Del revés

T.O: INSIDE OUT
DIR: PETE DOCTER, RONALDO DEL CARMEN
ANIMACIÓN, EEUU, 2015, 96'

Después de unas cuantas secuelas y de algunas otras películas que no estaban a la altura a la que nos había acostumbrado la productora, necesitábamos que Pixar volviera a sorprendernos con una película original y audaz. Pues bien, aquí la tenemos. Del revés viene firmada por Pete Docter  (junto a Ronaldo Del Carmen), el responsable de algunos de los mejores títulos de la compañía, entre ellos Monstruos S.A. y Up. Su audacia aparece en la propia premisa: los seres que protagonizan la película son las emociones de una niña de doce años, que Docter y compañía imaginan como criaturas antropomórficas encargadas de dirigir desde una torre de control la consciencia de su anfitriona. La niña, Riley, está pasando un momento desconcertante y confuso: sus padres se mudan desde Minessotta hasta San Francisco y ella se ve obligada a dejar atrás sus amigas y su equipo de hockey. Sobre ese malestar planea, por supuesto, la sospecha de que la infancia está llegando a su fin y una nueva etapa de la existencia aparece en el horizonte, inquietante y desconocida. 

Alegría, en su puesto de mando

Sin embargo, la verdadera protagonista de la película no es Riley, sino Alegría, una especie de hada pizpireta que recuerda a la campanilla de Disney y que controla el puesto de mando emocional de la pequeña. Su equipo está formado por Tristeza, una criatura azulada, rechoncha y con tendencia a la amargura, acompañada de un trío de secundarios cómicos llamados Ira, Asco y Miedo. Alegría mantiene a raya a toda esta banda en su misión de conducir a Riley hacia una existencia feliz, pero debido a las nuevas circunstancias, se verá apartada accidentalmente del puesto de mando y tendrá que atravesar junto a Tristeza el  intrincado laberinto de la psique de la niña, provocando una etapa de atonía y desconcierto emocional en la vida de la pequeña. El viaje de Alegría y Tristeza por las profundidades de la mente permite mostrar la exuberancia imaginativa y la maestría técnica que esperamos de Pixar: hay laberintos formados por memorias, trenes del pensamiento cargados de hechos y opiniones (que tienen cierta tendencia a confundirse entre si), recintos que almacenan las pesadillas más estrafalarias, estudios de rodaje donde se elaboran los sueños. Ya se ha hablado ampliamente acerca de la excelencia técnica de la compañía y de los guiones cuidadosamente elaborados de sus películas, así que no vamos a insistir más en esos aspectos. Porque Del revés, desde su propio planteamiento, hace que nos preguntemos si los cineastas quieren que tomemos en serio sus propuestas acerca de la mente humana. ¿Pretende Pixar hacer una propuesta sólida en el campo de la investigación psicológica, además de un entretenimiento divertido y original?

El funcionamiento de la mente humana según Pixar

Que la protagonista sea Alegría parece algo lógico, tratándose de una película Disney. Al fin y al cabo, todo el mundo quiere ser feliz, así que, puestos a tener unas cuantas figuras de colores rondando por nuestra cabeza, lo mejor sería que esta criatura inquieta y alegremente revoltosa fuese quien estuviese al mando. Hasta aquí, todo esto podría derivar una edulcorada defensa del entusiasmo y el optimismo como único estado vital recomendable, pero lo cierto es que la película resulta mucho más matizada y propone una visión más compleja de las emociones  humanas. No hay más que fijarse en esas divertidas escenas en las que se nos muestran las torres de control del padre y de la madre de Riley. En la mente de la madre, es la tristeza la que lleva las riendas de la situación, sin que se trate de un personaje especialmente deprimido ni amargado. En el caso del padre, se trata de  la ira, algo que resulta sorprendente tratándose de un tipo bastante apocado que tiende a no enterarse demasiado de las cosas.

Tristeza será la inesperada compañera de aventuras de Alegría

Del revés nos propone unas emociones que trabajan en equipo, de maneras no siempre armoniosas. Cada una de ellas tiene una función necesaria: el asco evita envenenamientos (físicos y sociales), el miedo nos hace conscientes de los peligros potenciales, la ira nos hace sensibles a las posibles injusticias. Este utilitarismo emocional podría dar lugar a una visión rígida y mecanicista de la mente (una visión que no estaría demasiado alejada de las corrientes psicológicas actualmente adoptadas en muchas universidades norteamericanas), pero los cineastas esquivan ese planteamiento otorgando a sus criaturas una personalidad más elástica que la de sus anfitriones humanos. Alegría, por ejemplo, es capaz de experimentar y manifestar miedo, ira, tristeza, asco… en diferentes momentos y circunstancias. ¿Tiene ella también una torre de control en el interior de su mente en la que cinco figuras se mueven de manera frenética? 

Por cierto, en contraste con toda la exuberancia de su paisaje mental, la propia Riley resulta un personaje bastante anodino. Está escasamente dotada de expresividad, algo que resulta aún más llamativo si la comparamos con las vistosas criaturas que pueblan su cabeza. Cada uno de sus gestos se nos muestra como una respuesta directa a las acciones de los habitantes de su mente: Riley es una marioneta a la que le vemos los hilos. Su peripecia, además, tampoco es demasiado excepcional: la niña añora su antiguo hogar, pasea alicaída por San Francisco, pone morritos a sus padres, se encierra en si misma ante el malestar. Si la película consistiera únicamente en sus aventuras, sería algo parecido a uno de esos dramas protagonizados por personajes emocionalmente opacos que suelen dirigir los hermanos Dardenne, si los hermanos Dardenne se ocuparan de los problemas de los vástagos de la clase media-alta.

Mientras tanto, en el mundo exterior...

Uno de los aspectos que más está llamando la atención de esta película es el protagonismo de la Tristeza, una criatura patosa y azulona a la que los cineastas conceden el estatus de coprotagonista. Cierto, Docter y sus colaboradores parecen sinceros cuando tratan de convencernos de su importancia para el balance general de las emociones, el problema es que no tienen demasiado claro cómo hacerlo. Lo mejor que se les ocurre es sugerir que su papel consiste en facilitar el chantaje emocional, o, dicho de una manera menos cruda, generar empatía mediante el método de dar pena. Una estrategia que a los cineastas, desde luego, les resulta muy familiar, como nos muestra el momento dramático al final del segundo acto tan habitual de las películas de Pixar (que en esta ocasión resulta especialmente devastador). El problema de fondo es la idea subyacente de que toda emoción debe tener una utilidad, una función.  La tristeza, en su estado más puro, es una anomalía, algo completamente fuera de lugar en este universo calculado para amplificar el efecto de las emociones más positivas. Pero no hay sitio en la mente de Riley para las emocione puras, las que no tienen ninguna justificación utilitaria ni razonable. Nada de esto, por supuesto, impide disfrutar del espectáculo. En realidad, las contradicciones del planteamiento convierten a Del revés en una película mucho mas interesante de lo que podría haber sido. Son una prueba de la ambición de Pixar a la hora de crear espectáculos que entusiasmen al público infantil y estimulen la imaginación de los espectadores adultos, una ambición que pocas compañías de Hollywood comparten.

Cortometraje Animación: Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt (2006, 17’)

El animador estadounidense Don Hertzfeldt se ha convertido, indiscutiblemente, en una figura de culto. No es casualidad: Hertzfeldt lleva más de dos décadas elaborando artesanalmente unos cortometrajes de animación que poseen un estilo inconfundible, algo que le ha convertido en el director que más veces ha aparecido en la sección oficial del festival de Sundance. Reconocerás un cortometraje de Hertzfeldt  con solo ver un par de fotogramas. Sus personajes son monigotes trazados con lápiz sobre el papel, monigotes con palitos por piernas y brazos, con un círculo como cabeza. Sus historias combinan el humor negro y el absurdo con una sorprendente inquietud existencial. Porque sus monigotes son esquemas de personas que podrían ser, en el fondo, cualquiera de nosotros. El trabajo de Hertzfeldt ha ido alcanzando cada vez más profundidad con el paso de los años, y también ha ido afinado su capacidad para extraer la mayor variedad posible de recursos expresivos a partir de unos trazos aparentemente rudimentarios. Su cortometraje más conocido quizá sea Rejected,  una película que fue nominada al óscar al mejor corto de animación en el año 2000. Everything Will Be Ok, el corto que presentamos, inició una trilogía que más tarde se reunió en el largometraje It’s Such a Beautiful Day, aunque tiene pleno sentido como pieza independiente.

    Su protagonista, Bill, es un hombrecillo de vida gris que comenzará a sufrir roces inesperados con la existencia, roces que le llevan  a cuestionarse su posición dentro del cosmos. El tema se vuelve más grave cuando su condición de mortal se revela de manera física, a través de un incierto malestar que se apodera de su cuerpo y de sus pensamientos. Como suele ocurrir en estos casos, la enfermedad dota de una poderosa resonancia trascendental a los momentos más cotidianos, aunque Bill sea consciente de que es una criatura demasiado insignificante para entender lo que el está pasando.  “El minimalismo de los personajes, en retrospectiva, proporciona un lugar en el que te puedes proyectar a ti mismo. – Opina Hertzfeldt  - Creo que muy fácil relacionarse con un personaje simple y he aprendido esto animando a Bill en estas tres películas. El es el más mínimo de todos los personajes mínimos. Es solamente un círculo con un par de puntos y un par de líneas, y extraer una interpretación de eso es muy difícil, porque literalmente estás animando con menos. Me he convencido de que si uno de los pequeños puntos que son los ojos, por ejemplo, está un milímetro a este lado o un milímetro a este otro, su expresión cambia por completo, y cada línea, cada punto de repente se convierte en crucial. Cada pequeño matiz de una línea se ve magnificada porque es todo lo que tienes para trabajar y para mostrar si un personaje está pensativo, reflexivo o temeroso, y ha sido necesario mucho cuidado para trabajar de esta manera”

El cuidado de Hertzfeldt se hace visible a través de la meticulosidad de sus métodos artesanales: dos viejas cámaras verticales de animación que filman, una tras otra, las fichas de cartulina que componen cada uno de los fotogramas. Es un proceso enormemente delicado sobre todo para un artista que es conocido por una estética aparentemente descuidada y simple. En los últimos años, Hertzfield se ha pasado a la animación digital para su reciente y celebrado World of Tomorrow (Considerada una de las mejores películas del último festival de Sundance) y planea realizar un largometraje más tradicional, con un equipo de animadores a sus órdenes en vez de su tradicional proceso solitario. Lo que quiere decir que en el futuro oiremos hablar aún más de Don Hertzfeldt. De momento, este cortometraje resulta ideal para introducirse en su obra. Aparentemente tosco, dramáticamente denso como una película de Bergman o Tarkovsky, Hertzfeldt demuestra aquí su habilidad para expresar el malestar cotidiano de la existencia a través del humor.

Banda sonora: Del revés (Inside Out) de Michael Giacchino.

  El compositor de referencia para el Hollywood más espectacular es, en la actualidad, Michael Giacchino. En los últimos meses has podido escuchar su música en nada menos que cuatro superproducciones: El destino de Júpiter, de los hermanos Wachowski; Tomorrowland: El mundo del mañana, de Brad Bird; Jurassic World de Colin Trevorrow y, finalmente, Del Revés, la nueva cinta de Pixar dirigida por Pete Docter. Tal predilección por los espectáculos de acción y aventuras ha hecho que muchos consideren a Giacchino como el John Williams de nuestros días, la persona que define musicalmente las películas más populares. Pero Giacchino no tiene la misma facilidad de Williams para las melodías instantáneamente memorizables, y no se recuerda a ningún niño de doce años que haya salido del cine silbando alguno de sus temas.

    Giacchino comenzó componiendo música para videojuegos y series de televisión (Alias, la serie de J.J. Abrams, fue su carta de presentación, y desde entonces su música también ha estado ligada a las creaciones del responsable de Lost) Su salto al cine fue de la mano de Pixar, componiendo la banda sonora de Los Increibles, de 2004. En ella, dio rienda suelta a su afinidad por los sonidos de orquesta de jazz típicos de los años sesenta, que se emplearon en tantas películas de espionaje o de aventuras internacionales. Una afinidad que compartía con el director Brad Bird, y que también daría sus frutos en la música que Giacchino compuso para Ratatoille, la siguiente película de Bird. Up y Del revés son las otras dos cintas de Pixar para las que Giacchino ha compuesto la banda sonora: sus colaboraciones con la productora de animación están consideradas como sus mejores trabajos. 

    
Sin duda, la música de Del Revés es una delicia para los oídos, sea  en compañía de las imágenes de la película o sencillamente por sí misma. La cinta de Pete Docter y Ronaldo Del Carmen se introduce, literalmente, en los pensamientos de una chica preadolescente y está protagonizada por las emociones de la protagonista, que toman curiosas formas antropomórficas. Lo que da pie a una banda sonora que extrae las mejores cualidades de Giacchino como compositor: unas melodías suaves y ligeras, unos ritmos caprichosos y sorprendentes, unos timbres coloridos y de inconfundible aire retro. Un soplo de aire fresco en la música del Hollywood actual, cuyos espectáculos se ven dominados demasiado a menudo  por percusiones metálicas e industriales a todo volumen.

La canción del mar

T.O: SONG OF THE SEA
DIR: TOMM MOORE
ANIMACIÓN, IRLANDA, 2014, 93'
















El director irlandés Tomm Moore se ha especializado en explorar mediante la animación el rico folclore de su país: en su debut El secreto del libro de Kells combinaba la historia con las leyendas populares para recuperar la estética de las miniaturas medievales, aquellos libros ilustrados delicadamente a mano en los monasterios antes de la aparición de la imprenta. En La canción del mar continúa en la misma línea, aunque en esta ocasión su trabajo se dirige hacia los más pequeños. Se trata de una película con la que podrá disfrutar cualquier adulto con la necesaria predisposición hacia la fantasía, pero que en todo caso se disfrutará mucho más en compañía de un pequeño. Inspirado por las cintas más infantiles del estudio Ghibli (esta película recuerda especialmente a Ponyo en el acantilado, con la que comparte una ambientación marina) es una de esas películas que adoptan la mirada de un niño, con toda su capacidad de asombro y fascinación.

    
El punto de partida es la leyenda de las selkies, esas curiosas criaturas de la mitología irlandesa y escocesa capaces de vivir como focas o como seres humanos. Las selkies simbolizan el vínculo entre los habitantes de la tierra firme y las criaturas de los océanos, y el cine nos ha proporcionado historias modernas sobre ellas, como El secreto de la isla de las focas, de John Sayles, o Ondine, de Neil Jordan. Para Tomm Moore, las leyendas folclóricas tienen un significado profundo que conecta con la necesaria armonía con la naturaleza. La historia de La canción del mar gira acerca de Saorsie, la última niña selkie, quien a sus cinco años de edad aún no ha pronunciado ni una palabra. Su madre Bronach se adentró en el mar el mismo día de su nacimiento sintiendo la llamada inevitable de su naturaleza. Desde entonces, Saorsie vive con su padre y su hermano mayor Ben en el viejo faro de una isla cercana a la costa de Irlanda. En un viejo cofre cerrado con llave se encuentra su piel de foca, que su padre oculta ante el temor de que la pequeña la descubra y abandone su vida humana. Pero el equilibrio natural entre los seres humanos y las criaturas legendarias está en peligro, y quizá la pequeña Saorsie sea la única que pueda hacer algo antes de que sea demasiado tarde. En el aspecto más terrenal de las cosas, Moore no se olvida de los necesarios toques de comedia, en este caso a través de la relación entre Saorsie y su hermano Ben, llena de situaciones con las que podrá sentirse identificado todo el mundo que se haya pasado de listo alguna vez con una hermana pequeña.

    Moore continúa con su fidelidad a las técnicas de animación tradicional, con figuras de trazo sencillo y perfiles cercanos a la caricatura. Las manchas planas de color con las que da forma a los personajes se combinan con unos paisajes en los que se puede percibir el trazo de la acuarela,  una estética muy apropiada para una película de ambientación marina en la que todo parece estar a un paso de disolverse en el agua. Como es de esperar, hay motivos celtas en las figuras y los objetos, algo especialmente visible en el mundo submarino en el que encuentran su refugio las criaturas mitológicas que protagonizan  la película. En resumen, es una película de trazo ligero y humor suave, envuelta por una música de bellas melodías celtas y en la que se detectan ciertas corrientes nostálgicas que añaden una nota de emotividad al conjunto. 

Banda sonora: Song of the sea, de Tomm Moore, compuesta por Bruno Coulais y Kila.

Durante una pausa del trabajo en su anterior película, El secreto de Kells, el director Tomm Moore se tomó un descanso para irse de vacaciones con su familia a la costa de Irlanda. Allí, durante un paseo por la playa, su hijo se tropezó con una visión perturbadora: el cadáver de una foca mecido por las olas. Un lugareño le explicó que era algo habitual: los pescadores mataban a las focas porque las consideraban responsables de la reciente escasez de pesca. Por supuesto, esto era absurdo. Eran las técnicas industriales con las que se captura actualmente el pescado las que habían acabado con los bancos de peces. Antaño, los pescadores respetaban la vida de las focas porque entre ellas podían encontrarse selkies, esas criaturas mitológicas capaces de abandonar el mar y adoptar una figura humana de excepcional belleza. Según la leyenda, las selkies se originaban de manera sobrenatural fusionando el cuerpo de una foca con el alma de un ahogado. Para Moore, esas viejas leyendas no solo expresaban de manera simbólica la unión con la naturaleza, sino que para propósitos realmente prácticos: regular la conservación de la vida y del entorno. Así nació Song of the Sea, un intento por recuperar la leyenda de las selkies y su significado ancestral.

    Para la banda sonora, Moore volvió a confiar en el francés Bruno Coulais, quien ya se había encargado de la música de El secreto de Kells. Coulais colabora con el grupo de folk Kila, con el objetivo de lograr la combinación adecuada de folclore irlandés y clasicismo. La música fue muy importante en este proyecto desde el principio. “Tuvimos sesiones con Bruno y Kila desde el primer momento. Ellos nos aportaban ideas mientras elaborábamos los storyboards. Así, la música, las imágenes y la escritura comenzaron a jugar entre ellas desde el principio. Bruno grabó a varios músicos por separado y luego los unió, algo parecido al proceso que hacemos con los fondos. Siempre me sorprendían sus composiciones definitivas, esas mezclas complejas llenas de capas de música una encima de otra. No podría haber anticipado nunca cómo iba a resultar. Una cosa genial que hizo fue utilizar la vos de Lisa Hannigan por toda la banda sonora, no solo en las canciones. Grabó su voz como cualquier otro instrumento y la utilizó como una capa más. Dio una presencia al personaje de la madre durante toda la película que yo no podría haber anticipado. Aportó verdadera riqueza a la película.”

    Quizá ningún tema de la banda sonora refleja de la manera más completa esa fusión de elementos como el que se llama precisamente The Song. La niña Lucy O’Connell, que pone la voz al personaje principal, susurra el tema compuesto por Lisa Hannigan sobre la música de Coulais y Kila, cuyas capas de melodía y timbre suben y bajan como un mar capaz de pasar de la calma a la agitación. Song of the Sea se estrena hoy mismo en nuestras pantallas.

Los Boxtrolls

T.O: THE BOXTROLLS
DIR: ANTHONY STACCHI, GRAHAM ANNABLE
ANIMACIÓN, EEUU, 2014, 96'
  
Los aficionados al cine de animación con personalidad propia están atentos a las novedades de los estudios Laika desde que hicieran su aparición en las carteleras con su primer largometraje, Coraline. Las tres películas producidas por el estudio de Oregón hasta la fecha poseen un marcado carácter y una destacable idiosincrasia visual, algo que se debe en gran parte a su fidelidad hacia  la tradicional técnica del stop-motion. Coraline (2009), dirigida por Henry Selick a partir de la novela de Neil Gaiman, es hasta ahora su mayor logro: uno de los mejores ejemplos de la utilización expresiva del 3D, al servicio de una historia sobre las incertidumbres de esa tierra de nadie entre la infancia y la adolescencia. Tres años después, ParaNorman confirmó la debilidad de los artesanos de Laika por los universos desconcertantes, además de su determinación de afrontar las implicaciones más serias que plantean sus historias, especialmente  en temas como el uso de la violencia y sus consecuencias.

Los Boxtrolls, el tercer largometraje estrenado por Laika, se basa en la novela ilustrada Here Be Monsters, de Alan Snow. Los encargados de llevarla a la pantalla han sido Anthony Stacchi y Graham Annable, dos veteranos de la industria con más de veinte años de experiencia como animadores y dibujantes de storyboards. La animación ha sido creada una vez más mediante marionetas, aunque la técnica más artesanal del cine de animación se ve en este caso realzada a través de métodos mucho más avanzados: las figuras de los personajes han sido elaboradas mediante impresoras 3D y la película emplea generosamente las imágenes generadas por ordenador, especialmente para dar vida a los fondos y aportar así mayor profundidad al extraño mundo en que viven los personajes. 

 
Ese mundo es Cheesebrigde, una ciudad de pequeñas casas apelotonadas de manera imposible sobre una roca puntiaguda, surcada por calles serpenteantes de adoquines negros. Un escenario vagamente victoriano, vagamente centroeuropeo, que nos recuerda a la ambientación de algunas películas de Tim Burton. Los habitantes de esa ciudad son notablemente estirados, y le dan una gran importancia a todo lo que tenga que ver con el queso. También mantienen una curiosa jerarquía expresada mediante  el color de sus sombreros. Pero bajo las calles viven unas extrañas criaturas, los Boxtrolls, que salen por las noches para rebuscar entre la basura. Se visten con cajas de cartón y emiten unos extraños sonidos parecidos a gárgaras; en su refugio subterráneo se dedican a la construcción de toda clase de artefactos que elaboran con los trastos viejos que recogen en la basura. Los Boxtrolls son felices cuando tiene en sus manos algo que lleve una ruedecilla, una palanca o cualquier clase de mecanismo por simple que parezca.

A pesar de que los Boxtrolls son criaturas naturalmente inofensivas, los habitantes diurnos de Cheesebrigde los contemplan con auténtico pavor. Se cuentan todo tipo de leyendas acerca de niños devorados, acerca de huesos humanos empleados como decoración, acerca de ceremonias siniestras. Gran parte de esas historias son instigadas por el hombre que se encarga de perseguirlos, el malvado Archival Brirlante, un pomposo arribista que sueña con cambiar de sombrero y que tiene una segunda actividad como cantante de variedades bajo el nombre artístico de Miss Frou Frou. Junto a los Boxtrolls vive una pequeña criatura humana llamada Eggs, criada por los pequeños chatarreros como si fuese uno de ellos. Eggs crece viendo disminuir la población de Boxtrolls gracias a los esfuerzos de Birlante y decide hacer algo al respecto. Para ello contará con la ayuda de Winnie, la hija del inútil alcalde de la ciudad, una pelirroja algo cursi aunque decidida. 


   
 Como corresponde a un trabajo esencialmente artesanal, el detallismo de la ambientación es uno de sus principales atractivos: la rugosidad de las paredes de ladrillo, la ligera humedad sobre los adoquines, las vetas de la madera se convierten en texturas táctiles y sensibles. Sin embargo, el argumento que se desarrolla en este mundo tan finamente detallado está delineado con trazos más amplios: se reproducen algunos desarrollos habituales típicos de las aventuras infantiles (como el de la raza sometida que recupera la libertad gracias a un líder de la etnia dominante) y durante el proceso nos encontraremos con algunos discursos y unas cuantas lecciones que aprender. En general, es una película con un tono bastante ligero en el que el peligro nunca se hace ralamente angustioso y los villanos tiene una apariencia divertida y bufonesca.

    Todo eso no tiene por qué ser necesariamente malo. Si las anteriores películas de los estudios Laika se dirigían principalmente al público preadolescente, Los Boxtrolls está enfocada inequívocamente a los espectadores más pequeños. Particularmente, las criaturas que le dan el título resultarán indudablemente atractivas para los niños de cuatro a seis años, gracias a su divertida expresividad gruñona, su carácter curioso y juguetonamente incansable y, especialmente,  su habilidad para transformar todos los objetos que encuentran a su alrededor, con especial debilidad por las cajas de cartón. Por supuesto, no solamente los niños pequeños pueden encontrar afinidad con esos ensimismados personajes: no dejan de tener cierto parecido con los mismos artesanos que la han creado, criaturas ellas mismas absorbidas por la tarea de manipular pacientemente objetos y materiales con la esperanza de hacer surgir formas caprichosas y extraordinarias.

El congreso

T.O: THE CONGRESS

INT: ROBIN WRIGHT, HARVEY KEITEL, KODI SMIT-MCPHEE 

ISRAEL, 2013, 122'

 

El congreso es la nueva y esperada película de Ari Folman, seis años después de la sorpresa que supuso en 2008 su cinta Vals con Bashir. Si en aquella película empleaba el cine de animación con unos propósitos más propios del documental (rememorar sus experiencias y las de sus compañeros del ejército israelí durante la primera guerra del Líbano), en su nueva propuesta realiza una atrevida y estimulante mezcla de imagen real y animación. Folman toma como punto de partida la novela de ciencia-ficción de Stanislaw Lem El congreso de futurología para aderezarla con unos toques extraídos de las cintas de Satoshi Kon, especialmente Paprika (2006) y Millenium Actress (2001). El resultado en una especulación original, y, en algunos momentos, desconcertante, acerca de las nuevas formas que están adoptando la comunicación y los espectáculos de masas.

La protagonista de la película es, literalmente, la actriz Robin Wright. Wright, famosa por sus papeles en La princesa prometida (1987) o Forrest Gump (1994) interpreta una versión de si misma que no ha vuelto a conocer el éxito gracias a la serie de televisión House of Cards (2013- ). Esta Robin Wright lleva tres lustros de fracasos de taquilla, causados, por un lado, debido a sus malas decisiones, y por el otro, por su intención de dedicarle gran parte de su tiempo a su hijo Aron, enfermo. Hollywood no tiene demasiadas ganas de seguir perdiendo dinero debido al factor humano, así que la oferta que pone encima de la mesa el jefe de los estudios Miramount se le presenta como la última oferta que la actriz va a recibir. Miramount quiere escanear a la actriz, crear una réplica digital de Robin Wright para almacenarla en sus ordenadores y crear con ella las películas que la verdadera Robin va a dejar de hacer. De esa manera, se ahorran ciertos problemas del mundo analógico, como el envejecimiento. Una clausula del contrato especifica que la actriz  tendrá que dejar la interpretación por completo después del escaneado.

Robin Wright, antes del escaneado

Este segmento de El congreso se nos muestra a través de unas imágenes fotográficas claras y luminosas: los escenarios son la casa de Robin, un antiguo hangar reformado colindante a un aeródromo donde Aron puede desarrollar su afición por las máquinas voladoras; y las oficinas de la Miramount, un entorno corporativo aséptico donde la protagonista verá su carrera convertida en píxeles. Hasta aquí, la película parece tener esa inclinación tecnofóbica que se viene percibiendo de un tiempo a esta parte a medida que las nuevas formas de comunicación social revelan consecuencias impredecibles. Ese aspecto viene reforzado por el hecho de que esta película surge justo en el momento en que el viejo sustrato del cine, la imagen física registrada sobre celuloide, está siendo sustituida casi por completo por el registro electrónico de imágenes almacenadas y manipuladas por medios informáticos. Pero la película pronto se adentra en terrenos más estimulantes. Tras una elipsis de veinte años, Robin se dispone a renovar su contrato vitalicio con la Miramuont, para lo que debe participar en un evento llamado El Congreso de Futurología. A la entrada, el vigilante del complejo le advierte de que se trata de una zona “completamente animada” : Robin ingiere una cápsula que convierte inmediatamente a la película en una cinta de animación,  y a su protagonista en una plástica criatura de dos dimensiones. 

Robin, animada.

La animación de El congreso es limitada en su movimiento, de amplio trazo  y  colores planos, todo lo contrario de la animación digital hiperrealista que utilizará Miramount para recrear a Robin Wright. Aquí no tenemos ningún peligro de adentrarnos en el valle inquietante, esa sensación de incomodidad ante las imitaciones artificiales más perfectas de la apariencia humana. El dibujo creado por el director de animación Yoni Goodman es colorido, expresivo y juguetón: incluso se acerca en algunos momentos a la caricatura. En este mundo alegre y brillante creado por una corporación se pasean figuras con la forma de Michael Jackson o Tom Cruise, incluso de Buda o Jesucristo. En enormes pantallas se promociona la última entrega de la franquicia protagonizada por la Robin Wright digital: Rebel Robot Robin. El Congreso resulta ser un evento especialmente planificado para que Miramount desvele sus planes: a partir de ahora, la compañía extenderá su control sobre el sector del entretenimiento hacia toda la experiencia humana. Bastará un sencillo estímulo químico para ser lo que uno quiera ser, vivir  la experiencia que uno desee. Uno ya no necesitará ir al cine: los elementos de la fantasía podrán ingerirse para que uno pueda protagonizarla con quien quiera. Pero un grupo de rebeldes no está de acuerdo con este dominio de la tecnología (digital o química) sobre toda la experiencia humana y atacarán el complejo donde se lleva a cabo el congreso. 

"Todo es real y todo está en la mente", le dice un personaje a la protagonista 

A partir de ahí, la película entra en un territorio impreciso que no siempre resulta comprensible de manera inmediata: hay fantasías elaboradas químicamente, alucinaciones, sueños, falsos despertares, enormes elipsis. La idea principal es que la existencia humana se ha convertido en una fantasía creada por la industria del espectáculo, un paisaje de colores brillantes por el que vemos desfilar a sucedáneos de famosos, criaturas mitológicas o seres surgidos de la pura fantasía. Uno puede adoptar la apariencia que desee, incluso alzar el vuelo extendiendo los brazos. El guía de Robin por este mundo es Dylan, el animador responsable de dar vida a su alter ego digital. Esa tarea le llevó a desarrollar lazos afectivo hacia su personaje, que ahora extiende hacia la actriz. La fantasía compartida de manera casi obligatoria no une tanto como separa a quienes están dentro de su influjo. La protagonista descubre que le resultará prácticamente imposible volverá encontrar a su hijo Aron: no hay ninguna manera de saber dónde se encuentra, ni cual es su aspecto actual.  

El mundo se convierte en una fantasía estimulada químicamente

Es en este segmento animado cuando El congreso deja de ser una película únicamente preocupada por la decadencia del cine en la era digital.  Folman amplia el campo de batalla para examinar las consecuencias de las nuevas tecnologías en la forma de desarrollar las relaciones humanas y configurar la personalidad individual. Un mundo dominado por una fantasía unificadora en la que cada uno de sus habitantes está, sin embargo separado del resto en su propia fantasía personal:  se trata de una distopía que tiene sus raíces en los temores modernos acerca de la insularización de la experiencia humana debido al influjo de internet y la cada vez más creciente homogeneización de los medios de comunicación. (Es curioso que Folman se haya inspirado en un texto que se escribió como una velada crítica del bloque comunista, y que no haya tenido demasiados problemas a la hora de transponerlo a un entorno totalmente capitalista como es la industria de Hollywood) En ese sentido, El congreso es una película enormemente especulativa, más sugerente que concreta con respecto a sus planteamientos, llena de sorpresas y que fluye de manera impredecible. Algo así puede resultar frustrante, pero el empeño es fascinante y devuelve a la ciencia ficción su poder como herramienta para desentrañar las posibilidades que encierra nuestro presente.

Banda sonora: Max Richter vuelve a colaborar con Ari Folman en El congreso.

El músico británico de origen alemán Max Richter (nacido en Berlín en 1966) es uno de los principales representantes de lo que se ha venido a llamar “clásica indie”: un conjunto de compositores que difuminan las fronteras entre la música pop más sofisticada y el dominio tradicional de la música culta. Introduciendo instrumentación más propia del pop y de la electrónica, o técnicas como el sampleado en sus composiciones, estos músicos han creado un nuevo espacio que permite a la música sinfónica y de auditorio encontrar nuevos públicos e incorporar sensibilidades contemporáneas. (Otros músicos en esta línea serían Jonny Grenwood, Nico Muhly o Johan Johansson) Es un movimiento lógico: los dominios de la música clásica y popular podían estar separados unas décadas atrás, pero hoy día un músico de conservatorio tendría que vivir completamente alejado del mundo para escapar al influjo de la música pop, tanto musical como emocionalmente.

    “Empecé a componer antes de que supiese lo que era componer. Cuando tenía cinco o seis años, siempre había canciones rondándome por la cabeza, y yo trataba de reconfigurarlas, como si estuviera jugando con Legos. Siempre estaba haciéndolo, pero no me daba cuenta de que hubiese algo que se llamase componer. Era casi algo subconsciente hasta que me di cuenta de lo que estaba haciendo, mucho tiempo después. En cuanto a las influencias, supongo que son las cosas que todo el mundo escucha cuando es pequeño, es decir, los clásicos. Los Beatles, y en el dominio clásico, Bach. Esos son mis puntos de partida, las estrellas gemelas”, rememora Richter en una entrevista para la web 15questions. El músico recibió una sólida formación clásica, estudiando con el compositor Luciano Berio. Más tarde, fundó el conjunto minimalista Piano Circus, con el que, a mediados de la década de los 90, colaboró con el grupo de música electrónica Future Sound of London. En 2002, publicó su primera grabación en solitario, la pieza para orquesta Memoryhouse, que contenía el germen de su estilo: clásico, atmosférico y solemne pero no apabullante. No es de extrañar que recibiera el interés del mundo del cine.



“La música par mi es narración, así que normalmente comienzo con lo que quiero contar. A partir de ahí, lucho en la oscuridad, tratando de encontrar maneras de decirlo. Creo que la razón por la que escribo música es porque intento decir cosas que son difíciles de expresar verbalmente.” La carrera de Richter como compositor derivó desde el principio hacia proyectos singulares. Como su primera colaboración con el director israelí Ari Folman en Vals con Bashir: una cinta de animación que incorporaba técnicas documentales para rememorar los recuerdos del director de la primera guerra del Líbano. Películas como Lore, de Cate Shortland o La bicicleta verde, de Haifaa Al-Mansour son otras de las apuestas singulares que jalonan su carrera. Con El Congreso vuelve a trabajar con Folman, en otra película singular y ambiciosa. Se trata de una adaptación de la novela de Stanislaw Lem protagonizada por Robin Wright interpretándose a sí misma, en una cinta que combina animación e imagen real. La amplia variedad de ambientes y escenarios que presenta la cinta le permite a Richter ampliar sus horizontes como compositor cinematográfico.



En la película de Folman, Robin Wright recibe una oferta de un poderoso estudio que pretende escanear al completo su cuerpo para poder seguir realizando películas protagonizadas por su alter-ego digital. Este argumento permite al director pasar de la imagen real a la animación para presentarnos diversas versiones de Wright en mundos animados. Para el compositor, también supone una oportunidad para la diversidad: entre otras cosas le permite ensayar su personal versión de la música rica en percusiones aceleradas que domina el cine de acción y aventuras hoy en día.



 La guida de todo esto es, sin duda, esta versión del clásico de Dylan Forever Young, arreglado por Richter e interpretado por la propia protagonista. Este canto a una juventud eterna resulta apropiado para una película que critica duramente la actual fetichizarían de los cuerpos jóvenes promovida por la industria del espectáculo. 



    Si Richter comenzó a componer para el cine de manera casi accidental, su carrera se está consolidando de manera cada vez más rápida. Su último proyecto es nada menos que una de las grandes apuestas de la HBO: The Leftovers, una serie de ciencia ficción creada por uno de los responsables de Lost. Está claro que se trata de un nombre que vamos a seguir oyendo en los próximos años.

Corto animación: On Departure, de Eoin Duffy (2012, 6’)

Eoin Duffy es un diseñador gráfico irlandés reconvertido en animador que reside en Vancouver, Canadá. Hace un par de años finalizó su primer cortometraje, que en sus propias palabras “retrata mi propio viaje personal después de la pérdida de mi hermano menor, Emmett.(…) Como muchas personas que atraviesan un duelo, sentí la urgencia de crear un monumento o un testamente de alguna clase. Inicialmente, imaginé la pieza de animación más compleja jamás realizada, cuyas intrincadas y trabajadas cualidades demandaran una audiencia. Pero no solamente era un empeño ridículo, era un concepto destinado a fracasar, puesto que era todo relleno y nada de alma. Así que opté por un sutil mensaje personal en lugar de una pirámide egipcia”

    La animación plana e icónica propia del diseño gráfico puede parecer monótona o simple, pero en este caso, aplicada al tema de la pérdida, resulta de una serenidad devastadora. Duffy retrata su proceso de duelo a través de una figura que atraviesa un aeropuerto, los espacios impersonales y los movimientos rutinarios y casi robotizados de los pasajeros reflejan una especie de trance a través del cual el personaje vive sus emociones, alienado del espacio que le rodea. Pero la corriente subterránea de emoción se percibe en cada una de las imágenes, gracias, en gran medida la minimalista y poderosa banda sonora de Stephen Rennicks. “Con respecto al dibujo de la película, disfruto creando escenas y personajes con limitaciones impuestas rígidamente. Limito la paleta de color y entonces comienzo a descartar todo lo que no es necesario hasta que alcanzo un punto en el que la audiencia tiene que trabajar para poder descifrar la escena. El cineasta Andrew Stanton destaca que debemos darle a la audiencia 2 + 2, nunca 4.”

    “Cuando el corto se proyectó por primera vez en el festival de Cine de Galway, me vi invadido por dos pensamientos perversos. Uno, que la película era increíblemente auto-obsesiva, y el otro, que estaba usando la pérdida de mi familia para mi ganancia personal. Tan fuertes eran esos pensamientos que retiré la película del circuito de festivales y no la mostré a nadie después, incluyendo a mis amigos íntimos y a mi familia. Pero un año después finalmente accedí a los ruegos de mis familiares y amigos, y puse el corto online. Las dudas siguen presentes, pero, de manera extraña, se han aliviado parcialmente gracias a la gran cantidad de comentarios que he recibido”

Banda sonora: Joe Hisaishi interpreta en directo la música de El viento se levanta, la última película de Hayao Miyazaki.

En el cine de animación, la música ha ocupado tradicionalmente un espacio de gran protagonismo, fundiéndose con las imágenes de una manera completamente orgánica. Un ejemplo de ello es la es la obra de Joe Hisaishi. El compositor japonés es famoso por crear la música de las películas de Hayao Miyazaki, enormemente populares en toda Asia. Hisaishi y Miyazaki comenzaron a trabajar juntos en 1984 con Nausicaä del valle del viento, y desde entonces han colaborado en una docena de películas, incluyendo los grandes éxitos del animador japonés como La princesa Mononoke (1998) o El viaje de Chihiro (2001) En Japón, la pareja Miyazaki – Hisaishi es tan conocida como pueda serlo en occidente el dúo Steven Spielberg – John Williams, y el compositor cuenta con un público fiel que llena las salas de conciertos.

    El viento se levanta, la nueva colaboración entre estos dos cineastas, resulta especial por varias razones. La primera de ellas es puramente personal, al tratarse de la despedida del cine del director japonés: a sus 72 años, Hayao Miyazaki ha declarado que ya no tiene intenciones de completar otro largometraje. Pero también hay novedades desde el punto de vista cinematográfico, pues la película es muy diferente a sus anteriores producciones: lejos de los mundos fantásticos e imaginativos a los que nos tenía acostumbrados, Miyazaki ha decidido retirarse narrando la biografía de Jiro Horikoshi, el ingeniero que creó los célebres cazas Zero, empleados por el ejército japonés en la segunda guerra mundial (entre otras cosas, para bombardear Pearl Harbour). Miyazaki siempre ha sentido fascinación por los artefactos voladores, pero esta vez dibuja creaciones reales y mortíferas, lo que ha convertido la película en objeto de cierta polémica tanto en Japón como en occidente.

    Si por algo se caracterizan las composiciones de Hisaishi es por su habilidad para extraer sonidos delicados y frágiles de toda una orquesta sinfónica con coro incluido. Por ello,  en su música se funden la grandeza épica de la aventura con el intimismo emocional, dos registros que también aparecen a menudo en las ficciones de Miyazaki. En esta nueva película Hisaishi ha compuesto un bello tema llamado El viaje, que se identifica con el personaje principal. El tema aparece recurrentemente en la película, en diferentes orquestaciones: se trata de un leit motiv que en unas ocasiones adopta un tono íntimo y en otras se vuelve épico en función de los sentimientos del protagonista. Aquí podemos escuchar ese tema en su versión más sencilla, interpretado solamente por un piano. 



 Otra versión de este tema, muy diferente: una interpretación en directo, de finales del año pasado. El propio Hisaishi introduce la melodía desde el piano, para después levantarse a dirigir la orquesta. A pesar de tratarse de una historia puramente japonesa, la orquestación tiene un sorprendente aire mediterráneo, con mandolinas, acordeones y guitarras. En Japón, este tema ha logrado la ubicuidad cultural que los grandes éxitos de la música de cien pueden alcanzar: muchos jóvenes aspirantes a músicos están hora mismo dando sus primeros pasos tratando de que suene en sus pianos o sus guitarras. 

El viento se levanta

T.O:  風立ちぬ
DIR: HAYAO MIYAZAKI
ANIMACIÓN, JAPÓN, 2013, 125' 
 
Cuando los temibles cazas Zero sobrevolaban Shangai, el joven James Graham Ballard corría a contemplarlos gritando lleno de admiración y asombro, aunque aquellos artefactos volasen para destruirle a él y a su familia. Lo cuenta en El imperio del sol, sus memorias de la segunda guerra mundial, Christian Bale recreó ese recuerdo del escritor en la versión cinematográfica  que dirigió Steven Spielberg. ¿Se puede descubrir belleza en una máquina creada para la muerte? Los cazas Zero japoneses fueron los mejores aviones de combate en el periodo entre 1940 y 1943: rápidos y ágiles, fueron creados para lograr la máxima eficacia de ataque; la seguridad de los pilotos no tenía ninguna importancia para el ejército del emperador. Fueron las herramientas con las que se llevó a cabio el ataque a Pearl Harbour y con las que los pilotos kamikaze se precipitaban hacia la muerte en sus misiones suicidas. Con ellos, Japón pudo prolongar durante algunos meses las insensatas esperanzas imperiales de su gobierno militar. Para Hayao Miyazaki, como para tantos hombres japoneses de su generación, la relación con la memoria de la segunda guerra mundial y con su artefacto más famoso es ambivalente. “Japón fue a la guerra por estúpida arrogancia, causó problemas en todo el este de Asia y como resultado, causó su propia destrucción (…) Pero de toda esta historia de humillación, el Zero representó una de las pocas cosas de las que los japoneses podemos estar orgullosos.  Había 322 cazas Zero al principio de la guerra. Eran una presencia formidable, y lo mismo ocurría con los pilotos que volaban en ellos.”

    El maestro de la animación japonesa siempre ha evidenciado una gran fascinación por las máquinas voladoras. En sus fantasías, pueden ser presencias benignas o artefactos portadores de destrucción, que imponen su poder desde una altura inalcanzable para unos personajes reducidas a la insignificancia. En la primera escena de El viento se levanta, Jirō, un niño japonés de unos diez años, se encarama en sueños al tejado de su casa para hacer volar un pequeño avión de madera. El artefacto vuela de manera ágil y rápida hasta que una enorme aeronave oscura y metálica aparece tras la nubes para lanzar unas bombas de aspecto antropomórfico que lo harán pedazos inmediatamente. Jirō despierta antes de precipitarse al suelo. Este niño japonés de tendencias soñadoras sabe que nunca podrá pilotar un aeroplano: su miopía se lo impide. Pero utiliza un diccionario para comprender revistas americanas de aeronáutica y sueña con crear sus propios aviones, como su ídolo, el ingeniero italiano Caproni. Su figura se le aparece en sueños en los que conversan sobre las alas de sus aviones. “Los aviones no son para la guerra, ni para ganar dinero”, le dice a Jirō este maestro soñado “Los aviones son sueños hermosos”. Pero si cada sueño tiene su reverso de pesadilla,  como el pequeño Jirō descubre enla secuencia que da comienzo a la película,  el sueño de volar porta en sí mismo la posibilidad de la caída, el terror de precipitarse al vacío envuelto en llamas. 

El protagonista de la película pasa gran parte del metraje volando en sus sueños.

  Jirō tiene un referente real, el ingeniero aeronáutico Jirō Horikoshi, verdadero responsable de los famosos aviones de combate japoneses. Pero El viento se levanta también se inspira en la novela del mismo título de Tatsuo Hori, publicada en 1937 y que se centra  en un pequeña sanatorio para enfermos de tuberculosos. Miyazaki ha declarado que el personaje principal de su película es una combinación entre el verdadero Horikoshi y el autor de la novela  (La historia de amor entre el protagonista y una joven enferma de tuberculosis, una relación totalmente ficcional, revela de manera más clara la huella de la novela de Hori en la película, además de aportar generosos pasajes de alto melodrama). Otras inspiraciones no declaradas quizá toquen al cineasta más de cerca: el padre del director, Katsuji Miyazaki, fue un ingeniero aeronáutico que participó en el diseño del timón de los cazas Zero, Por otro lado, su madre sufrió una tuberculosis vertebral que la mantuvo postrada en la cama entre 1947 y 1955. Aviones de guerra y tuberculosis forman parte de la memoria personal de Miyazaki, que nació en 1941 y afirma que sus primeros recuerdos que tiene son los bombardeos aliados sobre Japón, que presenció a los cuatro años y que sin duda han dejado huella en sus creaciones.

    El personaje, por tanto, no responde a una investigación histórica, sino que se trata de una creación del director, filtrada por sus recuerdos personales. Jirō Horikoshi aparece retratado como un soñador ensimismado, alguien capaz de abstraerse en la curvatura de una espina de pescado mientras el mundo que le rodea pasa a su alrededor sin afectarle demasiado. No parece demasiado consciente de los agitados acontecimientos históricos que vive su país, arrebatado por el impulso de crear artefactos voladores, más pendiente de los sueños que de la vida real, en la que se muestra especialmente ingenuo. Su perfil de genio abstraído nos puede hacer pensar en el síndrome de Asperger, un trastorno autista leve que dificulta la comunicación y las relaciones personales, pero posibilita una enorme capacidad de concentración en tareas intelectuales (Hideaki Anno, el director de animación que presta su voz al personaje, ha sido diagnosticado con ese trastorno). Miyazaki le sitúa recorriendo los acontecimientos más importantes sufridos por Japón en su época: el terremoto de Kanto de 1923, la gran depresión, el auge del imperialismo militar y finalmente el estallido de la segunda guerra mundial. 



    La biografía de un ingeniero aeronáutico no es el argumento más típico del cine japonés de animación: Miyazaki explota las posibilidades del género para narrar lo que en realidad es un clásico melodrama histórico. En esta película no aparecen criaturas fantásticas, ni los mágicos procesos de transformación que han hecho célebre al animador japonés, pero la expresividad plástica de la animación no está desaprovechada: Jirō Horikoshi pasa gran parte de su tiempo en el espacio de su imaginación, un espacio elástico en el que las leyes de la física dejan de tener sentido. En sus sueños, el protagonista comparte conversaciones con un maestro que nunca conoció, pilota aviones a pesar de ser corto de vista y se pasea por las alas de los aeroplanos sin perder el equilibrio. En la vida real, la gravedad conserva sus efectos y elevarse del suelo tiene riesgos. La transición entre la realidad y los sueños se difumina en esta película, de manera que los sueños pueden trasladarse a la realidad, pero arrastrando con ellos su reverso de pesadillas.

La tensión entre el idealismo del ingeniero y la utilización violenta de sus creaciones es la tensión dramática que unifica la película: la pureza de sus intenciones se desvanece cuando pasan de su mente a la realidad. El viento se levanta es una obra maestra problemática, que revela la complejidad del pensamiento de su creador. “¿Prefieres vivir en un mundo con pirámides o en un mundo sin pirámides?” le pregunta Caproni en uno de sus sueños. Como las pirámides, los cazas Zero fueron un instrumento de poder, ensamblados en campos de prisioneros y utilizados para perpetuar la violencia. Miyazaki es un pacifista que tiró a la basura todas sus maquetas de aviones de guerra tras conocer el verdadero coste de la contienda, aunque volvió a  comprarlas años después, a un precio mucho más elevado: no pudo evitarlo, aunque sus sentimientos respecto a esos artefactos habían cambiado. “El amor por el armamento es a menudo una manifestación de infantilismo en un adulto, una muestra de falta de autoestima”. Pero la película termina en el terreno de los sueños, exhibiendo la fascinación de Miyazaki por la creación de su personaje. Aunque al final el director se rinda a su fascinación por los artefactos voladores, la película deja muchas preguntas en el aire, sobre la belleza de la violencia o sobre la posibilidad de la pureza de los sueños ante la crueldad del mundo real.
   

Mitomanía: Sylvain Chomet crea el gag del sillón en el próximo capítulo de los Simpson.

 
El animador francés Sylvain Chomet, famoso por Bienvenidos a Belleville (2003) y El Ilusionista (2010) ha sido el último artista invitado para dar su particular visión de la familia más famosa de Springfield.  Puedes ver su versión del clásico gag del sillón aquí abajo:

Cortometraje: Big Bang Big Boom (2010, 10’) de Blu

    Blu es el pseudónimo de un artista callejero de identidad desconocida. Lo poco que se sabe de él es que es italiano, vive en Bolonia y sus obras comenzaron a  aparecer sin avisar en las calles de diferentes ciudades a partir de 1999. Además de Italia, han aparecido murales de Blu en México, Managua, Sao Paulo, Londres y Berlín, entre otros. En Madrid  nos dejó en 2010 este hermoso dibujo, en plena Ribera del Manzanares, que representa a un círculo de señores metiéndose unos la mano en el bolsillo de los otros.

 
 Según su entrada en Wikipedia, escrita probablemente por algún entusiasta: “En resumen, la práctica artística de Blu ha contribuido a un cambio radical en el mercado artístico. Sus murales y sus videos aparecen gratuitamente en el espacio público de las ciudades y de internet. Sus ingresos proviene de la venta de copias. Las obras de Blu aparecen abruptamente porque se derivan de la creatividad libre de un artista que ha decidido ocupar una posición fuera del refugio del arte. De la misma manera mágica en que aparecen, pueden desaparecer, a veces cubiertas por otras pinturas del propio Blu, a veces arruinadas por el tiempo y los elementos, pero principalmente borradas por las autoridades en nombre de la limpieza”

    Además de sus obras murales, Blu se ha hecho célebre con una serie de cortometrajes de animación elaborados a partir de pinturas callejeras. La superficie de la ciudad se convierte en el fondo sobre el que las figuras se transforman de manera inagotable, utilizando los elementos de la vida cotidiana para crear personajes en continua metamorfosis. Estos trabajos comenzaron en 2005, con Child, y consiguieron una gran difusión a partir de Muto, de 2008; pero probablemente su mayor logro sea este Big Bang Big Boom, de 2010. Definido por su creador como “Un punto de vista poco científico sobre el origen de la evolución y sobre cómo podría terminar” , Big Bang Big Boom en una sorprendente cosmología con fondo urbano que utiliza la caprichosa transformación de sus figuras para enviar un mensaje de advertencia sobre las consecuencias de ignorar a la naturaleza.

Corto Animación: El hombre que tenía miedo a caer (The Man Who Was Afraid of Falling, Joseph Wallace, 2012)

El verano es una época perfecta para ver cine de animación, y, como es habitual, tenemos en la cartelera grandes producciones como Monstruos University o la segunda entrega de Gru, mi villano favorito. Si, además,  te apetece ver algo pequeño y artesanal, con un toque más personal e íntimo, aquí tenemos este corto de cinco minutos, El hombre que tenía miedo a caer. Se trata del  proyecto de graduación de Joseph Wallace y Emma-Rose Dade en la Newport Film School de Gales, que ha logrado la nominación a un premio Bafta (el equivalente británico del Oscar). El hombre que tenía miedo a caer cuenta la historia de Ivor, un anciano que vive solo en el último piso de un bloque de apartamentos. Cuando una maceta se cae desde su ventana, Ivor se pregunta que pasaría si eso le ocurriese a él; de esta manera comienza una huida guiada por el miedo a caer desde una altura. “Es una película sobre la fragilidad, la vida y la esperanza”

Varios diseños para el presonaje principal, Ivor

 La idea surgió en la mente del director cinco años atrás mientras viajaba por Italia contemplando su paisaje. Fascinado, Wallace no podía parar de dibujar lo que veía, y soñaba con descubrir la historia que pudiese desarrollarse en ese entorno. Apareció entonces Ivor, el anciano asustado ante su propia fragilidad que protagoniza esta historia. Cuando tuvo que presenta el proyecto final en la escuela de cine, pensó que esta sencilla historia, con un solo personaje, era algo ideal para poder hacerse en los ocho meses de que disponía el y su compañera de estudios Emma-Rose Dade. Técnicamente, el corto combina animación de marionetas stop-motion con animación en dos dimensiones pintada sobre cristal. Todos los elementos de la película se construyeron a mano con cartón, y cada movimiento se efectuó manualmente fotograma a fotograma. 

Emma-Rose Dade construye los edificios de cartón en los que vive el protagonista

La técnica es perfectamente dado el contenido del cortometraje: la fragilidad está presente en cada instante en esta historia protagonizada por un hombre de cartón cuyos cabellos son de papel pintado. Es una historia sin palabras en la que las imágenes y la música tiene la misión de transmitir las emociones. El aspecto táctil de  las marionetas en stop-motion (cada detalle, cada rugosidad, capturada por la cámara de alta definición) aporta una capa extra de emoción a esta historia sobre un hombre que debe superar su miedo a la decadencia de la materia. 

The Man Who Was Afraid of Falling from Joseph Wallace on Vimeo.

Corto: The Drift (La deriva, Kelly Sears, 2007)

 

La norteamericana Kelly Sears crea sus historias animando imágenes extraídas de viejas revistas. Parte del asombro que producen se debe a la recontextualización de sus materiales: fotografías creadas para el consumo efímero y destinadas a formar parte únicamente del presente, convertidas por el paso del tiempo en extraños artefactos históricos, portadoras de significados inesperados sobre la época que las ha producido. Principalmente porque revelan la presencia de las instituciones que dominan la cultura, una presencia que resultaba imperceptible en su momento, oculta por el brillo de las fotografías a color y la manera casual en que la ideología se infiltra en la vida cotidiana.

 Las misiones espaciales son un curioso objeto arqueológico  en esta misteriosa muestra de ciencia ficción que se desarrolla en el pasado, como si el futuro fuese un proyecto abandonado años atrás. La historia que cuenta no está, de todos modos, demasiado alejada de lo que ocurrió en realidad. Quizá por eso, algunos espectadores del festival de Sundance confundieron este corto con un documental y se preguntaron por qué no habían oído hablar antes de esos astronautas perdidos en el espacio y de esa canción venida de las estrellas que parece convertir a todo el que la escucha en un vagabundo sin dirección.

Corto: La pubertad en un minuto, de Alexander Gellner Animación

No hace falta explicar nada, ¿Verdad?

Corto: Haircut Mouse, de Michel Gondry

Michel Gondry nos felicita el nuevo año con este simpático corto animado que actualiza las aventuras del gato y el ratón.  Como es de esperar, resulta bastante extraño, y está realizado con ese tono entre naif y amateur que tanto le gusta al director de Olvidate de mi. La música es del cantautor francés Loane,  el propio Gondry toca la bateria. Si no te gusta, bueno, puedes ajustar cuentas con Gondry cuando estrene las dos películas que ya tiene en el bote: The We and the I, sobre el recorrido de un autobús escolar neoyorquino, y La espuma de los dias, adaptación de la novela de Boris Vian con Audrey Tatou y Romain Duris