La autopsia de Chile: Pablo Larrain disecciona la dictadura de Pinochet en Toni Manero, Post-Mortem y No

La autopsia de Salvador Allende es una metáfora de Chile en Post Mortem

 

El pasado 8 de febrero se ha estrenado  en España No, la nueva cinta de Pablo Larrain. Se trata de la cuarta película del cineasta chileno, que ha recibido un reconocimiento internacional creciente con cada una de sus sucesivas películas. Su nueva cinta se ha convertido en la primera película chilena nominada al oscar a la mejor película extranjera. No se centra en el referéndum convocado en 1988 por Augusto Pinochet para decidir su continuidad en el poder; concretamente, en la campaña publicitaria organizada por los partidarios del fin de la dictadura, representados por un joven publicista interpretado por el mexicano Gael García Bernal. Esta película cierra una trilogía centrada en la etapa pinochetista, una trilogía en la que la historia y sus consecuencias sobre los individuos se abordan de maneras completamente diferentes. Tony Manero, la cinta inaugural de la serie, se ambienta en el año 1978, en mitad del mandato de Pinochet. Post-mortem nos lleva a 1973, los momentos anteriores y posteriores al golpe que terminó con el gobierno y la vida de Salvador Allende. Y en No, el cineasta analiza el final del periodo pinochetista. “Crecí en medio de una dictadura, y cuando ya era un poco mayor, comencé a entender lo que ocurrió aquí. Pero esos días permanecían como una caja cerrada, que es imposible de abrir. Lo más absurdo es que cuanto más excavaba en esa época, más me alejaba de ella. Siento que hay algo absolutamente inexplicable sobre eso, y por alguna razón quiero acercarme a eso. Es arqueología”
  

Tony Manero apareció por sorpresa en la quincena de realizadores del festival de Cannes de 2008. Su protagonista, Raúl Peralta,  interpretado por Alfredo Castro, es un hombre de mediana edad obsesionado por el protagonista de Fiebre del sábado noche, una película que ve una y otra vez en un cine local. Sueña con ganar un concurso de imitadores de Travolta organizado por un canal de televisión. Para ello, practica sus bailes en un decrépito local que intenta convertir en un bar-espectáculo, ayudado por un grupo de mujeres que le tratan con una extraña devoción, extraña sobre todo porque el comportamiento del personaje es completamente alienado: se trata de un ser que vive en un fantástico mundo interior de música disco. Para mantener su ilusión no duda en recurrir a la violencia, para lo que se ve ayudado por la policía del régimen, demasiado ocupada persiguiendo a sospechosos ideológicos para preocuparse por un insignificante asesino. “Bueno, la idea fue bastante simple. Surgió a través de esta fotografía que vi, de un fotógrafo neoyorquino, una imagen de un hombre de unos cincuenta, sentado en un sofá y mirando por la ventana. Compré el libro en España y cuando volví a Chile llamé al actor Alfredo Castro y le pregunté si le gustaría hacer una película a partir de aquella foto. Me preguntó que veía. Y le dije, no se porqué, pero veo a un asesino al que le gusta bailar. Después de eso construimos la idea de alguien que sigue un icono, y entonces llegamos a Fiebre del sábado noche, nos dimos cuenta que se estrenó en 1978, así que teníamos un contexto político” 

Un criminal en la pista de baile

Rodada cámara al hombro en decorados naturales, principalmente algunas zonas de Santiago de Chile que no han cambiado demasiado desde los años setenta, Tony Manero tiene todas las trazas del cine realista y observacional, con un toque feísta y miserabilista. Claro que las formas del realismo contrastan con la historia que se nos está contando, al menos cuando nos paramos a pensar en la lógica de la narración. Raúl regenta un decrépito bar cuya mera existencia es improbable, no digamos ya que consiga atraer algún cliente. Es tratado como un líder carismático por el resto de personajes a pesar de cu completa alienación, eso sin contar el hecho de que su aspecto y comportamiento son francamente desagradables. Más aún, todas las mujeres que le rodean, jóvenes y viejas, se le ofrecen sexualmente, lo que es más sorprendente aún si tenemos en cuenta que Raúl es impotente, algo que el director nos detalla en unas cuantas escenas sexuales adecuadamente repugnantes. Ello, sin embargo no hace disminuir su interés para ellas. Para terminar de redondear el surrealismo, sus actividades criminales se desarrollan en la total impunidad, una impunidad propiciada por el propio régimen: “La policía va a por al gente que piensa diferente en vez de en vez de ir a por el tipo que mata gente. Básicamente, es una confusión. Para nosotros, es el sinsentido de todo. Las cosas no tiene ningún sentido y al mismo tiempo son extremas.”

Raul Peralta, un seductor repugnante e impotente.

Con una narrativa surrealista imbuida en una estética realista (ambientes ruinosos, cuerpos demacrados) Tony Manero se inscribe en el terreno de la alegoría política. Como un hombre enajenado en una fantasía en la que, de manera incomprensible, consigue implicar a quienes le rodean, Raúl Peralta se nos presenta como un símbolo de Pinochet, un dirigente cuyas pretensiones de magnificencia y decoro se denuncian como una fantasía sostenida mediante la violencia en un mundo dominado por la fealdad y el sinsentido. “¿Sabía usted que Pinochet tiene los ojos azules?” le pregunta a Raúl una anciana a la que éste ha defendido de unos maleantes. La señora contempla en su casa con admiración una intervención de Pinochet en la televisión nacional, quizá la misma admiración que siente ante la caballerosidad de Raúl. Poco después, éste la estrangula para robarle alguna baratija. Si el extraño atractivo y la violencia unen al personaje y al dictador, también se ven emparejados por habitar un mundo de fantasía importado de Estados Unidos. 

Raul sueña con un mundo de música disco. 

“La intención es construir una atmósfera tan extrema que tú, como espectador, no hayas estado nunca antes en ese lugar, y pienses ¿Qué es esto? ¿Qué está haciendo este tío? ¿Quién es esa gente? No es solo la historia, es la atmósfera, algo que se mete dentro de ti a través de la piel más que a través de tu cerebro” Esa atmósfera se consigue gracias a la manera en que se mueven los personajes, a las posturas que adoptan sus cuerpos, la incomodidad que reflejan a menudo o la manera que tienen de aceptar con naturalidad situaciones que, mediante  la distancia que el director mantiene con sus personajes, se nos revelan como extrañas. La reacción cotidiana de temor ante el ruido de sirenas en la calle, la inquietud ante un silbido lejano que puede o no estar dirigido a ellos  hace que los personajes de este mundo vivan de una manera normal y cotidiana el sinsentido y el absurdo, lo que es a la vez terrorífico y ridículo. Esa sensación de extrañeza cotidiana viene reforzada por la dilatación temporal de las secuencias y el recurso al feísmo estético, que señala al agudo contraste entre las fantasías del personaje y la realidad en la que vive. “Él no cambia. Ahí es donde está el error. Es un montón de errores uno tras otro. Piensa que esa historia de héroe de la clase obrera puede ser una posibilidad para él. Olvida que es treinta años más viejo, que no se parece ni baila como John Travolta, y, lo más importante de todo, que está en Chile en mitad de una violenta y destructiva dictadura, en lugar de un país capitalista como los Estados Unidos. Cuando coges algo que es extranjero y lo injertas en tu cultura, hay un momento en el que nada parece ser correcto.” 
 

La fascinación por el extranjero como modo de huida ante un entorno social decepcionante también aparece en la siguiente película de Larrain, Post Mortem, de 2010. Mario Cornejo (de nuevo Alfredo Castro) es un funcionario que se siente fascinado por el exotismo de su vecina Nancy, una bailarina de cabaret. Para él, Nancy representa algo nuevo, la parte del país que aspira a convertirse en el primer mundo, importando electrodomésticos y nuevas maneras sociales. Su obsesión por ella es una manera para que este hombre pueda evadirse de su poco alentadora vida cotidiana en el chile de 1973, un país recorrido por inciertas convulsiones políticas, y de su trabajo como administrativo en un depósito de cadáveres.  “Leí la autopsia oficial de Salvador Allende, y encontré que era la autopsia de Chile. Es un documento muy extraño, porque describe la manera en que vestía-que es la manera en que la mayoría de la gente vestía en aquella época-las cosas que tenía en los bolsillos, las etiquetas de la ropa, la forma de su hígado, la comida que tenía en el estómago, además de típicos detalles médicos como su grupo sanguíneo. Y vi que estaba firmada por tres personas: dos de ellos eran médicos conocidos, y luego estaba ese tercer tipo: Mario Cornejo. Y nos preguntamos ¿Quién cojones es Mario Cornejo? Así que empezamos a investigar, y descubrimos que ya había muerto, que había sido un oficinista menor, y que su hijo, que también se llama Mario Cornejo, hacía el mismo trabajo que hizo su padre. Cuando conocí a su hijo, tenía más o menos la misma edad que tenía su padre cuando todo esto ocurrió. Sale en la película, como uno de sus ayudantes. Nos describió como actuaba el auténtico Mario Cornejo, así que usamos unos cuantos detalles sobre la manera en que hablaba, la manera en que veía la situación. Su padre nunca, nunca, dijo nada en su vida sobre el asunto de Allende, así que era un gran misterio para él y tenía muchas teorías sobre eso.”  

Mario se siente fascinado por el exotismo de su vecina Nancy
  

Mario Cornejo es la persona que pretende mantenerse al margen de la política, la persona normal que no dedica demasiados pensamientos a lo que ocurre alrededor suyo, experimentando los momentos históricos como algo que no le concierne. Larrain nos muestra que esa forma de pretender mantener la normalidad es una fantasía, y para conseguirla hace falta un elaborado ejercicio de autoengaño. Por ello, la obsesión de Mario por Nancy terminará disolviéndose en la nada, como corresponde a una elaborada fantasía escapista. En Post Mortem, la única manera de evadir la realidad social es el delirio, voluntario o no. “Mucha gente dice que este personaje es excéntrico, raro, lo que sea, pero yo creo que eso es algo que pasa cuando miras a cualquiera con detenimiento, ¿sabes? También es típico de la clase media baja de principios de los setenta. Es tímido. No es muy inteligente. Probablemente comenzó siendo una persona normal y se fue convirtiendo en alguien singular después de su soledad. Pero lleva este país sobre sus hombros, y para mí es un símbolo de la situación.” Mario Cornejo lleva su condición de funcionario con una combinación de orgullo y vergüenza. A veces la exhibe como una muestra de estatus social, otras veces la esconde como si quisiera ocultar el vacío y la falta de horizontes de su vida. Es el producto de una movilidad social ascendente, algo que se nota en su forma de vestir, en su manera de hablar. Intenta ser correcto, tanto en una cosa como en la otra, de una manera tan consciente  que acaba actuando de una manera extraña y desconcertante; el resultado de ello es la soledad y el refugio en la fantasía.

En cuanto a la puesta en escena, Pablo Larrain adopta un estilo muy diferente al de su anterior película. La cámara se mantiene más estable, los encuadres está compuestos de una manera elaborada. El formato de pantalla panorámico contrasta con las figuras aisladas que aparecen en el plano, a menudo filmadas a través de puertas, ventanas o objetos que impiden la visión completa. El resultado es contradictoriamente claustrofóbico: la horizontalidad de la pantalla parece sugerir  la posibilidad de un mundo de espacios amplios y abiertos; por el contrario, el espacio se nos presenta de manera fragmentada, incompleta, a menudo solamente contemplamos los escasos metros cuadrados que rodean al protagonista mientras el resto del mundo impone su presencia mediante sonidos fuera de campo o formas desenfocadas. 

Así filma Larrain el golpe de estado de Pinochet: Mario Cornejo está en la ducha, lo contemplamos desde la ventana del cuarto de baño. Ruidos de vehículos, gritos, golpes: parecen proceder de la casa de Nancy, cuya familia es de tendencia izquierdista. Mientras eso ocurre, Mario sigue frotándose el pelo, procurando no asomar la cabeza por la ventana. No puede reprimir la curiosidad, sin embargo, cuando oye pasar los helicópteros: la señal inequívoca de que lo que está ocurriendo es más amplio que un problema de sus vecinos. Pero cuando salga de la ducha y los ruidos hayan terminado, su preocupación principal será encontrar a Nancy, seguir viviendo su imaginaria historia de amor. Las calles de Santiago están desoladas, un paisaje sin personas lleno de cristales y restos de automóviles. En el cabaret donde trabaja Nancy no hay nadie, así que Mario se dirige a su trabajo en el depósito de cadáveres. La actividad allí es inusual: hay cuerpos en amontonados en los pasillos, hombres armados vigilando. Un militar convoca al personal y les avisa de la enorme cantidad de trabajo que se avecina: “Se ha declarado un estado de guerra, y en una guerra hay bajas”. Pronto, Mario será convocado para su pequeña aparición en la Historia, en la escena que preside la película: tendrá que encargarse de mecanografiar la autopsia de Salvador Allende. “Al convertirlo en un funcionario, creamos a alguien que estaba a una cierta distancia de los cadáveres. Él es la cámara, un punto de vista. Y entonces, la extrañeza inherente de la situación, el absurdo de la violencia, de casi todas las cosas que ocurrieron durante los primeros días del golpe. Creo que es importante porque así es como vemos la situación. Nuestro punto de vista es su comportamiento, y creo que nos hemos acercado bastante.”

En Post Mortem, el golpe de estado ocurre fuera de campo

Como si ningún acontecimiento histórico pudiese alterar el reducido mundo de su protagonista,

Ruidos y voces escuchados desde el cuarto de baño,

que terminan en un extraño silencio.

Post Mortem es una película que cuestiona la posibilidad de la indiferencia ante una masacre 
 

A la hora de la verdad, Mario no puede cumplir ni siquiera con sus modestas funciones: su lentitud a la hora de mecanografiar obliga a que sea sustituido por un soldado, siendo reducido a una presencia irrelevante en el momento más importante de su existencia. Es una muestra de la ironía con la que Larrain enfoca el drama, poniendo en evidencia el componente absurdo de todas las situaciones. Pero el sentido del humos en estas películas no resulta evidente de manera inmediata: son demasiado ásperas, tratan de situaciones en las que las consecuencias de la  violencia son inequívocamente reales. Solo cuando uno piensa en ellas después sale a la luz todo el teatro del absurdo que el director chileno ha puesto en escena. En el caso de Mario Cornejo, se trata del absurdo inherente en alguien que trata de vivir una vida normal en un entorno en que esa posibilidad no existe: el resultado de su empeño es una grotesca fantasía, y con su indiferencia por la realidad se convierte en alguien que indirectamente apoya el golpe de estado. 

 Cada una de las películas de esta involuntaria trilogía se va acercando cada vez más a la historia real. Si en Tony Manero la historia se transformaba en una alegoría sobre un psicópata miserable,  en Post Mortem se contemplaba a través de los ojos de alguien que se encuentra en los márgenes de los hechos, tanto física como mentalmente. En No, nos acercamos a la historia desde el punto de vista de algunas personas que participaron activamente en ella. Gael García Bernal es René Saavedra, el publicista que diseñó la campaña contraria a la permanencia en el poder de Pinochet. Además, por primera vez Larrain se acerca a hechos de los que tiene recuerdos personales: el director tenía doce años cuando el referéndum se convocó en 1988. “Fue tan inolvidable. Está impreso en mi cuerpo, y creo que en el de todo el mundo en Chile. Cuando los anuncios estaban en antena, era como lo que ocurre hoy cuando la selección de  Chile juega en la Copa del Mundo: no había nadie en las calles y todo el mundo estaba viendo la televisión. Era sorprendente, porque había muchas personas que no podían expresarse libremente durante tantos años, si lo hacían podían ser exiliadas o torturadas, incluso asesinadas. Pero, de repente, durante quince minutos al día, tenían la oportunidad de hablar al pueblo. ¿Y qué era lo que podían decir? Yo recuero eso: aparecieron con aquella energía positiva, con aquella combinación de mensaje político y herramientas publicitarias, y era fresco. Y la canción. Nunca me olvidaré de aquella canción. Podría cantarla completamente, y no por haber hecho la película, sino desde aquellos días. Y creo que todo el mundo podría.”