Cortometraje: Vidrios rotos (Apuntes para una película sobre Portugal) de Víctor Erice (2012, 35’)

       Víctor Erice es el gran cineasta elusivo del cine español. Su filmografía se compone únicamente de tres largometrajes, entre ellos esa cumbre del cine poético que es El espíritu de la colmena (1973), una película a la que siempre se tiene en cuenta a la hora de decidir la mejor película española de todos los tiempos. Y El sol del membrillo (1992) una de las indagaciones más poderosas sobre los misterios del arte, fuente de inspiración para algunos de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, como Abbas Kiarostami. Desde entonces, el trabajo de Erice has sido más silencioso y secreto, pero no por ello desprovisto de interés. Ha creado pequeñas piezas experimentales, ha participado en exposiciones, ha colaborado con otros cineastas, como con el propio Kiarostami. Un ejemplo de esos trabajos es el cortometraje que puedes ver más abajo. Se trata del último trabajo para cine de Erice y forma parte de la película colectiva Cemtro historico. 

  Cemtro histórico fue producida para conmemorar la capital europea de la cultura de 2012, la ciudad portuguesa de Guimaraes, y se estrenó en el Festival de Roma de ese año. Consta de cuatro segmentos dirigidos, además de por Víctor Erice, por Pedro Costa, Aki Kaurismaki y Manoel de Oliveira. El segmento de Erice, titulado Vidrios rotos, se centra en la fábrica textil Rio Vizela, la que fue una de las factorías textiles más importante de Europa hasta su cierre en 2002. A través de una serie de entrevistas con los antiguos obreros  de la fábrica, hombres y mujeres que ya alcanzan una edad muy avanzada, el cineasta propone un retrato de la clase obrera europea, una clase que, como las fábricas en las que estas personas pasaron la mayor parte de sus vidas, se encuentra a punto de desaparecer. “Esta fábrica de la que yo hablo en la película fue fruto del primer liberalismo portugués radicado en Oporto. Ese liberalismo, que era una primera fase del capitalismo, llevo a la zona el ferrocarril y la electricidad, los grandes inventos del 'Siglo de las Luces', del siglo XIX. El primer capitalismo llevó a esa región regida por un régimen feudal puestos de trabajos, riqueza, etc. Todo eso termina en el año 2000 con el cierre de la fábrica. Ese arco histórico es ejemplar porque ilustra perfectamente la deriva que ha seguido todo el continente europeo, sobre todo en los países del Mediterráneo.” explica el director. 

        Vidrios rotos es tanto un documental de testimonios como el retrato de unas personas en cuyos rostros se dibujan los pliegues de una vida llena de esfuerzos y privaciones. En los retazos de vidas que se rememoran hay escondida una historia oculta, la gran narración que nunca se ha escrito sobre una Europa de inmigrantes y trabajadores, de hombres y mujeres que nunca pudieron terminar sus estudios, y que soñaron con vidas mejores para sus hijos a la sombra del progreso que llevaba a Europa hacia la modernidad. Hoy en día, esa historia ha terminado, y quizá lo único que queda de ella son viejas ruinas, algunas fotos en blanco y negro y estos testimonios. “La mayoría de todas esas personas de las que habla la película empezaron a trabajar a los 12 años y no pudieron tener una educación. Este tipo de clase obrera europea está en trance de desaparecer, si es que no ha desaparecido ya. De hecho, todas las personas que aparecen en la película son mayores. Asistimos al desmantelamiento de la industria tanto en España y en Portugal como en otros países europeos. Las grandes empresas se han trasladado a Asia en busca de trabajadores que realmente carecen de cualquier seguro social o derechos laborales y que son una mano de obra muy, muy barata.” 

La mirada del silencio

T.O: THE LOOK OF SILENCE
DIR: JOSHUA OPPENHEIMER
DOCUMENTAL.
INTERVIENE: ADI RUKUM
INDONESIA, UK, DINAMARCA, USA, 2014, 103' 

The Act of Killing sigue siendo uno de los documentales más impactantes de los últimos años. El director Joshua Oppenheimer consiguió que varios miembros de los escuadrones de la muerte indonesios recrearan ante las cámaras los asesinatos que cometieron durante la violenta represión que tuvo lugar en aquel país a mediados de los años sesenta, tras un golpe militar. El resultado fue una insólita mirada a la mitología personal de unos asesinos, recreada a la manera de un colorido espectáculo cinematográfico en el que el asesinato de masas se reconstruía como una aventura heroica y emocionante. Contemplar de manera directa la imaginación de unos criminales, especialmente de unos criminales cuyas acciones aún continúan impunes, resultó una experiencia bastante turbadora para muchos espectadores. Entre todas las polémicas en las que se vio envuelto el trabajo de Oppenheimer, una crítica se repetía una y otra vez: ¿Por qué prestar voz a los criminales? ¿Por qué no escuchar el punto de vista de las víctimas? La mirada del silencio parece una respuesta directa a ese tipo de críticas, aunque el director afirma que el díptico estaba planeado desde el principio, y, de hecho esta película ya se había rodado antes del estreno de The Act of Killing.

    El documental sigue a Adi Rukun, un optómetra indonesio de cuarenta y cuatro años que decide confrontar a los responsables de la muerte de su hermano mayor, Ramli; Ramli fue asesinado en 1966, dos años antes del nacimiento de Adi. Oppenheimer conoció a Rukun en 2003, cuando comenzaba a documentarse sobre los responsables de la masacre indonesia. Por entonces, el director norteamericano escucho varias veces el relato de la muerte de Ramli, un crimen particularmente atroz que había llegado a convertirse en un símbolo entre las víctimas y los supervivientes, una historia que encapsulaba en una sola víctima todo el horror y el sinsentido de aquellos años de violencia. Durante la década siguiente, Adi Rukun colaboró con Oppenheimer en la investigación y las entrevistas a los asesinos: es uno más entre todos esos “anónimos” que jalonan los títulos de crédito de The Act of Killing y La mirada del silencio: los colaboradores indonesios del director que se ven obligados a ocultar su identidad ante el temor de posibles represalias. Porque más de cincuenta años después, los responsables de las matanzas aun continúan en el poder. 

Rohani, la madre de Adi Rukum

    Durante su trabajo con Oppenheimer, Adi tuvo la oportunidad de conocer a algunos de los asesinos de su hermano, entre ellos Amir Hasan, un antiguo maestro de escuela que llegó a publicar un libro ilustrado en el que narraba sus asesinatos al estilo de un comic fantástico y violento.  (Ese libro, titulado Rocío de sangre, y que el propio Hasan enseña orgulloso a la cámara de Oppenheimer en una vieja grabación se nos aparece como el germen de lo que sería The Act of Killing: la exploración de las fantasías que subyacen en el asesinato de masas y en su justificación) Tras hacerse amigo de Oppenheimer en el proceso de su colaboración, Adi decidió enfrentarse a sus propios fantasmas y a los de su familia e interrogar a los responsables locales de las matanzas acerca de su participación en las mismas. “Tienes que entender que Adi es un persona excepcional por su empatía, su paciencia y su deseo de entender” – Dice Oppenheimer – “No está buscando venganza sobre aquellos a quienes confronta, más bien un reconocimiento por su parte del terrible coste de sus crímenes y de la manera en la que el miedo que instigaron aún se mantiene presente. Lo que está preguntando es: ¿Cómo pueden estas personas haber hecho esto y ahora vivir alrededor y mantener ese miedo vivo? “

    La película consiste en una serie de confrontaciones en las que Rukun cuestiona a los responsables de las matanzas en su región. La sucesión de encuentros tiene un aire ritualizado, algo a lo que contribuye la presencia  nada disimulada de la cámara. Los viejos asesinos, muchos de los cuales ostentan cargos oficiales a nivel local o regional, reaccionan de maneras diversas. Hay negación, diseminación de las responsabilidades: eran órdenes del gobierno, del ejército, del pueblo… Hay veladas amenazas: esto que estás haciendo puede ser una forma de comunismo, le dice a Adi un envejecido general. Algunos confiesan hechos atroces como si fuesen una necesidad primordial. Otros se refugian tras los huecos de su memoria y tratan de mantener una cordial afabilidad. Mientras tanto, Rukun trata de mantener la calma y la disposición al diálogo, aunque en su rostro inmóvil se dejan ver las emociones contenidas, especialmente cuando se enfrenta a la negación de los hechos. 

Adi Rukum entrevista al antiguo comandante paramilitar Amir Siahaan 

En paralelo a las entrevistas, la película nos presenta un retrato de la vida familiar de Adi, centrada en sus ancianos padres, que aun conservan el dolor causado por la muerte de Ramli. Su madre, Rohani, alberga un odio sordo que motiva deseos de venganza. “Todos los días, cuando voy al mercado, me encuentro con los asesinos de mi hijo. Trato de no mirarles a la cara”, dice. El padre, Rukun, tiene más de cien años y se encuentra incapacitado, tanto física como mentalmente. Cuando la película se sitúa entre las paredes en las que viven estos ancianos, se convierte en un drama íntimo: la tragedia colectiva se ha destilado hasta convertirse en el drama de una familia singular que convive con las huellas de la tragedia. Al principio de la película, Rohani cuenta a su hijo que su nacimiento fue una manera de responder a la muerte de su hermano mayor. Así, la presencia fantasmal de Ramli se hace más poderosa, y el empeño de Adi adquiere un carácter casi mitológico.

    Formalmente, la película presenta un agudo contraste con el anterior largometraje del director. Rodada durante un periodo mucho más corto de tiempo y ciñendo su línea narrativa a la historia de Adi, es lógico que su estética resulte más uniforme que la de The Act of Killing, rodada a lo largo de varios años  con una gran de variedad de personajes, y que por tanto resultaba notablemente dispersa. Oppenheimer ya no utiliza las tácticas de shock que empleó entonces  y que fueron tan criticadas en su momento, como los recursos de montaje de televisión sensacionalista. La atmósfera de La mirada del silencio es calmada, serena, algo parecido a un responso o a un homenaje fúnebre. La clase de atmósfera que esperamos encontrar en un documental sobre crímenes políticos, en el que el recuerdo de las víctimas reclama su espacio. Se beneficia de su empleo del video digital de alta definición en el extraordinario contraste de sus colores (la exuberante vegetación indonesia sobre la tierra húmeda y roja) y en la gran nitidez con la que se registran las huellas del tiempo sobre la piel de los ancianos. El ritmo del documental lo marca la mirada serena de Adi, el tono calmado de su voz.  

Inong, uno de los perpetradores de la masacre, mientras Adi le gradua la vista

En lo que si se parece esta película a The Act of Killing es en su condición de estudio de la conducta humana. Ambos son documentales perfomativos, en los que la cámara escruta los gestos y las palabras de sus personajes como si fuesen una interpretación, una puesta en escena a través de la cual se nos revelaran cosas que no se pueden comunicar de otra manera. Es cierto que un proyecto de estas características corre el riesgo de resultar frustrante, sobre todo si se espera que tenga un efecto catárquico o que aporte algún tipo de resolución a la tragedia. Nada de eso ocurre en La mirada del silencio. La mayoría de los entrevistados se muestran opacos, responden con lugares comunes (“El pasado es pasado” “Ya no se puede cambiar nada”, etc) mantienen una actitud distante, evasiva. La verdad acerca de sus emociones, de sus remordimientos, de su culpa, se mantiene impenetrable, oculta bajo una tupida maraña de responsabilidades colectivas, empequeñecida por la capacidad de la Historia para aparecer como un destino inevitable. Pero la atención de Oppenheimer no se dirige hacia la narración de los acontecimientos históricos ni a la búsqueda de justicia retrospectiva sino atiende a la condición de las víctimas, obligadas durante décadas a vivir bajo un espeso manto de  silencio. Ese silencio se hace visible en cada una de las entrevistas. En todas ellas hay un momento en el que se traspasa visiblemente la barrera entre lo que se puede decir y lo que no, en el que la conversación se convierte en algo que no debería estar teniendo lugar. Es fácil detectar esos momentos por la tensión que se acumula en las imágenes, una tensión que se refleja en las contracciones de los músculos, en los silencios y las frases inacabadas con las que se expresan los entrevistados. Es una paradoja que el acto de interrogar a los responsables de la masacre tenga como efecto más poderoso hacer presente el silencio en el que viven aún hoy víctimas. Un silencio que ha formado parte de la vida cotidiana de Indonesia durante décadas, como el de esa madre que se ve obligada a mirar para otro lado cuando se cruza con los asesinos de su hijo todos los días en el mercado.

Cortometraje documental: Smog Journeys (Jia Zhangke, 2015, 7’)

El cineasta chino Jia Zhangke presentó el pasado enero su cortometraje documental Smog Journeys (que podemos traducir como “Los viajes de la bruma”). Fue realizado por encargo de Greenpeace East Asia con el fin de alertar acerca del problema de la contaminación atmosférica que sufren especialmente las zonas más industrializadas de China. “Quería hacer una película que ilustrara a la gente, no que la asustara. –Explica el director- El tema de la contaminación es algo que todos los ciudadanos del país necesitamos afrontar, comprender y resolver en los próximos años.”

    La contaminación es un tema que no le resulta indiferente al director de Un toque de violencia, puesto que es originario de Shanxi, una región minera que presenta uno de los mayores índices de polución de toda China. El propio padre del realizador murió de cáncer de pulmón. “Comencé a darme cuenta del tema de la polución ya en lo años noventa, pero entonces no se hablaba de ello. Simplemente, notaba que el aire era terrible, con polvo flotando por todas partes, haciendo la vida diaria de todo el mundo realmente difícil. Después, me fui a vivir a Beijing. Allí, la contaminación se ha convertido en un tema importante en la vida de la gente, sobre todo en invierno”.

    Para enfocar el tema, Jia presenta dos entornos muy diferentes a través de dos familias que pertenecen a estratos sociales muy distintas. Por una parte, la familia de un minero de la provincia de Hebei; por el otro, la de un diseñador gráfico en Beijing. La idea es mostrar cómo el problema de la polución afecta a todo el mundo en China, sin importar su clase social o su lugar de residencia. El director se tomó en serio el proyecto y realizó los mismos preparativos que lleva a cabo para cualquier largometraje: una concienzuda labor de investigación y de búsqueda de localizaciones. “Durante el rodaje, lo que más me fascinaba y me sorprendía era el hecho de que incluso en los días en que la contaminación era más espesa, la gente seguía viviendo sus vidas como de costumbre”

    Smog Journeys muestra la mayores virtudes del cine de Jia: su capacidad para situar a las figuras humanas en unos paisajes cuya escala les supera por completo. El director encuentra poesía y absurdo en los elementos más cotidianos, en este caso, en la convivencia diaria con un fenómeno tan destructivo como la contaminación del aire. 

E agora? Lembra-me

DIR: JOAQUIM PINTO
DOCUMENTAL. INTERVIENEN: JOAQUIM PINTO, NUNO LEONEL, RUFUS
PORTUGAL, 2013, 164'



E agora? Lembra-me es el diario filmado de una enfermedad. En 2011, el cineasta portugués Joaquim Pinto, afectado por el VIH y la hepatitis C, se sometió en Madrid a un tratamiento experimental con antiretrovirales y decidió registrar en video todo el proceso. Al mismo tiempo, se trasladó a una finca de la isla de Santa María, en el archipiélago de las Azores junto con su marido, Nuno Leonel. Allí comenzaron un proyecto de repoblación forestal. La película es, entonces, la crónica de una triple terapia: un tratamiento médico extraordinariamente duro, en el que el cuerpo y la mente se ven cada vez más afectados por los efectos de los medicamentos; el acto de grabar el diario de la experiencia como una manera de encontrar un sentido a todo ello; el trabajo en el campo, una labor física en contacto con la naturaleza que le sirve al cineasta para explorar su lugar en el universo.

    Durante casi dos décadas,  Joaquim Pinto trabajó como sonidista en más de un centenar de películas, colaborando con algunos de los directores más importantes del cine europeo del momento: Raoul Ruiz, Oliveira, Téchiné, Werner Schroeter, João César Monteiro, Alain Tanner… Paralelamente, comenzó a desarrollar actividades como director y productor. Eran los años ochenta, y comenzaban a llegar noticias de la extraña enfermedad africana que “mataba a los homosexuales”. Pronto, las muertes comienzan a sucederse en su círculo de amigos: el crítico de cine Serge Daney, el cineasta Derek Jarman, el activista homosexual Guy Hocquerghem… A principios de los años noventa, Pinto descubre que es portador de la enfermedad, entonces comienza la sucesión de tratamientos. En el año dos mil termina su última película como sonidista, Lejos, de André Téchiné. La enfermedad le impide seguir trabajando, por lo que se retira con su pareja y sus perros a las islas Azores, donde se vida se vuelca hacia la naturaleza. 
 
 
 En un primer momento, el proyecto de E Agora? Lembra-me tenía intenciones políticas: la idea era llevar a cabo un documental de formato tradicional, con entrevistas a doctores e investigadores, que explorase la situación de los enfermos de VIH en la sociedad contemporánea. Algo de eso queda en la película, que se detiene a considerar las preocupaciones de quienes se ven obligados a  recurrir a las instituciones sanitarias en épocas de recortes presupuestarios. Pero desde el primer momento el proyecto se adentró por territorios más personales, en parte porque los efectos del tratamiento impedían que el director pudiese cumplir una planificación de rodaje convencional. Poco a poco, comenzó a tomar forma un diario filmado en el que la crónica del día a día se combina con una sorprendente capacidad para la divagación. Desde su retiro campestre, tratando de entender las reacciones de su cuerpo, la mente de Joaquim Pinto se pierde por múltiples territorios.

    Al principio de la película, el director nos explica la extraña sensación provocada por el nuevo tratamiento: una disociación entre su cuerpo y su mente. Los movimientos más sencillos, que antes se realizaban de manera automática, necesitan ahora un esfuerzo de la voluntad para ponerse en marcha. Es necesario pensar en mover el brazo para mover el brazo, pensar en dar un paso para mover los pies. La disociación alcanza también a su espíritu. “Tengo que querer para querer” es un mantra que el director repite varias veces a lo largo de la película. Como si tuviera que activar toda su fuerza de voluntad ante la amenaza del más profundo desánimo, concentrar todas sus energías para seguir adelante. La película se transforma en el relato de una resistencia, de una lucha por mantener la vida en marcha. Lo que el caso de Joaquim Pinto se convierte en un relato enérgico y vibrante. Incluso cuando la dureza del tratamiento se hace notar de forma devastadora, Pinto conserva una disposición propicia a la curiosidad y a la sorpresa, y una mente juguetona y traviesa. 

El marido de Pinto, Nuno Leonel, con dos de sus perros.

    La aguda percepción de su propio cuerpo que le proporciona la enfermedad le conduce a explorar su lugar en la naturaleza, observando todas las formas de vida que le rodean. La película comienza con una babosa arrastrándose lentamente entre hierbas y palos, y de vez en cuando se detiene para contemplar a una libélula que revolotea en un parque madrileño o a una avispa inesperadamente encaprichada de un trozo de hamburguesa. Además, el  director concede gran parte del protagonismo a sus cuatro perros, que forman una curiosa familia junto a sus dueños, y tampoco se olvida de las criaturas que su propio cuerpo aloja y que condicionan su existencia, explorando la naturaleza del virus con la colaboración de los médicos que le atienden. Su inquieta curiosidad no se olvida de los animales humanos: Pinto desciende a una cuevas cercanas para contemplar el hábitat de los neandertales y ponerse así en la piel de unos antepasados quizá no tan lejanos. Y en sus pensamientos también hay un lugar para la religión: el cineasta escenifica una lectura del Evangelio de San Juan al aire libre, tratando de recuperar el espíritu de las primeras predicaciones cristianas. Como si su condición le hubiese obligado a desempeñar las funciones de una especie de filósofo natural, escrutando los alrededores en busca de alguna clase de sentido. 

Pinto encuentra la presencia de la naturaleza en los lugares más insospechados.

Pinto graba su día a día con una gran espontaneidad, convirtiendo la cámara en un elemento más de su vida. El estilo de la película es coloquial, y consigue transmitir de manera transparente la enérgica personalidad de su autor. Una voz en off, elaborada durante el proceso de edición, ancla las imágenes y ofrece un comentario reflexivo y poético que sobrevuela la caprichosa espontaneidad de las imágenes. El montaje resulta tremendamente dinámico. El uso de sobreimpresiones para sugerir el curso caótico de los pensamientos es especialmente acertado, una manera expresiva de señalar la aparición del pasado en el momento presente, o de hacer aparecer la fuerza de la naturaleza en el interior de una habitación. La música aparece de manera inesperada para expresar una enorme variedad de estados de ánimo: desde el entusiasmo hasta la calma melancólica.

A pesar de sus casi tres horas de duración, E Agora? Lembra-me resulta una película ágil e inquieta, sorprendente y curiosa. Con gran facilidad, la película salta de lo íntimo a lo épico, a veces en la misma frase o en la misma imagen. Su alcance abarca desde lo microscópico a lo intemporal, y su motor es una curiosidad infinita. Es el autorretrato de un hombre que desde las limitaciones de su cuerpo y desde su retiro en un rincón de Portugal investiga su lugar en el universo y su relación con el resto de la naturaleza. El resultado es de un sorprendente vitalismo, una poderosa afirmación del privilegio de estar vivo.

Citizenfour

 

DIR: LAURA POITRAS
DOCUMENTAL. INTERVIENEN: EDWARD SNOWDEN, GLENN GREENWALD
EEUU, 2014, 110'

En enero de 2013, la directora Laura Poitras recibió un mensaje de e-mail encriptado enviado por alguien que se hacía llamar Citizenfour. Se identificaba como una persona que trabajaba para la Agencia Nacional de Seguridad de los Estadios Unidos (NSA) y afirmaba tener amplias pruebas del funcionamiento y el alcance de los programas de espionaje masivo que el gobierno de Estados Unidos estaba llevando a cabo contra su propia población, en secreto y sin control judicial. Esta persona afirmó haber contactado con Poitras por dos motivos. Por un lado,  la directora se  encontraba trabajando sobre de la vigilancia a través de internet, por ejemplo con el cortometraje El Programa, realizado para el New York Times. El Programa es un perfil de William Binney, matemático y analista de la NSA que denunció las intenciones de esta agencia de llevar a cabo interceptaciones masivas de datos y de comunicaciones tras el 11 de septiembre. La otra razón era que la misma Poitras se encontraba en una lista de vigilancia y había sido retenida decenas de veces en las aduanas, hasta el punto de que se vio obligada a abandonar Estados Unidos para residir en Berlín.

    ¿Por qué una directora de documentales nominada al Oscar recibe la más alta “calificación de amenaza” por parte del departamento de seguridad nacional y se ve obligada por ello a dejar de residir en su país, una moderna democracia occidental ? Ni siquiera ella misma conoce  las causas exactas. Poitras, nacida en Boston en 1964 dentro de una familia de clase alta, se dio a conocer con el documental My Country My Country, por el que recibió una nominación a los premios de la Academia en 2007. En esta película, retrata el Irak ocupado por las tropas estadounidenses a través del doctor Dr. Riyadh al-Adhadh, un candidato político suní que se presentaba a las elecciones en 2005 y que no ocultaba su rechazo por la presencia norteamericana. Es un retrato matizado y ambiguo acerca de la vida diaria de los iraquíes que se beneficia del grado de cercanía que consiguió la directora, gracias a su decisión de abandonar la zona segura de Bagdad y arriesgarse a convivir durante ocho meses con la población. Su siguiente trabajo, The Oath, de 2010, es aún más asombroso.

    Poitras decidió abordar la situación del penal de Guantánamo a través del caso de Salim Ahmed Hamdan, un chofer de Al Qaeda que había sido detenido en Afganistan por las tropas norteamericanas bajo la acusación acusado de ser un “combatiente enemigo”. En el proceso, se encontró con el verdadero protagonista de la película, Abu Jandal, que había sido guardaespaldas de Bin Laden en la etapa anterior a los ataques del once de septiembre y que por entonces subsistía como taxista en Yemen. Jandal mantiene una actitud ambigua acerca del terrorismo y de la yihad. Ha afrontado un programa de rehabilitación para yihadistas, pero disfruta  fanfarroneando ante los jóvenes acerca de su cercanía con el líder de Al-Qaueda, y asegura compartir algunos de los objetivos de esa organización. Resulta una presencia incómoda, que tiene una gran facilidad para la mentira y la manipulación, pero que  resulta innegablemente carismático y está dotado de un personal sentido del humor. Jandal formó parte del círculo más cercano de Bin Laden, y el hecho de que esté en libertad es un misterio que la película irá desvelando poco a poco. Su retrato es una de las raras ocasiones que el cine se ha acercado a ese desconocido contemporáneo que es el islamista radical, una figura que casi siempre aparece desprovista de matices, reducida a su condición de amenaza. The Oath es uno de los documentales esenciales de este inicio de siglo, lo que significa que se trata de una cinta especialmente incómoda.

The Program, el cortometraje de Laura Poitras que animó a Edward Snowden a ponerse en contacto con ella.

Cuando recibió el e-mail firmado por Citizenfour, Poitras estaba comenzando una nueva película con la que pretendía terminar una trilogía informal acerca de la situación de Estados Unidos tras el once de septiembre. En este caso, pretendía centrarse en internet, y estaba llevando a cabo entrevistas a personas como el anteriormente mencionado William Binney o los responsables de Wikileaks Julian Assange y Jacob Applebaum. Poitras tenía la idea de que esta película trataría el tema de una manera más abstracta y menos centrada en un personaje o una línea narrativa. Pretendía hacer una “película del zeitgeist”. Sin embargo, como había ocurrido con sus anteriores trabajos, la película cambió radicalmente durante su propio proceso de creación. Y como también le había ocurrido con anterioridad, dejó de ser la exploración de un tema general y abstracto (la situación de Irak bajo la ocupación, o la de los prisioneros de Guantánamo) para convertirse en el retrato de una persona, en este caso del informático de la NSA Edward Snowden.

    Poitras viajó hasta Hong Kong para conocer a su remitente junto al periodista Glenn Greenwald. La primera impresión que les produjo Snowden tras su encuentro en el pasillo del hotel Mira fue desconcertante. “Snowden tenía veintinueve años, pero parecía al menos unos años menor, vestido con una camiseta blanca con algunas letras gastadas, jeans y gafas chic-nerd. Tenía un débil perilla pero parecía como si  se afeitase desde hacía poco tiempo. Tenia un aspecto pulcro y su postura era de una firmeza militar, pero era bastante pálido y delgado, y –como todos nosotros en ese momento- parecía algo cauto y reservado. Parecía un informático de veintipocos años que trabajase en el laboratorio tecnológico de una universidad.” Así  describió ese momento el propio Greenwald en su libro Snowden: sin un lugar dónde esconderse.  Poitras y Greenwald tuvieron que superar cierta desconfianza acerca del aspecto y la juventud del informante. “Ver que la fuente de la asombrosa cantidad de material de la NSA era un hombre tan joven fue una de las experiencias más asombrosas que he tenido nunca.” según Greenwald. Acompañaron a Snowden a su habitación del hotel, y en cuanto cerraron la puerta tras de sí, Poitras comenzó a grabar. Entonces no podía saberlo, pero lo que iba a ocurrir en aquellas cuatro paredes se iba a convertir en la parte central de su nueva película. 

Edward Snowden conversa con Glenn Greenwald

Las revelaciones que agitaron los medios durante el verano de 2013 son ahora noticias viejas. Hemos descubierto que los gobiernos, en colaboración con las más importantes empresas tecnológicas, se dedican a interceptar de manera sistemática y masiva las comunicaciones de sus ciudadanos, y ese conocimiento se ha diluido con la aceptación con la que recibimos los cambios tecnológicos, que habitualmente se presentan como algo absolutamente inevitable, como si vinieran escritos en el libro del destino. ¿Por qué no iban hacer los gobiernos algo así, si tuvieran la tecnología y los medios para llevarlo a cabo? Citizenfour no aporta ninguna nueva revelación, en cambio Poitras, que se ha tomado su tiempo para editarla en su estudio de Berlín, se centra en la estancia de Snowden en Hong-Kong y en el proceso por el que dejó de ser un consultor tecnológico de vacaciones y se convirtió en el fugitivo más famoso del mundo. En cierto modo, la película parece ser el making of del cortometraje de 12 minutos con el que Laura Poitras presentó a Snowden al mundo, y que fue publicado por The Guardian el 9 de junio de 2013, convirtiéndolo inmediatamente en una celebridad mundial. El largometraje tiene la rara cualidad de convertirnos en testigos, de manera directa, de un momento decisivo. De esa manera, la tensión dramática se hace palpable en cada una de sus imágenes a pesar de que a estas alturas sabemos perfectamente cómo se han desarrollado los hechos. Pero ahora que conocemos los hechos, la cuestión que trata de responder la película debe ser la misma que se haría la directora cuando cerró la puerta de la habitación tras de sí. ¿Quién es Edward Snowden y por qué ha tomado la decisión de abandonar de es amanera todos los vínculos con su antigua vida?

    Snowden afirma que no quiere convertirse en el centro de atención en esta historia. Cree que la cultura actual presta demasiada atención a las personalidades, algo que podría distraer de las enormes repercusiones de la información en sí. Pero Citizenfour gira alrededor de su presencia, y en estas imágenes Snowden aparece ante nosotros de una manera semejante a la de un héroe mítico, alguien que  pretende revelarse ante nosotros únicamente a través de sus acciones (En su libro, Glenn Greenwald cuenta que una de las lecturas formativas de Snowden es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell). Hay una calmada determinación en sus gestos y en el tono de sus voz, que corresponden a una persona que ha meditado largamente sobre el alcance de sus acciones. Su historia es la de un adolescente que alcanzó la madurez al mismo tiempo que internet se imponía como la nueva forma predominante de comunicación mundial, y que desarrolló una visión utópica acerca de las posibilidades de la red. “Para Snowden, la cualidades únicas de internet eran incomparablemente valiosas, y debían ser preservadas a toda costa. Había usado internet como adolescente para explorar ideas y hablar con gente en lugares lejanos y con orígenes radicalmente diferentes que de otra manera nunca habría conocido. ‘Básicamente, Internet me permitió experimentar la libertad y explorar mi completo potencial como ser humano’ (…) Para muchos chavales, Internet es un medio de encontrarse a si mismos. Es un medio de explorar quienes son y qué quieren ser, pero que solamente funciona si somos capaces de ser privados y anónimos, para cometer errores sin que éstos nos persigan. Me preocupa que la mía haya sido la última generación que haya disfrutado de esa libertad’”.

    Citizenfour dedica gran parte de su metraje a observar a su protagonista enfrentarse a la situación, desde las primeras revelaciones en los medios hasta las consecuencias de su nueva fama. El espectador tiene la sensación constante de que el largometraje se ha montado con material que Poitras no pensaba que iba a ser utilizable en el momento mismo de grabarlo. La cámara tiembla, los desenfoques son constantes, como si la directora no estuviese segura de qué forma va a adoptar la película que está haciendo en ese mismo momento. Todo eso resulta poderosamente dramático, precisamente porque de esa manera a película se constituye ella misma en un ejemplo de lo que denuncia. Una cosa son las siglas y los detalles técnicos de las operaciones y otra es contemplar a dos periodistas y su fuente encerrados durante una semana en una anónima habitación de hotel en Hong-Kong, enfrentados a un enemigo invisible que podría estar escuchando cada palabra que dicen, incluso irrumpir en la habitación en el momento más inesperado. La tensión se libera a través de un humor nervioso, que surge de la percepción del absurdo de la situación. Snowden se cubre con una manta cada vez que teclea una de sus contraseñas. Pierde la paciencia con Greenwald porque éste deja demasiado tiempo una tarjeta sd dentro del portátil o emplea contraseñas fáciles de cuatro caracteres. El inesperado sonido de una alarma antiincendios provoca un momento de desconcierto, aclarado con una llamada a recepción (Se trataba simplemente un test de mantenimiento de la alarma).  Toda esa tensión ha hecho que Citizenfour haya sido comparada las cintas de conspiraciones de los años setenta, como Todos los hombres del presidente o Los tres días del cóndor. 

Snowden reside actualmente en Moscú con su pareja, Lindsay Mills

    Lo que resulta levemente paradójico, porque Poitras quiere crear la película más emocionante que sea posible, siempre y cuando ello no interfiera con la esencia de la realidad que está delante de su cámara. Los espectadores de sus documentales están familiarizados con la aparición de una generosa cantidad de textos en blanco sobre negro que clarifican el contexto, explican el significado de la jerga o las siglas, indican con precisión los momentos y los lugares. Es un recurso que puede resultar farragoso, pero para la directora el contexto y el punto de vista de las imágenes importan tanto como su valor estético o dramático. Su intención es puramente periodística, en el mejor sentido del término. Una y otra vez, se niega tenazmente a redondear su narración con analogías, reconstrucciones, suposiciones o hipótesis más o menos atractivas. Los cabos sueltos, los silencios de las personas o las instituciones, los lugares a los que la cámara no puede llegar y las preguntas que quedan sin responder se hacen presentes de manera inequívoca. Esto hace que sus películas tengan una cualidad fragmentaria e incompleta, que a algunos espectadores les puede resultar frustrante, pero que se corresponde plenamente con las intenciones de la directora: dar una imagen del mundo en la que los misterios y los secretos estén cada uno en el lugar que les corresponde.

    Esta es, por supuesto, una historia inacabada. Glenn Greenwald y Laura Poitras ganaron el premio Pulitzer por sus informaciones, además Poitras recibió el Oscar al mejor documental por Citizenfour. Edward Snowden permanece en su limbo legal de Moscú, atrapado desde que el gobierno de los Estados Unidos le retirara el pasaporte. Ante la opinión pública mundial mantiene un estatus incierto, entre traidor y héroe. Casi dos años después de sus revelaciones, parece que hemos aprendido a convivir con ellas como se convive con lo inevitable. Esas empresas tecnológicas tan sexys que participan plenamente en la vigilancia gubernamental no han perdido ni un ápice de sus prestigio, ni uno solo de sus clientes. Quizá el hecho de que el espionaje tenga un alcance limita la percepción de la injusticia, porque si nos espían a todos es como si no estuvieran espiando a nadie. En todo caso, las actividades de la NSA se han unido al ruido de fondo de nuestra moderna sociedad hiperconectada. Las mismas características que posibilitan el espionaje por parte de los gobiernos y las grandes empresas son las que facilitan la revelación de secretos gubernamentales a una escala sin precedentes, como se ha visto con  el caso de Wikileaks. Los gobiernos se ven obligados a hacer equilibrios con su imagen pública en un momento en que los bajos fondos de la política, la diplomacia y los servicios secretos se acercan cada vez más al dominio público.  Mientras tanto, Snowden, atrapado en Moscú, y Assange, en la embajada de Ecuador en Londres, se mantienen en una tierra de nadie legal y social, como si los gobiernos, la sociedad y las leyes no supieran demasiado bien que hacer con ellos. Como si ellos mismos fueran un remanente analógico en un mundo cada vez más digitalizado.

20.000 días en la tierra

T.O: 20.000 DAYS ON EARTH
DIR: IAIN FORSYTH Y JANE POLLARD 
INTERVIENE: NICK CAVE, KYLIE MINOGUE, RAY WINSTONE 
UK, 2014, 96'




Durante la primera jornada de grabación de su último álbum de estudio, Push the sky away, el músico australiano Nick Cave cumplió sus primeros veinte mil días sobre la tierra. Ese es el punto de partida que Jane Pollard e Iain Forsyth emplean para elaborar este retrato documental y dramático de Cave: un día en la vida, el número veinte mil, en el que la reflexión sobre el largo camino recorrido se combina con la incertidumbre del momento siguiente. “Me despierto. Escribo. Como. Escribo. Veo la tele”. Este no es, sin embargo, un retrato íntimo o revelador sobre la verdadera personalidad del músico, la que conocen sus personas más cercanas, como su mujer Susie o sus hijos de catorce años. Cave es famoso por su resistencia a divulgar detalles de su vida privada, así que resulta evidente que no permitiría una aproximación de ese tipo. El Nick Cave que protagoniza 20.000 días en la tierra es una creación artística, semejante a los personajes de sus canciones. La película trata sobre la dramaturgia y la escenografía con la que se construye esa figura, sus relaciones con la vida privada que se oculta detrás del escenario y la influencia que ejerce en la manera en que un artista se comunica con su público.

“Sobre todo, escribo”. La máquina de escribir, un viejo artefacto de metal que emite sonidos rítmicos y mecánicos parece ser el más personal de sus instrumentos. Las canciones más reconocibles de Cave son extensas narraciones llenas de personajes dementes que se desarrollan “en un mundo que estoy creando, un mundo absurdo, loco y violento donde la gente se deja llevar por la ira y  en el que Dios realmente existe” Para interpretarlas, el cantante adopta la personalidad de sus narradores: predicadores fanáticos y violentos, condenados a muerte acosados por las visiones, miserables aspirantes a artista esperando la oportunidad de vender su alma al diablo, criaturas fuera de sí. Su voz de barítono, sonora y dominante, lanza frases de ritmo seco llenas de sonoras aliteraciones desde una distancia inalcanzable. En el estudio o sobre el escenario se presenta a la manera del oficiante de alguna clase de ceremonia, decidido a conducir a su congregación hacia un éxtasis compartido. A menudo, la solemnidad y el melodrama que articula se deslizan hacia el exceso,  transitando a la vez los terrenos de lo grotesco y de lo cómico. Es esa figura, entre terrible y ridícula, la que aparece en esta película, dominándole desde la distancia con una cadenciosa voz en off repleta de sentencias al mismo tiempo que la cámara lo empequeñece, mostrándolo como una persona sometida a las dudas y las incertidumbre cotidianas, a la inclemente meteorología de Brighton.  

  
El día comienza para Nick Cave con el ruido del despertador, y tendrá desde el principio una agenda establecida: sesión con el psicoanalista; cita para comer con su amigo y colaborador Warren Ellis; una visita a sus archivos personales. Todo ello está “preparado como un drama, rodado como un documental”, explica la pareja de directores. Unos meses antes del resto del rodaje, decidieron llevar a cabo la sesión de psicoanálisis: Pollard y Forshyt  se proponían de ese modo sacar a la luz algunas de las líneas maestras que se explorarían en la película. Es una escena desconcertante, entre lo artificial de su escenificación y la naturalidad con la que se desarrolla. La consulta está iluminada como un plató de televisión, en ella Darian Leader, un famoso psicoanalista británico, analiza a Cave: “¿Cuál es tu primer recuerdo del cuerpo femenino?” Las reverberaciones de la infancia comienzan a sacar a la superficie retazos del hombre que se oculta tras la máscara, hasta que la conversación gira hacia la difícil relación que el músico tuvo con su padre, hacia los efectos de su muerte inesperada. Entonces, el psicoanalista se ve obligado a detener la sesión. Antes de que eso ocurra, ha habido tiempo para explorar algunas de las maneras en las que las experiencias personales se convierten en mitología artística. 
   
 Esta escena no es propia de un documental sobre rock, pero Pollard y Forsyth tampoco son los típicos directores. La pareja, que proviene del mundo del arte contemporáneo, había colaborado anteriormente con Cave en la grabación de videos promocionales. De ahí la audacia, pero también la confianza y la proximidad. Aun así, todos los elementos que el aficionado espera encontrar en un documental rock están presentes, pero de maneras ligeramente inesperadas. El protagonista no habla directamente a cámara, lo hace a través de una voz en off que sobrevuela las imágenes: algo totalmente adecuado para alguien que prefiere expresarse a través de palabras cuidadosamente escogidas. Las opiniones de sus colaboradores tienen como punto de partida situaciones escenificadas, una cotidianeidad simulada. La comida en casa de Warren Ellis lleva a los dos músicos a reflexionar sobre las posibilidades transformadoras de la interpretación en directo, invocando el fantasma de Nina Simone. Los trayectos en automóvil resultan propicios para las apariciones: el actor Ray Winstone reflexiona con el músico acerca del paso del tiempo y de la búsqueda de la autenticidad a través de la interpretación. Kylie Minogue habla acerca de la fama y de la soledad del artista. El entorno controlado y artificial de esas escenas tiene el efecto de rebajar las defensas de los participantes, haciendo que se muestren más relajados, con sus máscaras ajustadas de manera algo menos rígida de lo habitual. 

 
¿Y la música? El documental retorna periódicamente al estudio de grabación en el que los Bad Seeds dan forma a Push the sky away. Algunas melodías se muestran en un estado embrionario, otras son solamente esbozos que nuca llegarán a tomar cuerpo. La pieza central es la interpretación al completo de los ocho minutos de Higgs Boson Blues, uno de los temas más destacados del disco. Es un momento poderoso: la canción aún no ha tomado forma definitiva, Cave sigue dándole forma mientras la interpreta. La música se mantiene en ese estado incierto en el que aún sigue siendo un misterio para el artista, un estado casi mágico que para Cave constituye la parte esencial del proceso. Después, la canción será grabada, ensayada, interpretada noche tras noche, y se volverá familiar y conocida. Cave confiesa que todos sus esfuerzos se dirigen a conseguir que la canción siga conservando algo de ese estado primigenio, ese momento en el que aún perdura en ella el misterio, la huella de lo desconocido.

Las facetas de Nick Cave que el músico nos esconde están señaladas por la belleza elíptica de su mujer Susie, que solamente aparece en una fotografía desenfocada, sugiriendo la presencia escondida de la musa. Es un momento fugaz, pero lo suficientemente poderoso para sugerir que el músico tiene una vida real en otra parte. Algo que sirve también para recordarnos que esta película es un capítulo más de esa elaborada mitología personal, una actuación calibrada para lograr fusión del cantante con la canción. No hay que olvidar que está realizada con la total colaboración del músico, que además firma el guión junto a los directores. Es frecuente que las estrellas de rock se presten a ejercicios de mitificación personal: está claro que estos músicos son personas con un ego bastante saludable,  y que la necesidad de atención parece ser un prerrequisito de su oficio. Pero 20.000 días sobre la tierra está lejos de ser un documental hagiográfico, y  su combinación de drama y realidad, de mitología y revelación resulta tan oscura, misteriosa, irónica y tierna como una de las canciones de su protagonista.

Cortometraje Documental: El hombre del paraguas (The Umbrella Man, Errol Morris, 2011, 6’)

“Durante años, he querido hacer una película sobre el asesinato de John F. Kennedy. No porque crea que pueda probar que se trató de una conspiración, o que solamente fue un asesino solitario, sino porque creo que prestando atención al asesinato podremos aprender un montón sobre la naturaleza de la investigación y de la evidencia. ¿Por qué, 48 años después la gente sigue debatiendo y enfrentándose por este caso? ¿Qué ocurre con este caso que ha dado lugar no a una solución, sino a una infinita proliferación de posibles soluciones?”  Así presentaba el cineasta Errol Morris su pequeña pieza documental The Umbrella Man, realizada en 2011 para The New York Times. El cineasta norteamericano, una de las figuras más importantes del documental contemporáneo, tiene en su haber varias cintas que adoptan la forma de una investigación criminal: The Thin Blue Line, sin ir más lejos, logró sacar a su protagonista, Randall Adams, del corredor de la muerte. Pero el interés de Morris no está tanto en el resultado de la investigación como en su proceso.

El director examina la manera en que unos cuantos  hechos se encadenan mediante relaciones de causa y efecto, creando una cadena de acciones provistas de sentido. Este proceso puede adoptar tintes dramáticos en una investigación criminal o judicial, en el que no están solamente en juego conceptos filosóficos abstractos acerca de la comprensión del mundo, sino la vida o el destino de algunas personas. Un asesinato sin resolver es un microcosmos en el que cada objeto o cada acción se verán desprovistos de la precisa causalidad que los encadena, separando lo relevante de lo intrascendente. De esta manera, se coinvertirán en elementos misteriosos e indescifrables, portadores de insospechadas posibilidades. Un hombre vestido de negro con un paraguas abierto, en un día soleado y caluroso, es una imagen que en sí misma no llama mucho la atención, más allá de denotar cierta excentricidad. A escasos metros se produce el crimen más famoso del siglo, un evento cuyas circunstancias serán escrutadas una y otra vez por investigadores profesionales o aficionados. Inmediatamente, la presencia de esa extraña figura requerirá una explicación, un significado. ¿Cuáles serán las relaciones entre los dos hechos, entre el hombre del paraguas y el presidente muerto a escasos metros de él?

    Una vez más Errol Morris utiliza el formato de la entrevista cinematográfica de una manera muy personal. Se trata también de un retrato, en el que la manera de hablar, las expresiones faciales y los manierismos sirven para dar relieve al relato, haciéndolo inseparable de la persona que lo cuenta. En este caso, el interlocutor de Morris es Josiah Thompson, conocido como Tink, que estudió en Yale y se convirtió en un académico experto en Kierkegaad antes de dejar el mundo de la universidad para hacerse detective privado (motivado, según Morris, por su obsesivo interés en las complejidades de la vida). Thompson se convirtió, además, en un persistente investigador del célebre magnicidio estadounidense, contribuyendo con su libro “6 segundos en Dallas”, un minuciosos análisis de la película Zapruder, la grabación doméstica en la que un comerciante de ropa femenina llamado Abraham Zapruder registró el asesinato de Kennedy. Uno de los actores secundarios de esa famosa película es el hombre del paraguas.

Banda Sonora: The Big Melt: How Steel Made Us Hard, de Jarvis Cocker y Martin Wallace, compuesta por Jarvis Cocker

Hace algo más de dos años, el British Film Institute y el festival de documentales  de Sheffield (Sheffield Docfest) propusieron a Jarvis Cocker la elaboración de un documental  acerca de la industria del acero en la ciudad. Se trataba de combinar las imágenes de archivo restauradas por el BFI  (viejas películas institucionales producidas en su mayor parte por la industria siderúrgica) con por una banda sonora creada para la ocasión por el  líder de Pulp. El BFI había hecho algo parecido un año antes con From The Sea To The Land Beyond, que recuperaba imágenes de archivo de la vida cotidiana en la Inglaterra costera para combinarlas con una banda sonora creada por la banda de Brighton British Sea Power. Cocker era una elección obvia al ser el músico más representativo de su ciudad, pero su relación con el pasado industrial de la misma era ambivalente. “Creciendo en Sheffield, es como si te metieran todo eso del acero por la garganta todo el tiempo” Sheffield, que fue conocida durante muchos años como “la ciudad del acero”,  tuvo durante gran parte del siglo XX un paisaje urbano dominado por las chimeneas de las acerías y el humo que desprendían. Durante los años treinta, George Orwell dijo de ella que era “la ciudad mas sucia del viejo mundo” Jarvis Cocker, que ahora tiene 49 años, creció en un momento en que la industria pesada se estaba desmoronando con estruendo. Para los jóvenes de su generación, el acero significaba un trabajo repetitivo y peligroso además de una industria altamente contaminante, mientras que para sus padres había sido, además de todo eso, la base de un sentido de comunidad. El Sheffield de Pulp es un lugar lleno de jóvenes que buscan ser independientes sin abandonar del todo la adolescencia, un lugar de citas nerviosas en habitaciones pequeñas y desordenadas con muebles de segunda mano. Los protagonistas de sus canciones nunca miraban hacia los obsoletos cascarones industriales que parecían un decorado cinematográfico abandonado; tampoco lo hacía el propio Cocker. 

Una imagen del documental

Quizá porque el músico tiene ahora una edad en la que comienza a cuestionar sus impulsos juveniles o a mirar con mayor interés el legado de sus mayores, decidió darle una oportunidad al proyecto. Y encontró la imagen que puso en marcha su imaginación al examinar un viejo material de 1901 en el que unos jóvenes hacen fila en el exterior de las oficinas de Parkgate Iron and Steel Co, en Rotherham, para recoger su paga. Los chavales no llegan a quince años y la mayor parte de ellos no debía de haber visto una cámara en su vida: se dirigen al artefacto con respeto, se peinan, alzan sus gorras. Pero uno de ellos simplemente mira de pasada a la cámara y alza hacia ella dos dedos en forma de V, un gesto que en Inglaterra es equivalente a nuestro dedo corazón alzado. Quizá fuese, después de todo, la primera vez en la historia que alguien mandase a la mierda a la cámara. Para Jarvis Cocker, supuso el descubrimiento de una muestra de la rebeldía juvenil que él conocía tan bien recorriendo de manera subterránea la historia industrial de su ciudad. “Pensé que quizá no tenía que tratar del acero, sino de la actitud de la gente, del espíritu” Así que decidió llamara a su colaborador Martin Wallace, a quien había conocido durante sus estudios en una escuela de cine en Londres (la carrera como cineasta de Jarvis Cocker quedó súbitamente interrumpida cuando, de manera inesperada, Pulp se convirtió en una banda de éxito a mediados de los noventa) para que se ocupase del apartado cinematográfico.

Jarvis Cocker & The Big Melt (Behind The Scenes) from sortoffilms on Vimeo.

Jarvis Cocker ensaya un arreglo de Voodoo Ray con la Unite The Union Band.

  

Pronto, la idea comenzó a tomar forma. El objetivo sería realizar una proyección con música en directo: la película estaría acompañada por una banda de cincuenta músicos, dirigida por Cocker, y de la que formarían parte algunos destacados miembros de la comunidad musical de Sheffield. Miembros de Pulp o The Human League, el guitarrista Richad Hawley y entidades locales, como el coro Sheffield Youth Choir y la banda Unite the Union (City of Sheffield) Band o el dúo de Dj’s  The Forgetmasters. La música estaría compuesta por una selección de piezas bastante ecléctica, entre ellas fragmentos de la banda sonora de la película de Ken Loach Kes (que a Cocker le recordaba el espíritu de rebeldía juvenil en la Inglaterra industrial), temas de bandas de la ciudad como Pulp y The Human League así como el éxito de acid jazz Voodoo Ray, de A Guy Called Gerald. Estaba claro que desde el principio el enfoque no sería convencional y los cineastas pretendía crear asociaciones más o menos libres en vez de seguir una estructura cronológica o didáctica precisa. Según Wallace, “después de pasar varios días viendo imágenes increíbles del BFI, unas pocas ideas clave comenzaron a formarse. Comencé a apreciar lo mucho que la producción masiva de acero había trasformado nuestro mundo en la primera mitad del siglo XX. Tanto si era empleado para la creación de maquinaria de guerra, gigantescas construcciones civiles o para facilitar los medios para la producción masiva de objetos, el acero ha creado una nueva clase de mundo, un mundo brillante y futurista, un mundo que ha roto para siempre con los modos de vida establecidos mucho antes del siglo XIX. Otras imágenes, tomadas dentro de las acerías y los hornos, tiene de alguna manera proporciones épicas y connotaciones fáusticas: imágenes que conjuran grandiosas óperas vulcánicas o secretos procesos alquímicos. Más que nada, quedé sobrecogido por los rostros que se contemplaban aquí y allá: gente corriente para la que la producción de acero se había convertido sin duda en un modo de vida, una vida dura, pero que sostenía a comunidades enteras durante varias generaciones.” 

La película parte de imágenes producidas por la propia industria, imágenes destinadas a exaltar la modernidad de las factorías y su importancia, mostradas desde una posición de autoridad. Hay películas de animación que muestran gráficamente el proceso de fusión del acero. Hay un fragmento épico que muestra la construcción del Tyne Bridge, siluetas humanas moviéndose sobre el alambre mientras se alzan los pesados bloques de metal. Otras imágenes recuerdan la presencia del acero en la vida cotidiana, desde los instrumentos de metal hasta las cuchillas de unos patines o el banco en el que se sientan unos enamorados. Gran parte de la película utiliza un material impregnado del glamoroso futurismo de posguerra, con escenas de la vida cotidiana reelaboradas impecablemente en estudios cinematográficos, las siluetas marcadas mediante el contraluz. Pero los cineastas vuelven su atención con frecuencia a las personas que trabajan en esas fábricas: cuando están en su trabajo, rodeados de material incandescente o maquinaria pesada, pero también fuera de él, cuando se reúnen en las tabernas y en los bares. “Creo que al hacer la película, entendí por qué la gente bebe mucho más de lo que lo hacen en el sur.” – Dice Cocker – “Parte tiene que ver con la deshidratación, pero después de estar haciendo eso todo el día, tienes que tener una sensación de derrumbe. Y quizá está también lo del ruido. Primero, todo el mundo estaba sordo, y después, estabas expuesto a sonidos muy extremos. Sheffield siempre ha sido una ciudad de graves extremos. Tiene que ter algo que ver. Esa clase de cosas forman lo que eres. Puede que no aprecies un sonido grave si no lo has oído. Pero si lo has escuchado resonar por toda la ciudad por la noche, piensas: “Esto es interesante, hagamos algo con esto”. 

Un momento de la proyección con música en directo

Jarvis Cocker dirigiendo a los músicos

  Los sonidos rítmicos y graves tiene el efecto de transportarnos al interior de una planta siderúrgica, con su cadencia mecánica y estridencia envolvente, pero su origen la música electrónica que comenzó a aparecer por las discotecas del área industrial de Inglaterra cuando las fábricas comenzaban a cerrar sus puertas. Manchester se había rebautizado como Madchester y Tony Wilson funda una discográfica llamada Factory para contrarrestar de alguna manera el hecho de que tantas factorías de verdad estén cerrando sus puertas. Los viejos edificios industriales, ahora abandonados, se convierten en escenarios clandestinos de la cultura rave: vuelven a estar llenos, durante algunas noches, de ruidos mecánicos y repetitivos y de jóvenes frenéticos cubiertos de sudor. ¿Es solamente casualidad o hay algún movimiento cultural subterráneo que conecta estos dos acontecimientos? ¿Es el hedonismo de la cultura rave una respuesta ante la desaparición del trabajo manual, ante la conversión de la economía en una corriente abstracta?

    Wallace: “Teníamos imágenes de los años 80, y gran parte de la maquinaria utilizada tiene el mismo aspecto pero los mecanismos de control han sido automatizados. Es bueno en un sentido, porque la gente no se está cayendo todos los años en calderas de metal hirviendo, y sufriendo terribles heridas, pero también está la conclusión inevitable de esta clase de avances: dejan a la gente fuera de la ecuación. Así que tienes comunidades que durante varias generaciones han sentido gran orgullo de trabajar en las fábricas que se quedan sin oficio. Ya no hay mucho futuro para amplios segmentos de esa población.  Como digo, es inevitable, pero también hay una sensación de pérdida en ello. Una cosa es querer romper con las expectativas de tu comunidad, pero si no hay trabajos en la industria del acero, ese es un lujo que la próxima generación no va a poder permitirse. Hay un conflicto con esa vida que aparece como un futuro prescrito, pero luego, en la era actual, cuando ya no existe, las cosas se vuelven más segregadas, con menos sentido, dado que tu estás haciendo una cosa y tu vecino está haciendo otra. Así que ahí hay una pérdida que tenemos que reconocer.”

The Big Melt no es una historia de la clase obrera de Sheffield ni un documental acerca de la importancia de la industria del acero. Es un recorrido personal por la cultura de un lugar determinado por una industria ahora desaparecida. Jarvis Cocker comienza desde el rechazo que le provoca el pasado industrial de Sheffield, que en su juventud constituía un camino vital prefigurado ante el que rebelarse y que ahora contempla con cierta nostalgia como una fuente de vínculos perdidos. En el camino, ha encontrado muestras de rebeldía juvenil en el pasado industrial y huellas de la vida industrial en el hedonismo vital que la sustituyó en la vida de la siguiente generación de jóvenes. La película se estrenó el 12 de Junio de 2013, en el Crucible Theatre de Sheffield, ante una audiencia de más de mil personas. En la edición en DVD editada por el BFI, la película está acompañada por la música que se interpretó en directo esa noche.

El último de los injustos

T.O: LE DERNIER DES INJUSTES 
DIR: CLAUDE LANZMANN
DOCUMENTAL.
PARTICIPA: BENJAMIN MURMELSTEIN
FRANCIA,  2013, 220'




Uno de los aspectos más oscuros y polémicos de la historiografía del holocausto es la participación en él de los Consejos Judíos. En Eichmann en Jerusalém, de 1963, Hannah Arendt escribió: “Para una persona judía, este papel de los líderes judíos en la destrucción de su propio pueblo es indudablemente el capítulo más oscuro de toda esta historia de oscuridad. Era algo conocido con anterioridad, pero ha sido ahora expuesto por primera vez con todos sus detalles sórdidos y patéticos por Raul Hilberg, cuya obra de referencia La destrucción de los judíos europeos ya he mencionado antes (…) Con respecto a la asimilación, no había distinción entre las altamente asimiladas comunidades de Europa central y occidental y las masas hablantes de Yiddish en el este. En Amsterdam, como en Varsovia, en Berlin como en Budapest se podía confiar en los agentes judíos para elaborar listas de personas y de sus propiedades, de asegurarse el dinero de los deportados  para sufragar los gastos de su deportación y exterminio, para mantener un registro de apartamentos abandonados, para suministrar fuerzas policiales que ayudaran en la captura de judíos y meterlos en los trenes, hasta que, como último gesto, les entregaran las pertenencias de la comunidad judía bien ordenada para la confiscación definitiva. Distribuían las identificaciones con la estrella de David  y en algunos casos como en Varsovia ‘la venta de brazaletes se convirtió en un negocio habitual; había brazaletes ordinarios de tela y bonitos brazaletes de plástico lavables’ (…) Donde vivieran Judíos, había líderes judíos reconocibles y este liderazgo, casi sin excepción, por una razón u otra, colaboró con los nazis. La verdad era que si el pueblo judío hubiese estado desorganizado y sin líderes, habría habido caos y mucha miseria, pero el número total de víctimas difícilmente habría estado entre cuatro y medio y seis millones”

Tomemos, por ejemplo, a Benjamin Murmelstein, el último dirigente del consejo judío del campo de Theresienstad. Murmelstein era  un rabino y profesor universitario especializado en literatura y mitología. Tras la anexión de Austria, había formado parte de la Oficina para la emigración judía de Viena, en la que era un interlocutor directo de Eichmann. En el ghetto, otros prisioneros  le gritaban  “Murmelschwein, Murmelschwein!” (Schwein significa cerdo en alemán). Tras la derrota alemana, Murmelstein se entrego a la justicia checa y resultó absuelto de las acusaciones de colaboracionismo.  Su vida, desde entonces, se envolvió en el silencio y el anonimato. Residió en Roma, publicó un libro en 1961 (“Theresienstad, el ghetto modelo de Eichmann”). Se ofreció voluntariamente a testificar en el juicio a Eichmann, dado que había sido una de las personalidades judías que mejor le había conocido, pero su propuesta no fue aceptada. En 1975, Claude Lanzmann le entrevistó durante una semana en Roma: el resultado fueron once horas de conversaciones grabadas que no se emplearon en Shoah, la monumental investigación cinematográfica que el cineasta francés estrenó en 1986. ¿Por qué? “ Shoah era un film épico, con una tensión permanente con lo inevitable de la muerte. El tono con Murmelstein es muy distinto. No se trata de una película épica. Es doloroso, es penoso, pero no es épica. Hubiera existido una contradicción con el tono de Shoah, así que me dije que este personaje merecía una película aparte.” Murmelstein falleció en 1989, el gran rabino de Roma no permitió que se pronunciase el kadish en su funeral. Ahora, Lanzmann ha rescatado las once horas de metraje  metraje de su reposo en el Steven Spielberg Film and Video Archive del Museo del holocausto en Washington. “Las largas horas de entrevistas, ricas en revelaciones de primera mano, no han dejado de invadir  mis pensamientos ni de perseguirme. Sabía que tenía algo único entre manos, pero me detenían las dificultades que conllevaba hacer una película así. Me ha llevado mucho tiempo darme cuenta de que no tengo derecho a guardármelo para mí solo”, explica el directo en texto introductorio del documental.

Claude Lanzmann recorre los escenarios de la muerte

¿Quién es Benjamin Murmelstein? El anciano a quien entrevista Lanzmann en su apartamento romano es un hombre enorme de aspecto afable y expansivo. Lo primero que contemplamos de él son los pliegue de la piel de la nuca, que se agolpan, uno encima de otro, mientras contempla junto al director un atardecer romano. Nos avisa del dolor que le produce mirar hacia el pasado, pero cuando comienza a hablar nos revela sus dotes de gran conversador. Es un hombre de una gran cultura y un enorme ingenio. Cita a Sherezade, cita a Orfeo, se compara con Sancho Panza. Su voz vibra y se modula como si se estuviese sorprendiendo a sí mismo con sus palabras: resulta sorprendentemente divertido escucharle. Su mirada se detiene en su interlocutor o en la ocasional traductora, pero muy a menudo vaga por esa zona de nadie donde se sitúa la cámara. ¿Es que se dirige a William Lubtchansky, el operador de cámara? ¿O pretende dirigirse a ese jurado invisible que contemplará la entrevista en un futuro? El discurso de Murmelstein es una argumentation para su defensa. Nos cuenta como vió a Adolf Eichmann participar activamente en la noche de los cristales rotos, desafiando la imagen que nos ha legado de él el retrato de Hannah Arendt. Lejos del burócrata aplicado y sumiso a la autoridad, Murmelstein nos define a un Eichmann fanático y violento. ‘No había nada banal en Eichmann-nos dice- Era un demonio.’ La argumentación de Murmelstein trata de refutar a  ‘esa señora, la amante del filósofo nazi Heidegger’, una postura que también secunda el realizador : “Hannah Arendt tuvo un papel muy triste en esta historia. Los integrantes de los consejos judíos de Polonia, de Ucrania, en las pequeñas ciudades de esos países, en muchos casos decidieron suicidarse juntos, lo que prueba que no eran unos colaboracionistas, sino más bien unos héroes. (…) Hay que ser muy prudente con ese tema”

Benjamin Murmelstein es un hombre elocuente y expresivo

Para aportar contexto a la entrevista, Lanzmann rodó un material en el año 2012 en el que nos guía por los lugares en los que ocurrieron los hechos. Como ocurría en Shoah, las huellas de la tragedia se perciben  en paisajes de apariencia anodina. Al principio del viaje, el realizador nos conduce a la fortaleza de Theresienstad, un cuartel construido a mediados del siglo XIX para albergar a quinientos soldados que terminó alojando a siete mil personas. Lanzmann nos conduce por sus ruinas, asciende trabajosamente la escalera para escudriñar su interior. Theresienstad fue un lugar extraño incluso dentro del absurdo del tercer Reich: se planteó como un campo modelo, de manera que pudiese mostrarse a las visitas de la Cruz Roja y otros observadores internacionales. Lo que ocurría allí se convertía, por tanto, en una ficción, una comedia macabra. Rompiendo su tradición de renunciar a las imágenes de archivo, el director  introduce en el film varios minutos de la cinta propagandística “El Führer regala una ciudad a los judíos”, rodada por Kurt Gerron (Famoso actor de los años veinte y treinta, recordado como el mago Kiepert de El ángel azul) En ella, el campo se presenta como una agradable residencia en el campo llena de una vibrante vida cultural y prácticas deportivas. (Después de terminar la grabación, Gerron y la mayor parte de los prisioneros que aparecen en la película fueron trasladados a Auschwitch, donde fueron asesinados). El director explica las circunstancias con las que se enfentaron los dirigentes del consejo judío, Edelstein, Eppstein y finalmente Murmelstein: obligados en mitad de la noche a organizar una ejecución bajo la amenaza de ser ellos los ajusticiados en caso de negarse. “No había colaboracionistas entre los judíos. (…) Un hombre como Murmelstein estaba por completo obligado a hacer lo que los nazis le ordenaban. No tenía otra opción, excepto el suicidio, pero nadie está obligado a suicidarse. Era muy inteligente: como un jugador de ajedrez siempre anticipaba el próximo golpe de los nazis” 



El último de los injustos es una apología de Benjamin Murmelstein. Lanzmann le cree por completo, tal y como declara en el texto inicial de la película. Si el Lanzmann octogenario evoca la tragedia del rabino obligado a trabajar con los nazis y aporta el contexto y el ambiente en el que se desarrollaron los hechos para poder comprender su figura, el Lanzmann de algo más de cincuenta años que habla con Murmelstein es un entrevistador implacable, que guía a su sujeto por las fechas y los lugares. La memoria del rabino es prodigiosa, llena de detales. Su habilidad para contar anécdotas es formidable. En una ocasión, el entrevistador tiene que recordarle que su relato no transmite el patetismo, la tragedia de los hechos que narra. Murmelstein le recuerda la necesidad de mantener la distancia: un médico no puede llorar en la mesa de operaciones. Cerca de la última media hora de la película, casi cerrado el relato de los hechos, Lanzmann articula las preguntas más incómodas, aquellas que se refieren a la conciencia y a la responsabilidad. ¿Sabía que pasaba con las personas que llenaban los vagones que se dirigían al ‘este’? ¿Qué responsabilidades pueden deducirse de su participación en las maniobras de propaganda que se llevaron a cabo en el campo? ¿Disfrutaba o se enorgullecía de alguna manera de su indigna posición de poder? “No se puede juzgar al presidente de un consejo judío. Se le puede condenar, pero no se le puede juzgar”, apunta Murmelstein. Antes, ha citado a Isaac Bashevis Singer: “Algún día se dirá que todas las personas que murieron en los campos de concentración fueron santos, y esos será una gran mentira. Fueron mártires, pero no fueron santos”  

Lanzmann conversa en Roma con Murmelstein

 El trabajo de Lanzmann sobre el holocausto es de una enorme importancia historiográfica. Persiguiendo y localizando a testigos y participantes, ha logrado reunir una enorme cantidad de testimonios de primera mano que nadie antes había recogido. Pero el cine de Lanzmann  es principalmente polémico y argumentativo, a pesar de sus pretensiones de obra definitiva, tanto desde el punto de vista histórico como puramente formal. Evidentemente, la bulliciosa personalidad que el realizador muestra en cámara, así como las polémicas que ha mantenido a través de los años nos lo muestran como un brillante argumentador y refutador. El último de los injustos tiene una importancia puramente histórica innegable: el testimonio de Murmelstein es un relato que había permanecido oculto demasiados años. Pero la película lleva al espectador a territorios más abstractos, esos lugares de la mente en los que no existen las circunstancias ni los condicionamientos de la vida real, del tiempo histórico, para que nos preguntemos si quizá, en alguna ocasión, el mal menor puede ser considerado como un bien absoluto.