auge y caída, no hay una historia de redención.

Leonardo DiCaprio explora nuevos registros en esta película.

 Los personajes que pululan por las mansiones y los rascacielos de El lobo de Wall Street  se mueven en un estado casi permanente de intoxicación,  y cuando Belfort asegura que para él la droga mas poderosa es el dinero, no está haciendo simplemente  un juego de palabras.  Para estos personajes, la acumulación de dinero es una compulsión  irresistible y, como es característico del cine de Martin Scorsese, la película utiliza todos los recursos disponibles para lograr una inmersión del espectador en la experiencia de manera visceral. El montaje pierde la continuidad para comunicar la desorientación de unos personajes permanentemente alterados. La cámara se mueve explorando los escenarios, acercándose a los detalles u observando el territorio desde la altura, la imagen se detiene o se acelera en busca de convertir la película en la experiencia de un mundo distorsionado. La banda sonora es una sucesión casi continua de canciones (pop, rock, blues, etc) en la que la selección de temas es tan potente que dan ganas de cerrar los ojos y disfrutar de ella como si fuera una sesión de Dj.  Funciona de tal manera funciona de tal manera a la hora de definir la atmosfera de la película que uno se olvida del hecho de que la música pertenece más a la generación del director que a la de los personajes: no olvidemos que Scorsese tiene ya 71 años. 

 El bombardeo sensorial es la manera que tiene el directo para narrar la historia de unos personajes que no evolucionan nada en toda la película, y cuya falta de profundidad dramática es precisamente su gran drama. Su finalidad no es tanto aportarnos un punto de vista subjetivo como  hacer una recreación audiovisual del ecosistema social y emocional en el que se mueven los protagonistas. La interpretación de Leonardo DiCaprio como Belfort es esencial en este planteamiento y resulta una de las más  memorables de su carrera. El actor pone en juego todo su carisma y aura estelar para conjurar la  imagen de un diabólico estafador cuya principal arma era su capacidad de seducción. DiCaprio retuerce su sonrisa de manera sibilina y se dirige a nosotros como sino pudiéramos evitar ser sus complices, envidiando su dinero, su carisma, su mujer.  Hay que reconocer que es difícil resistirse a su embrujo. Junto a Jonah Hill, componen una clásica pareja cómica, en la que Hill adopta el papel de bufón repulsivo, alguien a quien apetece dar de bofetadas aproximadamente cada cinco minutos.  

Matthew McConaughey tiene una memorable intervención de cinco minutos

A pesar de las apariencias, el mundo que describe El lobo de Walll Street no es un mundo desprovisto de ética, sino un mundo en el que la ética redefine su objeto. De hecho los personajes se comportan de una manera casi puritana, si por ello entendemos el hecho de que reduzcan sus sensaciones  a las producidas por el consumo compulsivo de sexo y drogas. Su comportamiento, desde la distancia en que lo observamos, no parece tanto una manifestación de hedonismo como una disciplina estricta. Las recomendaciones que recibe el novato Belfort cuando entra en Wall Street por arte de su nuevo jefe Hannah (masturbarse dos veces al día, un Martini cada cinco minutos, cocaína, cocaína y cocaína) no se  le ofrecen como una recomendación, sino como una prescripción. Sin alterar sus percepciones, aunque sea simplemente por excesos de testosterona o adrenalina, estos personajes se sienten perdidos, sus acciones dejan de tener sentido. Quizá por ello los momentos en los que los personajes se encuentran sobrios son los menos interesantes de la película: sin recurrir a estímulos externos carece de personalidad, y ni siquiera son capaces de reconocerse a si mismos.

12 años de esclavitud

T.O: 12 YEARS A SLAVE
DIR: STEVE MCQUEEN
INT: CHIWETEL ELJIOFOR, MICHAEL FASSBENDER, LUPITA NYONG'O
EEUU,  2013, 134'


Existe un capítulo de la historia literaria de los Estados Unidos de América dedicada a las experiencias de quienes se vieron sometidos a la esclavitud. Las “narraciones de la esclavitud” se desarrolló más o menos entre los años treinta y los años sesenta del siglo XIX, y está constituida por los testimonios de las escasas personas que lograron dejar atrás su condición de servidumbre forzada y adquirieron las capacidades necesarias para poder divulgar su experiencia. Quizá el ejemplo más cásico sea la Narración de la vida de Frederick Douglass, un esclavo americano, escrita por él mismo, publicada en 1845. Douglass, que se fugó de una plantación a los veinte años, se convirtió en un importante activista y una de las personalidades políticas más importantes de la América decimonónica: su airada pregunta sobre el significado del 4 de Julio para los esclavos aún resuena hoy día. Otro ejemplo es Incidentes en la vida de una niña esclava, escrito con pseudónimo por Harriet Jacobs, una destacada feminista y abolicionista que narraba en ella sus experiencias de juventud. Experiencias que incluían la tortura y la violación como eventos cotidianos.

Si hay un elemento común en esta tradición literaria es el recurso a estructuras de raíz religiosa a la hora de dar forma a los recuerdos: el curso de la vida del esclavo que alcanza la libertad se hace análogo al viaje del alma desde el infierno del pecado hasta la salvación de la gracia. Desde luego, se trataba de un intento de remover las conciencias  del público al que deseaban conmover, pero también era el producto lógico de la cultura de unas personas cuya única educación, de haber existido,  había consistido simplemente en adoctrinamiento religioso. La narración que Solomon Northup publicó en 1853, 12 años de esclavitud, no se suele considerar a menudo dentro de esta tendencia por dos razones: fue escita en colaboración con un periodista blanco, y, dado que Northup era un hombre libre y educado, músico de profesión,  cuando fue secuestrado y vendido como esclavo, no se ajusta al formato habitual del género: Northup está más preocupado en reflejar los detalles y complejidades de su experiencia que en crear una alegoría moral.
  

Northup (Chiwetel Eljiofor) era un hombre libre y acomodado antes de su secuestro

    El británico Steve McQueen (después de labrarse un prestigio entre la crítica internacional con Hunger (2008) y Shame (2011)) eligió la historia de Northup porque ofrece al espectador de principios del siglo XXI un punto de vista con el que identificarse. El de un hombre de familia, con sus inquietudes económicas y sus preocupaciones culturales, que lo pierde todo de la noche a la mañana y se ve obligado a sobrevivir como esclavo mientras busca la oportunidad de recuperar su condición anterior. Solomon (Chiwetel Ejiofor) descubre la realidad de la esclavitud, el sistema social que la sostiene y el lenguaje de la violencia que la pone en pie al mismo tiempo que el espectador, y su mirada nos guía para comprender el ambiente y los detalles de su situación. Desde el primer momento Solomon se convierte en uno de esos personajes dramáticamente vacíos cuya función narrativa consiste en aportar un molde para que el lector se introduzca en él y disfrute de un punto de vista privilegiado sobre unos acontecimientos ajenos. Pero Solomon no es un hombre sin atributos por ninguna peculiaridad psicológica, sino porque la violencia ejercida sobre él y el instinto de supervivencia le obligan a ello.

Desde que embarca en un vapor con destino a Nueva Orleans, sus colegas de cautiverio le recomiendan que esconda sus conocimientos, sus opiniones, el mero hecho de que sabe leer y escribir. Que se convierta en un animal agradecido y obediente, resistente al esfuerzo y el castigo, anónimo entre los demás animales. Desde ese punto de vista echamos un vistazo curiosos y asombrado a una institución que se nos revela en la cotidianidad con la que se contemplan los acontecimientos con potencial melodramático. Un esclavo adulto se abraza emocionado y sollozante a su amo tras reencontrarse con él, como si al relación entre ellos contuviese alguna forma de afecto. Una venta de esclavos (los cuerpos desnudos exhibidos como mercancía ante los respetables compradores, que abren las bocas para examinar las dentaduras) se desarrolla con una monotonía de transacción administrativa. Los llantos de la madre que se ve obligada a separarse de sus hijos tras la venta se convierten en una molestia, para vendedor y cliente, desde luego, pero también para el resto de los esclavos, alertas ante la posibilidad de la violencia. La normalidad con la que las actividades cotidianas se desarrollan en presencia de la violencia más extrema es un leitmotiv de la película. 

El protagonista debe enfrentarse al sadismo de Epps (Michael Fassbender)

    Al contrario que Django, el esclavo liberado interpretado por Jamie Foxx en la fantasía pop rodada por Quentin Tarantino el año pasado, Solomon no tiene la posibilidad de convertirse en un ejército de un solo hombre y terminar con la opresión por su cuenta, al ritmo de sus disparos. Sus posibilidades de supervivencia implican compromisos morales. Al principio de su viaje, Solomon debate con sus compañeros de cautiverio la actitud más adecuada para afrontar su situación. Robert (Michael K. Williams) es partidario de la rebelión, mientras que John (Craig Tate) prefiere adoptar la sumisión como mecanismo de supervivencia. Considerando las dos posturas, Solomon declara que no quiere sobrevivir, sino que quiere vivir. El resto de su camino, hasta recuperar la libertad, consistirá en descubrir la diferencia entre esas dos posibilidades. Solomon tendrá que negociar continuamente entre la amenaza de la muerte y  la posibilidad de una existencia desprovista de humanidad, una negociación en la que porciones de su cada vez más disminuida dignidad serán usadas como moneda de cambio. Mandando callar a una mujer que ha perdido a sus hijos porque sus sollozos molestan al amo, por ejemplo, o sonriendo servilmente ante la mera insinuación de un elogio por parte de éste. 




               Sobrevivir implica continuos compromisos morales. 

La violencia es el elemento que sostiene todo el andamiaje social de las plantaciones sureñas , y 12 años de esclavitud ofrece un amplio catálogo de las maneras en que ésta se ejerce. En Estados Unidos, la mayoría de los comentaristas cinematográficos han mencionado, para bien o para mal, que la película está constituida por un catálogo de crueldades detalladamente recreadas. Pero Steve McQueen nos presenta los actos de violencia de una manera más dramática que física. Dos escenas llaman la atención por su intensidad. En la primera, los captores de Solomon le obligan olvidarse de su libertad y a adoptar la identidad de un esclavo fugitivo de Georgia a fuerza de latigazos. El director filma la violencia concentrándose en el rostro de Ejiofor, en las consecuencias de los golpes sobre la víctima que en los golpes en si. En otra secuencia, Edwin Epps, el sádico destroza-esclavos que interpreta con enorme intensidad Michael Fassbender obliga a Solomon a empuñar el látigo contra Patsey (Lupita Nyong’o), la joven esclava por la que siente una pasión que le avergüenza. En una escena extensa y medida, los efectos de la violencia cambian de posición entre quien empuña el látigo y quien sufre los golpes, estableciendo dramáticamente la manera en la que los actos de violencia tienen consecuencias también sobre quienes los cometen, incluso para alguien como Epps. Esta escena es uno de las dramatizaciones más complejas de la violencia en la pantalla, y demuestra que el director británico ha reflexionado en profundidad sobre las maneras de representar la crueldad. Para McQueen, el dueño de la plantación atormentado por el afecto que siente por la esclava a la que viola, no es simplemente un villano sin matices, sino alguien mucho más complejo: “Es un ser humano que no puede escapar de su humanidad” 

La religión es un pilar del edificio que alberga la institución de la esclavitud

  
“¿Sabe? Yo soy Solomon y a la vez Epps. No voy a fingir que no soy un ser humano. Los buenos no ganan siempre. Lo mejor que podemos hacer es mirarnos a nosotros mismos” Steve McQueen es un humanista, aunque el suyo es de la variedad de humanismo que  necesita mantener la distancia adecuada. La tensión dramática de la película proviene del intento por lograr un equilibrio entre la identificación del espectador con el sufrimiento de otro ser humano y la contemplación distante de una estructura social que determina de forma absoluta el papel de cada individuo en ella. La resonancia emocional está ahí,  conducida por el amplio y uniformemente excelente reparto, y apoyada por la banda sonora de Hans Zimmer. Pero la mirada de McQueen no busca solamente la implicación emocional, sino también el análisis intelectual, la comprensión del funcionamiento de la institución y sus efectos sobre las personas. La película está llena de detalles de observación a los que se les elimina la carga melodramática para presentarlos como acontecimientos cotidianos, por muy aberrantes que nos puedan parecer hoy día. De esa manera, se logra el retrato de una institución basada en la violencia cuya influencia se impone sobre todos quienes la habitan. McQueen quiere que nos identifiquemos con Solomon para recibir el impacto de la injusticia, pero también que recorramos con su mirada, la mirada de un hombre formado y reflexivo, el funcionamiento de la esclavitud y el orden social que la sostiene. 

Lupita Nyong'o es la revelación de la película.

12 años de esclavitud llega en una temporada que ha estado marcada por la reconsideración de la experiencia afroamericana en la cultura estadounidense. El éxito de El mayordomo, de Lee Daniels, y de Fruitvale Station, dirigida por Ryan Coogler, han sido los principales focos de debate en el ámbito cinematográfico, películas que, como la cinta que nos ocupa, está realizadas por cineastas de raza negra. En un revelador artículo, el crítico del New York Times A. O. Scott reflexionaba sobre la evolución cultural del tratamiento de la esclavitud en el cine: comenzando con  El nacimiento de una nación (1915), que “puede parecer ahora como una obra de racismo reaccionario, pero es por completo un artefacto de la Era Progresiva, abrazada por el presidente Woodrow Wilson y consistente con lo que por entonces se entendían como ideas progresistas acerca del destino y el carácter de la república americana. En la película de Griffith,  el gran crimen de la esclavitud  fue su efecto divisivo y corruptor sobre los blancos. Después de la reconstrucción, la nación fue refundada sobre los dos pilares de la abolición y la supremacía blanca. Lo que también es decir terror y marginalización, pero ese aspecto de la historia se mantuvo al margen, como la propia dureza de la esclavitud, que fue oscurecida por una niebla de sentimentalismo sobre la Herencia y la Culura del Viejo Sur. Esa era la iconografía de Lo que el viento se llevó, y aunque la ambientación de ese blockbuster puede parecer completamente de otra época, los viejos tiempos que evoca no está completamente olvidados”
 
“Tras Raíces (la miniserie de finales delos años setenta cuya representación de la esclavitud, por muy melodramática que resulte vista desde el punto de vista actual, asombró por su novedad a la audiencia en su momento) un consenso Hollywoodiense tomó forma, sustituyendo la mitología con aroma de magnolias por otra nueva, casi tan centrada en la experiencia de la gente blanca como la anterior, pero con una nueva inflexión política. Se reconoce la existencia del racismo, y su efecto venenoso se pone de manifiesto. Pero también se localiza, geográfica y temporalmente, de manera que se evita implicar a la audiencia blanca contemporánea. Los racistas se señalan claramente como villanos – feos, rudos e ignorantes de una manera con la que ningún espectador podía identificarse- y a ellos se les opone una coalición de blancos valientes y negros nobles y estoicos. Al final, en entrenador y sus jugadores, el predicador y su congregación, la doncella y su ilustrada señora avergüenzan a los retrógrados y vindican a la audiencia” Es por eso que la sorpresa de esta temporada no sea escuchar una historia diferente, sino un punto de vista nuevo. Ese punto de vista implica el relato de la duplicidad, la máscara, de la que ya hablaba W. E. B. Du Bois: el negro es una persona para los blancos, otra en su comunidad. El mayordomo de la Casa Blanca se ve obligado a anular su personalidad hasta el punto de que “la habitación parezca vacía cuando tú estas en ella”. Solomon se ve obligado a ocultar sus dotes intelectuales para sobrevivir. El hecho de que esas voces resulten sorprendentes, o de que cada nueva película sobre la esclavitud se presente como un acontecimiento revela la manera en que ese episodio se ha marginalizado en la narrativa cultural estadounidense. Pero una película como 12 años de esclavitud sirve también para poner de manifiesto los mecanismo de dominación del hombre sobre el hombre y las herramientas culturales que permiten ignorar esa experiencia. Porque, como canta Leonard Cohen en Everybody Knows, Old black joe's still pickin' cotton For your ribbons and bows. Y todo el mundo lo sabe.

Corto: Paperman, de John Kahrs

 Paperman es un corto producido por Walt Disney para proyectarse en cines antes del largometraje Rompe Ralph y que ha sido nominado a los oscar en la categoría de mejor cortometraje de animación. La idea le vino al director al principio de su carrera, explica la productora del corto, Kristina Reed "Todos los dias atravesaba Gran Central Station, en NY, como un soltero de unos veinte años, y había montones de personas moviéndose a través de la estación. Él pensaba parta sí mismo: ¿Por qué no tengo una vida más feliz? Soy un chico soltero en Nueva York. Debería estar en la cima del mundo. Y aún así me sentía bastante solo. De vez en cuando, hacía contacto con alguien en la estación, contacto visual, y s epreguntaba ¿Es ella la chica de mis sueños? Y luego ella se iba. Este corto surgió en esa época"

Ambientado en la década de los cincuenta y dibujado en blanco y negro, el corto destaca por la combinación de animación tradicional y animación por ordenador. Estéticamente, se nota en el trazo claro y plano de los dibujos hechos a mano, a los que se les aporta la sensación de profundidad mediante técnicas informáticas. quizá se trate de un nuevo camino para las producciones de la compañía, en todo caso, los resultados de este corto son muy prometedores. 

No es país para viejos

T.O: No Country For Old Men

Dirección: Joel y Ethan Coen

Intérpretes: Josh Brolin, Javier Bardem, Tommy Lee Jones.

EEUU 2007, 121'

Los hermanos Coen afrontan con “No es país para viejos” su primera adaptación literaria directa, si bien ya habían hecho versiones más o menos fieles de varios escritores en algunas de sus anteriores películas (Dashiell Hammet en “Muerte entre las flores” (“Miller’s Crossing”, 1990), Raymond Chandler en El gran Lebowski (“The Big Lebowski”, 1998 o James M. Cain en “El hombre que nunca estuvo allí” (“The Man Who Wasn’t There”, 2001). Con respecto a la obra de Cormac McCarthy, que explícitamente admiran, has decidido proceder con un método de fidelidad extrema, manteniendo no sólo el argumento sinó también la estructura de la novela.

Épica de la frontera
McCarthy es un escritor atípico dentro de las letras norteamericanas. Tras una vida de vagabundeo en contacto con la naturaleza, (reflejada en las andanzas de sus personajes en la mayor parte de sus libros), de ser un escritor semioculto con escasas ventas y ninguna aparición pública, le llegó el éxito en los años noventa, ya con más de sesenta años y tres décadas de carrera literaria a sus espaldas. “Todos los hermosos caballos” ganó el National Book Award y se mereció una horrorosa adaptación cinematográfica, haciendo que su autor pasase a engrosas las filas de los escritores ocultos, esa vieja tradición americana de la que forman parte Salinger o Pynchon, cuyos miembros se resisten a aparecer en público. Aunque el mayor éxito estaría por llegar, ya que su última novela, “La carretera”, ganadora del premio Pulitzer y convertida en Bestseller, le ha hecho perder la vergüenza, y, además de conceder unas cuantas entrevistas, se ha dejado ver en la ceremonia de los Oscar, acompañado de su hijo de ocho años, contemplando cómo una adaptación de uno de sus libros se alzaba con el premio a la mejor película.

Las novelas de McCarty son densas y polvorientas y tratan de individualistas educados a sí mismos en las condiciones más duras. Sus títulos son intercambiables: todas podrian llamarse “La carretera”, o “Todos los hermosos caballos” o “En la frontera”. Suelen narrar vagabundeos por esa tierra de nadie que se extiende entre México y Estados Unidos, donde la ausencia de civilización tiene dos caras: por un lado la crueldad más absoluta, por otro, el territorio de la belleza y la leyenda. El norteamericano combina las descripciones más precisas de las acciones de sus personajes en un estilo seco y objetivo (alguno de sus libros podía usarse como manual para elaborar trampas para lobos, por ejemplo) con fogonazos de poesía que aparece directamente del pensamiento de los personajes.

Habrá sangre
El veterano de Vietnam Llewelyn Moss (un preciso Josh Brolin) se encuentra de caza en las áridas extensiones de Texas un día de verano de 1980. Para su sorpresa, tras un terraplén encontrará los restos ensangrentados de nueve mexicanos muertos en un asunto de narcotráfico que salió mal. Cuando descubre unos metros más lejos un maletín con dos millones de dólares, cree que es su día de suerte. Y eso porque todavía no sabe que Anton Chigurn (un Javier Bardem que parece haber caído de otro planeta) está tras la pista del dinero. Chigurn es un psicopata que se rige por una ética propia, más allá del dinero o de cualquier ambición, y que parece consistir en situarse por encima de la vida de cualquiera de las personas con las que se cruza en su camino. A partir de ahí comienza una persecución, un juego de ratón y gato que da a la narración cierta sensación de estructura clásica, aunque en el fondo sea tan inconexa y derivativa como cualquiera de las otras narraciones de Mcarthy.

Todo esto está mediado por la presencia del sheriff Tom Bell (Tommy Lee Jones en su registro habitual, quizá un poco más cansado que de costumbre), un anciano agente de la ley que ve cómo se acerca la fecha de su retirada cada vez más alejado del mundo en que vive. Para Bell, los nuevos tiempos son un caos incomprensible, repletos de crímenes sin sentido y jovencitos con el pelo verde paseándose por el centro de Dallas. No llegaremos a saber si es que de verdad las cosas están peor que antes o es que la vejez nos hace ver el mundo como un lugar más peligroso.

¿Cómo resuelven los Coen el habitual compromiso de adaptar una novela al cine, dificultada, además en este caso, al tratarse de un estilo de escritura extraordinariamente personal? En primer lugar, como se ha dicho, ciñéndose literalmente a la palabra escrita en los hechos narrados y también en su estructura. La narración objetiva de McCarthy tiene aquí un correlato perfecto en la contemplación conductista de las acciones de los personajes. Con los fogonazos líricos del escritor, los Coen se muestran más incómodos, y los limitan a dos: la voz en off que abre la narración, en la que el personaje de Tommy Lee Jones nos presenta el tema de la película mientras la cámara recoge unos paisajes tejanos que determinarán la atmósfera de la película. Este inicio, que recuerda al de su primera película, “Sangre Fácil” (“Blood Simple”, 1984), continúa con la tradición de los hermanos de definir el tono de la película a través de los paisajes en los que se desarrolla la acción. Para el final se guardan el otro chispazo de lírica subjetiva, aunque en este caso convierten un texto que en la novela aparece cómo monólogo interior como un diálogo entre Tommy Lee Jones y su esposa, en un cierre que a algunos ha recordado al de “Cuentos de Tokio” de Yasujiro Ozu.

Entre la gravedad y la caricatura
La película es menos referencial de lo que nos podemos esperar del dúo, es decir, aunque se desarrolle en el desierto en ningún momento tenemos la impresión de que vaya a aparecer el correcaminos, pero eso no quiere decir que los hermanos renuncien a algunas de sus habituales señas de identidad, como el humor negro, que recorre toda la película. Para ello, los Coen utilizan una de sus máximas habilidades, su talento para la caracterización, capaz de presentarnos a los personajes de un sólo golpe de vista sin que por ello dejen de resultarnos sorprendentes (lo que emparenta en cierto modo su cine con la caricatura o el cartoon). El peinado de Javier Bardem en esta película (que encontraron en una vieja foto periodística del dueño de un burdel de la zona) se ha hecho justamente famoso. También su proverbial ojo para la selección de intérpretes, especialmente para personajes secundarios y episódicos, como por ejemplo el veterano Barry Corbin, que interpreta al sheriff retirado que vive rodeado de gatos y a quien Tommy Lee Jones acude buscando comprensión al final de la película.

Bajo el aspecto de seriedad y gravedad, “No es país para viejos” se mueve completamente dentro de las coordenadas del territorio Coen, un cine visualmente muy potente e intelectualmente lúdico. Si acaso, se puede decir que en esta ocasión, su acercamiento es más sutil, con su humor corrosivo asomando por debajo de la historia principal, sin imponerse a ella en ningún momento. Por supuesto, no nos vamos a encontrar con nada que refleje ninguno de “los grandes problemas de nuestro tiempo”, salvo, claro, el gusto por el pastiche, la imitación y el juego que tan grandes resultados está dando en el cine (y también en la sociedad) de nuestra época.