domingo, 21 de diciembre de 2008

Il Divo

T.O: Il Divo: La staordinaria vita di Giulio Andreotti.
Dirección: Paolo Sorrentino
Intérpretes: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Paolo Graziosi.
Italia, 2008, 110'


Cuando un político subsiste largo tiempo encaramado al poder, esquivando las críticas de la oposición, acusaciones de corrupción o incluso de delitos de sangre como si no fueran con él y nada pudiese afectarle, se suele decir que tiene piel de rinoceronte. Algo así le pasaba al italiano Giulio Andreotti, que entró por primera vez en el gobierno en 1946, ocupó varias carteras durante las décadas siguientes y fue tres veces presidente del consejo de ministros, a pesar de estar constantemente relacionado con la mafia e incluso con el asesinato de Aldo Moro, primer ministro de un gobierno en el que Andreotti era ministro de defensa. Para mantenerse inmune a esos trapos sucios y otros (la operación Gladio, la logia P2…), Andreotti modeló una presencia distante, un eterno aire de seriedad e indiferencia que no dejaba a nadie adivinar que pasaba realmente por su cabeza. Acostumbraba a soltar breves e ingeniosos diktats: “El poder desgasta, pero sólo a los que no lo tienen”, le contestó a un candidato de la oposición.

En “Il Divo”, la piel de rinoceronte del anciano mandatario se construye literalmente a través de la espesa capa de látex y maquillaje que nos oculta los rasgos del actor Toni Servillo. De la mano del director Paolo Sorrentino, Servillo compone el personaje a través de una inexpresividad parsimoniosa: un catálogo de cuatro o cinco gestos casi rituales que sirven para ocultarse más que para expresarse. Esto, unido al maquillaje y la querencia del personaje por los ambientes en penumbra, nos recuerda más a una película de terror que a un drama político: Servillo/Sorrentino muestran a su Andreotti como un viejo vampiro salido de las catacumbas del poder y con bastante aversión a la luz del día.

La película recupera el viejo arsenal de la sátira política con un barniz de farsa posmoderna para realizar un retrato grotesco y nada sutil: Sorrentino comienza presentándonos al gobierno andreottiano con estratagemas de espaguetti-western (silbidos incluidos), una manera bastante descarada de decirnos que son una banda de matones; nos ofrece una recepción en el Kremlin en la que todo el mundo baila claqué, y hace que un monopatín irrumpa a todo velocidad en el hall del parlamento italiano justo cuando se conoce la noticia del asesinato del fiscal anti-mafia Giovanni Falcone. Se puede argumentar que nada de esto tiene que ver con la política, al fin y al cabo, y que este retrato sitúa a Andreotti mas bien dentro de la querencia del napolitano Sorrentino por los personajes extraños solitarios y desagradables.

De esta manera, el líder de la Democracia Cristiana sería primo lejano del Titta di Girolamo de “Las consecuencias del amor” (“Le conseguenze dell’amore”, 2004), (interpretado también por Servillo) que vivía prácticamente sin salir de la habitación de su hotel en Zurich excepto para entregar maletas con dinero de la mafia en un banco cercano; y del Geremia de Geremei de “L’amico di famiglia” (2006), un repulsivo prestamista. Sorrentino gusta de los personajes extremos, y de un estilo visual extremo, también. Sobreestiliza la puesta en escena con largos planos coreografiados y un uso bastantes veces chocante de la columna sonora. Se divierte creando una tras otra escenas completamente inesperadas para el espectador, a costa de dejarle a veces bastante desconcertado, preguntándose qué clase de película está viendo.

La puesta en escena de la película, no es banal, de todas formas. Sirve para recordarnos que a Andreotti su estrategia de opacidad personal y sus discursos sobre la política del mal menos no le sirvieron para alcanzar una serena dignidad en el poder, sino para convertirse en una especie de siniestra y ridícula marioneta.

jueves, 11 de diciembre de 2008

La mujer rubia

T.O: La mujer rubia (En Argentina, "La mujer sin cabeza")
Dirección: Lucrecia Martel.
Intérpretes: María Onetto, Claudia Cantero, Inés Efrón, Cesar Bordón.
Argentina, 2008, 87'
En el mundo cinematográfico actual, nadie puede compararse a Lucrecia Martel. Es una cineasta excepcional, en el sentido estricto del término: creadora de un estilo único sin parangón ni en Argentina ni en ninguna otra cinematografía. Cuando surgió con “La ciénaga”, en 2001, se la englobó en el grupo por entonces llamado “jóven cine argentino”, grupo, por lo demás bastante heterogéneo cuya denominación respondía más a criterios periodísticos que a distinciones cinematográficas. Por supuesto, Martel funciona en una órbita aparte no ya de sus compañeros de generación sino de todo el cine mundial, por más que la reciente moda del minimalismo hace que se asimilen sus propuestas con películas con las que realmente no tiene nada que ver.

“La ciénaga” era la descripción de la vida de una familia de la burguesía argentina de provincias, concretamente de la región de Salta, de donde proviene la directora. Dicho así, no parece que haya mucho que contar, y desde luego que no lo hay. Las películas de Martel tiene que ser experimentadas. La argentina es la creadora de atmósferas más potente del cine contemporáneo, a la par con el norteamericano David Lynch (con quien le une, además, un sentido de extrañamiento frente a las cosas más banales y cotidianas). En sus películas, el lenguaje hablado es un artefacto convencional que sirve para ocultar las cosas más que para expresar nada. Se suceden los actos sociales (comidas familiares, convenciones de médicos, citas amorosas) como catálogos de convenciones aceptadas por sus participantes; se habla de piletas y de cortes de pelo sin llegar a comunicar nada: quizá simplemente para ahuyentar el silencio, un silencio que podría hacer evidentes las corrientes ocultas de deseo, culpa, frustración o angustia.

La realizadora se mueve en el campo de lo no verbal, mejor aún, de lo no verbalizable. En “La niña santa,” su segunda película, el deseo aparecía representado en pantalla de una manera impúdica e irracional: el deseo inocente de una adolescente por un hombre mayor que ella, y el deseo culpable de este hombre por esa misma adolescente mientras entabla una relación con su madre; mientras tanto, el argumento de la película era una sucesión de situaciones sociales perfectamente banales. La puesta en escena de Martel encuadra la realidad física con una aparente intención realista, hasta que nos damos cuenta de las sutiles disonancias que la directora emplea: la escala de los planos, por ejemplo, está alterada, como si no estuviese filmando las personas que tiene delante del objetivo; los encuadres incompletos, los planos aparentemente vacíos nos dan la sensación de que cuando Martel filma una recepción en un hotel caro, por ejemplo, no nos está mostrando una gama de relaciones convencionales para criticar a la burguesía salteña, sino que más bien indaga entre los cuerpos de los personajes, se desliza entre sus miradas, para buscar aquello que sus frases, sus posturas ocultan o disfrazan: las corrientes ocultas del deseo, en el caso de su segunda película.

Al principio de “La mujer rubia”, varios niños corren por un descampado junto a una presa, con un perro. Su piel es oscura, van sucios y con ropas raídas, están fuera del control de cualquier adulto y no prestan atención al riesgo que conllevan sus juegos: se suben a vallas o dan volteretas encima de las tuberías de la presa. Tras seguirlos durante unos segundos, volvemos a ver niños, muy diferentes: su piel es blanca, van limpios y bien vestidos, y están seguros y controlados por sus respectivas madres. Se trata de una reunión de varias mujeres de la clase media salteña: una de ellas, Vero, se acaba de teñir el pelo, y no deja de manifestar preocupación por conservar el peinado intacto. Se habla de si se debió construir la pileta detrás de la veterinaria o en otro lugar. Más tarde, Vero vuelve sola a su casa, en su coche. Un descuido al coger el móvil y un golpe brutal. Ha atropellado a algo o a alguien. Sin embargo, la culpa la paraliza y no se atreve a mirar lo que ha golpeado con su coche. ¿Es un niño? ¿Un perro? ¿Las dos cosas o ninguna? Vero prefiere huir.

Días después, nada se menciona en la prensa sobre ningún atropello en la zona, y la policía no tiene la menor idea de ningún suceso semejante. Pero el accidente no dejará de tener consecuencias, ya que Vero se verá inmersa en una profunda crisis personal. ¿Será porque el incidente le revela la profunda falta de valor de la vida humana, de, especialmente, esa vida humana que habita barrios alejados del centro, construidos con materiales de derribo y cuyos habitantes no tienen tiempo para cuidar adecuadamente a sus hijos? A partir de aquí, la película se disgrega en varias direcciones. Es un comentario social sobre las diferencias entre clases y cómo estas se encuentran ocultas por todo un edificio de gestos, palabras y actos convencionales. Es una crónica existencial sobre una mujer que se enfrenta al descubrimiento de lo fácil que resulta prescindir de una vida humana, y que se ve invadida por la angustia al sospechar que su vida quizá sea igual de prescindible. Por si fuera poco, justo después del accidente comienza a caer una tormenta sobre Salta, y el extraño deambular de la protagonista lo veremos filtrado por la persistente lluvia, borroso y difuminado a través de cristales mojados, y con el sonido del agua y los truenos añadiendo un sutil elemento feerico a la narración. Cuando la protagonista vuelva a su vida normal, y sin que casi nos demos cuenta, la tormenta se detendrá. Así de fina es la línea que separa, en el cine de Martel, la realidad física del mundo interior de la mente y las emociones.

El cine de Lucrecia Martel desarrolla sus conflictos en un lugar de tránsito entre lo material y lo inmaterial, entre las convenciones sociales y los impulsos naturales. El peinado de la protagonista, por ejemplo, que resulta ser el eje visual sobre el que pivota la puesta en escena. La mayor parte de la cinta nos muestra el flamante pelo rubio de la actriz en primer término, mientras que su entorno aparece en segundo término, a veces incluso fuera de foco. Nos da la sensación que la directora confía más en el peinado que en el rostro de la protagonista a la hora de llevar el peso dramático del filme. Antes del accidente, veíamos a la protagonista preocupada por mantener su pelo en perfecto estado. Después, su pelo será una evidencia del mundo de convencionalismos y apariencias que se acaba de derrumbar ante ella. De ahí que no recuperará la normalidad hasta que cambie de peinado. Por supuesto, todo esto es muy banal, pero de eso se trata. En general, todo es bastante normal y corriente en el cine de Lucrecia Martel, desde el aspecto de los personajes a las cosas que les ocurren. Pero es en esa aparente normalidad donde se encuentra el misterio: lo que la directora argentina nos está narrando es la construcción de la normalidad, los mecanismos sociales que hacen que nada nos llame demasiado la atención, y que podamos seguir con nuestras vidas sin demasiados problemas. Como la protagonista, que conseguirá volver a su vida normal, aun a costa de quedar conscientemente atrapada en un laberinto de apariencias sociales, como si fuera uno de esos personajes que descubre que en realidad están muertos.

Para comprender el cine de Lucrecia Martel hay que superar muchos obstáculos. Hay quienes lo ven como una crítica a la hipocresía de la burguesía salteña. A nosotros no nos interesa esa visión, puesto que la burguesía de esa parte de Argentina sea más o menos hipócrita o decadente es algo bastante poco relevante. Además, significa reducir el cine de Martel a una mera descripción de comportamientos, lo que nos hace perder de vista sus aspectos esenciales. Hay otros que prefieren rellenar los puntos ciegos de sus películas con temáticas ajenas: se ha dicho que “La niña santa” trataba sobre el acoso sexual, o que “La mujer rubia” es una metáfora sobre la indiferencia con que la sociedad argentina trató a los desaparecidos durante la dictadura militar. Es cierto que la directora no nos pone las cosas fáciles, acostumbra a hilar tan fino que es fácil perderse, o encontrar significados extraños. Pero los vacíos de sentido de sus películas no están ahí para rellenarse: están para ser contemplados en sí mismos, para experimentarlos y para contemplar cómo los experimentan los personajes. Lo que le ocurre a la protagonista de “La mujer rubia” es que en su ordenada vida aparece un vacío de sentido que no tiene ninguna explicación, que la lleva a una absoluta incomprensión del mundo que la rodea, y que no se puede reducir a circunstancias históricas ni sociales: ese tipo de explicaciones extraen todo el misterio a una película que trata precisamente de la experiencia del propio misterio.

También hay que superar el feísmo de su estética y el hermetismo de su narrativa. No son pocos obstáculos para sumergirse en una película, lo que explica los constantes desencuentros de la argentina con el público y la crítica. Hasta ahora, la argentina nos ha dado tres películas magníficas, pero nos preguntamos hasta donde puede llevar sus capacidades, su extraordinario dominio de los recursos audiovisuales, sobre todo si cambia de registro y se sale del mundo de la burguesía salteña. ¿Qué sorpresas podrá depararnos su nuevo proyecto, una adaptación del legendario comic argentino de ciencia ficción “El eternauta”?

martes, 2 de diciembre de 2008

Gomorra

T.O: "Gomorra"
Director: Matteo Garrone
Intérpretes:Toni Servillo, Maria Nazionale, Salvatore Abruzzese, Simone Sancchettino, Gianfelice Imparato.
Italia, 2008, 137'

“Gomorra” es la adaptación cinematográfica del famoso libro del italiano Roberto Saviano, un reportaje tan documentado como visceral sobre las actividades de la camorra (o “el sistema”, como les gusta llamarse a sí mismos) napolitana, narrado de primera mano y a pie de calle por un autor que ha vivido toda su vida en el ambiente que describe. Mientras que el libro realiza un análisis centrado en la estructura económica, la película, como señala el propio Saviano (que participa en el guión), adopta un enfoque más antropológico, centrándose en un entorno derruido y en los seres humanos que lo habitan.

Garrone extrae cuatro historias de las páginas de Saviano, que narran aspectos cotidianos sobre la vida del Nápoles criminal. Sus personajes no son protagonistas del entramado de la camorra, aunque de una manera u otra no dejan de estar atrapados por sus tentáculos. Un sastre dirige uno de los talleres ilegales de alta costura; un submarino (o pagador) de la camorra reparte la pensión semanal a los familiares de los presos y muertos de la organización; un niño comenzará a trabajar para los clanes; un stakeholder se dedica a verter residuos tóxicos en cualquier parte. La película no profundiza demasiado en los personajes; tampoco nos detalla el funcionamiento de la organización criminal, simplemente se dedica a mostrarnos de qué manera su influjo alcanza a todos los habitantes de la región.

Por encima del resto, la historia que articula la película es la de Totó y Simone, dos adolescentes que tras una mala digestión de “El precio del poder” (“Scarface”, Brian de Palma, 1983) sueñan con convertirse en criminales solitarios. El entorno no podía ser más propicio, con armas, drogas y el dinero fluyendo por cualquier parte; y una ausencia total de cualquier cosa que recuerde a la ley y el orden. Pero cegados por su delirio de grandeza criminal, no tienen en cuanta que al sistema mafioso que impera en su región no le interesa que empiece a surgir gente que se dedique a hacer las cosas por su cuenta.

Miseria
En un entorno brutalmente degradado, en el que el contrato social está abolido e impera la ley del dinero y las armas, estos jóvenes ven en el crimen una forma de convertirse en alguien, a la manera de los boss del barrio o de los personajes de Scorsese o Tarantino. Pero no hay en ello nada de romántico, se trata simplemente de la constatación de la falta de horizontes de un mundo endogámico, en el que sus aspiraciones de poder y dinero se limitan a irse de putas, meterse unas cuantas rayas y mantener en general una actitud matonesca que les permita ser atendidos antes que la chusma en los restaurantes. En su interior, desde luego, se imaginan protagonistas de una de esas épicas gansteriles que tanto les gustan, pero desde luego, la película que protagonizan estos chicos es muy diferente. Es una película sucia y gratuita, en la que nada tiene excesivo sentido, protagonizada por un par de adolescentes feos y estúpidos que necesitan disparar para descargar sus tensiones.

Con un encuadre inestable, que oscila entre los personajes y el entorno que les rodea, entre esos horribles y mastodónticos edificios residenciales que crecen como cánceres de suburbio y las personas que pululan por sus oscuros y sucios corredores, escondiéndose silenciosamente o moviéndose con estruendo; la película de Garrone se articula a través de la tensión entre el primer plano y el plano general; entre los sujetos particulares atrapados y la red tejida en torno a los negocios de los clanes que acaban abarcando todo el espectro de relaciones humanas. Personajes desagradables, tanto físicamente como por sus actitudes, que se mueven en un entorno de opciones vitales muy limitadas y cuyas ambiciones resultan, asimismo, muy limitadas.

Por encima de todo, la principal sensación que provoca “Gomorra” es que se trata de una película sobre la suciedad. El paisaje napolitano, arrasado como si un dios todopoderoso y vengativo hubiera empleado toda su fuerza destructora sobre él, tras años de armas de fuego y hormigón, sangre y vertidos, se convierte en un medio en que la precaria supervivencia se tiene que ganar a través de continuos actos de violencia. Nada es bello, ni siquiera de manera casual, en esta película. Garrone tiene claro que la estilización de la violencia y el glamour del asesinato que el cine ha ido creando resuena en las cabezas justifica todo el sistema criminal, aunque sea de manera estética. No hay estética criminal en “Gomorra”: los matones no tienen estilo, van mal vestidos y poco aseados, y no provocan ninguna fascinación. El resultado de sus actividades es más desorden y suciedad en un mundo que cada vez va teniendo menos sentido. Al final de la película se nos dice que el volumen de negocio de una familia mafiosa llega a lo 5.000 millones de euros, pero aquí solo vemos miseria.

martes, 25 de noviembre de 2008

Trailer "IL Divo"

La política italiana suele ser bastante grotesca, y no tenemos que limitarnos a Berlusconi: ahí tenemos al extravagante Giulio Andreotti, el presidente de finales de los ochenta y principios de los noventa, amante de la sobreactuación (apodado "Il Divo"), que acabó enredado en los tribunales por su relación con la mafia.

Ahora, el no menos extraño Paolo Sorrentino le ha dedicado una película tan excesiva como el propio personaje, que ha desatado cierta polémica sobre los modos de representación de la política en el cine. El gran Toni Servillo encarna al Presidente, motivo suficiente para prestarle la debida atención.

En España se estrena en Enero.

sábado, 8 de noviembre de 2008

The Fall. El sueño de Alexandria.



T.O: The Fall
Director: Tarsem
Intérpretes: Lee Pace, Catinca Untaru, Justine Wadell.
EEUU, 2006, 117'

“The Fall”, película del indio Tarsem Singh apadrinada por Spike Jonze y David Fincher, no ha conseguido llamar la atención ni de público ni de crítica, por razones bastante comprensibles. Para empezar, es una cinta que reflexiona sobre el acto de contar historias, y ya se sabe que este tipo de metarrelatos no suelen gozar de demasiado fervor popular. Utiliza una imaginería fantástica muy especial, alejada de las convenciones al uso; sospechamos que los aficionados al fantástico son por lo general poco proclives a la imaginación, y suelen preferir una serie de (limitadas) variaciones sobre el mismo tema. Por otra parte, se trata de un cuento infantil para adultos, probablemente el subgénero mas perjudicial para la taquilla, que suele dejar insatisfechos tanto a unos como a otros, excepto si son excepcionalmente amplios de miras. Tampoco ayuda demasiado en cuanto a la calidez de su recepción el hecho de que la anterior película de Tarsem fuese “La celda” (2000) mediocre vehículo de acción hi-tech a mayor gloria de Jennifer López.

Cuentos de niños
Los Ángeles, principios de siglo. En un hospital coinciden una niña de cinco años, Alexandria (Catinca Untaru), de origen hindú y que se ha roto un brazo mientras recogía naranjas con su familia; y Roy (Lee Pace), un joven especialista del incipiente Hollywood, algo fantasioso y depresivo, herido en una de sus actuaciones. Roy intenta ganarse la confianza de la niña y para ello comienza a contarle una historia, sobre cinco héroes míticos que se enfrentan al pérfido Emperador Odioso. La historia evolucionará de manera caprichosa mientras la relación entre los dos personajes avanza, y las fronteras entre realidad y ficción se verán traspasadas en alguna que otra ocasión.

Formalmente, la película presenta varios aspectos reseñables: a pesar de que la ficción se desarrolla en multitud de ambientes fantásticos, Tarsem ha optado por prescindir tanto de decorados como de efectos digitales y ha decidido rodar en localizaciones reales, la mayoría de ellas casi sin transformar. De esta manera, la película es un catálogo de lugares fantásticos de todo el mundo (Se rodó en 26 localizaciones de 18 países distintos); algunos muy conocidos, otros no tanto. Esta opción aporta a las imágenes fantásticas una vívida sensación de realidad.

Otra opción sorprendente es escoger para el papel de Alexandria a Catinca Untaru, una niña de cinco años, frente a la opción más habitual de emplear a niños más crecidos. La pequeña intérprete no “actúa”, de la manera en la que se suele utilizar este término, sino que más bien interactúa con el coprotagonista Lee Pace. Además, su manera de hablar tiene el tono infantil y la torpeza de quien no domina el idioma propias de una niña de su edad. Tarsem rodó sus escenas en orden cronológico: la niña va creciendo conforme avanza la película, y su uso del lenguaje se afianza. La excepcional química que se establece entre los protagonistas es uno de los puntos fuertes de la película.

La imaginería fantástica de la película resulta sorprendente, con un tono entre surreal y naïf (se trata de la visualización de la niña de la historia que le cuenta el jóven). Los rojos, verdes y azules del cuento contrastan con el tono más ambarino del ambiente del hospital. La fantasía se desborda en el vestuario exuberante y en sorprendentes elementos de atrezzo. La unión de todos estos elementos crea una atmósfera única, con los riesgos que eso conlleva para un público que necesita de ciertos referentes conocidos como elementos de enganche cuando se trata de introducirse en mundos fantásticos.

Suspensión de la incredulidad
Aunque se trata de una película construida alrededor del propio acto de narrar, la narración en sí misma es bastante distendida, tanto en el plano más realista del hospital, donde el relato gira en torno a la relación de los dos protagonistas y cuyo mayor dramatismo proviene de ciertas pulsiones suicidas del melancólico jóven; como en el relato fantástico, que avanza de manera muy caprichosa: comienza con una breve anécdota sobre Alejandro Magno, continúa con los cuatro héroes en una isla desierta, donde el jóven rectifica la narración recién comenzada para introducirse en el relato, y sigue avanzando en función del humor del narrador: en un momento especialmente depresivo, no duda en desahogarse con sus propios personajes, ante el asombro de la niña.

En realidad, el propósito de la película no es contar una historia determinada, sino poner en imágenes lo que los teóricos de la literatura anglosajones llama suspension of disbelieve, la suspensión de la incredulidad; el proceso por el que, para disfrutar de un relato de ficción, nos desprendemos de la lógica del mundo en el que vivimos y aceptamos las reglas de ese nuevo mundo que nos propone el narrador. Tarsem lo ejemplifica a través de la manera en que la niña escucha y reconstruye el relato, y también en las actitudes de los primeros espectadores de cine, quienes asistían embrujados al espectáculo sin reparar en los (hoy muy evidentes) trucos.

El reto es, pues, ambicioso: intentar poner en imágenes la suspensión de la incredulidad a la vez que se pretende que el espectador realice el mismo proceso y se sumerja sin reservas en la historia. ¿Ha conseguido su objetivo la película? Es difícil de decir, porque la propuesta es tan personal que cada espectador individual tendrá una respuesta diferente. Para disfrutar de la historia hay que aceptar por una parte la ingenuidad infantil del relato a la vez que percibir la distancia con la que se reflexiona sobre lo que se está narrando. Por mi parte, sólo puedo decir que me ha parecido la propuesta de cine fantástico mas fascinante que ha aparecido en los últimos años.

viernes, 31 de octubre de 2008

Sugerencias para Halloween

Dos películas algo diferentes que no nos dan mucho miedo pero son muy divertidas:

Fido:


Es una comedia negra que se desarrolla en unos años 50 de postal, en los que los zombies han sido domesticados y se dedican a tareas domésticas. Por supuesto, las cosas no tardarán en salirse de quicio...

High Hair:


Es la versión del animador de culto Bill Plympton de los mismos años 50: tupés, motos y una banda sonora rockabilly muy divertida. No faltan un par de esqueletos que vuelven de la tumba para asistir al baile de fin de curso. Genial.

sábado, 25 de octubre de 2008

Trailer: "Gran Torino"



Segunda película de Eastwood en un año (Despues del thriller de época "El intercambio", que aquí se estrena el 19 de diciembre). "Gran Torino" es un drama en el que Eastwood interpreta a un veterano de la guerra de Corea muy racista que ve como su barrio se puebla de ciudadanos de origen asiático. En USA se estrena a finales de año, por la campaña de los Oscar.

martes, 14 de octubre de 2008

Trailer: "The Fall"

"The Fall" ganó el festival de Sitges el año pasado, aunque pasó bastante desapercibida por la cartelera estadounidense. En españa no hay noticias de su estreno.



Su director, Tarsem, es uno de esos directores de publicidad y videoclips que surgen como genios visionarios de vez en cuando (al igual que sus padrinos en esta ocasión, David Fincher y Spike Jonze). Hace unos años debutó en Hollywood con un thriller high-tech a mayor gloria de Jennifer Lopez. "La Celda", película dela que prefiere no acordarse.

Esta película es muy diferente, y mucho más personal. Es la historia de la relación entre una niña de unos cinco años y un especialista de Hollywood en un hospital donde se recuperan de sendos accidentes, en la california de principios del siglo XX. El chico comenzará a narrarle una historia fantástica a la niña, al principio para conseguir que la niña le consiga ciertas medicinas. La historia se construirá caprichosamente e irá variando a medida que la relación entre los personajes evoluciones, así como sus situaciones personales. Es un cuento infantil para adultos, que además reflexiona sobre la necesidad de contar historias y sobre la función de la fantasía a la hora de relacionarnos con el mundo real.

Lo mas impresioante de la película son las localizaciones: se rodó en 19 paises diferentes, y no se utilizaron efectos especiales para crear el espacio. La película es un catálogo de los lugares más fantásticos y espectaulares del planeta. La dirección artística aporta una visión única, colorista y majestuosa y la banda sonora (con una melodía de Beethoven como tema recurrente) es muy apropiada.

Bueno, no se que opinarán de esta película los aficionados al cine fantástico. Supongo que es una de esas que se aman o se odian.

viernes, 10 de octubre de 2008

Sexykiller. Morirás por ella.

Dirección: Miguel Martí
Intérpretes. Macarena Gómez, Cesar Camino, Alejo Sauras
España, 2008, 100'

Cada época crea sus monstruos y nuestra era ha inventado al psicópata. Con la coartada científica que da su catalogación clínica, el psicópata habitual es un monstruo mucho más de andar por casa que los habituales vampiros, hombres lobos y demás, salidos de oscuras leyendas inmemoriales. Básicamente, un psicópata es un tipo sin empatía, alguien que no es capaz de comprender las emociones de los demás y que por tanto, los ve como meros objetos. De ahí que de vez en cuando se dedique al asesinato, ya sea por razones estéticas, éticas o simplemente para eliminar esas pequeñas molestias que causa, en general, la gente.

Obvia decir que la figura del psicópata es perfectamente coherente con los tiempos que vivimos: era de individualismo extremo, el psycho-killer es el reverso tenebroso no sólo del individuo postmoderno, competitivo, obsesionado por su propia imagen y por su realización personal; sino también del funcionamiento institucional del capitalismo ultraliberal: en el documental “The Corporation”, de 2003, los cineastas Mark Achbar y Jennifer Abbott establecen un paralelismo entre la patología del psicópata y el funcionamiento de las grandes corporaciones empresariales: “personas” jurídicas que a la hora de conseguir beneficios, su único objetivo, no tienen en cuenta las consecuencias sobre los seres humanos de sus acciones.

Mata, Macarena, Mata!
Bárbara (Macarena Gómez) es una pija universitaria obsesionada por la moda y por su imagen personal. Hasta ahí, nada nuevo, pero es que Bárbara encuentra su realización personal como asesina en serie. Totalmente coherente: nada más propio para una maníaca obsesiva de la imagen que eliminar a esas personas torpes e imperfectas que estropean el mundo, convirtiéndolo en un sitio demasiado vulgar. Como ella misma dice: “Muertos son perfectos”. Además, las armas tienen un punto sexy, y son un complemento fantástico.

Sexy Killer es una de esas películas de coña, cachondeo, paridas, o como usted quiera llamarlas. Apesta a estudiantina ociosa , como si su lugar más apropiado no fuese una pulcra sala de cine, sino un salón de piso compartido o un salón de actos de colegio mayor (preferiblemente masculino) con aroma a porro y litronas a mano. No se corta a la hora de hacer chistes fáciles sobre estudiantes de medicina y mesas de disección, y es generosa en la ración de culos y tetas que caracteriza a cualquier producción española. Es rabiosamente postmoderna sin miedo a la autoparodia: se apropia de materiales de toda clase y condición y los regurgita en una papilla chistosa apta para todos los públicos. Recurre al modelo de torture porn yankee (Saw, Hostel y demás casquería) y lo filtra a través del humor local modelo El Jueves. Ideal para que la pija y el friki la vean juntitos.

Sus responsables, el guionista Paco Cabezas y el director Miguel Martí, se aplican a la labor con total desverguenza. Cuando el cine español ha pretendido rentabilizar algunos de esos subgéneros foraneos sin pedigree cultural reconocido por la inteligentsia patria, como el terror extremo y la comedia freakie, se veía incómodos a sus responsables: buscaban coartadas culturales, o rebajaban el tono de la función para mantener el exceso en unos niveles aceptables. Al fin y al cabo, estaban haciendo cine europeo, que como todo el mundo sabe, es culturalmente superior al de Hollywood. Sin embargo, Cabezas y Martí pertenecen a esa generación entre la treintena y los cuarenta y pocos que están queriendo convertir el frikismo en una marca de distinción cultural, y que nos están soltando artefactos como “Muchachada Nui” o “Los cronocrímenes”

Psicópatas como nosotros.
Con un oficio irreprochable tanto en el guión como en la dirección, Cabezas y Martí se desenvuelven con comodidad por terrenos bastante mal transitados por el cine español: Macarena Gómez crea un delicioso personaje icónico que le sienta como un guante, la dirección artística sirve para crear una estética deliciosamente abigarrada que realza el tono de la película, el todoterreno Carles Gusi firma una fotografía extraordinaria (y nada fácil); aunque destacaríamos especialmente la labor musical, tanto la extraordinaria partitura de Fernando Velázquez como la selección de canciones, absolutamente marciana, pero extraordinariamente utilizada por Martí para evitar que la espiral de exceso no se detenga ni en la banda sonora.

Desde luego, uno está lejos de suponer que los autores de “Sexykiller” pretendieran hacer un estudio sociológico, pero la película resulta un retrato bastante exacto de la sociedad a la que va dirigida. Es frívola, insustancial y desprejuiciada. La muerte es sólo un chiste, las relaciones sexuales son vehículos hedonistas de desarrollo personal, las relaciones personales no aceptan ningún compromiso que pueda limitar la libertad individual. Sobre todo, es divertida, muy divertida, porque al fin y al cabo estamos en una cultura de la diversión en la que todo, ya sea vestirse, follar o matar, tienen que ser divertido.

lunes, 6 de octubre de 2008

Miedo a la oscuridad


Ese es el título de esta curiosa película, que comprende seis cortos de animación de distintos dibujantes, entre ellos el norteamericano Richard Burns ("Agujero negro") en su primera aproximación al cine.
Ideal para Halloween. No creo que se estrene aquí, así que ya sabeis.

viernes, 26 de septiembre de 2008

Terence Davies


Por cierto, que nadie está informando que el ferstival de cine de San Sebastián le dedica este año una retrospectiva a Terence Davies, con la presencia del realizador británico.

Mala suerte la de este tipo, a quien le ha faltado figurar en el palmarés de algún festival gordo o ¿por que no? alguna nominacion al oscar (cubriendo la cuota del cine "artistico") para conseguir la relevancia que la altura de su cine, desde luego, merece. Quizá esa es la principal razón del prologado silencio artístico del autor, que ahora se ve roto.

A quienes no les de miedo las imágenes poéticas y melancólicas, detenidas como flotando en el aire, harian bien en sumergirse en su demasiado oculta y escasa filmografía.

"Voces distantes" ("Distant voices, Still lives") de 1988, son los recuerdos de infancia del autor, la vida familiar de clase obrera en el Liverpool de posguerra , narrados en un torrente de recuerdos conectados de manera emocional, como si fuera una sesión de psicoterapia. Los rituales familiares (bodas, entierros, bautizos...) y las canciones populares vertebran este retablo de voces lejanas y vidas detenidas, que nos dice más sobre la memoria y sus efectos que sobre la sociedad de la época. Davies se aleja bastante de la corriente socio-realista que domina el cine británico casi desde sus inicios.

Veinte años después, este 2008, ha vuelto a sus recuerdos de Liverpoolpara rodar "Of Time and the City", un documental creado para conmemorar la capitalidad cultural de la ciudad del Mersey que triunfó en la pasada edición de Cannes. Esperemos que este pequeño éxito le abra las puertas a sus nuevos proyectos.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

Verónica entre rejas


"El patio de mi carcel", el primer largometraje de la exitosa cortometrajista Belen Macías debería servir para apuntalar la carrera de Verónica Echegui. Aquí se revela cómo esa clase de actriz capaz de sostener ella sola una película, haciendo evolucionar a su personaje con su forma de andar, el timbre cascado de su voz de yonki, su respiración entrecortada y sus miradas cad vez más perdidas.

El film, un melodrama costumbrista carcelario, no es ni mejor ni peor que cualquier película española del año, y contiene todos los tics del citado género: cine verbal más que visual, que deja de lado el empleo de elementos dramáticos como los decorados, el vestuario o el sonido (usados como elementos meramente descriptivos) para centrarse los primeros planos de sus actrices, que estarian mucho mejor si el guión les diera más espacio.

Despues del éxito coyuntural de la Juani, Echegui demuestra ser una actriz de largo alcance. Ahora necesita una película que esté a su altura, o seguirá el camino de la bien remunerada mediocridad de la comedia televisiva.

martes, 16 de septiembre de 2008

Woody Allen por Peter Biskind


Ahora que Woody Allen vuelve a estar de actualidad, ya que este viernes se estrena la que para muchos es la peor película de su carrera, "Vicky Cristina Barcelona", no estaría de más recordar este extenso reportaje que el famoso cronista Holywoodiense Peter Biskind le dedicó en 2005 en la revista Vanity Fair, con motivo del estreno de "Match Point", que supuso por entonces cierto resurgimiento de la decaida carrera del neoyorkino.

Biskind, autor de "Moteros tranquilos, toros salvajes" y de "Sexo, mentiras y Hollywood" es uno de esos reporteros que, en el clásico estilo norteamericano, logra la confianza de su objeto de estudio, que le confiesa cosas no siempre demasiado confesables sobre los momentos más oscuros de su vida personal y profesional.

Ahí van unas muestras:

"He hecho películas bastante decentes, si, pero no algo como "8 y medio", "Los 400 golpes", " El séptimo sello" o "La aventura", películas que elevan el cine al nivel más alto del arte. Si fuera mi profesor, me pondría un aprobado"

"Ya tengo más de setenta, y puede que algún día me salga algo realmente extraordinario, pero realmente, siento que ese nivel de grandeza no está en mi. Porque no veo ninguna evidencia de ella después de una búsqueda muy dura."

"Tener una familia estable está muy bien, pero yo soy capaz de trabajar en condiciones muy inestables, porque soy un compartimentador. Puedo estar escribiendo un guión, y pensando"este es un granchiste, pero si meto este personaje aquí, estropeo el primer acto" Entonces suena el teléfono y es mi abogado que me dice "¿Sabes que están diciendo que le machacaste la cabeza a tu hijo con un martillo?" y yo le contesto: "No, no hice eso". Pero no me paro a pensar "Vaya zorra. Está diciendo por ahí que le machaqué la cabeza a mi hijo con un martillo"

"El mayor grado de compartimetación fue cuando estaba haciendo "Poderosa afrodita", en 1994. No se nos ocurría ninguna actriz para interpretar a mi mujer. Necesitaba una mujer de mediana edad y con un aspecto sofisticado. la directora de casting me dijo "Tendremos que contratar una actriz inglesa, porque no creo que haya ninguna americana que encaje" y yo le dije: "Contratemos a Mia"

Según Allen, el resto de la conversación fue como sigue:

-¿Estas loco?

-¿Por qué? Es perfecta para el papel.

-Estas de broma.

-No, ya sabes, no me molesta en absoluto. Esto es trabajo. Una cosa no tiene que ver con la otra. Ella es muy buena actriz, va a ser muy profesional. Sabrá sus lineas y las interpretará correctamente. No tengo por que relacionarme con ella. No me relaciono con el reparto, de todas formas.

-No te voy a dejar que hagas eso. es la cosa más loca que he iodo en mi vida. "

martes, 9 de septiembre de 2008

sábado, 9 de agosto de 2008

Trailer: "Waltz with Bashir"



Se fue sin ganar ningún premio, pero la gran revelación del último festival de Cannes fue esta cinta de animación israelí que narra la tortura interior de los veteranos de la primera guerra del líbano (allá por los 80) y que resulta ser una dura crítica a la política belicista del estado hebreo.

lunes, 28 de julio de 2008

Entrevista a Mario Monicelli (El pais.com)

Monicelli es uno de los directores más destacados de la "comedia alla italiana", ese género, a veces sentimental, a veces corrosivo, que sustituyó al neorrealismo en el imaginario popular del cine italiano. Los talentos de directores como Dino Risi, el propio Monicelli, Pietro Germi, Ettore Scola; guionistas como Age y Scarpelli; y estrellas como Mastroianni, Sofía Loren, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi, entre (muchos) otros, lo convierten en uno de los placeres ocultos mejor escondidos de la historia del cine.

A Monicelli le caerá un homenaje este año en el festival de San Sebastián, con retrospectiva completa incluida, que luego hará la consabida ronda de filmotecas. Avisados quedan.

viernes, 25 de julio de 2008

Trailer de "Body of lies"



La última película de Ridley Scott, con Leonardo Di Caprio y Russell Crowe. Tiene como telón de fondo la situación en oriente medio y el guión es de William Monaham, el de "El reino de los cielos" e "Infiltrados". Por lo que parece, visto el trailer, tiene profundas resonancias políticas, a saber: el mundo es un lugar jodido y duro, ideal para queesos chocos duros y sexys hagan de las suyas.

Estreno: 24 de octubre.

miércoles, 23 de julio de 2008

Entrevista con David Gordon Green. (Gothamist.com)

Este joven del sur ha sido uno de los grandes valores del cine independiente durante los últimos años, con películas como "Undertow" o "Snow Angels". Ahora ha decidido pasarse al cine de los estudios con una comedia producida por Judd Apatow, "Pinneaple Express". En esta entrevista explica sus razones, una muestra más de la facilidad con la que los nuevos cineastas norteamericanos traspasan las fronteras entre el cine más indie y el más comercial, entre el drama íntimo y géneros más bastardos como la comedia de porreros.

domingo, 20 de julio de 2008

Margot y la boda

T.O: Margot at the Weding
Dir: Noah Baumbach
Int: Nicole Kidman, Jack Black, Jennifer Jason Leigh
EEUU, 2008, 91'

 
El Norteamericano Noah Baumbach entra la élite del cine independiente de su país con esta extraña propuesta, que no fue muy bien recibida en su tierra.

Una mujer desesperada

“Margot y la boda” es, por encima de todo, el retrato de una mujer, Margot (Nicole Kidman) a través principalmente de las relaciones que mantiene con su hijo Claude (Zane Pias), un preadolescente inseguro emocionalmente que comienza a descubrir por su propia cuenta el aterrador mundo de los afectos. El entorno que rodea a estos personajes consiste principalmente en la pareja formada por la hermana de Margot, Pauline, interpretada por Jennifer Jason Leigh y su prometido, Malcolm, Jack Black en un registro nuevo para él y que demuestra dominar a la perfección. El retorno de Margot al hogar familiar para asistir a la boda de su hermana se revelará traumático.

Todo esto no tendría nade de especial si no fuera porque, con su personaje protagonista, y apoyado por la intensa inmersión que hace Nicole Kidman en un papel que le viene como anillo al dedo, Baumbach consigue retratar una figura contemporánea perfectamente reconocible y relevante. Margot es una mujer dividida, en dos mitades irreconciliables. Paradigma del individuo moderno hasta un extremo patológico, Margot oscila entre, por un lado, su exacerbado egoísmo, que la lleva a una tensión competitiva constante y a una relajación de sus vínculos personales, incluso hacia su propio hijo; y por otra parte, la angustia que le provoca esa ausencia de vínculos, esa soledad auto-impuesta. La tensión entre estos dos polos es la energía que mantiene en movimiento al personaje durante toda la película, para desgracia de quienes la rodean, tal y como se muestra en la sobrecogedora escena final.

La relación materno-filial es clave en este entramado emocional, y la película aprovecha para definir el estado de la cuestión entre madres e hijos. Para una urbanita triunfadora como Margot, la maternidad puede presentarse como un obstáculo, algo que le impida realizar de manera plena sus ambiciones. Pero por muy egomaníaca que sea, (y lo es, y mucho: su emoción más intensa es la envidia) Margot también siente que la vida humana no puede reducirse a un mero cálculo de posibilidades, consistente en escoger en cada situación lo que mejor convenga a nuestras intenciones. Tiene que haber acciones gratuitas, que tengan sentido por si mismas sin contar con los posibles beneficios que obtengamos de ellas, y nada encaja mejor con este perfil que la paternidad y la maternidad.

Hijos y amantes
Sospechamos que a Margot le gustaría a veces que la relación con su hijo fuese parecida a la que se tiene con un amante ocasional: alguien a quien se pueda despedir temporalmente cunado uno necesita concentrarse en otras cosas, como una exitosa carrera literaria o un poco de vida familiar. Pero por otra parte, necesita a su hijo como esa presencia incondicional de la que recibir afecto y en la que volcarlo, cuando todo lo demás, sus amantes o su carrera, puede derrumbarse. A todo ese conflicto se añade, además, la tensión competitiva constante que mantiene con su hermana, a la que considera una perdedora por no haber sido capaz de dejar atrás el entorno familiar y terminar casándose con un grandullón sin oficio ni beneficio.

Este planteamiento se ve realzado por el estilo radical que Baumbach emplea para ponerlo en imágenes. El guión, para empezar, está estructurado de una manera muy particular que diluye la habitual distinción entre secuencias y escenas. Se compone de breves viñetas o fogonazos que provocan una gran indeterminación, pues el espectador nunca puede saber si se trata de momentos o gestos aislados o tienen sentido dentro de una estructura superior. Esta indeterminación también la comparten los personajes, puesto que, librados de marcos de referencia estables, son incapaces de comprender globalmente la trascendencia de sus acciones, teniendo que reformular sus horizontes constantemente. La cámara sigue a los personajes inestable y nerviosa, escrutándolos desde cerca o alejándose de ellos para mostrarnos su entorno. En todo caso, la puesta en escena nunca termina de situarnos, nunca acaba de presentarnos un lugar de manera completa. Quizá porque en estos tiempos volátiles, ningún lugar se nos aparece como un entorno realmente sólido donde podamos sentirnos seguros, ni siquiera la casa donde hemos crecido.

El relato comienza de manera bastante indeterminada y no deja que nos situemos cómodamente en él por completo. Tardamos bastante tiempo en descubrir a qué se dedica Margot y llegamos a sospechar que pueda no ser tan triunfadora como aparenta. La tensión de la vida familiar nos hace preguntarnos si hubo algún acontecimiento desencadenante, pero la película nos mantiene en el misterio. Vagamente se nos habla de un padre no precisamente ejemplar, pero no se nos da mas detalles. Además, a esas alturas ya hemos aprendido a no fiarnos demasiado de nada de lo que diga ningún personaje. Margot pasea modelos más propios de un barrio elegante de Nueva York en un entorno rural poco refinado. Como contrapunto a su presencia, los vecinos, de quienes la película no nos da ninguna información concreta, resultan ser una misteriosa presencia atávica, empeñados en extraños ritos sangrientos como la matanza del cerdo. Privilegiando la atmósfera sobre la narración, con su delicado equilibrio entre cotidianeidad y misterio, “Margot y la boda” se parece más a las propuestas de un David Lynch o de una Lucrecia Martel que a un convencional drama costumbrista norteamericano.

Ruidos y susurros

Al comenzar la película, situados en un ruidosos vagón de tren siguiendo a Claude mientras busca a su madre, la banda sonora nos golpea de forma abrupta con el sonido del tren y los pasos que se acercan sobre el suelo metálico. Esa será una constante durante toda la película, que además no cuenta con acompañamiento musical. Una mezcla de sonido áspera, que expresa roces entre los personajes y de estos con su entorno, incluso en los momentos de relajación, como mostrando los conflictos latentes. El roce de las ropas, de los cuerpos, del viento en las ramas de un árbol adoptan una actitud agresiva, advirtiéndonos de las asperezas de cualquier contacto.
El montaje de Carol Littleton sigue la misma estrategia. Acompañando perfectamente la construcción del guión, con cortes abruptos e inesperados, a veces a mitad de una conversación, es explícitamente discontinuo, como la experiencia de la vida de los personajes.

Todo este arenal estilístico no es gratuito ni está empleado de acuerdo a alguna arcana consideración teórica, sino que es coherente con el retrato de un personaje escindido, incapaz de crear vínculos sólidos, cuya capacidad de comunicación está dañada. En este sentido, el estilo de “Margot y la boda” continúa la clásica tradición del drama familiar norteamericano, que comenzó con O’Neill y su “Largo viaje hacia la noche” y que en cine se había consagrado gracias a las películas que John Cassavettes rodó con la complicidad de su mujer Gena Rowlands. El giro que Baumbach da a esta tradición, la acerca algunos de los fenómenos sociales más frecuentes de las últimas décadas, como la disolución de los vínculos tradicionales como la familia o las relaciones de pareja. El logro de Baumbach consiste en haber encontrado una expresión justa y original a ese drama, lejos de las estrategias manidas del tradicional drama costumbrista norteamericano, lo que da a esta película una entidad considerable, a costa de resultar, sin duda extraña y áspera para el público mayoritario.

martes, 1 de julio de 2008

Trailer de "El curioso caso de Benjamin Button"



Este es el trailer de la nueva película de David Fincher, de nuevo con Brad Pitt tras "Seven" y "El club de la lucha". "El curioso caso de Benjamin Button" representa un giro en la carrera del norteamericano. Se trata de un drama de época de corte fantástico basado en un relato de Scott Fitzgerald. En ella, Pitt interpreta a Benjamin Button, un tipo que nace anciano y envejece hacia atrás. La película es todo lo ambiciosa que cabría esperar de Fincher, con un presupuesto de 150 millones de dólares. Se teata de un proyecto que el director ha estado desarrollando durante la última década.

domingo, 29 de junio de 2008

Ang Lee tomará Woodstock

Despues de "Deseo, Peligro", una de las mejores películas del año pasado (diga lo que diga S.A.R. el príncipe Felipe), el taiwanés Ang Lee vuelve a occidente y se dispone a rodar "Taking Woodstock", la historia del festival de música más famoso de la historia.

La película se basa en un libro de Elliot Tiber, un tipo que aprovechó que sus padres estaban de vacaciones para montar el tinglado a partir del motel que éstos regentaban y unos terrenitos que tenían. El guión y la producción serán del compinche habitual de Lee, James Schamus.

Recordemos que sobre Woodstock hay un magnífico documental de Michael Waldleight que captura el espíritu de rebeldia juvenil algo ingenua de la época.

miércoles, 25 de junio de 2008

Polanski rodará "The Ghost"

El director de "La semilla del diablo" ya tiene nuevo proyecto: "The Ghost" es un relato de intriga basado en una novela de Robert Harris (Con quien Polanski había intentado anteriormente desarrollar "Pompeya") sobre un escritor (Nicholas Cage) que escribe como negro las memorias de un primer ministro británico (Pierce Brosnan), y que durante su trabajo descubrirá un oscuro secreto de éste.

Mmm... visto así, la verdad es que no parece muy prometedor: Habrá que ver si Polanski se inspira no vaya a ser que le salga otra novena puerta.

lunes, 23 de junio de 2008

Tarantino prepara "Inglorious Bastards"

Tarantino, por fin, parece decidido a filmar a sus cabrones sin gloria. La fuente es nada menos que que una entrevista del norteamericano con el director italiano Enzo Castellari, que aparece como extra en la edición norteamericana de su filme "Quel maledetto treno blindato", que en usa se llama..."Inglorius Bastards". Lógicamente, el proyecto del que Tarantino lleva hablando más de una década es un remake/expansión/reformulación del film de Castellari.

¿El argumento? Un camión militar que transporta a varios criminales de guerra en la II guerra mundial es atacado por los nazis, de resultas de lo cual resultan muertos todos los guardias y sólo sobreviven los prisioneros. Estos intentarán escapar de la guerra y llegar a la neutral suiza huyendo de los nazis y de los aliados por igual. Un auténtico "no mans land" que tarantino interpreta cómo un argumento de Spaguetti-Western aplicado a la II guerra mundial.

La noticia es que parece ser que ahora Quentin está decidido a cvonvertir la película en 2 películas, como ya había hecho con Kill Bill. La razón es que despues de estar seis años escribiendo el guión e investigando la historia de la II guerra mundial (y lo que el cine ha hecho con ella) tiene tanto material que no le entra en una sóla película. Ya sabiamos que el norteamericano no tenía mucha capacidad de síntesis.

Esperemos oir pronto noticias sobre el rodaje.

martes, 17 de junio de 2008

Muere Stan Winston


Stan Winston fue el técnico de efectos especiales más famoso e importante de Hollywood, en un momento en que esta especialidad era uno de los mayores atractivos para el público del espectáculo Hollywoodiense. Eran los años 80 y 90, cuando el cine de acción era el rey y antes de que las imágenes creadas digitalmente (DGI) acapararan el protagonismo del cine de atracciones.


Suyos eran los efectos de Terminator 2, Aliens, y Parque Jurásico, entre otras, que le reportaron un total de 4 oscars. Sus trucajes ayudaron a definir algunas de las imágenes mas potentes de la cultura popular de la época, en un momento en que precisamente los efectos especiales eran uno de los blancos preferidos de la crítica, que denigraba sistemáticamente todas las películas der elaborada imaginería como carentes de cualquier valor intelectual.

viernes, 13 de junio de 2008

Andrew Stanton (Comingsoon)

Mientras contamos los días que nos faltan para ver la última de Pixar, podemos ir abriendo boca con esta entrevista al director de Wall-e, una historia sobre un atrituradora de basuras que busca su lugar en el mundo.

Stanton fue el director de "Buscando a Nemo", el mayor éxito hasta ahora de los pupilos de Lasseter, así que hay mucha expectación respecto a su nuevo título. Esperemos que no defraude.

lunes, 9 de junio de 2008

¿Es usted fascista, Mr Eastwood?

El Guardian de hoy publica una entrevista con Clint Eastwood en la que éste habla de sus opiniones políticas. Clint es, ya lo sabiamos, bastante conservador, pero desde luego, resulta un poco perro verde entre los conservadores.

Además utiliza la ocasión para contestar a Spike Lee, quien le había criticado por no sacar a soldados negros en sus películas sobre la II Guerra Mundial. Clint le tranquiliza sobre sus futuros proyectos: Nelson Mandela seguirá siendo negro en la versión que prepara sobre su vida.

jueves, 5 de junio de 2008

Mohsen Makhmalbaf (El país)

El país de hoy publica una entrevista muy interesante con Mohsen Makhmalbaf. El cineasta iraní es toda una celebridad en su propio país. Aparte de realizar películas tan interesantes como Gabbeh o Kandahar, es el padre de Samira y de Hana, la de Buda explotó por verguenza, que tiene alguna fan en este blog.

martes, 27 de mayo de 2008

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal


T.O: Indiana Jones and the Kingdom of the Cristal Skull
Dir: Steven Spielberg
Int: Harrison Ford, Cate Blanchett, Shia LaBeouf, Karen Allen
EEUU, 2008, 125'

La aventura
En 1975, John Houston dirigió la última película de aventuras que se haya realizado (probablemente, también el último relato de aventuras que se haya narrado). “El hombre que pudo reinar” ("The Man Who Would Be King") se basaba en el relato del mismo título escrito por Ruyard Kipling, el escritor más representativo de la literatura colonial británica. Ese era exactamente el origen de estos relatos, la gran aventura colonial: el descubrimiento de las tierras vírgenes, habitadas por tribus extrañas y belicosas, fauna que ni siquiera se había imaginado antes, y tesoros que no se tenían ni que buscar, porque andaban tirados por cualquier parte. Como sabemos, esa leyenda provocó que las colonias se convirtieran en el sumidero de la metrópoli, lugares a los que fluían toda clase de rufianes de la peor calaña sabiendo que el asesinato y la rapiña estaban cuidadosamente cubiertos por la bandera del patriotismo. El nuevo género de la novela de aventuras lo convirtiría en épica, y posteriormente el cine también se apropió de ello, en las películas coloniales realizadas en los años 30 y 40, una época en la que el flujo migratorio entre la metrópoli y las colonias era aún considerable.

Cualquiera de estos relatos resulta hoy día indisimuladamente racista, crónica de la superioridad de la civilización occidental. Por ello, en la película de Houston, Sean Connery y Michael Caine interpretan a dos descarados rufianes que pretenden simplemente aprovecharse de la estupidez de los nativos para llevarse sus tesoros. El propio Kipling aparece en la película como un melifluo periodista masón que prefiere mantenerse alejado de los nativos y sus costumbres. Obra maestra crepuscular, “El hombre que pudo reinar” no sólo señalaba el declive de un género, sino también de las circunstancias que lo habían originado.

Porque desde mediados del siglo XX, especialmente a partir del fin de la segunda guerra mundial, quedaban pocos lugares por descubrir. Había desaparecido esos espacios en blanco de los mapas que eran el comienzo de más de una peripecia, el mundo estaba ya completamente cartografiado. Los viajes a lugares lejanos dejaron de ser peligrosos para convertirse en travesías confortables. Y, desde luego, quedaban ya pocos tesoros por encontrar, la mayor parte ya se encontraban almacenados en el Museo Británico. Por otra parte, el proceso descolonizador y la emancipación de los pueblos del tercer mundo hizo cada vez más difícil mantener la idea de la superioridad de la civilización europea, mientras que los crímenes de la colonización quedaban al descubierto. Durante un par de décadas, la carrera espacial mantuvo la llama de la aventura, esta vez en manos de los avances científicos y la posible colonización de otros mundos, pero esa posibilidad se desvaneció definitivamente con el fin de la guerra fría. Al final, nos quedamos en nuestro planeta, que a esas alturas ya teníamos bastante visto, y además se nos quedaba pequeño.

Toy Story
En 1977, dos años después de la película de Huston, George Lucas estrenaba “La guerra de las galaxias”("Star Wars"). En ella, el sentido de la aventura cambiaba: para crearla el director había recurrido a sus recuerdos de infancia de viejos seriales y naves espaciales de plástico. La aventura como viaje de descubrimiento quedaba muy lejos de las posibilidades de un niño criado en un rancho de Modesto, California, en la década de los cincuenta. Solo quedaban sus fantasmas, capturados en comics y series de televisión. Cuando, ya adulto Lucas quiso crear su propia aventura, lo que narraba era una sublimación del paraíso perdido de la infancia. De esta manera la narración aventurera pasó de ser una narración exterior (de un viaja hacia tierras desconocidas) a una narración interior (porque sus referentes están en nuestra mente y no en el mundo exterior: son las historias que nos han emocionado, los héroes a los que quisiéramos parecernos o los villanos que nos enseñaron lo que era la maldad). Que el pensamiento de Lucas estaba en la misma longitud de onda que el resto de su generación quedó demostrado con el inusitado éxito de su película, cuyas proporciones ni el mismo esperaba. Normalmente, se suele contar la anécdota de que Lucas renunció a su participación en los beneficios de la película a cambio de controlar el merchandising, que hasta entonces no valía nada, como una muestra de intuición comercial y poco más, pero por eso mismo, se olvida lo esencial: Lucas sabía que en una película que no remite a experiencias reales sino a experiencias de la imaginación, desarrolladas a través del juego, los propios juguetes generados por la película iban a ser un elemento fundamental en la experiencia que el público tendría de ella. Al fin y al cabo, era la primera vez que se realizaba una película sobre juguetes.

Por todo ello, no hay nada de extraño en que uno de los mayores logros de la nueva aventura se gestara mientras sus creadores, Lucas y Spielberg, se relajaban construyendo un castillo de arena en una playa de Hawai, durante unas vacaciones. Lucas narró a Spielberg la historia de la Arca de la Alianza, y le explicó su intención de crear a partir de ella una aventura al estilo de los viejos seriales que había visto en su infancia. A Spielberg, los seriales no le entusiasmaban demasiado, pero se interesó cuando Lucas le describió al protagonista: un arqueólogo granujilla con sombrero de fieltro, cazadora de piel marrón, barba de tres días y un látigo con el que asaltaba ciudades perdidas en busca de tesoros ocultos. Al director ese perfil le recordó más a las películas aventureras de actores como Bogart o Spencer Tracy, con un toque del Cary Grant de las comedias románticas,y decidió unirse al proyecto. En palabras de Lucas: “Empecé preguntándome: Cuando era niño ¿Qué me gustaba realmente?”

Las películas de Indiana Jones encajan como un guante con las habilidades de Spielberg como director: son el tapiz perfecto para que el norteamericano despliegue su estilo. Aquí la aventura se desarrolla a la manera de un parque de atracciones, desde luego el viaje más emocionante para un chaval de la época. El programa incluye montañas rusas, ruinas oscuras repletas de pasadizos, rápidos y cataratas; y persecuciones una tras otra. Cine de atracciones al cien por cien. Nada más adecuado para que Spielberg luzca su abigarrado sentido de la composición, llenando constantemente el encuadre de artefactos diversos, recorriéndolo con caligráficos movimientos de cámara, que en sus dramas más serios pueden restar naturalidad a la escena, pero aquí estilizan elegantemente la narración. El frenético montaje de Michael Kahn convierte las películas de la saga en agotadoras experiencias físicas, y nos cuesta unos segundos reponernos de ellas al salir del cine, como si hubiésemos estado unas cuantas veces boca abajo en una montaña rusa.

Además, sus obsesiones personales encajan en la mitología del arqueólogo con una increíble naturalidad: su gusto por las mujeres independientes y en cierto modo masculinizadas (La saga está repleta de ejemplos, buenas y malas, pero nos quedamos con la Marion Ravenwood de Karen Allen y la Irina Spalko de Cate Blanchett), que hacen avanzar la acción tanto como el protagonista y que no se limitan a ser “la chica” de la película; y las conflictivas relaciones paterno filiales, motor dramático de casi todas las películas de Spielberg y que nunca encontró mejor expresión que en “Indiana Jones y la Última Cruzada”("Indiana Jones and the Last Crusade", 1989), en la que la competencia entre padre e hijo, los reproches por el abandono en la infancia y la posibilidad de recuperar la relación perdida tantos años después se exponen de manera más directa que en otras películas que tratan precisamente de eso, como “Atrapame si puedes” ("Catch Me If You Can", 2002), quizá porque bajo la máscara de la leyenda el director se permitía ser mas sincero. Por otra parte, hay que reconocer que el personaje de Indiana, interpretado por Harrison Ford con su característica media sonrisa, es alguien con quien el director debe sentirse bastante identificado: nunca nos queda claro si es un científico respetable o un ladrón de tumbas, al igual que a Spielberg nunca le queda del todo claro si es un cineasta respetable o un simple entertainer. ¿Indy o Dr Jones? El mismo Spielberg acostumbra a darnos alguna clase entre aventura y aventura (Ahora mismo nos está preparando otra, sobre Lincoln).

No son los años, cariño, son los kilómetros
Últimamente, Spielberg se encontraba algo confuso con respecto al cine de aventuras. Alguien podría pensar que no se encuentra demasiado cómodo con el giro que ha dado el género en la última década, abandonando el parque de atracciones y tomando el videojuego como modelo. De esta manera la aventura dejaba de ser física y pasaba a ser puramente virtual. Pero desde luego, Spielberg siempre ha sido aficionado a los videojuegos, y la próxima película que afrontará será la versión en píxeles de la línea clara de Hergé en una nueva trilogía sobre Tintín, realizada con las mismas técnicas de Motion Capture que ha venido perfeccionando su discípulo Robert Zemeckis en “The Polar Express”(2005) y Beowulf”(2007). No. La desorientación tenía que ver, más bien, con que su condición de Cineasta Importante, siempre con algo que decir sobre La Situación Mundial empezaba a interferir con lo que se suponían simples u divertidas historias de aventuras.

En teoría, “La guerra de los mundos” ("War of the Worlds", 2006) tendría que ser una refréscante película de ciencia-ficción veraniega, con Tom Cruise intentando huir de unos marcianos destrozones, más en la línea de la película de George Pal que de la novela de H.G. Wells, pero en algún momento la realidad se cruzó en su camino. Las habituales imágenes de caos y destrucción que nos muestran habitualmente este tipo de producciones recordaba más de la cuenta a las imágenes de los telediarios, y no era difícil reconocer aquí y allá referencias a catástrofes reales como los atentados del 11 de septiembre. Las imágenes hiperbólicas que venía creando el cine de acción, con sus catárquicas destrucciones y masacres, se habían hecho reales. ¿Podía una película de ciencia ficción ser inocente en esas condiciones, mostrarse como un simple entretenimiento? La verdad, Spielberg no conseguía responder a esta pregunta en “La guerra de los mundos”, quizá porque al no haber leído a Marx no supiese que “el límite de la imaginación es siempre la realidad”, aunque puede que la precipitación con la que se llevó a cabo para cumplir la fecha de estreno, que afectó sobre todo a un guión al que le faltaba algo más de tiempo en el horno.

Dos años después, Spielberg se enfrenta a la recuperación de las aventuras del famoso arqueólogo. La operación tiene algo de revival, como si Spielberg, Ford y Lucas fueran viejos músicos que se vieran obligados a desempolvar antiguos éxitos para volver a llenar un estadio. Cuando se anunció el proyecto, era inevitable preguntarse que demonios iba a hacer Ford con el papel de un héroe de acción a sus 65 años, y cómo iban a situar la narración, ya que con el tiempo transcurrido se desvanecía también la característica ambientación años 30 de la serie. Para resolver todos esos problemas, llamaron a David Koepp, el guionista de cabecera de Spielberg, para que elaborara el libreto refundiendo las mejores ideas de todos los guiones que habían escrito, entre otros, Frank Darabont o M. Night Shyamalan durante los años que el proyecto estuvo en desarrollo.

La vida privada de Indiana Jones
Estamos en 1957, gobierna Eisenhower, Elvis arrasa con “Houng Dog”, y Indy, como Spielberg últimamente, se encuentra algo confuso respecto al mundo que le rodea. Los nazis, que eran los malos en “En busca del arca perdida” ("Raiders of the Lost Ark", 1981) y “La última cruzada”, ahora trabajan para el gobierno de los Estados Unidos. Uno se encuentra por todas partes con tipos de traje oscuro y gafas de sol que nunca se sabe si son de la CIA o del KGB. En una de las primeras escenas Spielberg nos muestra al héroe perdido en un pueblo que parece salido de una ilustración de Norman Rockwell si no fuera porque sus únicos habitantes son maniquíes en una fantasmagoría del American Way of Life que evoca un famoso episodio de “Twilight Zone”. El mundo ha cambiado, pero Jones no. Él sigue dando clase de la misma manera que en los años 30, sólo que ahora las caras de sus alumnas ya no reflejan deseo, sino aburrimiento. Y durante estos años, ha tenido que afrontar pérdidas dolorosas, cómo la de su padre o la de su compinche Marcus Brody. La primera media hora, en la que nos sitúa en esas circunstancias mientras Indy va viéndose implicado en una nueva aventura, es vertiginosa y sorprendente, lo malo de la nueva película es que decae a partir de ahí. Si fuera al revés, si la cinta tuviese un inicio mediocre y un final extraordinario, probablemente estaríamos hablando de una obra maestra, al fin y al cabo, en esta clase de películas-experiencia es muy importante la sensación que uno tiene cuando sale del cine.

Dejando de lado leyendas judías, paganas o cristianas, el argumento pisa el territorio más moderno de las leyendas urbanas, y nos sirve una Roswell, extraterrestres cabezones y esos signos tan extraños que aparecieron en una montañas de Perú y que sólo se pueden ver desde el cielo. A muchos viejos fans de la serie eso les resulta decepcionante, pero a un cronista tan iconoclasta como quien escribe no deja de hacerle gracia. Además, le han buscado un nuevo acólito a Indy, un jovenzuelo rocker y motero que aspira a ser mecánico, y que como a estas alturas todo el mundo sabrá, resulta ser su hijo. Lo interpreta Shia LaBeouf, con lo que algún amante de las genealogías culturales podría decir que Indy, que ya era hijo de la aventura clásica (la que encarnaba Sean Connery en “El hombre que pudo reinar”), resulta ser aquí el padre de la aventura virtual, representada por la joven estrella de “Transformers” (ídem, Michael Bay, 2007) (Otra película sobre juguetes). Lucas amenaza con convertir al chaval en el protagonista de las nuevas aventuras, aunque una vez vista la película, nos parece que los cachivaches que más le interese encontrar serán piezas de recambio.

En esta ocasión a Spielberg y a Koepp se les ha olvidado meter a los protagonistas en situaciones verdaderamente peligrosas: Indy esquiva los peligros con el oficio adquirido de tres décadas de correrías, como si ya se las supiese todas, y nosotros echamos en falta la emoción de temer por su integridad física. Por su parte, Spielberg parece aburrirse bastante con la mecánica de trampillas y pasadizos que forma parte de la imaginería de la serie. En cambio, se han acordado de mostrar las consecuencias del tiempo (y de la vida que ha llevado) en el personaje principal. No sólo que el personaje de Ford esté constantemente teniendo que soportar bromas sobre su edad, sino que tiene que enfrentarse a viejos amores olvidados y a un hijo perdido en una de las vueltas del camino. La relación entre Jones y Marion Ravenwood es la relación de pareja más auténtica que el cineasta haya reflejado jamás. Marion es una de esas mujeres independientes de los años treinta que tanto florecieran en la screwball comedy, pero que en la década de los 50, con la sumisa Doris Day como modelo femenino de comportamiento, resulta tan ancrónica como Indy.

O sea que la vida privada le va a traer a Indy más peligros que las serpientes, hormigas carnívoras o las persecuciones de los malos, a pesar del acierto de Spielberg con la caracterización del personaje de Irina Spalko, y la sutil tensión sexual que provoca en el arqueólogo. Como suele pasar, esta nueva experiencia resultará decepcionante para los viejos seguidores, pero con cosas tan fuertemente unidas a la memoria sentimental, habrá que recordar que no sólo el personaje ha cambiado en estos diecinueve años, también lo hemos hecho nosotros.

viernes, 2 de mayo de 2008

La familia Savage

T.O: The Savages
Dir: Tamara Jenkins
Int: Laura Linney, Philip Seymour Hoffman, Philip Bosco.
EEUU, 2007, 113'

Mierda
En su libro “Patrimonio”, en el que relata la enfermedad y muerte de su padre, Philip Roth relata cómo se vió en la necesidad de tener que limpiar el cuarto de baño cuando la progresiva decadencia física de su padre le hizo incapaz de controlar sus esfínteres: “Uno limpia la mierda de su padre porque no hay más remedio que limpiarla, pero después de hacerlo, todo lo demás que hay que sentir se siente cómo jamás antes se había sentido (….). Ese era mi patrimonio: no el dinero, ni los tefelines, ni el cuenco de afeitar: la mierda.” Algo parecido experimentarán Wendy y Jon Savage (Laura Linney y Philip Seymour Hoffman, extraordinarios) cuando su padre, Lenny (Philip Bosco), se dedique a hacer garabatos con sus propios excrementos en el cuarto de baño.

La vejez y decadencia humanas están íntimamente ligadas a los excrementos y otros de nuestros fluidos desde que la longevidad alcanzada por nuestra especie hace que las diversas formas de demencia y pérdida de facultades mentales que conlleva una prolongada existencia sean moneda corriente. En nuestra sociedad hedonista y de culto a la juventud, eso supone un problema, claro. Para la directora norteamericana Tamara Jenkins ya era hora de hacer una comedia sobre todo esto: ¿De que manera nos las arreglamos para tratar con nuestros mayores, teniendo en cuenta que éstos nos recuerdan la inevitable decadencia de nuestra condición, y en última instancia la inevitabilidad de la muerte, aspectos que nuestra sociedad intenta mantener a toda costa fuera de campo?

Creando reductos para mantenerlos apartados, disfrazados de paraísos para la vejez, cómo por ejemplo el casi surrealista “Sun Valley” en el que arranca la película, una especie de oasis construido en medio del desierto de Arizona donde los ancianos de familias adineradas van decayendo mientras juegan al golf o ensayan números musicales. O en una fortaleza de aspecto aristocrático, cómo “Green Hill Manor”, que a pesar de su excelso aspecto, sirve por igual para ocultar el dolor, la soledad y la muerte, cómo subraya el personaje de Philip Seymour Hoffman. Si uno no tiene un nivel económico tan alto, puede aspirar a una residencia más modesta cómo la que eligen finalmente los protagonistas, en la que a pesar de que no se maquillan tanto las apariencias, la muerte queda, una vez más, a distancia.

Los siguientes
Claro que enfrentarse con la muerte, para Wendy y para Jon, significa también otra cosa: reconocer que ellos se encuentran en la mitad del camino. Y para ellos, eso es bastante parecido a estar en ninguna parte. Probablemente, cuando el viejo Jenny enterrara a su padre se encontrara con su vida en cierta medida encarrilada, con sus aciertos y sus errores (de los que no se habla en la película, aunque nos hace entender que la vida familiar no fue muy plácida), mientras que sus hijos, recién comenzada la cuarta década de su vida, aun no saben demasiado bien que demonios están haciendo con ella.

Ambos son intelectuales neoyorquinos con aire de estar pidiendo constantemente perdón por ser tan snobs. Jon, profesor universitario especializado en Bretch, no se decide a mantener una relación seria con su novia polaca antes de que ésta vuelva a su país, mientras se concentra en un interminable ensayo sobre el dramaturgo alemán. Wendy, por su parte, no es capaz de sacar adelante su carrera como autora teatral mientras mantiene una relación irrespirable con un hombre casado. La evolución de sus historias personales va íntimamente unida a la trama principal y se retroalimenta de ésta: por primera vez se ven obligados a considerar la posibilidad de su propia muerte (son los siguientes en la fila, como se suele decir) y eso les obliga a considerar con más madurez las decisiones que toman en sus vidas, y dejar de lado el infantilismo con el que actuaban hacia ese momento.

Una estilización sutil
A pesar de que pueda parecer una película realista, incluso con toque costumbristas, la inteligencia de la puesta en escena de Jenkins consiste en emplear sutiles elementos antinaturalistas, a veces llegando a entrar en el campo de la caricatura, pero sin que esos elementos nos produzcan demasiado extrañamiento, más bien un ligero distanciamiento que la directora emplea para llevar su película al terreno de la comedia. Jon y Wendy, para empezar, son personajes presentados como caricaturas tiernas, exagerando una serie de rasgos cómo la dejadez y el descuido personal de Jon o la manía de Wendy por llevarse a la boca cualquier pastilla que se encuentre a lo largo del metraje.

Gran parte de la eficacia dramática de la película se debe a las excelentes composiciones de lugar: Jenkins es una directora que sabe el valor que tienen los escenarios en los que se desarrolla la acción a la hora de crear una atmósfera o sugerir sentimientos. El contraste con el que pasamos del cálido y marciano “Sun valley” a la fría y prosaica residencia de ancianos donde acabará sus días Lennie es un ejemplo muy claro de cómo dos ambientes distintos sirven para definir dos estados de ánimo, pero también funcionan de manera semejante las descripciones del apartamento de Wendy (esforzadamente cálido) o de la casa de Jon (una pocilga, cómo podemos imaginar, aunque con su pequeño rincón donde alejarse del mundo y dedicarse a sus cosas)a la hora de definir sus personalidades.

Mención especial requiere el apartado del sonido, donde la directora se explaya con efectos poco realistas que efectúan un comentario caústico sobre la acción: la sonido repulsivo con al que oímos a Wendy masticar cereales (en la presentación del personaje) cómo antes habíamos oído hacerlo a su padre; la furia animal que va apropiándose poco a poco del sonido de sus pasos a medida que se abalanza una anciana que le ha quitado un cojín a su padre…Mediante el uso de la banda sonora, Jenkins se aleja más aun del realismo para emplear un tono irónico y distanciador que mitigue la dureza de las situaciones a las que se enfrentan los personajes, unas situaciones que al fin y al cabo no están demasiado lejanas de lo que podría vivir cualquiera de nosotros.

lunes, 21 de abril de 2008

Rebobine, por favor


T.O: Be Kind, Rewind
Dirtector: Michel Gondry
Int: Jack Black, Mos Def, Danny Glover, Mia Farrow.
EEUU, 2008, 101'

Esto es Nolliwood
Rondando el año 1993, los vendedores de aparatos de vídeo del barrio de Idumota, en Lagos (Nigeria), decidieron dar un extra con la compra de sus productos. Encargaron argumentos, consigueron actores, cogieron una videocámara vhs y grabaron una serie de películas de temática variada que vendían o alquilaban en sus locales. Con el paso del tiempo, esto se ha convertido en lo que la prensa occidental, con su habitual falta de originalidad, ha dado en llamar “Nollywood”: la tercera industria cinematográfica más importante del mundo (tras Hollywood y Bollywood), que mueve unos 200 millones de dólares al año y cuyas cintas son una seña de identidad cultural entre los nigerianos repartidos por todo el mundo.

¿Qué es una película de Nollywood? Una cámara, un grupo de actores y una casa que se ha tomado prestada. “El sonido a veces no es bueno porque el ruido de los generadores de luz ahoga las voces de los personajes, pero quizá ahí esté el éxito. No hay apenas efectos especiales, todo se hace con lo más barato, y por eso la gente se identifica con nuestro cine porque ve su vida cotidiana metida”, señala Afolabi O. Olusegun, productor. Para Afolabi Adesanya, director de la corporación de cine nigeriano, un organismo gubernamental, “Es el nuevo socialrealismo africano. Lo más importante de estas películas es que cuentan nuestras historias, pero sin el toque intelectual que tenían las de los directores nigerianos de los sesenta en celuloide. Tenían siempre pretensiones artísticas y de reivindicación de la cultura africana. Ahora es sólo un negocio”

Aunque para la mentalidad occidental este realismo sea un tanto fantástico, las propias películas se encargan de señalar que África es otro territorio, y lo que vale para occidente puede que no sirva aquí. ¿Temas? Lo más cercanos al público: el sida, las guerras de bandas, la difícil convivencia entre tribus y la mutua incomprensión entre africanos y occidentales. El cine de Nollywood no se corta a la hora de hablar de temas que no dejen precisamente en buen lugar a la sociedad a la que van dirigidos, ni de mostrar las ancestrales costumbres del país, de tal manera que muchos nigerianos que han inmigrado se las enseñan a sus hijos para que conozcan el lugar del que proceden.

Cabeza borradora

¿Qué tiene que ver todo esto con la última película de Jack Black? Pues que en ella el cómico interpreta a Jerry, quien tras un fallido intento de sabotear una central eléctrica, regresa al videoclub donde trabaja su amigo Mike (Mos Def) con la cabeza magnetizada, lo que provoca que inmediatamente se borren todas las cintas VHS del establecimiento. Mike no quiere decepcionar a su jefe y mentor, el señor Fletcher (Danny Glover) por lo que para satisfacer la demanda la pareja no tendrá más remedio que filmar remakes caseros de las películas que los clientes les solicitan. De esta manera, crean un nuevo género cinematográfico, el “suecado”, que conseguirá triunfar al convertirse en la forma de expresión idiosincrásica de la degradada comunidad de la que forman parte.

Michel Gondry ya había acreditado en anteriores películas su afición por un cine construido con herramientas caseras y artesanales. En “Olvidate de mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”, 2004) y sobre todo, en “La ciencia del sueño” (“La science des rêves”, 2006) exhibía un gusto por el vestuario hecho con papel de aluminio, los decorados construidos con hueveras y monitores de televisión fabricados con cajas de cartón recortadas. Aquí, se decide a dar un paso más y muestra el proceso de construcción de una de esas películas, con métodos tan artesanales como ingeniosos.

¿Por qué? “He tenido esa idea durante años, la de un chaval que se pondría a rehacer películas famosas. Eso se fundió con otra idea, la de que la gente podría crear sus propios espectáculos y disfrutarlos después, porque son suyos. Y las películas no tendrían que estar técnicamente logradas, porque sería como ver una película casera. No la ves por la técnica, sino porque te recuerda los buenos momentos que pasaste con tus amigos. Te refleja, te pertenece. Así que pensé que loa gente podría, en vez de gastarse su dinero en ir a ver un blockbuster, ponerse a hacer sus propias películas” En “Rebobine, por favor”, Gondry plantea el tema de cómo una forma de expresión popular puede surgir en una determinada comunidad y consolidarse cómo forma de expresión de ese grupo humano.

Al principio de la película, Gondry nos presenta a Mike y a Jerry mientras estos elaboran un graffiti dedicado a la figura de Fats Weller, el legendario pianista de Jazz y héroe local. El graffiti fue, en su origen, una forma de expresión callejera y espontánea, mitad protesta, mitad intento de embellecer una realidad degradada, pero en su evolución, se ha visto apropiado por otras formas mas institucionalizadas, como la publicidad. El coprotagonista de la cinta, Mos-Def, también tendría algo que decir sobre esto, pues si principal faceta es la de cantante de Hip-hop, una expresión musical que surgió como voz de las comunidades negras más pobres que vivían en los barrios marginales de las grandes ciudades norteamericanas (la CNN del guetto, se le dio en llamar en sus orígenes), pero que se ha visto transformado comercialmente, hasta llegar a copar buena parte de la parrilla de la cadena MTV. ¿Cuál es la frontera entre una forma de expresión popular y su casi inevitable apropiación por el mercado?

El hecho de que la pareja se dedique a crear nuevas versiones de éxitos Hollywoodienses de los años 80, como “Robocop” (ídem, Paul Verhoeven, 1987) o “Los cazafantasmas” (“Ghostbusters”, Ivan Reitman, 1984) revela cómo desde hace un par de generaciones, la creatividad occidental está ligada a los espectáculos audiovisuales consumidos durante la infancia y primera adolescencia. Algo que podemos observar también en los intentos de varios jóvenes estadounidenses en hacer de forma casera remakes exactos de las películas de Indiana Jones o de la guerra de las galaxias. ¿Por qué dedicar tanto tiempo y esfuerzo en volver a hacer algo que ya existe en vez de crear algo nuevo y único? Parece que los Blockbusters de Hollywood y las series de televisión que el azar de la programación haya hecho que veamos son los nuevos cuentos de hadas.

Manualidades
El intento de Mike y Jerry no llegaría demasiado lejos si simplemente se quedaran ahí, pero llevados por las exigencias de la producción, deciden contar con una estrella femenina, y encuentra a Alma, una joven latina empleada en una lavandería. Ella propondrá la idea de hacer que sean los propios clientes del videoclub quienes protagonicen las películas que soliciten. De esta manera, consiguen que su público se identifique aun más con sus cintas, y nos regalan la ocasión de ver un remake de “Paseando a Miss Daisy” (“Driving Miss Daisy”, Bruce Beresford, 1989) protagonizada por Danny Glover y Mia Farrow. Sin pretenderlo, el grupo crea un nuevo socialrealismo de barrio de New Jersey, en el que la recreación de las fantasías de la adolescencia se funde con los temas sociales más cercanos, como la diversidad racial, que lleva a una pandilla de gamberros a recrear “Los chicos del barrio” (“Boyz n the Hood”, John Singleton, 1991)

Pero el éxito hace que se corra la voz y en estas que aparece Sigourney Weaver, interpretando a una abogada de los estudios de Hollywood reclamando, en defensa de la propiedad intelectual, la destrucción de todas las cintas grabadas y el cese de la producción. Resulta curioso comprobar cómo nuestras fantasías son en realidad propiedad de una pocas grandes empresas, y que la forma que nos permiten relacionarnos con ellas es exclusivamente unidireccional: por más que hayan formado parte de nuestra vida y de nuestra educación, pongamos, los personajes de Walt Disney o las canciones de los Beatles, nunca podremos reelaborarlas, contestarlas, adaptarlas o refutarlas (en este caso, “suecarlas”) como la tradición cultural ha venido haciendo desde siempre.

Michel Gondry se está revelando como uno de los mejores directores de comedia del cine actual. Su fórmula consiste en reelaborar las recetas tradicionales aportándoles un característico estilo de delirio visual de acabado artesanal. Aquí, Jack Black y Mos Def funcionan cómo la clásica pareja cómica de payaso listo y payaso tonto, dando la oportunidad a Black para que se desmelene algo más de lo que nos tiene acostumbrados. El estilo de gag físico hunde sus raíces en la comedia muda, y el toque poético de un Búster Keaton se funde con el cinismo y la desvergüenza de un Mack Sennett (por ejemplo en la escena de la orina magnética de Black). Aunque los críticos han comparado el discurso de la película con las comedias clásicas de Frank Capra, Gondry tiene como principal referente el Vittorio de Sica de “Milagro en Milán” (“Miracolo a Milano”, 1951), que también narraba el intento de una comunidad por crear sus propias formas de comunicación.

Dueño de una creatividad deslumbrante, las imágenes de Gondry están tan llenas de ideas que a veces nos apetece reprocharle que utilice el montaje ultrarrápido que hereda del videoclip y la publicidad, sus anteriores ocupaciones: queremos detenernos más en cada plano, ver con pleno detalle cada uno de los artefactos que aparecen brevemente al fondo. Esto es más evidente en esta película, en la que todos esos artefactos forman parte de la trama: un libro que vuela sujeto a una caña de pescar, una cámara conectada a un ventilador giratorio para hacer panorámicas imposibles…A Gondry no le interesa tanto el resultado final de estas producciones como su elaboración, tampoco se detiene en parodiar o poner en cuestión los títulos de Hollywood que le sirven como referencia ya que su intención consiste más en analizar el impacto emocional que provocan en su público.

Print the legend
En el momento más bajo de su negocio, cuando se les acaba la posibilidad de crear nuevas versiones de viejos éxitos, al dúo no le queda más remedio que crear una película original. Para ello, ¿Qué mejor que contar la historia de la leyenda local, el músico Fats Waller? El equipo se pone manos a la obra con su gran producción, “Fats Waller nació aquí”. No les importa mucho que realmente el pianista hubiese nacido en Harlem, New York, y no en Passaic, New Jersey. Se dan cuenta de que una comunidad que crea su propia forma de expresión tiene libertad para definirse a sí misma buscando sus héroes incluso entre personajes olvidados del pasado, un pasado que también puede modificarse a medida con el fin de crear relatos que den cohesión a las relaciones sociales.

De esta manera Gondry viene a sugerir que una comunidad debe ser libre de expresarse a su propia manera para aspirar a tener una identidad propia, pero la maniobra no deja de ser ambigua. ¿Hasta que punto es posible que una manifestación cultural propia no acabe siendo asimilada por instituciones más poderosas o corrompida por la posibilidad de hacer fácilmente grandes cantidades de dinero? ¿Cómo se puede crear un vínculo artístico entre una comunidad teniendo en cuenta el poder firmemente establecido de unos medios de comunicación centralizados que persiguen sus propias agendas? ¿Sería posible crear, como hacen Mike y Jerry en la película un mecanismo que permita a una comunidad reconocerse a sí misma por lo que la une en vez de verse cómo una aglomeración de individuos diferentes e irreconciliables? De todas estas cosas trata “Rebobine, por favor”, y además es terriblemente divertida.