Prometheus

Dir: Ridley Scott

Int: Noomi Rapace, Charlize Theron, Michael Fassbender, Idris Elba, Guy Pearce. 

EEUU, 2012, 124'

 La nueva película de Ridley Scott, una revisitación del universo de Alien (1979), es una oportunidad inmejorable para observar cómo ha evolucionado en las últimas décadas el espectáculo Hollywoodiense.  Alien, su primer gran éxito y una película que ha originado hasta la fecha seis secuelas, era una ingeniosa película de terror modelo casas encantadas trasladada al escenario de una nave espacial.  Allí, un extraño depredador alienígena iba dando buena cuenta de la tripulación. Su argumento era extraordinariamente sencillo y su efectividad residía en la claridad de sus ideas visuales: el contraste entre el hierro y la carne, las paredes metálicas de la nave Nostromo y las vísceras humanas o extraterrestres que las salpicaban. El propio bicho, siempre visto en semipenumbra, tenía un aspecto entre orgánico y metálico, fruto de la imaginación del artista suizo H. R. Giger.

Vista tres décadas después de su producción, Alien parece pertenecer a otra era geológica en lo que a entretenimiento se refiere. La atención de Ridley Scott a la materialidad de los decorados, a los que dedica largos planos descriptivos de pasillos metálicos llenos de tuberías,  o de cabinas de mandos con pantallas parpadeantes hacen que pensemos estar viendo una película de Nuri Bilge Ceylan o algún otro director de estética contemplativa. La película reserva la energía para el enfrentamiento final, en el que los cortes de plano se suceden y las luces azules parpadean violentamente mientras la cuenta atrás sigue en marcha. Pero la modulación del énfasis (un comienzo sereno, casi inmóvil, como el ritmo al que avanza una nave por un espacio infinito, seguido de alteraciones rítmicas para señalar los momentos dramáticos) es un recurso que hace tiempo ha desaparecido de la paleta hollywoodiense.

El Space Jockey es el punto de unión entre Prometheus y Alien

Aliens (1986), dirigida por James Cameron, era un animal completamente diferente. Su escenario no era ya una nave de carga, sino un planeta entero. No había un solo Alien, sino toda una colonia. Y quienes se enfrentaban a ellos no eran simples trabajadores, sino soldados especialmente entrenados. Uno de los recursos de guión más originales de la película original, que la sangre del Alien fuese un ácido y por tanto no pudiesen acabar con él disparándole sin más, ya que destruiría la nave, queda anulada en esta película. La manera de terminar con los bichos es echar mano de la artillería, el campechano grupo de marines va armado con ametralladoras más grandes que ellos, y la película se estructura como una serie de enfrentamientos rodados frenéticamente, sin tiempo para detallar el cómo y el dónde. Eso ya era el cine de acción al que estamos acostumbrados.

Desde entonces, Scott ha ido adaptando su forma de hacer cine a los tiempos que corren. En estas tres décadas, ha llegado al cenit del cine contemporáneo (Blade Runner (1982) aparece entre las cien mejores películas de todos los tiempos en la última encuesta “oficial” de Sight & Sound) y a su nadir (La teniente O’Neill (1997), Hannibal (2001), etcetera, etcetera…) Desde que comenzó a trabajar con el montador Pietro Scalia a principios de la década pasada, su forma de rodaje consiste en disparar todas las cámaras posibles para cubrir la acción, a poder ser todas en movimiento, para que luego Scalia seleccione pequeños fragmentos de cada una de ellas, componiendo escenas lo suficientemente frenéticas, llenas de personajes que hablan a la vez o con un manto denso de efectos de sonido. Sir Ridley ha tenido momentos bajos en su carrera, pero desde hace unos cuantos lustros se mantiene sólidamente instalado entre los directores de clase A, los que pilotan las producciones más aparatosas de Hollywood.

La cosa va del origen de la humanidad.

Para Scott, volver al territorio de  Alien puede ser una manera de asegurarse un éxito: un retorno a los orígenes en busca de un refugio seguro, por lo menos desde el punto de vista comercial. Como dictan las normas del espectáculo, Prometheus es una película mas grande que sus predecesoras. Ya no se desarrolla en una nave, ni siquiera en un planeta, sino en un universo complejo. Su ámbito temporal abarca desde el principio de los tiempos hasta su posible final. La empresa propietaria de la nave en la primera película ha crecido: no sólo tiene un organigrama shakesperiano, sino incluso su propia estrategia de comunicación corporativa. El objetivo no es la supervivencia de la tripulación, ni siquiera de la humanidad, sino descubrir el que, el cómo y el porqué de la existencia. Aunque en realidad, todas estas películas cuentan la misma historia: el grupo que se enfrenta con el Alien se ve traicionado una y otra vez por los interesas de la empresa para la que trabajan, que suele tener planes ocultos con respecto a la criatura sin que les importe la supervivencia de sus empleados. Así que al terror frente a lo no-humano se le une el terror a lo quizá, demasiado humano.

La evolución no afecta al argumento, sino al universo en que se desarrolla la historia: cada vez mayor, más detallado, más complicado. El punto de partida de Prometheus es una de las escenas más misteriosas de la primera película, aquella en que la tripulación del Nostromo encontraba los restos de un misterioso ser fosilizado,  que quizá había pilotado la nave abandonada en que encontraban al alien. Era un apunte sobre el origen de la criatura, que no explicaba nada pero que señalaba hacia los misterios que quedaban fuera de la narración. Pronto se le conoció como el Space Jockey: los fans de la película especulaban sobre su origen. Ahora, ese misteriosos ser fosilizado tiene detrás toda una mitología: es un “ingeniero”, miembro de una raza de humanoides extraterrestres que son responsables, al parecer, de la creación de la humanidad, y que por alguna razón estaban pensando en destruirla.

Una nueva heroina, cientifica y religiosa.

Todo esto lleva la huella del guionista y coproductor Damon Lidelof, el tipo que ha escrito más capítulos de la serie Lost: una muestra más del influjo que las creaciones de J.J. Abrams están teniendo en el cine contemporáneo. Como sus ficciones televisivas, Prometheus  está llena de verborrea, giros argumentales pseudosorprendentes, montones de referencias a la cultura popular y un aire trascendental que acaba diluyéndose en la nada. Pero también el pulso narrativo y el placer de contar una historia que caracteriza lo mejor de la ficción de género. La influencia de la ficción televisiva, su dependencia de la palabra respecto a lo visual, es notable: Si en las dos primeras películas de la serie los personajes únicamente estaban definidos por sus labores profesionales, sin que los llegáramos a conocer demasiado personalmente, ahora cada uno de ellos viene con sus traumas, sus complejos y sus manía incorporados. Hasta el robot tiene conflictos de personalidad. 

Weiland Industries presenta su nuevo producto: el robot David 8.

Precisamente el androide David 8 que interpreta Michael Fassbender es el personaje más memorable de la nueva película: en un nuevo tour de force interpretativo para el actor británico, consigue situarnos plenamente en el valle de la inquietud, esa extraña tierra de nadie para los sentidos en los que  una criatura artificial se acerca casi por completo a lo humano sin serlo. Charlize Theron y Noomi Rapace comparten el rol de hembra alfa en esta nueva entrega: Theron, dura y angular,  parece un robot y nos hace sospechar se sus intenciones, mientras que Rapace, más suave y emocional, profundamente religiosa, sostiene el peso de la aventura, algo extraño para una saga que destacó por el protagonismo de la mujer fuerte y resolutiva que interpretó Sigourney Weaver.

Por lo demás esta película sufre una de las incoherencias más divertidas de la tendencia actual de las “precuelas”: aunque se desarrolla en teoría antes que los acontecimientos que se narran en el primer Alien, la tecnología que se muestra en ella es mucho más avanzada, y su diseño mucho más moderno, como si los cineastas estuviesen sugiriendo, sin quererlo, un futuro involutivo. Excepto la ropa interior de Noomi Rapace, que es claramente mucho más primitiva que la de Sigoureney Weaver.

Margaret

 

Dir: Kenneth Lonnergan

Int: Anna Paquin, J. Smith- Cameron, Mark Ruffalo, Matt Damon

EEUU, 2011, 149'

 ¿Es Margaret la película de culto de esta temporada? Rodada en 2005, se trata de la segunda película dirigida por Kenneth Lonnergan, uno de los dramaturgos más prestigiosos de Estados Unidos en las dos últimas décadas. Lonnergan había tenido un éxito modesto con su debut en el cine, Puedes contar conmigo (2001), y para su segunda película había elevado la apuesta: el guión, cuya escritura le llevó dos años, pretendía tomarle el pulso a la ciudad de Nueva York tras el trauma de los atentados terroristas del once de septiembre, navegando por temas como la culpa, el duelo, y la incomunicación urbana. Con un reparto que incluía a Anna Paquin,  Matt Damon, Mark Ruffalo y Mathew Broderick, se convirtió en una de las películas más esperadas del momento. Pero el proceso de montaje se convirtió en una experiencia interminable y amarga, y la película ha tardado finalmente más de seis años en ver la luz.

Lonnergan poseía por contrato el control completo de la película mientras el metraje no superase los 150 minutos, pero después de un proceso de edición excepcionalmente largo presentó un montaje de más de tres horas de duración. El financiero Gary Gilbert, quien aportaba  la mitad del presupuesto de  la película, no estaba satisfecho con esa versión, mientras tanto, Lonnergan seguía encerrado en la sala de montaje sin ser capaz de encontrar la forma de acortar la cinta. El conflicto escaló hasta convertirse en algo personal: Gilbert contrató a Dylan Tichenor, el montador de Brokeback Mountain, para que elaborase una versión de dos horas de metraje: Lonnergan se negó a que se estrenara con su nombre. Para cuando Lonnergan consiguió reducir la película a las dos horas y media estipuladas, la película ya era el objeto de varias demandas por incumplimiento de contrato que aún no se han resuelto.

Finalmente, Fox Searchlight estrenó la película en dos cines a finales de 2011, un estreno meramente simbólico que demostraba una confianza casi nula en la película. Pero cuando parecía que Margaret iba a pasar al olvido con facilidad,  un grupo de críticos y cinéfilos se movió por Internet reclamando a la distribuidora que le diese mayor difusión, incluso que elaborase una campaña para que pudiese aspirar a alguna nominación al Oscar. A pesar de no lograrlo, Margaret se convirtió en una de las películas más discutidas de finales de 2011, un inesperado succès d’estime. Sus defensores encontraron en ella una ambición difícil de encontrar en el cine norteamericano reciente, incluido el sector independiente. Lonnergan plantea el estudio de un personaje, la adolescente Lisa Cohen, sin ninguna concesión a las simpatías del espectador, sin buscar la identificación de nadie; y lo sirve a través de unas interpretaciones de una naturalidad cuidadosamente modulada, fruto de su experiencia en el escenario.

Anna Paquin

Lisa (una impresionante Anna Paquin pre True Blood, tan convincente como chica de instituto a sus 24 años que a veces  nos parece estar viendo sus hormonas en acción) es una adolescente neoyorkina que se ve involucrada en un lamentable accidente, causando de manera involuntaria la muerte de una mujer. Mientras busca por Broadway un sombrero de cowboy, ve a un conductor de autobús (Mark Ruffalo) que lleva uno exactamente igual al que quiere. De manera bastante irresponsable, comienza a hacerle señas y a seguir al autobús en marcha, de manera que Ruffalo se salta un semáforo en rojo y arrolla a la mujer. Un flirteo sin consecuencias se convierte en una tragedia, y a Lisa le asaltan sentimientos de culpa, y la clase de angustia que sobreviene ante los acontecimientos que es imposible comprender.

Después de mentir a la policía sobre el accidente, se queda perpleja ante el hecho de que la vida de la ciudad continúe de manera indiferente ante una tragedia inexplicable. De modo que transfiere la culpa hacia el conductor de autobús y se involucra en la vida de la única persona cercana a la fallecida, con la que intenta poner en marcha una demanda para que la compañía despida al conductor. Durante todo este proceso, Lisa se mostrará como una narcisista desesperada ante la creciente sospecha de que el mundo no es un escenario dispuesto para su propio melodrama. Eso la convierte en alguien tan vulnerable como destructivo: sus desesperados intentos por lograr algún tipo de contacto con los demás se convertirán en escenas en las que jugará con los sentimientos de los otros sólo para demostrarse a sí misma que puede hacerlo, que es capaz de dejar alguna huella en el mundo que la rodea, aunque sea mediante la crueldad. Su profesor de matemáticas, Matt Damon, tendrá buena prueba de ello cuando se presente en su casa para seducirle con su vulnerabilidad, simplemente para saber que puede meterle en un lío si quiere. “Solo se trata de sexo, nos vemos en clase”, le dirá ella, al marcharse, con una esforzada indiferencia.

 Mientras que la película logra sus mejores momentos gracias a la intensidad de sus intérpretes ( la escena de la confrontación entre Anna Paquin y Mark Ruffalo es poderosa;  al igual que los enfrentamientos entre la protagonista y J. Smith-Cameron, que interpreta a su madre) las secuelas de un montaje complicado se notan con frecuencia. Margaret tiene un ritmo desigual, las escenas se suceden unas a otras de manera algo atropellada, a menudo terminando inesperadamente. Personajes que parecen importantes desaparecen de escena sin avisar, otros reaparecen cuando ya no se les espera. Es difícil saber qué parte del problema corresponde a un montaje inadecuado y qué parte corresponde a los esfuerzos de un dramaturgo por tomar las riendas de la narración cinematográfica, un medio que no domina por completo; pero Margaret es una película que funciona a través de momentos de gran intensidad  más que como una obra completa y lograda.

La presencia de la ciudad domina las escenas

Lonnergan tiene la ambición de hacer una película neoyorkina, registrar el estado de ánimo de una ciudad herida. El énfasis en el entorno es bastante notorio: abundantes planos del skyline, panorámicas por edificios reconocibles. Hay escenas que se desarrollan en lugares tan famosos como Broadway o Central Park; a veces, en mitad de una escena, la cámara retrocede para que el paisaje urbano  que rodea a los personajes tome más presencia en el encuadre que ellos, los edificios de ladrillo naranja oscurecidos por el tiempo, las calles de varios carriles con aceras atestadas de transeúntes veloces y esquivos. A menudo, el director nos muestra a su protagonista perdida entre la marea de gente que la rodea, un cuerpo más entre la multitud que se dispone a cruzar de acera. Su historia no es más que una entre miles, a pesar de eso, Lonnergan se muestra convencido de que resulta representativa de su época, del dolor sordo por la tragedia absurda que reverbera en los rincones de su ciudad.