Anomalisa

DIR: CHARLIE KAUFMAN, DUKE JOHNSON
VOCES: JENNIFER JASON LEIGH, TOM NOONAN, DAVID THEWLIS
EEUU, 2015, 90'




Si la aparición en las carteleras de una película como Anomalisa, una pieza de  animación stop-motion firmada por Charlie Kaufman, puede resultar sorprendente, sus orígenes aún resultan más extraños. Anomalisa fue creada por el guionista de Cómo ser John Malkovich, Adaptación o Olvídate de mi para el “Theatre of the new ear” (El “Teatro de la nueva oreja”), una iniciativa del compositor Carter Burwell (el músico habitual en las películas de los hermanos Coen) para representar “obras sonoras”. La representación consistía en un programa doble en el que los actores leían sus frases sentados sobre taburetes en el escenario, acompañados por una orquesta mientras un especialista en efectos sonoros creaba la ambientación de la obra. La idea era recuperar frente a una audiencia en directo las técnicas empleadas en los antiguos programas de teatro radiofónico. Uno de los espectadores de la obra, el actor cómico Dino Stamatopoulos insistió a Kaufman para que convirtiera Anomalisa en una película de animación Stop-motion a través de su compañía, Starburn Industries. La película se financió gracias a una campaña de crowdfunding a través de la popular web Kickstarter, para entonces se había unido al proyecto el veterano director de animación Duke Johnson, que junto a Kaufman se encargaría de dirigir la película. La película que ha llegado hasta nosotros a través de este tortuoso camino delata sus orígenes: es una película que hace un uso original y poderoso de las posibilidades dramáticas de la voz humana, y en la que la laboriosa técnica de animación empleada se convierte en un elemento clave. 

El protagonista es Michael, un exitoso escritor de manuales de autoayuda para profesionales de atención al cliente. Su último libro se llama “Ayúdame a ayudarte” y su fotografía sonriente ocupa toda la portada. Es lo suficientemente popular como para ganarse la vida a través de una gira de conferencias, de manera que una lluviosa noche de invierno, el escritor aterriza en Cinccinatti y se registra en el hotel Fregoli. A pesar de su éxito y su estilo de vida desahogado, Michael (cuya voz en la versión original pertenece al actor David Thewlis) es un hombre profundamente triste, con una gran incapacidad para conectar con las personas que le rodean. Cualquier contacto resulta doloroso para él: el roce del hombre que inadvertidamente le coge la mano en el avión, la conversación del taxista que ofrece opiniones quizá demasiado entusiastas sobre los atractivos de la ciudad, la forzada amabilidad de los empleados del hotel con sus maneras mecánicas y sus palabras aprendidas. En el mundo que le rodea, todas las personas parecen la misma, como si fueran seres indiferenciados que hablaran con la misma voz. De hecho, eso es exactamente lo que ocurre: todos los personajes, excepto los dos protagonistas, hablan con la voz del actor Tom Noonan. Incluso la mujer y el hijo pequeño de Michael. El poco distintivo hotel de lujo que acoge a Michael, el hotel Fregoli, hace referencia a una extraña enfermedad. Quienes la sufren creen que varias de las personas que les rodean son en realidad la misma. 

En Anomalisa, los seguidores de Kaufman podrán encontrar nuevas muestras de su sentido del absurdo.

Cinccinatti no es un lugar más en el periplo de Michael por aeropuertos y hoteles. Una vez instalado, el escritor saca de su bolsillo una vieja carta llena de recriminaciones escrita por una mujer a la que abandonó sin dar explicaciones diez años atrás, una mujer que vive en Cinccinatti Su cita en el bar del hotel se convierte en una sucesión de palabras gastadas, resentimiento silencioso, y una torpe invitación sexual completamente inapropiada para la situación. Si, Michael es esa clase de persona. Pero si parece una persona con la que no resulta demasiado agradable compartir el tiempo, al menos somos conscientes de que él mismo sufre más que nadie su propia existencia. No resulta fácil verse rodeado de superficies pulidas y frías, en un mundo de rostros indiferenciables, en el que todas las personas hablan con la misma voz, una voz monocorde y desinteresada. Michael es un tipo en el que las tendencias individualistas de nuestra sociedad se han enquistado hasta convertirse en una sólida capa de egoísmo, profunda e impenetrable, capaz de dañarle a él tanto como a las personas que le rodean. Él es, desde luego, responsable en gran medida de sus propios males. Sus libros, sin ir mas lejos, son un recetario para el aislamiento y la estandarización humana, ofreciendo consejos que convierten a las personas en individuos aislados preocupados únicamente por sus propios problemas, interactuando a través de una serie de rutinas específicas aprendidas mediante la repetición, aumentando la productividad en un 90% durante el proceso. 

Michael llega a Cincinatti

Michael es una marioneta, algo que no solamente hace referencia al aspecto puramente técnico de la película, sino que se introduce en la propia historia. Una fractura divide el rostro de los personajes en dos mitades, una fractura que en todas las producciones de animación stop-motion se elimina mediante efectos digitales, pero que en esta ocasión los cineastas prefieren dejar presente. Mediante ese recurso, Kaufman y Johnson exponen la artificialidad de los personajes, la convierten en un elemento más de su psicología. Michael contempla a quienes le rodean como poco más que seres inanimados, y en algún momento de extraña introspección parece a punto de explorara su propia condición artificial. Mucho se ha escrito acerca de las marionetas como imágenes de la condición humana (Véase: Schopenahuer), aquí Kaufman y Johnson utilizan la metáfora de manera poderosa a lo largo de la película: al fin y al cabo su propio protagonista se pregunta las razones de sus movimientos, que como los de todos quienes les rodean parecen haberse convertido en una mecánica ensayada.

¿Puede convertirse Lisa en una posibilidad de salvación para Michael?

De cualquier forma, a pesar de protagonizar una película de animación, la peripecia de Michael se parece bastante a la de un protagonista del clásico realismo sucio norteamericano: un hombre que fuma demasiado, bebe demasiado y se agarra al sexo como si fueran la única manera de recordarse a sí mismo que aún está vivo. ¿Qué podría sacarle de esa situación? Una voz, la voz de una mujer interpretada por Jennifer Jason Leigh,  a quien Michael oye desde la soledad de su habitación, rompe inesperadamente la monotonía de decenas de Tom Noonans. Michael la persigue como si su vida dependiera de ello, y en una habitación de su mismo piso se encuentra con Lisa, la encargada de un grupo de teleoperadores que ha venido a Cincinatti expresamente a escucharle. Lisa es una muchacha tímida e insegura, que oculta bajo su pelo una vieja cicatriz junto a su ojo derecho como si fuera algo vergonzoso y que parece herida por algo que ni siquiera ella es capaz de explicar. A pesar de su apariencia insignificante, Lisa se distingue ante Michael con su voz nítida y cristalina, como alguien dotado de una personalidad propia en un mundo de rostros indiferenciables. Lisa convierte la película en una historia acerca de la posibilidad de la conexión entre dos seres humanos, algo que se refleja de manera especialmente poderosa en una detallada escena de sexo en la que cada movimiento, cada roce se convierte en una expresión del éxtasis por acercase al otro, de la ansiedad ante el contacto ajeno, de la sospecha de  que en el fondo cada individuo vive encerrado en su propia realidad. 

Anomalisa es una película que funciona a niveles muy distintos y que de forma sorprendente se potencian entre si. Kaufman y Johnson consiguen que nos interesemos por un personaje tan poco fascinante como Michael,  desplegando una capacidad de observación y una profundidad psicológica heredada de la rica tradición literaria norteamericana acerca de las miserias masculinas. El empleo de la animación,  que corre a cargo principalmente de Johnson, se convierte en una herramienta increíblemente expresiva que añade resonancia simbólica y dinamismo plástico a las imágenes de la película. El distanciamiento que las figuras animadas proporciona a lo que es una historia eminentemente realista ayuda a desplegar el sentido del absurdo característico de Kaufman, esos tres o cuatro grados de separación de la realidad que convierten sus creaciones en algo sutilmente sorprendente. La condición de miniatura de Anomalisa es engañosa: estética y dramáticamente estamos ante una película de largo alcance. 

El viento se levanta

T.O:  風立ちぬ
DIR: HAYAO MIYAZAKI
ANIMACIÓN, JAPÓN, 2013, 125' 
 
Cuando los temibles cazas Zero sobrevolaban Shangai, el joven James Graham Ballard corría a contemplarlos gritando lleno de admiración y asombro, aunque aquellos artefactos volasen para destruirle a él y a su familia. Lo cuenta en El imperio del sol, sus memorias de la segunda guerra mundial, Christian Bale recreó ese recuerdo del escritor en la versión cinematográfica  que dirigió Steven Spielberg. ¿Se puede descubrir belleza en una máquina creada para la muerte? Los cazas Zero japoneses fueron los mejores aviones de combate en el periodo entre 1940 y 1943: rápidos y ágiles, fueron creados para lograr la máxima eficacia de ataque; la seguridad de los pilotos no tenía ninguna importancia para el ejército del emperador. Fueron las herramientas con las que se llevó a cabio el ataque a Pearl Harbour y con las que los pilotos kamikaze se precipitaban hacia la muerte en sus misiones suicidas. Con ellos, Japón pudo prolongar durante algunos meses las insensatas esperanzas imperiales de su gobierno militar. Para Hayao Miyazaki, como para tantos hombres japoneses de su generación, la relación con la memoria de la segunda guerra mundial y con su artefacto más famoso es ambivalente. “Japón fue a la guerra por estúpida arrogancia, causó problemas en todo el este de Asia y como resultado, causó su propia destrucción (…) Pero de toda esta historia de humillación, el Zero representó una de las pocas cosas de las que los japoneses podemos estar orgullosos.  Había 322 cazas Zero al principio de la guerra. Eran una presencia formidable, y lo mismo ocurría con los pilotos que volaban en ellos.”

    El maestro de la animación japonesa siempre ha evidenciado una gran fascinación por las máquinas voladoras. En sus fantasías, pueden ser presencias benignas o artefactos portadores de destrucción, que imponen su poder desde una altura inalcanzable para unos personajes reducidas a la insignificancia. En la primera escena de El viento se levanta, Jirō, un niño japonés de unos diez años, se encarama en sueños al tejado de su casa para hacer volar un pequeño avión de madera. El artefacto vuela de manera ágil y rápida hasta que una enorme aeronave oscura y metálica aparece tras la nubes para lanzar unas bombas de aspecto antropomórfico que lo harán pedazos inmediatamente. Jirō despierta antes de precipitarse al suelo. Este niño japonés de tendencias soñadoras sabe que nunca podrá pilotar un aeroplano: su miopía se lo impide. Pero utiliza un diccionario para comprender revistas americanas de aeronáutica y sueña con crear sus propios aviones, como su ídolo, el ingeniero italiano Caproni. Su figura se le aparece en sueños en los que conversan sobre las alas de sus aviones. “Los aviones no son para la guerra, ni para ganar dinero”, le dice a Jirō este maestro soñado “Los aviones son sueños hermosos”. Pero si cada sueño tiene su reverso de pesadilla,  como el pequeño Jirō descubre enla secuencia que da comienzo a la película,  el sueño de volar porta en sí mismo la posibilidad de la caída, el terror de precipitarse al vacío envuelto en llamas. 

El protagonista de la película pasa gran parte del metraje volando en sus sueños.

  Jirō tiene un referente real, el ingeniero aeronáutico Jirō Horikoshi, verdadero responsable de los famosos aviones de combate japoneses. Pero El viento se levanta también se inspira en la novela del mismo título de Tatsuo Hori, publicada en 1937 y que se centra  en un pequeña sanatorio para enfermos de tuberculosos. Miyazaki ha declarado que el personaje principal de su película es una combinación entre el verdadero Horikoshi y el autor de la novela  (La historia de amor entre el protagonista y una joven enferma de tuberculosis, una relación totalmente ficcional, revela de manera más clara la huella de la novela de Hori en la película, además de aportar generosos pasajes de alto melodrama). Otras inspiraciones no declaradas quizá toquen al cineasta más de cerca: el padre del director, Katsuji Miyazaki, fue un ingeniero aeronáutico que participó en el diseño del timón de los cazas Zero, Por otro lado, su madre sufrió una tuberculosis vertebral que la mantuvo postrada en la cama entre 1947 y 1955. Aviones de guerra y tuberculosis forman parte de la memoria personal de Miyazaki, que nació en 1941 y afirma que sus primeros recuerdos que tiene son los bombardeos aliados sobre Japón, que presenció a los cuatro años y que sin duda han dejado huella en sus creaciones.

    El personaje, por tanto, no responde a una investigación histórica, sino que se trata de una creación del director, filtrada por sus recuerdos personales. Jirō Horikoshi aparece retratado como un soñador ensimismado, alguien capaz de abstraerse en la curvatura de una espina de pescado mientras el mundo que le rodea pasa a su alrededor sin afectarle demasiado. No parece demasiado consciente de los agitados acontecimientos históricos que vive su país, arrebatado por el impulso de crear artefactos voladores, más pendiente de los sueños que de la vida real, en la que se muestra especialmente ingenuo. Su perfil de genio abstraído nos puede hacer pensar en el síndrome de Asperger, un trastorno autista leve que dificulta la comunicación y las relaciones personales, pero posibilita una enorme capacidad de concentración en tareas intelectuales (Hideaki Anno, el director de animación que presta su voz al personaje, ha sido diagnosticado con ese trastorno). Miyazaki le sitúa recorriendo los acontecimientos más importantes sufridos por Japón en su época: el terremoto de Kanto de 1923, la gran depresión, el auge del imperialismo militar y finalmente el estallido de la segunda guerra mundial. 



    La biografía de un ingeniero aeronáutico no es el argumento más típico del cine japonés de animación: Miyazaki explota las posibilidades del género para narrar lo que en realidad es un clásico melodrama histórico. En esta película no aparecen criaturas fantásticas, ni los mágicos procesos de transformación que han hecho célebre al animador japonés, pero la expresividad plástica de la animación no está desaprovechada: Jirō Horikoshi pasa gran parte de su tiempo en el espacio de su imaginación, un espacio elástico en el que las leyes de la física dejan de tener sentido. En sus sueños, el protagonista comparte conversaciones con un maestro que nunca conoció, pilota aviones a pesar de ser corto de vista y se pasea por las alas de los aeroplanos sin perder el equilibrio. En la vida real, la gravedad conserva sus efectos y elevarse del suelo tiene riesgos. La transición entre la realidad y los sueños se difumina en esta película, de manera que los sueños pueden trasladarse a la realidad, pero arrastrando con ellos su reverso de pesadillas.

La tensión entre el idealismo del ingeniero y la utilización violenta de sus creaciones es la tensión dramática que unifica la película: la pureza de sus intenciones se desvanece cuando pasan de su mente a la realidad. El viento se levanta es una obra maestra problemática, que revela la complejidad del pensamiento de su creador. “¿Prefieres vivir en un mundo con pirámides o en un mundo sin pirámides?” le pregunta Caproni en uno de sus sueños. Como las pirámides, los cazas Zero fueron un instrumento de poder, ensamblados en campos de prisioneros y utilizados para perpetuar la violencia. Miyazaki es un pacifista que tiró a la basura todas sus maquetas de aviones de guerra tras conocer el verdadero coste de la contienda, aunque volvió a  comprarlas años después, a un precio mucho más elevado: no pudo evitarlo, aunque sus sentimientos respecto a esos artefactos habían cambiado. “El amor por el armamento es a menudo una manifestación de infantilismo en un adulto, una muestra de falta de autoestima”. Pero la película termina en el terreno de los sueños, exhibiendo la fascinación de Miyazaki por la creación de su personaje. Aunque al final el director se rinda a su fascinación por los artefactos voladores, la película deja muchas preguntas en el aire, sobre la belleza de la violencia o sobre la posibilidad de la pureza de los sueños ante la crueldad del mundo real.
   

Corto: Paperman, de John Kahrs

 Paperman es un corto producido por Walt Disney para proyectarse en cines antes del largometraje Rompe Ralph y que ha sido nominado a los oscar en la categoría de mejor cortometraje de animación. La idea le vino al director al principio de su carrera, explica la productora del corto, Kristina Reed "Todos los dias atravesaba Gran Central Station, en NY, como un soltero de unos veinte años, y había montones de personas moviéndose a través de la estación. Él pensaba parta sí mismo: ¿Por qué no tengo una vida más feliz? Soy un chico soltero en Nueva York. Debería estar en la cima del mundo. Y aún así me sentía bastante solo. De vez en cuando, hacía contacto con alguien en la estación, contacto visual, y s epreguntaba ¿Es ella la chica de mis sueños? Y luego ella se iba. Este corto surgió en esa época"

Ambientado en la década de los cincuenta y dibujado en blanco y negro, el corto destaca por la combinación de animación tradicional y animación por ordenador. Estéticamente, se nota en el trazo claro y plano de los dibujos hechos a mano, a los que se les aporta la sensación de profundidad mediante técnicas informáticas. quizá se trate de un nuevo camino para las producciones de la compañía, en todo caso, los resultados de este corto son muy prometedores.