Taxi Teherán

Las razones que los directores de cine aducen para girar la cámara y enfocarse a sí mismos son bastante variadas, aunque la posesión de un ego saludable se esconde detrás de muchas de ellas. Hay algunos ejemplos, sin embargo, en los que el recurso al autorretrato es algo más bien obligado. Ese sería el caso del cineasta iraní Jafar Panahi, condenado a abandonar cualquier actividad relacionada con el cine durante veinte años, tras haber sido acusado de elaborar una película centrada en las protestas desencadenas en 2009 después de la disputada reelección de Mahmoud Ahmadinejad. Resulta paradójico comprobar cómo la condena, en lugar de silenciar a Panahi, ha aumentado su ritmo de trabajo. En efecto, Taxi Teherán es la tercera película que ha realizado en los cinco años desde que su condena se hiciera efectiva, un número que supera al de las películas que había rodado en toda la década anterior. Y Taxi Teherán es una película que cuenta con el propio cineasta interpretándose a sí mismo, algo que no había formado parte de su cine hasta que el régimen le obligó a trabajar de manera clandestina. 

La condena, además de estimular su imaginación, logró hacer conocido al cineasta en occidente, algo que no había conseguido hasta entonces con su cine, más allá de los círculos cinéfilos interesados en las películas internacionales. Panahi se convirtió en una figura familiar para personas que no se habían interesado por El círculo (1999), un retrato de la situación de la mujer en Irán que se alzó con el León de Oro del festival de Venecia, o por Offside (2005), la odisea de una chica que se hace pasar por un chico para asistir a un partido de fútbol (una actividad reservada únicamente a los hombres en Irán) y que resulta una de las pocas películas sobre fútbol capaz de transmitir la genuina emoción que sientes los aficionados a ese deporte. En 2012 el cineasta recibió el premio Sajarov del Parlamento Europeo junto a la abogada Nasrín Sotudé (una de las viajeras del taxi en Taxi Teherán), por lo que es  bastante común actualmente contemplar a Panahi como un activista más que como un cineasta. Pero no hay que olvidar que antes de su encarcelamiento el director  poseía una sólida carrera formada por pequeñas películas acerca de niñas que sueñan con un pez de colores o que se atreven a encontrar ellas solas el camino a casa en la ciudad, muestras de un naturalismo ligero y humanista que a menudo revelaban a mitad de camino el artificio de la puesta en escena y se convertían en reflexiones acerca de la representación y de la condición de las imágenes.

Jafar Panahi, probablemente el peor taxista de Teherán

Que Panahi no estaba dispuesto a cumplir la condena que le había impuesto el régimen quedó claro desde el primer momento. Esto no es una película (2011), que fue sacada del país de contrabando con una memoria flash escondida en un pastel, era una muestra de cine doméstico, tanto porque toda la acción transcurría dentro de la casa del director (para evitar llamar la atención de la autoridades) como porque el equipo se reduce al propio Panahi y a un amigo suyo (para evitar poner en peligro a cualquier otro colaborador) Ese amigo era el director de documentales Mochtabá Mirtahmasp, perseguido también por el régimen de Ahmadinejad después de haber colaborado con la BBC. En Esto no es una película vemos a Panahi encerrado en su casa mientras espera el resultado de su apelación, desesperándose por la imposibilidad de filmar su nueva película  y contemplando cómo las protestas contra Ahmadinejad se reavivan en las calles. Es una película política, por supuesto, la libertad de expresión y la asfixia social que provoca el régimen se discuten abiertamente a lo largo de su metraje. Pero más que nada es una respuesta instintiva al impulso de crear. Si a Panahi el régimen le deja solamente la posibilidad de rodar en un escenario (su casa) y con un personaje (este director de mediana edad que se ve obligado a lamentarse por su carrera perdida), él tratará de sacar el máximo partido de ello. Y la película comienza con el acostumbrado tono naturalista del director: Panahi desayuna, se pasea en chándal y pantuflas por la casa, da de comer a su iguana, habla por teléfono con su abogada. Pronto recibe a su amigo Mirtahmasp, discuten la posibilidad de hacer una película allí mismo, casi como un intento desesperado por hacer cine. Panahi se muestra orgulloso de sus películas (saca algunos dvd’s de las estanterías y comenta varias escenas en la enorme tele del salón) y deja escapar la frustración que le produce la imposibilidad de rodar. En algún momento, la película deja de girar acerca de la situación del director y la presencia de la cámara, siempre evidente, se vuelve ineludible, el drama se centra en la propia película que se está rodando, si es que se trata de una película. Panahi muestra una vez más su capacidad para convertir una observación naturalista en una reflexión acerca del hecho de filmar, y por extensión de las maneras en que se construye la realidad. 

Su nueva faceta de taxista le permite a Panahi conocer a una gran variedad de personajes 

Unos años después, ya cansado de encerrarse en su casa, Panahi pensó que sería una buena idea hacer una película que reflejara la ruidosa y agitada vida de la ciudad. Pensando en las limitaciones que debía superar (no llamar demasiado la atención y trabajar con el mínimo equipo posible) le pareció una buena idea que toda la película se desarrollase dentro de un taxi, conducido por él mismo. Algo así no tiene nada de extraño. El cine iraní siempre se ha caracterizado por predilección por las escenas situadas dentro de automóviles: el mentor de Panahi, Abbas Kiarostami, ha desarrollado gran parte de su carrera sobre cuatro ruedas. Los automóviles tienen una gran presencia en el cine de Irán por su condición de espacio incierto entre lo público y lo privado. Los realizadores iraníes siempre ha mostrado una gran reticencia a la hora de adentrarse en los interiores de las casas, porque si mostraban la realidad cotidiana tal y como la conocían la película no sería jamás autorizada para su estreno (entre otras cosas porque muy pocas mujeres respetan los preceptos acerca del velo islámico en la intimidad de sus propias casas) y si adaptaban la realidad a las normas oficiales, entonces estarían renunciando a su vocación realista. En el interior de un coche, en cambio, la relación entre lo público y lo privado, entre el rostro que uno muestra a los demás y el que se reserva para si mismo fluctúa, se negocia, se transforma. Los personajes adoptan máscaras y se desprenden de ellas, según quien vaya sentado en el asiento de atrás, o quien esté al volante. Los coches son un escenario ideal para mostrar las interacciones humanas como una forma de representación, un pacto obligado entre la autenticidad y las convenciones. Así que Pahahi se pone al volante de su taxi con tres cámaras cuidadosamente colocadas en su interior, a la espera de que la ciudad salga a su encuentro. 

En Teherán es costumbre que uno se suba a un taxi si va en la dirección adecuada y si tiene algún asiento disponible, independientemente de si ya hay algún pasajero a bordo, lo que propicia todo tipo de encuentros azarosos y le otorga al vehículo al condición de plaza pública sobre ruedas. De esta manera, Panahi circula por las caóticas calles de la capital iraní y se va encontrando con la variedad de personajes y situaciones que uno espera de cualquier gran ciudad. Primero, dos desconocidos, un hombre y una mujer, mantienen una de esas discusiones interminables acerca de las propiedades educativas de la pena de muerte, una discusión que en realidad comenzó mucho antes de que ellos se subieran al taxi y que continuará mucho después de que se olviden el uno del otro. Luego aparece Adi, un pícaro que se gana la vida vendiendo películas pirateadas a domicilio, una labor indispensable para que los iraníes puedan disfrutar de los éxitos de Hollywood y el cine de autor que el régimen prohíbe. Adi reconoce a Panahi porque le vendió Érase una vez en Anatolia y Medianoche en París, de Woody Allen y se entusiasma al encontrar al célebre director conduciendo un taxi. Pronto se establece cierto grado de complicidad entre estos dos representantes de la cultura iraní. Más tarde, ocurre un accidente y el taxi se convierte una improvisada ambulancia. Durante todo este caótico recorrido, Panahi se muestra afable e irónico, con una sonrisa que uno podría calificar de socarrona. Ya no es el hombre angustiado de Esto no es una película, ahora Panahi parece feliz por haberse salido una vez más con la suya, aunque como taxista no engaña a nadie: su desconocimiento de las direccionas más básicas y su escasa capacidad de orientación le convierten en probablemente el peor taxista de Teherán. 

La sobrina de Panahi tiene sus propias ideas a la hora de hacer una película. 

Como en las anteriores películas de Panahi, la historia se presenta como una observación de la vida cotidiana, en la que el director demuestra una vez más sus dotes a la hora de extraer convincentes interpretaciones naturalistas de un reparto formado por actores no profesionales. Cada uno de los pasajeros se sube al taxi con su propia historia y sus idiosincrasias personales, cada carrera es una pequeña viñeta costumbrista que se nos presenta como una ventana hacia la vida cotidiana iraní, con tal viveza que algún espectador despistado creerá estar viendo un documental. Para el público autóctono, la película ofrece unas cuantas píldoras críticas acerca de la diferencia entre la realidad oficial y la callejera. Para el resto del mundo, la película propone una visión bastante más humana de la vida en Teherán de la que encontramos en los informativos. Pero después de unos cuantos viajes, Panahi recuerda que tiene que recoger a su sobrina del colegio, y a partir de entonces la película cambia por completo. La sobrina del director es uno de esos personajes femeninos tan frecuentes en sus películas, personajes que toman las riendas de la narración desde el mismo momento en el que aparecen.

 Ella quiere hacer su propia película, y no deja de apuntar a todas partes con su pequeña cámara digital (Panahi utiliza las imágenes de los teléfonos móviles y las pequeñas cámaras de video como si fueran la lengua hablada del cine) Su profesora le ha encargado hacer una película “distribuible”, es decir, que cumpla con los requerimientos de la censura política y religiosa del país, al contrario que las películas de su tío. Pero ¿Se puede hacer una película “distribuible” a bordo de un taxi que recorre una ciudad como Teherán, sin faltarle demasiado al respeto a la realidad? Para entonces la película comienza a parecerse a  aun diálogo entre dos cineastas, (Panahi y su sobrina), cada uno de ellos haciendo su propia película, con percepciones completamente distintas acerca de lo que es el cine y de su relación con la realidad. 

Así que a pesar de todo, Panahi ha vuelto a crear una de sus pequeñas películas de engañosa sencillez, en las que lo que en principio parece una simple observación de la realidad tomada la vuelo se convierte en una reflexión acerca de las maneras de observar y comprender esa realidad. En la que la protesta acerca de las restricciones de la libertad de expresión se convierte en una exploración de las maneras en que los iraníes negocian con sus posibilidades de expresión en la vida cotidiana. Todo ello presentado con la ligereza de un paseo casual que nos permite contemplar toda la viveza y la diversidad de una ciudad como Teherán, una viveza y una diversidad que nunca aparecerán en las representaciones oficiales del gobierno. 

Cortometraje: La cena de reencuentro (The Reunion Dinner, Anthony Chen, 2011, 15’)

 

Durante las celebraciones del año nuevo lunar del año 2011, los habitantes de Singapur pudieron disfrutar de un singular espectáculo a la orilla del río Hongbao: la proyección del cortometraje La cena de reencuentro, especialmente encargado para la ocasión, con acompañamiento musical de la Orquesta China de Singapur. El corto, dirigido por Anthony Chen, dramatiza la tradicional cena familiar de fin de año que reúne a las familias chinas, uno de los grupos étnicos más numerosos en ese crisol social que es la ciudad estado de Singapur. Es una celebración en la que se reparten unos tradicionales sobres rojos con dinero, se disfruta de la gastronomía tradicional y, por supuesto, se intercambian buenos deseos.

    En sus quince minutos, el cortometraje de Chen nos muestra la evolución de una familia en tres momentos diferentes, separados por más de una década. Comenzamos a finales de los años sesenta, volvemos a encontrarnos a los personajes durante los años ochenta y finalmente veremos cómo ha evolucionado esta familia en el nuevo siglo. El transcurso del tiempo nos muestra las transformaciones que se han producido en las clases medias del país asiático, de la austeridad de antaño al desarrollo de los años ochenta hasta el nuevo status de Singapur como centro financiero, con su imponente skyline y su luminosa agitación nocturna. Chen se detiene en los cambios sociales y también en la pervivencia de las tradiciones y en la fortaleza de los vínculos familiares.

Dado el carácter festivo y oficial del proyecto, Chen se guardó su afilada capacidad de observación para otro momento (concretamente, para Retratos de familia). El tono es amable y tierno,  en ciertos momentos abiertamente nostálgico. Pero La cena de reencuentro no deja de mostrar las virtudes de Chen como cineasta: desde su habilidad para trabajar con niños hasta su capacidad para analizar la evolución social de su entorno. El cortometraje muestra una visión más amable de la misma clase media a la que el cineasta diseccionaría con frialdad en su primer largometraje, pero sus imágenes no dejan de recordarnos que se trata de uno de los cineastas más prometedores que hemos tenido la oportunidad de descubrir este año en España.

La mirada del silencio

T.O: THE LOOK OF SILENCE
DIR: JOSHUA OPPENHEIMER
DOCUMENTAL.
INTERVIENE: ADI RUKUM
INDONESIA, UK, DINAMARCA, USA, 2014, 103' 

The Act of Killing sigue siendo uno de los documentales más impactantes de los últimos años. El director Joshua Oppenheimer consiguió que varios miembros de los escuadrones de la muerte indonesios recrearan ante las cámaras los asesinatos que cometieron durante la violenta represión que tuvo lugar en aquel país a mediados de los años sesenta, tras un golpe militar. El resultado fue una insólita mirada a la mitología personal de unos asesinos, recreada a la manera de un colorido espectáculo cinematográfico en el que el asesinato de masas se reconstruía como una aventura heroica y emocionante. Contemplar de manera directa la imaginación de unos criminales, especialmente de unos criminales cuyas acciones aún continúan impunes, resultó una experiencia bastante turbadora para muchos espectadores. Entre todas las polémicas en las que se vio envuelto el trabajo de Oppenheimer, una crítica se repetía una y otra vez: ¿Por qué prestar voz a los criminales? ¿Por qué no escuchar el punto de vista de las víctimas? La mirada del silencio parece una respuesta directa a ese tipo de críticas, aunque el director afirma que el díptico estaba planeado desde el principio, y, de hecho esta película ya se había rodado antes del estreno de The Act of Killing.

    El documental sigue a Adi Rukun, un optómetra indonesio de cuarenta y cuatro años que decide confrontar a los responsables de la muerte de su hermano mayor, Ramli; Ramli fue asesinado en 1966, dos años antes del nacimiento de Adi. Oppenheimer conoció a Rukun en 2003, cuando comenzaba a documentarse sobre los responsables de la masacre indonesia. Por entonces, el director norteamericano escucho varias veces el relato de la muerte de Ramli, un crimen particularmente atroz que había llegado a convertirse en un símbolo entre las víctimas y los supervivientes, una historia que encapsulaba en una sola víctima todo el horror y el sinsentido de aquellos años de violencia. Durante la década siguiente, Adi Rukun colaboró con Oppenheimer en la investigación y las entrevistas a los asesinos: es uno más entre todos esos “anónimos” que jalonan los títulos de crédito de The Act of Killing y La mirada del silencio: los colaboradores indonesios del director que se ven obligados a ocultar su identidad ante el temor de posibles represalias. Porque más de cincuenta años después, los responsables de las matanzas aun continúan en el poder. 

Rohani, la madre de Adi Rukum

    Durante su trabajo con Oppenheimer, Adi tuvo la oportunidad de conocer a algunos de los asesinos de su hermano, entre ellos Amir Hasan, un antiguo maestro de escuela que llegó a publicar un libro ilustrado en el que narraba sus asesinatos al estilo de un comic fantástico y violento.  (Ese libro, titulado Rocío de sangre, y que el propio Hasan enseña orgulloso a la cámara de Oppenheimer en una vieja grabación se nos aparece como el germen de lo que sería The Act of Killing: la exploración de las fantasías que subyacen en el asesinato de masas y en su justificación) Tras hacerse amigo de Oppenheimer en el proceso de su colaboración, Adi decidió enfrentarse a sus propios fantasmas y a los de su familia e interrogar a los responsables locales de las matanzas acerca de su participación en las mismas. “Tienes que entender que Adi es un persona excepcional por su empatía, su paciencia y su deseo de entender” – Dice Oppenheimer – “No está buscando venganza sobre aquellos a quienes confronta, más bien un reconocimiento por su parte del terrible coste de sus crímenes y de la manera en la que el miedo que instigaron aún se mantiene presente. Lo que está preguntando es: ¿Cómo pueden estas personas haber hecho esto y ahora vivir alrededor y mantener ese miedo vivo? “

    La película consiste en una serie de confrontaciones en las que Rukun cuestiona a los responsables de las matanzas en su región. La sucesión de encuentros tiene un aire ritualizado, algo a lo que contribuye la presencia  nada disimulada de la cámara. Los viejos asesinos, muchos de los cuales ostentan cargos oficiales a nivel local o regional, reaccionan de maneras diversas. Hay negación, diseminación de las responsabilidades: eran órdenes del gobierno, del ejército, del pueblo… Hay veladas amenazas: esto que estás haciendo puede ser una forma de comunismo, le dice a Adi un envejecido general. Algunos confiesan hechos atroces como si fuesen una necesidad primordial. Otros se refugian tras los huecos de su memoria y tratan de mantener una cordial afabilidad. Mientras tanto, Rukun trata de mantener la calma y la disposición al diálogo, aunque en su rostro inmóvil se dejan ver las emociones contenidas, especialmente cuando se enfrenta a la negación de los hechos. 

Adi Rukum entrevista al antiguo comandante paramilitar Amir Siahaan 

En paralelo a las entrevistas, la película nos presenta un retrato de la vida familiar de Adi, centrada en sus ancianos padres, que aun conservan el dolor causado por la muerte de Ramli. Su madre, Rohani, alberga un odio sordo que motiva deseos de venganza. “Todos los días, cuando voy al mercado, me encuentro con los asesinos de mi hijo. Trato de no mirarles a la cara”, dice. El padre, Rukun, tiene más de cien años y se encuentra incapacitado, tanto física como mentalmente. Cuando la película se sitúa entre las paredes en las que viven estos ancianos, se convierte en un drama íntimo: la tragedia colectiva se ha destilado hasta convertirse en el drama de una familia singular que convive con las huellas de la tragedia. Al principio de la película, Rohani cuenta a su hijo que su nacimiento fue una manera de responder a la muerte de su hermano mayor. Así, la presencia fantasmal de Ramli se hace más poderosa, y el empeño de Adi adquiere un carácter casi mitológico.

    Formalmente, la película presenta un agudo contraste con el anterior largometraje del director. Rodada durante un periodo mucho más corto de tiempo y ciñendo su línea narrativa a la historia de Adi, es lógico que su estética resulte más uniforme que la de The Act of Killing, rodada a lo largo de varios años  con una gran de variedad de personajes, y que por tanto resultaba notablemente dispersa. Oppenheimer ya no utiliza las tácticas de shock que empleó entonces  y que fueron tan criticadas en su momento, como los recursos de montaje de televisión sensacionalista. La atmósfera de La mirada del silencio es calmada, serena, algo parecido a un responso o a un homenaje fúnebre. La clase de atmósfera que esperamos encontrar en un documental sobre crímenes políticos, en el que el recuerdo de las víctimas reclama su espacio. Se beneficia de su empleo del video digital de alta definición en el extraordinario contraste de sus colores (la exuberante vegetación indonesia sobre la tierra húmeda y roja) y en la gran nitidez con la que se registran las huellas del tiempo sobre la piel de los ancianos. El ritmo del documental lo marca la mirada serena de Adi, el tono calmado de su voz.  

Inong, uno de los perpetradores de la masacre, mientras Adi le gradua la vista

En lo que si se parece esta película a The Act of Killing es en su condición de estudio de la conducta humana. Ambos son documentales perfomativos, en los que la cámara escruta los gestos y las palabras de sus personajes como si fuesen una interpretación, una puesta en escena a través de la cual se nos revelaran cosas que no se pueden comunicar de otra manera. Es cierto que un proyecto de estas características corre el riesgo de resultar frustrante, sobre todo si se espera que tenga un efecto catárquico o que aporte algún tipo de resolución a la tragedia. Nada de eso ocurre en La mirada del silencio. La mayoría de los entrevistados se muestran opacos, responden con lugares comunes (“El pasado es pasado” “Ya no se puede cambiar nada”, etc) mantienen una actitud distante, evasiva. La verdad acerca de sus emociones, de sus remordimientos, de su culpa, se mantiene impenetrable, oculta bajo una tupida maraña de responsabilidades colectivas, empequeñecida por la capacidad de la Historia para aparecer como un destino inevitable. Pero la atención de Oppenheimer no se dirige hacia la narración de los acontecimientos históricos ni a la búsqueda de justicia retrospectiva sino atiende a la condición de las víctimas, obligadas durante décadas a vivir bajo un espeso manto de  silencio. Ese silencio se hace visible en cada una de las entrevistas. En todas ellas hay un momento en el que se traspasa visiblemente la barrera entre lo que se puede decir y lo que no, en el que la conversación se convierte en algo que no debería estar teniendo lugar. Es fácil detectar esos momentos por la tensión que se acumula en las imágenes, una tensión que se refleja en las contracciones de los músculos, en los silencios y las frases inacabadas con las que se expresan los entrevistados. Es una paradoja que el acto de interrogar a los responsables de la masacre tenga como efecto más poderoso hacer presente el silencio en el que viven aún hoy víctimas. Un silencio que ha formado parte de la vida cotidiana de Indonesia durante décadas, como el de esa madre que se ve obligada a mirar para otro lado cuando se cruza con los asesinos de su hijo todos los días en el mercado.

Retratos de familia

T.O: ILO ILO 
DIR: ANTHONY CHEN
INT: YEO YANN YANN, CHEN TIAN WEN, ANGELI BAYANI
SINGAPUR, 2013, 99'


 

Retratos de familia es una exploración de la crisis existencial de la clase media. La película viene de Singapur, una ciudad estado conocida en occidente por los destellos de su skyline y por su carrera nocturna de fórmula uno. Pero aunque Anthony Chen no desdeña la especificidad cultural, este drama y sus personajes serán reconocibles en cualquier lugar del mundo donde se encuentren familias de trabajadores que aspiren a la estabilidad económica y a un cierto confort burgués. La familia que protagoniza esta cinta es un conjunto de seres humanos vulgares, poco distinguidos. No te fijarías en ellos ni por un momento si te los cruzases en algún centro comercial inundado de aire acondicionado. La madre, Hwee (Yann Yann Yeo), arrastra su voluminoso embarazo con fatiga y mal humor. Trabaja de administrativa en una empresa indeterminada en la que se dedica, principalmente, a la redacción de cartas de despido. Su día a día transcurre entre los cotilleos y las envidias de la oficina y el temor silencioso de que algún día su nombre aparezca en una de esas cartas. Estamos en 1997, en plena crisis asiática, y su marido, Teck (Tianwen Chen) será uno de los primeros en sufrir las consecuencias, dado que sus dotes como comercial son bastante ridículas y sus inversiones san resultado ser un desastre.

Teck es un hombrecillo insignificante que ve en peligro su condición de paterfamilias, lo que le conduce a una sucesión de engaños y frustraciones con el fin de mantener más o menos en pie su tambaleante dignidad.  Es el hombre emasculado del nuevo capitalismo, alguien incapaz de desenvolverse por sí mismo en una situación competitiva y despiadada. Deambula durante toda la película con una engañosa calma, mientras trata de ocultar su estupor ante la repentina desaparición de su capacidad para mantener a su familia. Mientras tanto, su hijo, Jialer (Jialer Koh) desafía la tradición de esta clase de dramas familiares y apenas tarda media escena en lanzar por la borda la simpatía del espectador. Es un pequeño emperador malcriado que gasta su energía principalmente en incordiar y que sufre las consecuencias de la escasa atención que sus padres pueden prestarle. Algo habitual en las familias que necesitan dos sueldos para mantener el nivel de vida más o menos acomodado al que aspiran. Hwee llega a casa todos los días resoplando malhumorada y ansiado tirarse sobre la cama, así que propone a su marido una solución: contratar a una criada filipina. Así aparece Teresa, Terry (Angeli Bayani). 

El comedor familiar como encrucijada de conflictos sociales y económicos

Terry tiene veintiocho años y viene de Filipinas, de la región de Ilo Ilo, que da su título original a la película. Allí dejó a su hijo al cuidado de su hermana, para venir a ocuparse de otro niño al que unos padres más adinerados no tienen suficiente tiempo para atender. Tímida y temerosa ante su nueva situación, trata de adaptarse lo mejor posible a su condición. Es un plato más en la mesa, y también un símbolo del estatus al que los miembros de esta familia aspiran y que ven peligrar. Su llegada convertirá la convivencia familiar en un drama que encapsula una gran variedad de conflictos contemporáneos: las diferencias raciales y religiosas, la desigualdad social y la amenaza de desaparición que acecha a las clases medias en el nuevo panorama económico son algunas de las tensiones que se ponen de manifiesto silenciosamente, en todas las habitaciones y pasillos del hogar de los Leng.

Esta clase de situación no es excepcional, y en Asia es algo parecido a un lugar común. La mayoría de los empleados domésticos del mundo (el 41% de 53 millones) trabajan en Asia, la mayoría son mujeres jóvenes procedentes de Filipinas y de Indonesia. Esos son países que la población acomodada China, es decir, sus empleadores, considera inferiores étnicamente (su piel es más oscura que la de los chinos) y religiosamente (son de religión católica o musulmana). Desde su famoso despegue económico, la presencia de una empleada doméstica se ha convertido en algo habitual en los hogares familiares de la clase media China, y el comportamiento abusivo se ha convertido en un hecho frecuente. Retratos de Familia explora toda la ansiedad y los juegos de poder y estatus que tienen lugar cuando se abre las puertas de casa a una desconocida a quien se considera inferior, una tarea en la que el director debutante Anthony Chen destaca por su excepcional capacidad de observación.

El vínculo con la niñera será una experiencia que marcará al pequeño Jialer duante toda su vida

La ambientación se reduce a unos pequeños detalles sutiles. Los años noventa son el ruido chillón del Tamagotchi con el que juega Jialer, el Windows 98 parpadeando en las voluminosas pantallas de los ordenadores, los auriculares de un walkman. La crisis es una serie de susurros temerosos en la oficina, confesiones nocturnas en la cama de matrimonio que terminan con silencios y miradas desviadas, el cuerpo de un desconocido que se arroja desde la cima de un edificio. Los conflictos que viven los personajes se muestran con la misma sutileza, como gestos fugaces que no llaman demasiado la atención en el transcurso de la cotidianeidad. Gestos como el de Hwee cuando confisca el pasaporte de Terry, en medio de un recibimiento marcado por una rígida cordialidad. O el de Terry deteniéndose tras haber comenzado a bendecir la mesa de manera instintiva entre miradas de recriminación o de fingida tolerancia. Más tarde, Hwee obliga a Terry a participar en un ritual en memoria del abuelo de Jialer, una manera de introducirla simbólicamente en la familia obviando sus creencias católicas. Gestos que sacan a la superficie las tensiones raciales, económicas y de clase que fluyen bajo el día a día monótono, las idas y venidas del trabajo o del colegio, los trayectos en el coche familiar, las discusiones en la mesa de la cocina.

El retrato que Chen hace de la familia protagonista, especialmente de sus representantes adultos, es devastador. Son culpables de todos los cargos, desde la mediocridad hasta la hipocresía. Se agarran a la presencia de Terry para cimentar su precario sentido de estatus, cuando la situación económica amenaza con derrumbar su precaria posición social. Se esfuerzan por escenificar jerarquías sociales cuando éstas se están convirtiendo en algo ilusorio, y quizá no haya tantas cosas que les separen de esa persona que se ve obligada a abandonar su hijo por el salario mínimo. La plasmación de todo esto puede resultar cómica, incluso ridícula, pero hay alguna brizna de afecto por parte del director hacia estos personajes. Al fin y al cabo, se comportan con una mezquindad desesperada ante la súbita agresión de un mundo que no son capaces de entender ni de controlar. Y los vínculos que terminan estableciendo con Terry acabarán resultando más complejos de lo que parecían en un principio. Después de todo, además de la empatía motivada por la proximidad, cada uno de ellos recibe sus dosis de soledad y aislamiento un día tras otro.

El título español de la película, Retratos de familia, hace referencia a una escena que transcurre durante el cumpleaños de Jialer, en el que su madre se siente desplazada ante la insistencia del niño por hacerse una foto con Terry. Para entonces, el pequeño demonio se ha enternecido ante la presencia de la joven,  y entre ellos se desplazan corrientes de afecto que resultan necesarias para ambos. El vínculo emocional con una niñera extranjera es una experiencia común entre tantos niños chinos de clase media, una experiencia que el director Anthony Chen conoce de primera mano. Cuando buscaba una historia para poner en pie su primera película, un recuerdo de su infancia comenzó a ocupar sus pensamientos: el dolor que experimentó al separarse de su niñera filipina cuando tenía doce años. El recuerdo le obsesionó de una manera nítida y precisa: Chen dedicó varios meses a buscar un piso con la disposición exacta de aquel en el que vivió su infancia. Pero la memoria nunca tiene solamente una cara. Tiempo después, cuando Retratos de familia ya se había convertido en una de las películas más exitosas y premiadas del cine asiático, la televisión filipina se acercó a Ilo Ilo en busca de la antigua niñera del cineasta, con la intención de escenificar un reencuentro. Chen y su hermano se sorprendieron al descubrir que la persona a la que conocían como la tía Terry llevaba aún consigo a todas partes una bolsita azulen cuyo interior guardaba sus fotos de infancia. Ninguno de los dos pudo contener las lágrimas.

Cortometraje documental: Smog Journeys (Jia Zhangke, 2015, 7’)

El cineasta chino Jia Zhangke presentó el pasado enero su cortometraje documental Smog Journeys (que podemos traducir como “Los viajes de la bruma”). Fue realizado por encargo de Greenpeace East Asia con el fin de alertar acerca del problema de la contaminación atmosférica que sufren especialmente las zonas más industrializadas de China. “Quería hacer una película que ilustrara a la gente, no que la asustara. –Explica el director- El tema de la contaminación es algo que todos los ciudadanos del país necesitamos afrontar, comprender y resolver en los próximos años.”

    La contaminación es un tema que no le resulta indiferente al director de Un toque de violencia, puesto que es originario de Shanxi, una región minera que presenta uno de los mayores índices de polución de toda China. El propio padre del realizador murió de cáncer de pulmón. “Comencé a darme cuenta del tema de la polución ya en lo años noventa, pero entonces no se hablaba de ello. Simplemente, notaba que el aire era terrible, con polvo flotando por todas partes, haciendo la vida diaria de todo el mundo realmente difícil. Después, me fui a vivir a Beijing. Allí, la contaminación se ha convertido en un tema importante en la vida de la gente, sobre todo en invierno”.

    Para enfocar el tema, Jia presenta dos entornos muy diferentes a través de dos familias que pertenecen a estratos sociales muy distintas. Por una parte, la familia de un minero de la provincia de Hebei; por el otro, la de un diseñador gráfico en Beijing. La idea es mostrar cómo el problema de la polución afecta a todo el mundo en China, sin importar su clase social o su lugar de residencia. El director se tomó en serio el proyecto y realizó los mismos preparativos que lleva a cabo para cualquier largometraje: una concienzuda labor de investigación y de búsqueda de localizaciones. “Durante el rodaje, lo que más me fascinaba y me sorprendía era el hecho de que incluso en los días en que la contaminación era más espesa, la gente seguía viviendo sus vidas como de costumbre”

    Smog Journeys muestra la mayores virtudes del cine de Jia: su capacidad para situar a las figuras humanas en unos paisajes cuya escala les supera por completo. El director encuentra poesía y absurdo en los elementos más cotidianos, en este caso, en la convivencia diaria con un fenómeno tan destructivo como la contaminación del aire. 

Un toque de violencia

T.O: 天注定
DIR: JIA ZHANGKE
INT: ZHAO TAO, JIANG WU, WANG BAOQUIANG
CHINA, 2013, 135'


El título internacional de la nueva película de Jia Zhang-ke, A touch of sin, señala su parentesco con el clásico de artes marciales A touch of zen. Pero el hecho de que la nueva película del director chino mencione en sus títulos de crédito a profesionales como un coreógrafo de escenas de acción o una amplia cantidad de especialistas no significa que el cine contemplativo que le hizo famoso en el circuito de festivales durante la pasada década haya desaparecido por completo. Un toque de violencia se desarrolla en esos  paisajes de la china contemporánea dónde todo parece estar en construcción o en ruinas, lugares que resultarán familiares a quienes hayan visto alguna de las anteriores películas del director. Los personajes se mueven por ellos de manera lenta y silenciosa, a veces abrumados por su propia insignificancia ante el gigantismo del mundo que les rodea. Pero, al contrario que la gente que habitaba Placeres desconocidos (2002) o The world (2004), personas hundidas en una inexpresiva apatía fruto de su desilusión por el mundo que habitaban, en esta película los protagonistas responderán de manera más activa tras sus encontronazos con la nueva china capitalista: con estilizados ataque de violencia propios de las películas de artes marciales, rodados con el mismo ritmo sincopado que alterna movimientos fulgurantes con cuerpos detenidos.

    La película está formada por cuatro historias acerca de personas corrientes que culminan con un estallido de violencia: Jia las encontró navegando por Weibo, el equivalente chino de Twitter, una red social que funciona al modo de plaza pública y fuente de información no manipulada por el gobierno. Eran episodios violentos aparentemente aislados de los que los canales de información oficiales no estaban demasiado dispuestos a hablar y que fueron enormemente comentados en esa red social. El director decidió unirlos en una película, encontrando en ellos un sustrato común, un malestar extendido en la sociedad china contemporánea que se manifiesta a través de esos actos horribles. En la primera de estas historias, un hombre intenta protestar ante los dirigentes corruptos de su pueblo, enriquecidos gracias a la privatización de unas minas. Sus esfuerzos únicamente le valen la burla de sus vecinos; en su desesperación, decidirá empuñar una escopeta de caza. Otro hombre, aburrido ante la falta de posibilidades que le ofrece la vida en su provincia rural, recorre el país asesinando a desconocidos por su dinero. Una mujer trabaja de recepcionista en un burdel más o menos camuflado de sauna nocturna: cuando unos matones con dinero la golpeen con un fajo de billetes para convencerla de que incluso ella está en venta, se convertirá en una heroína vengadora, cuchillo en mano. Por último, un joven se arroja desde el balcón de la residencia que comparte con sus compañeros de la fábrica-colmena en que trabaja. Ha emigrado del campo en busca de trabajo y en unos meses solamente ha podido comprobar que en el país en el que vive solamente parecen existir talleres de trabajos extenuantes o burdeles.

El paisaje de la china moderna empequeñece a los protagonistas

La razón de articular estas cuatro historias, según Jia, es ofrecer un retrato amplio del malestar social de la china moderna. De ahí la diversidad de paisajes: los bloques de hormigón gris de las fábricas y las viviendas de los trabajadores en las Zonas Económicas Especiales; las zonas rurales y campesinas aún apegadas a la agricultura y a las tradiciones milenarias; las ciudades bañadas con luces de neón o las antiguas zonas mineras o industriales, cuyas fábricas se han quedado obsoletas y en las que el tiempo parece extrañamente detenido. Lingüísticamente la película es igual de diversa: se hablan cuatro dialectos del mandarín; cada uno de ellos es en realidad un idioma completamente diferente. A pesar de sus diferencias, las historias tienen elementos comunes: la manera en que el dinero cambia de manos define la identidad de los personajes; todos ellos, en algún momento, contemplan de manera más o menos indiferente alguna tragedia en internet y quizá aporten algún comentario irónico: (What the fuck?), sin ser conscientes de que ellos mismos están cerca de protagonizar sus propios artículos sensacionalistas; coches de policía corren fuera de foco en el fondo de los encuadres después de alguna de las masacres. Su relevancia en el desarrollo de las historias será nula: la justicia es una ausencia estructuradora que pone en marcha el desarrollo de estas historias, llevando lentamente a los personajes la punto de ebullición que desencadenará las acciones violentas. 

Los nuevos empresarios chinos reciben el mismo tratamiento que los viejos líderes del partido Comunista, y resultan igual de intocables.

    La violencia estilizada es un elemento nuevo y deliberadamente disruptivo en el estilo de Jia, pero el gran paisajista del cine contemporáneo sigue en activo. Ahora presta más atención a los efectos que el paisaje ejerce sobre los personajes, explora de manera más detenida sus relaciones con el entorno. La calidad de las diferentes historias es desigual, sin embargo. La historia del hombre que protesta por la corrupta privatización de una mina estatal es una historia lineal y simple de desesperación y venganza, realzada por la maestría con la que Jia capta la atmósfera del pueblo minero, un lugar invernal y gris presidido por una vieja e impotente estatua de Mao que siempre parece mirar hacia otra parte. La historia del asesino errante resulta difícil de entender, en parte por la opacidad narrativa empleada por el director. No llegamos a conocer los motivos de la violencia de este personaje, que, al contrario que el resto, emplea métodos profesionales. ¿Se trata de un asesino a sueldo? ¿Mata para robar a sus víctimas? ¿O simplemente disfruta disparando a desconocidos? Lo veremos pasar una breve estancia con su familia durante la celebración del nuevo año, en ella, su mal interior parece estar relacionado con el aburrimiento existencial. En realidad este episodio es una buena muestra del género de asesinos inescrutables, pero resulta difícil de encajar en el amplio tapiz social que conforma el resto de la película.

 La tercera y la cuarta historia están entre lo mejor que haya rodado nunca el director de Shanxi. Para la primera de ellas recurre a su musa Zhao Tao, excelente a la hora de matizar emocionalmente el papel de una joven que huye a la ciudad para escapar de la dureza del trabajo rural. Xiao Yu es el rostro amable de un burdel camuflado de casa de masajes, un lugar propicio para comprender la manera en que todas las cosas están destinadas a comprarse o venderse. Su desventurada aventura con un hombre casado está apunto de cerrarse, privándola de otra posibilidad de escape. Este capítulo gira alrededor de una mujer que comprende su propia insignificancia, algo que no está expresado por un giro argumental concreto, sino por la manera en que el entorno social condiciona sus opciones y la manera en que Zhao modula su impotencia y su cansancio. En el último relato, Jia se acerca a la generación de jóvenes que son atraídos a las provincias repletas de fábricas ávidas de mano de obra barata. Tras huir de una de ellas al haber provocado un accidente, Xiao Hui (el debutante Lanshan Luo, excelente) recala en un trabajo que parece tener más posibilidades: una discoteca para hombres de negocios llegados de Hong Kong o Shangai. El establecimiento resulta ser, por supuesto, un burdel, pero aquí Xiao tiene un elegante uniforme y recibe generosas propinas. Conoce a una joven y bella prostituta (Li Meng), de la que se enamora como si tuviese la posibilidad de hacerlo. Pero la realidad es que ella está a disposición de los clientes de mediana edad que lleguen cargados de yuanes. “Una trabajadora del sexo no tiene derecho a enamorarse”, le dice. Cuando vuelva a la fábrica, el horizonte será mucho más estrecho que antes, hasta el punto de volverse por completo opresivo. La historia resulta mucho más impactante por la textura emocional que Jia confiere a espacios que aparecen con frecuencia en los medios de comunicación, como las fábricas-colmena o los centros recreativos de lujo repletos de bellezas sonrientes.

Estos dos personajes dan cuerpo dramático a todas esas historias que se esconden detrás de las estadísticas económicas o de esas fotos de masas de obreros indiferenciables. La forma de rodar la violencia rompe con el estilo realista por el que transitan hasta entonces los personajes de la película: sus acciones los asemejan más a héroes legendarios que a figuras extraídas de la realidad social. Jia planifica esas secuencias con la clásica alternancia de movimiento y quietud que forma la base de la coreografía clásica del cine de artes marciales. El resultado, paradójicamente, es más político que espectacular, como si los personajes tuvieran que recurrir a las leyendas y la fantasía del género de las artes marciales para encontrar unos modelos de dignidad que no encuentran en el mundo que les rodea. Xiao Shu, la recepcionista que se defiende de un cliente que pretende violarla, adopta con el cuchillo manchado de sangre una postura similar a la de la actriz Hsu Feng, legendaria gracias a películas como La posada del dragón (1967) o la propia A touch of Zen (1971) y que fue un símbolo de empoderamiento femenino dentro de un género dominado por los hombres. El hombre que se venga de los dirigentes corruptos se ve obligado a empuñar su fusil de caza de la manera en que los caballeros errantes desplegaban sus espadas, con movimientos firmes y ágiles.

Zhao Tao recuerda a la heriona de artes marciales Hsu Feng

 El título original chino de la película se podría traducir como Destino aciago, lo que sugiere que los personajes están sometidos a fuerzas que no pueden controlar. En la película, esas fuerzas van a tener rostros concretos. Por ejemplo, Jiao Shengli, el emprendedor favorecido con la privatización de las minas y que disfruta ahora de su propio jet privado. Su empresa seguirá extendiéndose tras su muerte, controlando el destino de millones de personas en manos de su viuda. Jia, con ello, señala directamente la estrecha relación entre el gobierno y la clase empresarial que conforma el equilibrio de poder de la china moderna como la causa del malestar subyacente. En ese punto, el director se dirige a los espectadores chinos como si la película fuese un post más de su blog o un comentario en Weibo, una red social en la que se mantiene muy activo. Por ello, muchas referencias se perderán para el espectador occidental: el papel  de la ópera china, por ejemplo, o gran parte de las referencias políticas, especialmente las que afectan a la extraña deriva capitalista del Partido Comunista Chino. Resulta comprensible que el director luche por lograr el permiso para que la película se estrene en su país. Para ello está al merced del Sarft, la agencia gubernamental que se encarga de controlar la producción cinematográfica, una actividad estrechamente vigilada por el gobierno. Sorprendentemente, la agencia aprobó la película para su estreno a mediados de 2013, unas semanas antes de que participara en el festival de Cannes. Pero, desde entonces, la concesión del permiso definitivo de estreno se ha venido posponiendo. Se habla de que la excesiva violencia pueda haber asustado a los funcionarios chinos. Pero también existe la posibilidad de que la película funcione mejor entre el público de lo previsto, de que no se trate de otra cinta densamente crítica destinada a intelectuales, sino de que la genuina emoción y tensión que contiene la acerque a un público más amplio, junto con su oscuro diagnostico del estado de la nación China. 

The Grandmaster

T.O: 一代宗師
DIR: WONG KAR-WAI
INT: TONY LEUNG, ZHANG ZIYI, CHANG CHENG
HONG-KONG, CHINA, 2013, 130' (VERSIÓN CHINA), 123' (VERSIÓN EUROPEA, 108' (VERSIÓN USA) 

Wong Kar-wai anunció su intención de rodar una película sobre el legendario maestro de artes marciales Ip Man en 2002, cuando la leyenda de Deseando amar estaba aún tomado forma. Wong requirió a la estrella Tony Leung que comenzase a entrenar Wing Chun, la disciplina del Kung Fu de la que Ip Man era un maestro: el rodaje se efectuaría sin dobles. La producción no comenzó hasta 2008, y se prolongó  durante varios años, debido a los métodos  de improvisación del director chino. Ahora, con el cineasta oficialmente canonizado (Deseando amar ha sido incluida en la lista “oficial” de las cien mejores películas de la historia elaborada por la revista Sight and Sound el año 2012) llega por fin su primera incursión en el género del Kung Fu, distribuida en tres versiones diferentes: una  para los mercados asiáticos, otra para Europa y una tercera para el público estadounidense. Cada versión no es solamente una reducción de la anterior, sino una reconfiguración: parte del interminable proceso de montaje-reelaboración al que Wong somete sus películas. (La versión europea, que es la que se estrena en España, se diferencia de la asiática en el mayor contenido explicativo necesario debido a las diferencias culturales y en una narración más lineal (tratándose de Wong, en cualquier caso) acorde con las convenciones narrativas occidentales.) En estos años en los que  la película iba tomando forma, la industria de Hong Kong en la que el director de las gafas oscuras desarrolló su carrera ha cambiado de manera radical.

    La razón obvia de estos cambios es la devolución de la antigua colonia británica a China el 1 de julio de 1997. La industria cinematográfica del puerto fragante había florecido desde los años sesenta exportando para todo el territorio chino un cine comercial producido sin las constricciones que el gobierno de la República Popular imponía a sus creadores. Tras el retorno de Hong Kong a China, esa estrategia no podía seguir llevándose a cabo y los cineastas de la ciudad portuaria se vieron obligados a involucrarse cada vez más en el cine que se hacía en el continente. Y en la nueva China de este principio de siglo, el cine es una actividad estrechamente controlada por el estado, con el objetivo de difundir, en China y en extranjero, una imagen poderosa tanto cultural como tecnológicamente. El comité central del Partido Comunista chino, a través de la agencia estatal SARFT ha dedicado numerosos esfuerzos a ello, otra cosa es que haya logrado alguno de sus objetivos: la producción china de los últimos diez años ha deparado imágenes espectaculares, pero también ha resultado notablemente errática. Comenzaron tratando de exportar grandes espectáculos de artes marciales (el éxito de Tigre y dragón, una coproducción entre Taiwán y Estados Unidos dirigida por Ang Lee, les debió dar alguna pista al respecto) como Hero o La casa de las dagas voladoras, del miembro del comité central recientemente caído en desgracia Zhang Yimou. Se trataba de aprovechar la rica mitología popular del género de la misma manera que el cine norteamericano emplea la iconografía del oeste. Pero a mediados de década el gobierno comenzó a mirara con recelo las aventuras fantásticas y decidió concentrarse en producir melodramas históricos de tinte patriótico (el periodo  de la invasión japonesa de los años 30 es bastante recurrente como telón de fondo). Estas películas resultan con frecuencia bastante solemnes y rígidas, carentes del desquiciado sentido del humor que caracterizaba a las cintas de la industria hongkonesa. Es bastante dudoso que, a pesar de la delicadeza visual y el alto nivel técnico del cine chino, estas películas hayan conseguido los objetivos que sus promotores tenían para ellas. 

El Pabellón Dorado, un lujoso burdel dónde se reunen los maestros del Kung-Fu a redolver sus asuntos

    The Grandmaster es la película de mayor presupuesto en la carrera de Wong Kar-wai, su primera producción en colaboración con la industria continental y su mayor éxito de taquilla hasta el momento. Es el producto de una particular encrucijada cultural y económica: un melodrama histórico que recrea la vida de una gran figura (con un nivel de producción a prueba de dos nominaciones a los Oscar 2014); una cinta de Kung- Fu llena de secuencias de lucha coreografiadas por el prestigioso Woo-ping Yuen; una película dominada por el estilo personal de su director, en el que las escenas se nos presentan vistas a través de volutas de humo, reflejos en el agua o cristales empañados, como si fueran recuerdos fugaces que se ha vuelto borrosos por el tiempo o el producto febril de una intoxicación opiácea. Indudablemente, The Grandmaster solo puede ser una película de Wong Kar-wai: las imágenes nos hablan de paraísos perdidos (el esplendoroso burdel del Pabellón Dorado, un microcosmos en el que se reúnen los maestros del Kung Fu para dirimir sus diferencias de estilo mientras las pupilas, elegantes y silenciosas, contemplan desde el fondo del decorado), de la irrupción devastadora de la historia (la invasión japonesa, que terminará con el mundo cerrado y exótico de nuestros protagonistas, se nos muestra a través de imágenes de archivo coloreadas) y, sobre todo, una historia de amor imposible cuya manifestación más plena es una pelea: la lucha que enfrenta a Ip Man (Tony Leung)  y su estilo Wing Chun (directo y de movimientos cortos) contra Gong Er (Zhang Ziyi) y su estilo Bagua, grácil pero peligroso, basado en la sorpresa y el engaño. 

Tony Leung necesitó varios años de entrenamiento para encarnar a Ip Man

    La película se ha vendido en Occidente como la historia del maestro de Bruce Lee, aunque desde la perspectiva asiática, eso no más que una anécdota. Ip Man es un personaje suficientemente relevante por sí mismo como para tener otras cuatro películas dedicadas a su figura, todas ellas rodadas y estrenadas con éxito mientras Wong elaboraba la suya. En The Grandmaster, el tratamiento de la figura es semilegendario, desde ese punto de vista de romanticismo melancólico que se ha convertido en el sello distintivo del director. Conocemos a Ip Man en lo que él denomina la primavera de su vida: a sus cuarenta años, como descendiente de una familia adinerada  de la ciudad de Foshan, en el sur de China, disfruta de una vida desahogada y feliz con su familia y su dedicación a las artes marciales. Cuando el viejo maestro del norte Gong busca un último combate antes de retirarse, sus compañeros eligen para ello a Ip Man, no sin antes recordarle que está en juego el honor del Kung Fu del sur. Tras una lucha en la que la habilidad física no importa tanto como la sabiduría confuciana, Ip Man derrota al maestro Gong  y alcanza por ello la condición de Gran Maestro, una responsabilidad que hasta entonces no había afrontado. Pero también motiva que Gong Er, la decidida hija del maestro Gong, se enfrente con él dispuesta a recuperar el honor de la familia. El duelo forma un vínculo no solo físico, sino también emocional entre los contendientes, y Ip Man, que resulta derrotado,  decide viajar al noroeste para aprender el estilo de las 64 manos que Gong Er ha perfeccionado con maestría. Pero la guerra lo hará imposible. Durante la ocupación japonesa, Ip Man perderá toda su fortuna,  sufrirá el fallecimiento de dos de sus hijas y se verá obligado a exiliarse a Hong Kong, donde saldrá adelante enseñando sus técnicas de Kung Fu. Mientras tanto, Gong Er contempla como su padre es asesinado por Ma San, un discípulo traidor. Su deseo de venganza la obligará a abandonar el camino más tradicional que su padre había delineado para ella. 



    Todo esto está narrado de una manera francamente inconexa, con un estilo que, en el mejor de los casos, recrea el flujo inconstante de la memoria, el proceso por el que el pasado regresa convertido en una sensación potenciada por la añoranza. Desde un punto de vista menos generoso, el resultado es una narración farragosa y difícil de seguir, y no solamente por las diferencias culturales. Philippe Le Sourd, el director de fotografía, recordaba los métodos de rodaje de Wong de esta manera: “Comenzamos esta escena (la pelea en el andén entre Gong Er y Ma San) en 2009, tuve que volver a rodar algunos primeros planos en 2012. En verano.(…) Estábamos en Canton ese verano, así que Wong encontró un almacén y dijo: vamos a construir una parte del decorado, solo para rodar insertos y primeros planos. Y terminamos construyendo un decorado tres veces más grande, y completamente diferente. Añadiendo pasillos, añadiendo espejos, añadiendo ventanas, convirtiéndose en algo cada vez más grande. Se supone que solamente íbamos a hacer cinco primeros planos y acabamos haciendo una escena. Y luego otra escena. Y luego otra. Así que con Wong comienzas una escena nunca sabes cómo vas a terminar, ni cuándo. Lo disfruté. Es algo que tienes que abrazar, porque es un descubrimiento.” Según explica David Bordwell, Wong ha adoptado su estilo a su manera de rodaje. Para poder reconfigurar la historia a medida que avanza, pudiendo reelaborar en el montaje toda la película si es necesario, favorece los primeros planos descontextualizados, sin referencias de espacio que limiten sus posibilidades de montaje. Wong construye luego las escenas mediante elipsis internas, con la continuidad aportada por la banda sonora o por la narración en off. Todo esto convierte la narración en algo bastante escurridizo, porque Wong nos deja a menudo sin referencias de lugar o de tiempo. En los tres diferentes montajes de The Grandmaster, los mismos planos pueden aparecer en momentos distintos, estableciendo relaciones espaciales diferentes. Por ello, cada una de las tres versiones puede ser diferente, sin que ninguna de ellas, según Wong, se deba considerar definitiva.  Quizá algún día veamos esa versión de cuatro horas en la que la narración, siguiendo la costumbre de las novelas chinas, se estructure por capítulos dedicados a cada uno de los personajes. 

Zhang Ziyi vuelve a encarnar a una heroina de las artes marciales más de diez años después de Tigre y Dragón

   Parte de la confusión que provoca The Grandmaster, por lo menos en el espectador occidental, tiene que ver con comprender las diferencias y divisiones entre las diferentes escuelas de Kung Fu que se pelean en la película, asuntos que los personajes tratan como cuestiones de vida o muerte. El Kung Fu, tal y como lo ha retratado el cine asiático, es algo más parecido a la danza que a la lucha: un conjunto de movimientos estrictamente pautados en los que el estilo es lo más importante. El cine de Hong Kong elaboró un estilo propio tremendamente formalista para trasladar de manera cinematográfica la práctica de las artes marciales: un estilo en el que el movimiento se reflejaba con un ritmo sincopado, alternando momentos estáticos con movimientos rápidos. En una película representativa del la edad de oro del cine de Kung Fu, toda la película está coreografiada, no solamente las escenas de acción, siguiendo el mismo principio de alternancia entre el estatismo y el movimiento. Los cineastas emplearon elementos como el zoom para trasladar ese principio a la puesta en escena. En esta película, Wong Kar-wai se adhiere a la tradición empleado los recursos más característicos de su estilo. En las escenas de lucha las imágenes ralentizadas dan paso a un montaje frenético de puños o piernas en movimiento, desde cualquier ángulo posible. Los estilos de los luchadores son además, elementos de caracterización, que los definen como personajes.  El Wing Chan de Ip Man es una técnica de autodefensa para distancias cortas cuya maestría consiste en la simplicidad y en un enfoque casi pasivo: repeler todos los golpes del contrario a la espera del momento adecuado para ejecutar el movimiento definitivo. La actitud pasiva, estoica del personaje de Tony Leung es un déficit dramático desde el punto de vista occidental, pero esa serenidad es también sabiduría, y es lo que le permite convertirse en el Gran Maestro del título y transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. 


    
El estilo es lo más importante para los personajes y desde luego también para el director. Como todos los artistas que potencian el formalismo, el estilo cinematográfico de Wong está a un paso de la caricatura, incluso en algunos momentos roza la autoparodia. Pero no se puede decir que el director no sea consciente de las limitaciones de su manera de rodar, y desde luego que no sepa aprovechar sus efecto al máximo. La fragmentación de las secuencias, la indeterminación espacial y temporal, permite no solamente crear el tempo del recuerdo tan característico del director, sino que establece diferentes relaciones de continuidad entre las acciones: en ocasiones los caminos de Gong Er y Ip Man parecen comunicarse  a pesar de la distancia entre ellos: como si existiese una telepatía entre los amantes que Wong expresa mediante el montaje. O potenciando la polisemia de las imágenes, dejando incierta su condición de sueño o recuerdo, presente o pasado, para que su interpretación resulte mas abierta. Si algo nos hace pensar que Wong sueña con una película en la que las posibilidades de combinación sean ilimitadas, no está lejos de los anhelos de sus personajes. Para Ip Man y Gong Er, el combate perfecto no debería acabar nunca, cada movimiento contrarrestado con elegancia y equilibrio, los dos cuerpos fundidos en una sola figura.

Banda sonora: Joe Hisaishi interpreta en directo la música de El viento se levanta, la última película de Hayao Miyazaki.

En el cine de animación, la música ha ocupado tradicionalmente un espacio de gran protagonismo, fundiéndose con las imágenes de una manera completamente orgánica. Un ejemplo de ello es la es la obra de Joe Hisaishi. El compositor japonés es famoso por crear la música de las películas de Hayao Miyazaki, enormemente populares en toda Asia. Hisaishi y Miyazaki comenzaron a trabajar juntos en 1984 con Nausicaä del valle del viento, y desde entonces han colaborado en una docena de películas, incluyendo los grandes éxitos del animador japonés como La princesa Mononoke (1998) o El viaje de Chihiro (2001) En Japón, la pareja Miyazaki – Hisaishi es tan conocida como pueda serlo en occidente el dúo Steven Spielberg – John Williams, y el compositor cuenta con un público fiel que llena las salas de conciertos.

    El viento se levanta, la nueva colaboración entre estos dos cineastas, resulta especial por varias razones. La primera de ellas es puramente personal, al tratarse de la despedida del cine del director japonés: a sus 72 años, Hayao Miyazaki ha declarado que ya no tiene intenciones de completar otro largometraje. Pero también hay novedades desde el punto de vista cinematográfico, pues la película es muy diferente a sus anteriores producciones: lejos de los mundos fantásticos e imaginativos a los que nos tenía acostumbrados, Miyazaki ha decidido retirarse narrando la biografía de Jiro Horikoshi, el ingeniero que creó los célebres cazas Zero, empleados por el ejército japonés en la segunda guerra mundial (entre otras cosas, para bombardear Pearl Harbour). Miyazaki siempre ha sentido fascinación por los artefactos voladores, pero esta vez dibuja creaciones reales y mortíferas, lo que ha convertido la película en objeto de cierta polémica tanto en Japón como en occidente.

    Si por algo se caracterizan las composiciones de Hisaishi es por su habilidad para extraer sonidos delicados y frágiles de toda una orquesta sinfónica con coro incluido. Por ello,  en su música se funden la grandeza épica de la aventura con el intimismo emocional, dos registros que también aparecen a menudo en las ficciones de Miyazaki. En esta nueva película Hisaishi ha compuesto un bello tema llamado El viaje, que se identifica con el personaje principal. El tema aparece recurrentemente en la película, en diferentes orquestaciones: se trata de un leit motiv que en unas ocasiones adopta un tono íntimo y en otras se vuelve épico en función de los sentimientos del protagonista. Aquí podemos escuchar ese tema en su versión más sencilla, interpretado solamente por un piano. 



 Otra versión de este tema, muy diferente: una interpretación en directo, de finales del año pasado. El propio Hisaishi introduce la melodía desde el piano, para después levantarse a dirigir la orquesta. A pesar de tratarse de una historia puramente japonesa, la orquestación tiene un sorprendente aire mediterráneo, con mandolinas, acordeones y guitarras. En Japón, este tema ha logrado la ubicuidad cultural que los grandes éxitos de la música de cien pueden alcanzar: muchos jóvenes aspirantes a músicos están hora mismo dando sus primeros pasos tratando de que suene en sus pianos o sus guitarras. 

Rompenieves

T.O: SNOWPIERCER
DIR: BONG JOON HO
INT: CHRIS EVANS, SONG KANGHO, TILDA SWINTON, JAMIE BELL, OCTAVIA SPENCER
COREA DEL SUR, 2013, 126'

Un blockbuster coreano basado en un comic francés no es el producto cinematográfico más habitual en nuestros tiempos, pero aunque Rompenieves sea una presencia bastante insólita en nuestras pantallas, tiene bastante sentido si entendemos su contexto. La cinematografía de Corea del Sur se ha convertido en una de las más poderosas del continente asiático, y productoras como Cj Entertainment se han convertido en poderosos conglomerados mediáticos. La cinematografía de este país no es ajena a las superproducciones: antes de Rompenieves, The Host, del propio Bong Joon Ho o El bueno, el malo y el raro, de Kim Jee-woon, amortizaron sus abultados presupuestos con un enorme éxito de taquilla en toda asia. Rompenieves supone una novedad porque representa el primer intento de esta cinematografía por lograr un producto global, una película rodada en inglés, con un reparto lleno de nombres anglosajones y un equipo técnico internacional, rodada en estudios de la república checa. Es una película de Bong Joon Ho, un director cuya carrera había oscilado entre intensos estudios psicológicos escondidos en películas de género (Memories of Murder (2003) o Mother  (2009)) y el cine de acción estilizado (The Host, 2006) Aunque Bong tiene que pagar su tributo a la infraestructura de la superproducción, Rompenieves es una original propuesta de ciencia ficción post apocalíptica, que aunque descuida la psicología de sus personajes en favor de la maquinaria, propone un inteligente espectáculo de acción que confirma al cine de género asiático como la gran alternativa para los aficionados al cine comercial demasiado cansados de la repetición ad nauseam de las fórmulas hollywoodiense.

    Tras un experimento fallido para detener el cambio climático, el planeta sufre una nueva glaciación, que hace imposible la vida humana. Los únicos supervivientes son los pasajeros del Rompenieves, un tren en movimiento perpetuo que recorre el planeta a velocidad constante, manteniendo en su interior un ecosistema habitable. El mundo visto a través de sus ventanas es un manto de nieve digital que recubre viejas ruinas industriales. Dentro del tren, un sistema de castas divide a los pasajeros según el lugar que ocupan. En los vagones de cola se agolpa la base de esa pirámide social, un grupo de individuos desharrapados que sobreviven a base de barras de proteínas gelatinosas de aspecto repugnante. Por supuesto, son sometidos mediante la violencia por unas castas superiores que ocupan los vagones delanteros. No deja de haber agitación cada cierto tiempo: se cuentan leyendas de revueltas fallidas, y muchos llevan en su cuerpo las huellas de la rebeldía en forma de mutilaciones. Curtis (Chris Evans) es quien recoge el testigo de la revuelta. Lo hace impulsado por un mentor anciano, Gilliam (John Hurt) y por un joven seguidor, Edgar (Jamie Bell). Al fondo del tren se intercambian mensajes secretos, se estudian los movimientos de los opresores y se espera la señal que indique que ha llegado el momento de la revuelta. Desde el principio, Rompenieves se articula a través de un movimiento doble: el de los marginados que desean abandonar su condición social en busca de una posición más digna y el movimiento físico que deben hacer para lograrlo, avanzando a través de los diferentes vagones para llegar hasta la misma máquina que mueve el tren. 



Como todas las películas que crean su propia estructura social, Rompenieves dedica bastante tiempo a diálogos expositivos sobre el funcionamiento de esta sociedad, y el hecho de que necesite condensar todo ello en dos horas de metraje da lugar a unos cuantos agujeros. En general, se trata de una película en la que la estructura, tanto social como narrativa,  tiene más importancia que la personalidad individual: para los personajes y para los cineastas muchas cosas dependen del lugar que se ocupa en el tren. Para compensar las cosas, Bong recurre a una galería de actores de carácter fácilmente reconocibles a los que otorga personalidad mediante la caracterización. John Hurt encarna a otro de sus ancianos venerables y sabios; Octavia Spencer es una vez más la madre sufridora;  Jamie Bell explota de nuevo su aspecto aniñado; Tilda Swinton efectúa una exhibición de maldad amanerada y Ed Harris aparece por sorpresa como esquivo demiurgo. Por su parte, Vlad Ivanov, el temible médico de 4 meses, 3 semanas y dos días, demuestra que no nos equivocábamos cuando le imaginábamos a sus anchas en un registro de villano de género. Cada personaje tiene su dosis de extravagancia, lo que ayuda a evitar que el espectáculo se vuelva demasiado solemne.  Lo que se pierde en profundidad psicológica se gana en dinamismo argumental. 



    La película comienza dominada por el marrón grisáceo de los vagones de cola, las tonalidades del metal oxidado y los trapos sucios. A medida que los personajes avancen por los diferentes compartimentos, la película cambiará la escenografía por completo: un matadero industrial, un invernadero, un acuario y, a medida que la expedición avanza, dependencias cada vez más lujosas, escenarios cada vez más coloridos. Cada vez que una puerta se abre, el tono de la película se desplaza, como si comenzase una nueva narración.  En el vagón escuela, una histriónica y embarazada Allison Pill adoctrina a los vástagos de los privilegiados acerca de las bondades de la estructura social del tren: su aparición inclina el tono de la película hacia la farsa antes de que se desate un estallido de violencia absurda. Este cambio de registro recuerda más bien al cine de Park Chan-wook, que en esta cinta ejerce funciones  de productor. Este desequilibrio del tono resulta una novedad en la filmografía de Bong, pero el humor ejerce de lubricante eficaz para una película que de otra manera estaría demasiado dominada por su férrea estructura y sus intenciones alegóricas, y por supuesto, la película nunca llega a los excesos que caracterizan el cine del director de Oldboy.



Rompenieves está llena de personajes coloridos y artefactos curiosos, además de grotescas elaboraciones de vestuarios y por lo menos dos misterios que se quedan sin resolver: un personaje aparentemente inmortal y una muchacha clarividente. En ella, Bong renuncia a su estilo más característico (planos generales que aprovechan toda  la horizontalidad del scope para componer en profundidad manteniendo un cierto distanciamiento frente a los personajes) para elaborar un montaje más frenético centrado en planos más cortos. Ese cambio de estilo parece lógicamente motivado por las necesidades dramáticas: el esfuerzo de avanzar, a veces de manera violenta, por un espacio estrecho y cerrado. Hay varias secuencias de acción que puntúan los avances de los protagonistas: en ellas la puesta en escena oscila entre el agitamiento frenético y ciertos momentos de distanciamiento estratégico. Rompenieves busca al equilibrio entre muchos condicionantes, desde su propia estructura de producción hasta las tensiones entre sus pretensiones alegóricas y las servidumbres del género. Aunque no llega al final del camino en algunos de sus planteamientos, resulta una estimable aportación a uno de los géneros más manidos del cine contemporáneo, y una constatación de que existen nuevas vías a explorar en el cine de gran espectáculo.