Mitomanía: El cuerpo y la máquina. David Cronenberg debuta en la novela con Consumed.

   
La última década ha sido bastante difícil para los fans de las primeras películas de David Cronenberg. El director canadiense estaba ocupado dirigiendo películas de prestigio como Promesas del este, Un método peligroso o Cosmópolis, y parecía haber dejado atrás de manera definitiva aquellas cintas repulsivas y cerebrales que le valieron los pintorescos sobrenombres de Dave “Depraved” Cronenberg  o “El rey del terror venéreo. Un consuelo menor para los aficionados fue el estreno del debut en la dirección de su hijo Brandon. Antiviral (2012) recordaba a las primeras películas de su padre (Vinieron de dentro de…, Rabia, Cromosoma 3,  Scanners) porque compartía con ellas su obsesión por el cuerpo y su reflexión acerca del lugar que ocupa en la cultura contemporánea. Pero nada de  eso significaba que Cronenberg Sr. se hubiese olvidado de las obsesiones que le habían convertido en uno de los cineastas más prestigiosos de toda la historia del cine de terror. En su primera novela, Consumed, publicada el año pasado en inglés y que próximamente se traducirá al español (esperemos), se amontonan en cada página enfermedades y mutaciones, cirugía experimental y mutilaciones recreativas, además de algunas inquietantes maneras en que la tecnología transforma nuestras vidas públicas y privadas. A veces tenemos la impresión de que el escritor debutante quiere recuperar el tiempo perdido, volcar una tras otra todas las ideas acumuladas en estos años acerca del cuerpo y sus conflictivas relaciones con la mente. Si quieres saber a qué se parece Consumed, no tienes más que echarle un vistazo al cortometraje The Nest (El nido), creado para presentar el libro. En él, Cronenberg no recrea ninguna escena concreta de la novela, sino que elabora una pequeña situación que se desarrolla en el mismo universo de su libro y en la que aparecen dos de sus personajes. 

The nest fue rodada en el propio garaje del director, con la colaboración de la actriz Evelyne Brochu y la aparición de Cronenberg interpretando, de manera misteriosa y casi siempre fuera de campo al inquietante doctor Molnar. Todo el cortometraje está filmado en un único plano recogido gracias a una pequeña cámara Go-pro sujeta de alguna manera a la cabeza del doctor. “Parece una de esas cosas que se ponen los judíos ortodoxos en la cabeza”, le dice su paciente, Celestine, una mujer que dice tener un nido de insectos alojado en su pecho izquierdo y que intenta que el doctor Molnar lo extirpe. Parece un pequeño apunte más o menos improvisado, pero estos ocho minutos contienen muchos de los elementos que hacen tan sugerentes y perturbadoras las películas del primer Cronenberg: La banalidad del escenario potencia los elementos inquietantes de la escena (¿Qué clase de doctor examina a sus pacientes en ese garaje?); la presencia poderosa y oculta del doctor/director  refuerza su posición de poder, su control sobre el punto de vista; la sugerencia de una aberración física que nos obliga a imaginar pero que finalmente no nos muestra es un retorno al territorio del “horror corporal”  en el que el director comenzó su carrera. “Ni siquiera sé lo que es eso del ‘horror corporal’- explica Cronenberg -Lo inventó algún periodista listo, y parece haber perdurado. El cuerpo no es una fuente de terror, es lo que somos. Me concentro en el cuerpo, y no creo que sea una obsesión en absoluto. Para mi, el cuerpo es el primer acto de la existencia humana. No creo en la vida después dela muerte. No creo en un espíritu que existe aparte del cuerpo. Todo es cuerpo. Es natural que alguien se interese en lo que ocurre a su cuerpo, y también lo es para mi como escritor, a la vez que como cineasta,  concentrarme en el cuerpo. ¿Qué es lo que más fotografías? Fotografías el cuerpo humano, el rostro humano. En mi opinión, fotografías el aspecto más hermoso, más maravilloso de ellos. Y si aceptas lo que decía Bernard Shaw acerca de que el conflicto es la esencia del drama, si el cuerpo es tu tema, y estás tratando acerca de conflictos en el propio cuerpo, entonces inmediatamente estás tratando con cosas que le ocurren al cuerpo. No es realmente una cuestión de terror, en sí misma. Aunque en mis primeras películas, que están dentro del género de terror, encuentras ese elemento”
 

Debbie Harry apaga un cigarrillo en uno de sus pechos en Videodrome, una película que podría desarrollarse en el mismo universo que habitan los personajes de consumed. 

 Los protagonistas de Consumed son dos periodistas, Nathan y Naomi, que se desenvuelven principalmente en el volátil mundo de internet, atraídos por los fenómenos en los que se entrecruzan el mundo físico y las abstracciones tecnológicas. Mantienen una extraña relación que parece recelar del contacto directo: sus encuentros se producen sobre pantallas de alta definición, se escuchan a través de los poco fieles altavoces de sus dispositivos portátiles y el hecho de que compartan libremente sus aparatos (lentes, grabadores de audio, micrófonos) es la señal más concreta y tangible de su unión. “Las tiendas de electrónica de los aeropuertos se habían convertido en sus lugares más frecuentados, -escribe Cronenberg- aunque muy a menudo no estaban en ellas al mismo tiempo. Llegó al punto en que podían sentir rastros del otro entre las cajas de adaptadores de conectores eléctricos y tarjetas microSD. Se intercambiaban notas acerca de las variaciones en la disponibilidad de las lentes o de las cámaras compactas en Ferihegy, Schiphol, Da Vinci. Intercambiaban listas de la compra en emails y mensajes de texto citando los mejores precios que se encontraban”  

Al inicio del libro, Nathan se encuentra en Budapest, visitando la clínica del misterioso doctor Molnar para una revista médica. El doctor Molnar (si, el mismo personaje que interpreta Cronemberg en el corto de ahí arriba) es un cirujano alternativo cuyos métodos extremos no gozan de demasiada aceptación por parte de sus colegas más convencionales. Aun así, muchos acuden a su lujosa clínica, especialmente los casos más desesperados, desahuciados por los demás doctores. En el momento de su encuentro Molnar atiende a  Djuna, una belleza eslava cuyos pechos han sido penetrados por más de doscientas bolitas de titanio en un intento improbable de detener el cáncer terminal que albergan. Djuna muestra sus pechos a la cámara de Nathan, las marcas rojas de los pinchazos perfectamente visibles en ellos, pero el periodista duda antes de tomar la foto "¿Son demasiado repulsivos?"- pregunta ella. “No, por el contrario, son.. ummm demasiado sexys. De manera fetichista. O algo así. Quizá demasiado Helmut Newton. No sé como emplearlo para, ya sabes, un artículo científico”, contesta Nathan. Djuna y Nathan terminan haciendo el amor (“Nathan, soy una mujer muy enferma ¿Te excita eso?”– Pregunta ella). Poco después, Nathan descubre que Djuna le ha contagiado la enfermedad de Rohipne, una dolencia mortal que hasta entonces se consideraba erradicada. No le queda otra opción que desplazarse a Toronto y ponerse en contacto con el doctor Barry Rohipne. Para un periodista médico, una nueva enfermedad abriéndose paso en su cuerpo es también una emocionante oportunidad profesional.
 
Mientras tanto, en París, Naomi investiga el misterioso asesinato de Celestine Arosteguy. (Celestine es el personaje femenino que aparece en el cortometraje, aunque en el libro, en vez de una mujer de unos treinta años, aparece descrita como “Una mujer de sesenta y dos años, pero la versión intelectual y europea de sesenta y dos años, no la versión de centro comercial del medio oeste norteamericano” ) Celestine y su marido Aristide Arosteguy eran una famosa pareja de filósofos que se dedicaban a estudiar  la sociedad de consumo y cuyas polémicas hacían correr ríos de tinta en los medios franceses. Ahora, Celestine está troceada en su propia cocina, y Aristide se encuentra en paradero desconocido. “Fuentes que desean permanecer en el anonimato nos han contado que hay pruebas que sugieren que partes del cuerpo de Célestine Arosteguy fueron cocinadas en su propio fogón y comidas”, dicen los telediarios. Naomi se pone en contacto con uno de los antiguos alumnos de la pareja, Hervé. Gracias a Hervé, Naomi descubre dos cosas. Una, que su pene sufre una extraña condición llamada síndrome de Peyronie por la cual se inclina noventa grados hacia la derecha a los dos tercios de longitud. Y la segunda, que Aristide Arosteguy se esconde en alguna parte de Tokyo y quizá estaría interesado en reunirse con ella. 

Para Cronenberg, las fronteras entre el mundo biológico y la tecnología son porosas. Como muestra, aquí está la máquina de escribir-insecto de El almuerzo desnudo, expuesta en la exposición retrospectiva que el festival de Toronto dedicó al director el año pasado.

A partir de ahí, seguiremos la peripecia de los dos periodistas encontrándonos con una gran variedad de prácticas de canibalismo y automutilación (literal o simbólica), extrañas enfermedades de transmisión sexual, generosas dosis de escenas sexualmente explícitas, la posibilidad de la dimensión erótica de ciertas intervenciones quirúrgicas, una descabellada deliberación del jurado del festival de Cannes, diversas actividades secretas de la República Popular de Corea del Norte, impresoras 3D capaces de imprimir “tejido filosófico”, audífonos capaces de recibir emisiones con poderosos efectos sobre la mente, y por supuesto, una mujer con un nido de insectos alojado en uno de sus pechos. Frente a la sobria concisión que caracteriza la arquitectura de sus películas, que rara vez de alejan de los noventa minutos de metraje y casi nunca se pierden en subtramas o digresiones, la primera novela de Cronenberg acumula invenciones y sugerencias, momentos grotescos y apartes ensayísticos, como si el escritor novel se viese rebosante de ideas y no quisiese renunciar a ninguna de ellas.

Aunque muchos de los sucesos que narra la novela podrían hacernos encuadrarla dentro del género de terror, lo cierto es que tanto el estilo como la densidad de sus ideas la convierten en una obra que se escapa de las clasificaciones de género. Consumed se convierte desde la primera página en una singular lectura que recupera los experimentos de la narrativa de vanguardia  de los años sesenta. El estilo frío, mecánico y distante con el que Cronenberg enumera y detalla todos los dispositivos y artefactos que utilizan sus protagonistas recuerda la prosa de un catálogo comercial y nos hace ver la manera en que la tecnología se convierte en parte de su identidad,  una identidad que se define y se presenta a través de LCDs, envíos de Dropbox, servicios de VoIP, teléfonos 4G. La detallada descripción de relaciones sexuales (en muchas de las cuales intervienen, además varias patologías) resulta distante y anti erótica de una manera que resultará familiar a quienes conozcan las películas de Cronenberg: a veces parece que los cuerpos fueran también dispositivos que ejecutan tareas, que intercambian información.

El título de la novela se emplea en toda su polisemia: Consumed (Consumido, consumidos) evoca nuestra moderna dependencia de los productos que nos ofrece el mercado, además del acto mucho más primario de ingerir los alimentos que necesitamos para nuestra subsistencia. Cronenberg sugiere interesantes similitudes entre ambos significados y los personajes y los objetos oscilan entre la condición de consumidores y consumidos a lo largo del relato. Nuestro intérprete en este laberinto conceptual es el propio Aristide Arosteguy, a quien Naomi se encuentra en una pequeña casa de Tokio, desaliñado y sin afeitar, escondiéndose de la policía y tratando de dejar atrás su nacionalidad francesa para convertirse en japonés. El filósofo se comporta de manera irónica y seductora con la periodista, aprovechando la fascinación que provoca su condición de presunto asesino (caníbal, nada menos) para hacer bromas de dudoso gusto y utilizar su supuesto crimen como punto de partida para sus reflexiones teóricas. “Como puedes suponer, - Le cuenta a la grabadora de Naomi- tengo una nueva perspectiva acerca del consumismo, aunque en algún sentido no he escrito sobre otra cosa en mi vida… Consumismo… Ya sabes, todo lo que tiene que ver con la boca,  con los labios, con morder, con masticar, con tragar, con digerir, con tirarse pedos, con cagar, todo se transforma una vez que has tenido la experiencia de comer a alguien con quien has estado obsesionado durante cuarenta años.”  Poco después, Cronenberg da voz a Arosteguy para que cuente los hechos desde su punto de vista, concediéndole el control de la narración al filósofo- criminal y desvelándonos de paso unas cuantas sorpresas en la trama. La presencia del filósofo y su condición de comentarista estrella de la sociedad moderna convierte por momentos al libro en una novela de ideas, que se acerca en algunos momentos al ensayo.

David Cronenberg debuta como novelista a los 71 años

Uno de los temas sobre los que mas reflexionan tanto Arosteguy como el propio Cronenberg es papel ambivalente de la tecnología. Para el autor, la tecnología no es algo ajeno a nuestra identidad, incluso a nuestra condición más puramente física. “Siempre he sentido que la tecnología es nosotros. La tecnología somos nosotros. En los años 50, todas las historias de ciencia ficción trataban acerca de lo deshumanizante que era la tecnología, y la manera en que nos hacía perder el alma. Pero, de hecho, es una extensión de lo que somos.  Te hablo por teléfono, el teléfono es una extensión de mi oído y mi voz, en ese sentido es una extensión de mi sistema neurológico. Toda la tecnología proviene d e los seres humanos. Por lo tanto, incorpora todo lo que es bueno y malo en nosotros, desde las máquinas de guerra más horrorosas hasta las creaciones más hermosas posibles. Realmente no la veo como algo separado de nosotros y que nos modele desde un lugar exterior. Hemos tomado el control de nuestra propia evolución sin quizás ser conscientes de ello, y quizás sin tener un objetivo final en mente. Ya no vivimos en la naturaleza, donde estamos formados por el entorno, y contra el entorno. Cuando hace frío, creamos fuego para calentarnos. Ahora podemos crear fuego en casi cualquier entorno, y por tanto hemos desbancado lo que se podría considerar una evolución natural por una especie de tecno-evolución. ¿Es eso bueno? ¿Es malo? Bueno, es un poco ambas cosas”

Es esta postura ambivalente, provocada por una mirada más analítica que crítica, la que provoca las frecuentes acusaciones de frialdad y de distanciamiento que habitualmente reciben las películas del director. No es casualidad, después de todo,  que el director se haya otorgado el papel del doctor Molnar en The nest: Molnar resulta un doctor poco ortodoxo que no oculta la fascinación que le asalta ante las patologías que se encuentra en su trabajo. Como él, Cronenberg explora algunas de las contradicciones de la sociedad en la que vivimos y de nuestra propia condición contemporánea con una frialdad clínica no desprovista de inquieta curiosidad. “Algunas personas dicen que mis películas son frías y clínicamente distantes, y supongo que se puede decir lo mismo de mi novela. Pero para mi no es distanciamiento, es observación neutral. Estoy dejando que los personajes s e comporten como lo que son. (…) Si un lector opina que algunas d e las cosas que ocurren son horribles, está bien. Yo solo soy un observador. No soy una especie de profeta ni ninguna criatura moral. Solo digo que eso es lo que contemplo como nuestra realidad actual.”

Mitomanía: Blacklist: la nueva lista negra de Hollywood en la que los ejecutivos de los estudios escogen sus guiones preferidos.

Hollywood vuelve a tener listas negras. Pero esta vez, los guionistas se pelean por aparecer en ellas, especialmente los más desconocidos. The Black List se ha considerado como el equivalente cinematográfico del título de “rookie del año”: se trata de una encuesta anual en la que directivos de Hollywood escogen sus guiones preferidos (entre los que no se hayan producido, esto es). A mediados de diciembre, desde 2005, la lista resultante se distribuye mediante un pdf que será escrutado hasta la saciedad durante el siguiente año por estudios, productoras, distribuidoras independientes y cadenas de televisión. ¿Cuál es su importancia? Baste señalar que, de las ocho películas nominadas este año al Oscar a mejor película, cuatro de ellas estuvieron incluidas en The Black List cuando aun estaban en negro sobre blanco. (A saber: Descifrando enigma, guión más votado en 2012; Whiplash, 19 votos en 2012; El francotirador, 8 votos en 2013; Selma, 29 votos en 2007) Así que el revuelo por los títulos y los autores mencionados anualmente en estas listas está justificado, aunque, como se señala en la portada de cada entrega: “Esta no es una lista de los mejor. Es, como mucho, una lista de lo que más ha gustado”. 

    El creador de esta encuesta es Leonard Franklin. En 2004, tenía 26 años y era un ejecutivo de la compañía de producción de Leonardo Di Caprio, Appian Way.  Según afirma, su intención original solamente consistía en “encontrar algo bueno para leer”, pero pronto su creación comenzó a tener vida propia. De hecho, se ha convertido en un negocio bastante rentable, que, entre otras cosas, ofrece asesoramiento a guionistas para lograr que sus escritos adquieran las cualidades necesarias para poder formar parte de una Black List, es decir, entusiasmar a los ejecutivos de los estudios. Aquella primera lista solamente indicaba el título y el nombre del autor; se trataba del resultado de una encuesta realizada a 90 personas e incluía todas las películas mencionadas, incluso una sola vez. En la última edición, el número de encuestados ha subido a 250 y para aparecer en ella son necesarias como mínimo seis menciones.

Descifrando Enigma, el guión más votado en toda la historia d ela Black List, acaba de ganar el Oscar al mejor guion adaptado

La primera lista venía encabezada por dos guiones que con el tiempo se convirtieron en sendas producciones indies, modestas y apañadas: Cosas que perdimos en el fuego se estrenó en 2007, protagonizada por Halle Berry y Benicio del Toro. Ese mismo año, Juno, protagonizada por Ellen Page y Michael Cera, se convertía en el éxito sorpresa de la temporada. Cuando la pizpireta guionista, una exstriper llamada Diablo Cody, se paseaba por todas las alfombras rojas de la temporada, los ejecutivos de Hollywood los ejecutivos adquirieron la costumbre de escrutar las sucesivas listas negras, y el invento se convirtió durante un tiempo en oráculo del talento. El siguiente gran entusiasmo fue un guión titulado The Beaver (El castor) en el que un hombre aquejado de depresión encuentra consuelo hablando con la marioneta de castor que lleva permanentemente en su mano. Muy ingenioso, pero cuando la película llegó a las pantallas, dirigida por Jodie Foster y protagonizada por Mel Gibson las críticas fueron horrorosas y desapareció rápidamente de los cines. Puede que fuese debido a la presencia de Mel Gibson, que entonces sufría las consecuencias de un escándalo monumental, puede que Jodie Foster no encontrara el equilibrio tonal adecuado con un guión que oscilaba entre la tragedia, la comedia y el ridículo. O puede que el guión funcionase bien sobre el papel pero no con actores de carne y hueso sobre una pantalla. 

El éxito de Juno en 2007 contribuyó en gran medida a la fama de la Blacklist

    Con el paso de los años, quedó bastante claro que las películas que surgían de la lista negra cubrían un amplio espectro de calidad y de éxito comercial. Títulos como Bad Teacher, Abrahan Lincoln, cazador de vampiros, Sin compromiso, Prisioneros, Los amos del barrio, El invitado, Stoker, Grace de Mónaco, Blancanieves y la leyenda del cazador o Sex tape: algo pasa en la nube recibieron el espaldarazo de la lista negra antes de convertirse en películas mediante diversos grados de mediocridad cinematográfica. Por supuesto, los guiones no tiene por qué tener ninguna culpa. Hay un montón de etapas durante las que un proyecto más o menos audaz debe acomodarse a los intereses de los estudios que lo financian, las estrellas que lo protagonizan o los directores que lo llevan a la pantalla. Está claro que en estos años, la lista negra ha perdido su condición de oráculo del talento o del éxito. Pero para lo que sí puede ser útil la lista negra es para hacer un pequeño experimento de sociología casera: tratar de meternos por unos instantes dentro de la cabeza de los ejecutivos de Hollywood y descubrir el tipo de películas que les gustaría hacer, aunque las realidades económicas de la industria  vayan en otras direcciones.

    Primero, es curioso destacar qué clase de películas no aparecen en la lista.  Y durante estos diez años y varios cientos de guiones listados, las ausencias son altamente significativas. ¿Qué tipo de cine  brilla por su ausencia? Secuelas. Precuelas. Superheroes. Remakes. Todas estas tipologías, consideradas ampliamente como constitutivas de los males del Hollywood moderno están notablemente ausentes de los gustos de los ejecutivos consultados. Es cierto que los guiones de esa clase de filmes suelen escribirse por encargo, y por tanto su circulación está limitada, pero en general, si muchos cinéfilos habituales lamentan que Hollywood se haya alejado de los géneros clásicos y de las historias originales, debería saber que, en términos estrictamente personales, los ejecutivos de Hollywood también comparten esa opinión. Otra cosa son los objetivos de las corporaciones para las que trabajan,  las sinergias empresariales y las presiones de las televisiones, las cadenas de cines, etc.

En su momento, parecía una buena idea

    Y en cuanto a las cosas que aparecen en las listas, podemos destacar fácilmente varias tendencias. Una de ellas es la glorificación de Hollywood, sus leyendas y sus grandes logros. Esta tendencia está, desde luego, impulsada por el reciente éxito de películas protagonizadas por cineastas, como The Artist, Argo o A propósito de Mr Banks. Pero cualquier institución es vulnerable al autobombo y los poderosos ejecutivos de Hollywood no iban a ser menos. Así que nos encontramos con títulos como los siguientes:
-Chewie, de Evan Susser y Van Robichaux (Una mirada satírica al rodaje de La guerra de las galaxias a través de los ojos de Peter Mayhew, que interpretó a Chewacca)  
-Hey Stella!, de Tom Shepard (La historia de cómo Marlon Brando consiguió el papel de Stanley Kowalsky en la producción de Elia Kazan de Un tranvía llamado deseo) 
-McCarthy, de Justin Kremer (Es 1951. El joven senador Joe McCarthy se siente perdido. Es un hombre anónimo, solamente otro funcionario en Capitol Hill. Está desesperado por destacar, por ser adorado.)  
-The Munchkin, de Will Widger (Un detective privado enano investiga la desaparición de una joven actriz en el Hollywood de los años 30, lo que le lleva a descubrir conspiraciones que involucran El mago de Oz y la dirección de Metro Golden Mayer) 
-1969, a space oddissey, or how Kubrick learned to stop worryng and land on the moon, de Stephany Folsom (Stanley Kubrick escenifica la llegada del hombre a la luna)
 Etcétera, etcétera. El amor de los ejecutivos por el pasado de su negocio es tal que podemos encontrar dos guiones acerca del rodaje de la misma película: Tiburón, de Steven Spielberg.

    Otra tendencia es el predominio de historias reales, principalmente de la variedad que podríamos considerar “vidas de genios problemáticos”. Es un tipo de película que encontramos a menudo entre las finalistas a los Oscar (este año, sin ir mas lejos, tenemos en competición a dos genios ingleses de la ciencia, el matemático Alan Turing en Descifrando enigma y el físico Stephen Hawking en La teoría del todo) Por ello, no es raro que los ejecutivos de Hollywood se dejen seducir por estas historias reales de prodigios de las ciencias, las artes o el deporte, en las que inevitablemente aparecerán los aspectos más oscuros o tristes de sus vidas. Entre los proyectos que esperan ver la luz algún día, se encuentran, por ejemplo:  

-La biografía de Jim Henson, el creador de los teleñecos (The Muppet Man, de Christopher Weekes; “La historia de la vida y de la muerte trágicamente temprana de Jim Henson”)
-La vida del astrónomo Carl Sagan (The Golden Record, de Aaron Kandell y Jordan Kandell; “La verdadera historia de cómo Carl Sagan se enamoró mientras lideraba la misión más increíble de la Nasa: un registro dorado que encapsularía la experiencia de la vida en la tierra para formas inteligentes de vida alienígena”) 
-La historia del dibujante y escritor de literatura infantil Dr Seuss (Seuss, de Eyan Podell y Jonathan Stewart; “El joven Ted Geisel conoce a su futura esposa Helen, que le anima a seguir dibujando sus curiosas criaturas, y en los años cincuenta, cuando Geisel atraviesa dificultades profesionales, Helen le inspira para crear el libro infantil que se convertirá en su primer gran éxito: ‘The cat in the hat’”) 
-Un biopic sobre el ajedrecista Bobby Fischer (Pawn Sacrifice, de Steve Knight; “La historia de la vida de la leyenda del ajedrez Bobby Fischer, hasta su histórica partida por el campeonato mundial con Boris Spassky”) 
-Los secretos del misterioso dibujante de tiras cómicas Bill Watterson (A Boy and his Tiger, de Dan Dollar; “La verdadera historia de Bill Wattersson, creador de Calvin y Hobbes”)  
La fortuna de muchos de estos proyectos dependerá de qué estrellas se vean en los papeles principales: no hace falta decir que más de uno de ellos se verá recogiendo el Oscar mientras lee el guión. 

Liev Schreiber y Tobey Maguire en Pawn Sacrifice, un guión de la lista negra que próximamente llegará a las pantallas.

 Generalemnte, se ha considerado que la política es veneno para la taquilla (excepto cuando Meryl Streep es la protagonista) pero eso no impide que muchos de los guiones preferidos por los ejecutivos de Hollywood tengan como protagonistas a políticos y sus tramas se desarrollen en la trastienda del poder. College Republicans, de Wes Jones, (una comedia sobre los años mozos de varios destacados miembros de la administración de George W. Bush) fue el guión más votado en 2010; en la lista nos encontramos, además, con títulos como:
-Rodham, de Young Il Kim (La joven Hillary Rodham, que sueña con una carrera política,  se encuentra indecisa respecto a sus sentimientos hacia un prometedor abogado llamado Bill Clinton)
-Powell, de Ed Whitworth (Colin Powell cuestiona desde dentro los motivos de la administración Bush para invadir Irak)
-The Special Program, de Deborah Cahn (Un joven fiscal se enfrenta al vicepresidente Cheney cuando descubre que él y su circulo cercano están llevando a cabo todo tipo de actividades ilegales bajo el manto de lo que denominan “el programa especial”).
 Todos eso proyectos parecen más en su lugar en una cadena de televisión con una línea editorial propicia que en un estudio de Hollywood, excepto, por supuesto, si Meryl Streep muestra interés.    

    El último gran grupo que identificamos en estos diez años de listas negras es el de los guiones inclasificables, o, como se dice en internet. OMGWTF!. Son lo suficientemente sorprendentes como para llamar la atención por sí mismos, pero siempre dejan la duda de que sus audaces ideas funcionen mejor sobre el papel que con actores de carne y hueso. ¿Ejemplos? 
-The Voices, de Michael Perry (Un hombre perturbado trata de llevar una vida normal mientras recibe los consejos de sus mascotas ‘parlantes’)
-Man of Tomorrow, de Jeremy Slater (En una realidad alternativa, el gobierno de los Estados Unidos hace un trato con un gánster indestructible para matar a Hitler a cambio de la ciudad de Chicago, que éste convertirá en su propia utopía) 
-In real Time, de Chai Hetch (Un joven está convencido de que su hermana, emocionablemente inestable, necesita revivir su baile de graduación del instituto de hace diez años para superar su depresión, y se toma grandes molestias para recrear el evento en todo detalle. ) 
-Erin’s Voice, de Greg Sullivan (El mundo de un genio de la informática sordo se altera cuando conoce a una camarera de cafetería con problemas cuya voz es, milagrosamente, lo único que puede oír). 
Este tipo de guiones ingeniosos y originales fascinarán sin duda a muchos ejecutivos al menos quince minutos, así que no te sorprendas cuando descubras a alguno de sus autores firmando la secuela del remake de Godzilla.

    Uno puede quejarse de que, en el fondo, las películas que propone la lista negra no son demasiado diferentes de las que producen habitualmente los estudios. Algunas son más extravagantes de lo habitual, cierto, pero las recetas no dejan de ser conocidas, aunque quizá con unos cuantos ingredientes nuevos. Pero esto es Hollywood, y Hollywood no se dedica al cine experimental. Hollywood, por lo que podemos contemplar esta radiografía apresurada que acabamos de efectuar, está un poco cansado de sus fórmulas y repeticiones más descaradas; le gustan los géneros más clásicos: el cine negro, el western, la comedia romántica; admira a los grandes hombres y las historias reales que a nadie se le habría ocurrido inventar; permite un toquecito de originalidad aquí o de descaro allá siempre que deje el conjunto irreconocible; le gusta de vez en cuando ponerse serio y hablar de las cosas importantes de la vida. 

Análisis: Hombres en la ciudad: los policías y ladrones de Michael Mann en Ladrón, Heat y Enemigos públicos

 "Entras en una habitación donde están Michael Mann, Michael Bay y James Cameron. Tienes una pistola con dos balas. ¿A quién disparas?" "A Michael Mann. Dos veces. Para asegurarte de que está muerto" Hace unos años, dos de los más prestigiosos maquilladores de Hollywood contaban esta historia durante su visita al festival de Sitges. Refleja el consenso entre los trabajadores de la industria del cine acerca de las dificultades de trabajar con Michael Mann. Su perfeccionismo se hizo legendario desde sus inicios, y las crónicas de sus rodajes abundan en relatos de enfrentamientos, elaborados melodramas de luchas por el poder y abandonos en masa de miembros del equipo. Sin embargo, su control casi completo sobre todos los aspectos de una producción le ha proporcionó un enorme prestigio profesional, mucho antes de que su nombre comenzara a llamar la atención de los críticos y los cinéfilos. Eso se manifiesta en sus cuatro nominaciones a los premios Oscar y en el hecho de que los estudios pongan a su disposición presupuestos muchos más generosos de los que le corresponderían si se tomara únicamente en cuenta su rendimiento en taquilla. Además de eso, Mann es un artista con voz propia: “Stanley Kubrick, Eisenstein, Dziga Vertov y el cine ojo; esa es mi gran aspiración. Por eso el enfoque que doy a las películas es estructural, formal, abstracto y humanista” Ese estilo estructural, formal, abstracto y humanista necesita, para llevarse a cabo, una logística casi militar y las herramientas técnicas más avanzadas del momento, todo ello enmarcado en las prácticas de una industria fuertemente jerarquizada y con aversión al riesgo. Es evidente que la lucha por la autonomía, artística y profesional y la necesaria dependencia de la gran industria es una historia repleta de compromisos, frustraciones y atrevimientos. Este drama entre el anhelo de autonomía y la necesaria dependencia de una estructura institucional se ha reflejado en todo el cine de Mann, especialmente en la trilogía acerca de policías y ladrones, formada por Ladrón (1981), Heat (1995) y Enemigos públicos (2009). En ella, el director hace trascender los conflictos de sus personajes del entorno criminal o policial en el que se mueven para convertirlos en representantes de la condición contemporánea.

 Como el propio director, sus personajes son consumados profesionales: la mejor manera de acercarnos a sus vidas es verles practicar su oficio. Conocemos a Frank, el protagonista de Ladrón, mientras perfora las paredes de una caja fuerte con un pesado taladro industrial. . “Cuando acabé de rodar la película, - Dice James Caan, que interpreta el personaje- sabía forzar una cámara de seguridad. ¿Recuerdas la escena del principio? Me dieron un taladro magnético de 90 kilos para mí solo, cuando normalmente se maneja entre dos personas. Y allí estaban todos los ladrones que asesoraban la producción, y todos los cámaras preparados. Michael me dijo: “Adelante”, porque sabía que había practicado. Y empecé a perforar la puerta. En plena perforación, el taladro dio una sacudida y se soltó, pero lo sujeté y lo volví a colocar en su sitio. Cuando abrí las puertas de la cámara me encontré con otras dos puertas en el interior que no me esperaba.  Cogí un punzón y un martillo y rompí las cerraduras. Todos los ladrones se pusieron a aplaudir.” Es una secuencia de casi diez minutos, minuciosa y detallada: cada movimiento debe ser preciso, el tiempo está cronometrado. La identificación de Frank con su actividad de delincuente profesional tiene que ver también con su historia de aislamiento social. 

James Caan, demostrando sus habilidades como ladrón.

Frank  es un hombre criado por el estado, a través de casas de acogida, reformatorios, prisiones. En la cárcel aprendió la manera de sobrevivir: lograr que nada le importase, ni siquiera su propia supervivencia. Un compañero de celda, Okla (Willie Nelson) actuó como figura paterna y le transmitió su oficio. En libertad, ha conseguido prosperar gracias a sus meticulosos robos, pero no ha dejado de comportarse como un presidiario. Habla de manera lenta y deliberada, para asegurarse de ser entendido. Utiliza la intimidación y la violencia en situaciones cotidianas, como si no conociera otras maneras de tratar con la gente. Se ha convertido en un solitario y rechaza trabajar para otros. Aunque lleva una vida relativamente lujosa, anhela una existencia más completa. “Tengo lo mío – Le dice a Okla en una de sus visitas a la cárcel, refiriéndose a sus trabajos – pero ¿Y luego, qué?”. Al contrario que tantos otros criminales icónicos de la historia del cine, Frank se niega a convertir el trabajo que lleva a cabo en la razón de su existencia. Sus anhelos toman la forma de un collage elaborado en su celda con recortes de revistas: una casa, un coche, mujer, hijos, la figura de Okla presidiéndolo todo. “Frank tiene sueños burgueses, lo cual es perfectamente normal en un inadaptado que ha vivido en la cárcel desde los 15 a los 30 años. No conoce los rituales de cortejo; ni siquiera sabe cómo funciona una máquina de tabaco. (…) En la cárcel, los reclusos carecen de la mayoría de los instrumentos de autoexpresión. La privación es tal que los detalles más insignificantes de la vida, la forma de hablar,  de sentarse, de plancharse la raya de los pantalones, se convierten en iconos vitales, en expresiones de la identidad individual, de quien es y quién es cada cual.”

No hay demasiadas posibilidades de pasar desapercibido con unas habilidades como las suyas en el submundo criminal de Chicago. Aparece Leo (Robert Proski), un viejo mafioso de aspecto desconcertante, entre amenazador y benéfico. Leo quiere que Frank trabaje para él, pero éste no tiene intención de permitir que nadie controle su destino. Lo que realmente desea Frank es asentarse con Jessie (Tuesday Weld), una camarera que comparte un pasado oscuro. Frank pretende que Jessie encarne a la mujer que ha recortado de una revista para elaborar el collage de sus sueños, y quizá más tarde completarla con un par de niños y un perro. La relación funciona porque ella, que mantuvo una desagradable relación con un traficante de drogas, comprende lo que significa mirar la vida normal desde los márgenes. Una noche, en una cafetería nocturna, Frank abre toda su vida ante Jessie: cuenta sus años de cárcel, explica la mentalidad que le hizo sobrevivir a ellos y que le ha convertido en la persona que es ahora: “No te tiene que importar una mierda si vives o mueres. Tienes que llegar a alcanzar el nivel en el que nada significa nada. (…) Supe que iba a sobrevivir cuando logré alcanzar ese estado mental.”  Pero Jessie tiene un problema a la hora de encajar en el collage: no puede tener hijos. Los servicios de adopción oficiales no son muy receptivos a la solicitud de un ex convicto, así que Leo aprovecha la situación para ofrecerle a Frank un bebé a cambio de sus servicios.  De esta manera, Frank está ahora en manos de Leo, y lo que es peor para su filosofía, tiene algo que sí le importaría perder.

La noche en Chicago es una oscuridad punteada por destellos en Ladrón

Ladrón es una película situada en la transición entre dos épocas. Participa del realismo rugoso de los policiacos de los años setenta, que contrasta con la estilización de los reflejos del neón y la música electrónica que caracterizarían el cine de la década que comenzaba. Los sintetizadores de Tangerine Dream aportan a la película un sonido mecánico y frío, la imagen más representativa de la cinta es un Chicago nocturno en el que los carteles luminosos y la iluminación urbana se reflejan en la oscuridad del asfalto, creando el efecto de un túnel oscuro atravesado por destellos  de neón.  En ese laberinto, Frank descubrirá que su delicada paternidad y el resto del collage de sus sueños están en manos de Leo, que confía en dominarle gracias a ello. En esa situación, Frank tiene que volver al estado en el que “nada significa nada”. Quema su tienda de coches usados. Despierta a Jessie en la noche, le da dinero y la obliga a huir. Después, hace explotar su casa. Está preparado para el enfrentamiento final. Irrumpe en la casa de Leo y se deshace de él y de sus esbirros, que mueren entre cartones de leche derramados y la programación nocturna de televisión. Cuando termina, desaparece en la oscuridad de la pantalla, convertido en un hombre sin atributos. ¿Qué ocurre después? En el comentario del dvd, Mann y Cann no consiguen ponerse de acuerdo. El actor prefiere ser optimista respecto a la suerte de su personaje: un hombre con la determinación de Frank podría recuperar todo lo que perdió haciendo lo que fuese necesario. Sin embargo, el director es más pesimista: “¿Adónde va? A ninguna parte”. 

Frank es el personaje favorito de James Caan en toda su carrera.

 Es la historia de un hombre que busca un lugar en el mundo más allá de su eficacia profesional, pero que se ve obligado a renunciar a todos sus vínculos simplemente para sobrevivir. La atmósfera del rodaje debió ser realmente curiosa. Algunas noches, los policías y ladrones que asesoraban a la producción se reunían para tomar algunas copas: muchos de ellos habían crecido juntos, estudiado juntos, incluso venían de las mismas familias. “Es como en mi barrio- recuerda Caan- La gente no se da cuenta de que no es lo normal que un hermano se haga ladrón y el otro policía”. Los ladrones disfrutaban fanfarroneando ante los policías de los robos que habían cometido, dado que los delitos ya habían prescrito. Estaba John Santucci, entonces en libertad condicional, que  proporcionó las sofisticadas herramientas con las que Frank lleva a cabo sus golpes y enseñó a James Caan a manejarlas. Además, interpreta un pequeño papel en la película, el del sargento Urizzi, un policía violento y bocazas que persigue a Frank con muchos aspavientos y poca eficacia. Santucci disfrutó a partir de entonces de una breve carrera en el cine y la televisión que declinó a principios de los 90, lo que le hizo regresar a la vida criminal. Estaba Dennis Farina, en su primera aparición en el cine después de dieciocho años ejerciendo de policía en Chicago. Interpreta brevemente a uno de los matones a sueldo de Leo, más tarde se convertiría en uno de los rostros inconfundibles del cine norteamericano, normalmente en papeles secundarios de policía o delincuente. Otro de los policías era Chuck Adamson, que aparece brevemente en una escena,  y que más tarde se dedicó a escribir para el cine y la televisión (entre otras cosas, la serie Crime Story, producida por Michael Mann y protagonizada por Dennis Farina) y continuó ejerciendo como asesor de Mann. La manera más decisiva en la que Adamson influyó en la carrera de Mann fue contándole una vieja historia que le había ocurrido a principios de los años sesenta.

Trataba acerca de un ladrón llamado Neil McCauley, un delincuente introspectivo, hábil e inteligente que a sus cuarenta años había pasado más de la mitad de su vida adulta en prisión. A pesar de ello, no tenía ni la más mínima intención de cambiar de oficio. En 1963, McCauley y Adamson, que ya llevaba unos meses siguiéndole el rastro, se encontró inesperadamente con él mientras recogía la ropa de la lavandería. Su reacción fue invitarle a tomar un café. El ladrón aceptó. “-¿Por qué no te vas a otra parte a montar líos?”  Le preguntó Adamson “-Me gusta Chicago” Le respondió  McCauley “-Te das cuenta de que un día vas a estar dando un golpe y yo voy a estar allí. -Bueno, míralo por el otro lado. Puede que yo tenga que eliminarte. -Estoy seguro de que volveremos a vernos.” Un año después, ambos hombres volvían a verse. McCauley atracaba un supermercado sin saber que, en el exterior, los hombres de Adamson esperaban su salida. Durante la huida, McCauley fue abatido por Adamson en el jardín de una casa cercana. Esta historia obsesionó a Mann durante casi dos décadas. La introdujo en un capítulo de Crime Story, rodó con ella un telefilme de 1989 llamado L. A. Takedown. Finalmente, gracias al éxito de El último mohicano, Mann pudo rodar en 1995 la que se convertiría en su película más representativa: Heat. Robert de Niro sería McCauley y el policía, llamado ahora Vincent Hanna, lo interpretaría Al Pacino.

Robert de Niro como Neil McCauley

Hanna aparece en el escenario de un atraco llevado a cabo por la banda de McCauley. Un furgón blindado ha volado por los aires, los cuerpos de los guardas están tendidos sobre el asfalto, acribillados. A unos centenares de metros se encuentra la ambulancia en la que los ladrones han huido, quemada. Las ropas, las máscaras que llevaban, también aparecen quemadas. Se han llevado 1’6 millones en bonos al portador, la calderilla ni la han tocado. “Porque no han tenido tiempo – Reflexiona Hanna en voz alta- Iban cronometrados. O sea que sabía cuánto nos lleva responder a un 211. Nos tenían controlados, nos han inmovilizado: han entrado y han escapado en menos de tres minutos. Este es un buen sitio, hay buenas vías de escape, dos autopistas en medio kilómetro.” Hanna se comienza a animar en su recorrido por los restos del crimen, estimulado al reconocer las huellas de una mente organizadora. Alguien le pregunta si reconoce el modus operandi. “¿Su modus operandi? Es que son buenos. Una vez cometido el asesinato, después de matar a dos guardas, no han dudado, se han cargado al tercero. Porque ¿Qué diferencia hay?”

Hay enormes diferencias entre estos dos personajes. McCauley dispone de las vidas ajenas en función de un cálculo entre los beneficios y los riesgos, Hanna contempla a menudo las consecuencias de esa clase de violencia , lo que le deja una huella profunda. McCauley es silencioso y taciturno, prefiere confundirse en el anonimato de la multitud. Vive en una lujosa mansión sobre una colina desde la que le gusta contemplar el tapiz luminoso que es la ciudad de Los Ángeles por la noche. Las paredes de la casa están desnudas, y no hay mueves en las habitaciones. No hay nada, en realidad, que McCauley no pueda llevarse consigo si tiene que huir inmediatamente. Su código se basa en una máxima que repite a menudo: “No te ates a nada que no puedas abandonar en treinta segundos si la pasma está a la vuelta de la esquina”. Hanna habla y se mueve rápido, agita las manos de manera expresiva. Está pasando por una crisis en su tercer matrimonio, una relación a la que dedica tan poco espacio en su vida que el único objeto personal que tiene en la casa que comparte con su mujer y la hija adolescente de ésta es un viejo televisor. Son muy diferentes, pero comparten una misma condición: la del profesional moderno, al que las exigencias de flexibilidad y movilidad que le impone su actividad le suponen unas presiones insoportables en su vida privada. “Los dos se conocen bien. Ninguno se engaña. Hanna sabe perfectamente quien es: conoce sus errores y es consciente del dolor que causa a su familia. McCauley tiene un enfoque de la vida rígido y casi marxista, cree que es libre de todo lo que heredó por nacimiento, que las circunstancias pueden modificarse. Ese pensamiento tiene una trágica consecuencia: su lema “no te ates a nada”. Pero dentro de su disciplina McCauley es tan plenamente consciente como Hanna.”

Cada atraco de la banda de Mccauley es una coreografía compleja y violenta

El escenario es la ciudad de Los Ángeles, un lugar de atmósfera azulada lleno de reflejos metálicos. Desde una cierta altura, la ciudad se convierte en un conjunto abstracto: un tapiz de luces cuando McCauley la contempla desde su balcón o una cuadrícula de bloques de hormigón y acero cuando Hanna la recorre en el helicóptero de la policía. Es un punto de vista propicio para planificar los movimientos, establecer los tiempos, diseñar las rutas, también  para controlar a sus rivales. Pero con los pies en el asfalto, el entorno se convierte en algo vivo y agresivo, repleto de fuerzas y superficies que ejercen una resistencia. Un lugar en el que los planes pueden resultar comprometidos por un nuevo miembro del grupo demasiado aficionado a la violencia, o en el que una intervención sorpresa puede convertirse en una batalla en plena calle de resultado incierto y de control imposible. Durante la película, ambos personajes cambiaran sus posiciones, alternarán la condición de observador y observado.

Mann tiene su propio modus operandi. Una de las escenas más  recordadas de Heat ocurre cuando McCauley atraca un banco y Hanna, que ha recibido una información al respecto, le espera en la salida. Su encuentro convierte el centro de Los Ángeles en un campo de batalla. “Esa escena surgió a partir de la coreografía, y no fue diferente a coreografiar una danza. Ensayamos en tres campos de tiro que pertenecían al departamento del Sheriff del condado de Los Ángeles. Construimos una maqueta a escala real de la localización en la que íbamos a rodar, con bultos para marcar los coches aparcados que iba a haber, los buzones de correos, cada punto en el que De Niro, Val Kilmer o Tom Sizemore iban a buscar refugio mientras se movían de un lugar a otro. Cada actor recibió entrenamiento con las armas a la manera que lo recibiría alguien en el ejército, durante muchos días, con normas de seguridad muy rígidas, hasta el punto que el manejo seguro y hábil de esas armas se volvía reflexivo. Entonces, como culminación, compusimos la acción para la cámara con los actores disparando munición real hacia objetivos fijados mientras se movían en esos ensayos. La confianza que surgió en esas preparaciones extensas – todas partiendo de un punto dramático básico – significaron que cuando estábamos finalmente rodando en 5th Street, disparando balas de fogueo, cada hombre tenía la habilidad exacta y precisa del personaje que representaba.”

A esas alturas de sus existencias, tanto Hanna como MCauley han vivido suficientes experiencias como para saber que la pregunta que atormentaba a Frank (Tengo lo mío… Pero ¿Y luego, qué?) no tiene demasiado sentido. “Yo hago lo que mejor sé hacer, robar –dice McCauley – Y tú haces lo mejor que sabes hacer: tratar de detener a tipos como yo.”  Se dedican a sus oficios con un celo que roza lo existencial, como si sus actividades profesionales fueran lo único capaz de definirles como seres humanos. Aún así, Hanna no deja de ocuparse de la hija adolescente de su mujer, incluso sabiendo que sus atenciones serán insuficientes.  McCauley vulnera sus propias reglas cuando comienza una relación con Eady, una diseñadora gráfica que trabaja en una librería. Y la propia determinación férrea de los protagonistas acabará resultando reveladora de sus debilidades. Cuando McCauley abandona a Eady, sin una palabra, cuando se siente perseguido, lo hace en función de su disciplina autoimpuesta, pero también para evitar involucrarla en las dificultades de su vida criminal: es un acto de amor, que le resulta un sacrificio doloroso. Y cuando Hanna persigue a McCauley  por los alrededores de las pistas del aeropuerto, emplea todas sus capacidades no solamente porque desee resolver el caso, sino porque el respeto que siente hacia un adversario tan poderoso como McCauley le obliga a emplear sus mejores capacidades. No es extraño, por tanto, que después de dispararle, Hanna se acerque al agonizante McCauley para compartir con él un último gesto, un último momento, como si ambos supieran que la condición que les ha unido es el vínculo más serio que han tenido con otro ser humano en todo ese tiempo. 



Otra versión de este conflicto, más romántica y estilizada, se desarrolla en Enemigos Públicos (2009). El héroe es John Dillinger (Johnny Depp), famoso durante los años de la depresión gracias a sus espectaculares atracos. Como profesional, sus herramientas preferidas son los potentes motores V8 de los vehículos que salían de las factorías de Detroit, cada vez más rápidos: Dillinger es por encima de todo, un profesional de la huida. Mann nos lo presenta in media res, ayudando a salir de  prisión a sus compañeros de banda. Es una de las fugas carcelarias que le hicieron tan legendario como sus atracos. La herramienta preferida de Mann en este caso es una nítida cinematografía digital con la que pretende evitar la lejanía temporal de toda reconstrucción de época y sumergir al espectador en el presente de los años treinta, el vértigo de la velocidad provocando las emociones de lo completamente nuevo. “Nuestra era digital es más vieja para nosotros de lo que era para Dillinger el viaje a alta velocidad. Podía llevar a cabo grandes atracos en un periodo de diez días, empezando en Minnesota,  saltando a Indiana, después corriendo a Tucson para tomar un descanso. Su capacidad de hacer eso no tenía más de cinco años” 

Hay, sin embargo, un aspecto que diferencia a Dillinger de los anteriores protagonistas de Michael Mann. Dillinger cultiva una personalidad carismática, y aprovecha al máximo  su aspecto y maneras de estrella. El momento era propicio. En el clima social de la depresión, el atracador contemplado como una especie de héroe popular, un proscrito solitario y romántico que desafiaba a las autoridades y se vengaba de esas instituciones a las que muchos veían como responsables de su miseria: los bancos. A pesar de buscar principalmente su propio beneficio, Dillinger y algunos de sus contemporáneos se convirtieron en modernos Robin Hood, personajes de baladas folclóricas. Dillinger cultiva activamente esa imagen, desplegando su carisma en sus propios atracos (“Guárdeselo. No queremos su dinero, sólo el del banco”, le dice a un hombre que le acerca un billete y unas pocas monedas de su bolsillo), bromeando y fanfarroneando con la prensa que se acerca a recibirle en algún ingreso en prisión (“-¿Cuánto tarda en atracar un banco?  –Un minuto cuarenta segundos. Exactos.” ), prestando atención a la mitología de la delincuencia que por entonces estaba creando Hollywood. Es una forma de vanidad, por supuesto, pero también una herramienta profesional. Le permite contar con la benevolencia popular  para facilitar sus huidas, le permite encontrar fácilmente un refugio para él y para su banda. Normalmente gracias a la ayuda de mujeres, alguna granjera viuda que le pide que le lleve con ellos, o algún burdel donde la banda pueda recibir la atención de sus pupilas. Cuando otro delincuente le propone participar en un secuestro, Dillinger se niega, porque esa clase de crimen dañaría su imagen heroica. ¿A quien le importa lo que piense la gente?, le preguntan. “A mi me importa lo que piense la gente. Me escondo entre ellos.”

Eventualmente, sus fortalezas se convirtieron en debilidades. Su facilidad para huir de un estado a otro dejó en evidencia a las fuerzas estatales de policía, propiciando la creación de una organización federal: el FBI. La popularidad de Dillinger hace que se convierta en una prioridad para su director, el maquiavélico J. Edgar Hoover, deseoso de afianzar su poder. Hoover, como Dillinger, está obsesionado por su imagen y la de su organización. No se separa de su publicista  y tiene cierta facilidad para regalar titulares grandilocuentes a la prensa, declarando “la primera guerra de  Estados Unidos contra el crimen” o calificando a Dillinger como “el enemigo público número uno”. La tarea de terminar con él se le encarga a Melvin Purvis (Christian Bale), otro concienzudo profesional que se dispondrá a emplear una combinación inestable de metodología científica y violencia despiadada. La tenue frontera entre una y otra se irá convirtiendo en algo perturbador para el agente de la ley. 

Dillinger es un bandido romántico.

--> La fama también le ocasionará problemas con una organización poderosa y técnicamente avanzada, aunque esta vez en el otro lado de la ley. Dillinger se ha vuelto demasiado famoso para que sus contactos del crimen organizado se arriesguen a ayudarle. Uno de ellos le hace pasar a una centralita donde varias filas de telefonistas atienden llamada tras llamada: la mafia ha centralizado el control de las apuestas de todo el país. “Cada uno de esos teléfonos gana en un día lo que sacas del mayor de tus atracos”. Por supuesto, se han hecho arreglo con la policía, arreglos que la presencia del “enemigo público número uno” podría poner en peligro. “Así que el sindicato tiene una nueva política. A los tipos como usted, no les vamos a blanquear el dinero ni los bonos nunca más.  No volverán a esconderse en nuestros burdeles nunca más. Ni armeros, ni médicos, ni refugio ¿Entendido?”

La sugerencia de que los bandidos románticos pertenecen al pasado no deja mucha huella en los pensamientos de Dillinger. De todas formas, nunca se había preocupado demasiado por hacer planes de futuro. Algo así se ve claramente en su relación con  Billie Frechette (Marion Cotillard).  Frank y McCauley no dudaron en deshacerse de sus parejas en un solo instante cuando las cosas se ponían feas, en escenas que eran demostraciones de la preponderancia de su mentalidad individualistas a la vez que actos de amor: una renuncia dolorosa para evitar arrastrar en su caída a la persona a la que aman. Dillinger, siempre tan romántico, se une a BIllie sin reservas, sin ningún código autoimpuesto. Sus encuentro y sus llamadas telefónicas tendrán un papel importante en el seguimiento que le hace el FBI, pero eso a él parece no importarle. Llegado ese momento, los movimientos de Dillinguer parecen adquirir un aspecto nihilista: el de una pura energía sin propósito definido cuyo único fin parece ser continuar en movimiento, aunque en el fondo sepa que está condenado a extinguirse. “Una ironía que me atrajo era que, aquí está un tipo que hacía una planificación formal, que tenía un planteamiento muy metódico de cada uno de sus golpes, pero que se había embarcado en un viaje hacia ninguna parte específica. No tenía un objetivo fijado. No había plan en su vida, en el sentido que lo tenían Butch y Sundance, que habían dicho ‘Una vez que consigamos X cantidad de dinero, o esto se vuelva demasiado peligroso, nos vamos a Sudamerica’ No creo que la película logre transmitir esto. Ese punto se me escapó. Si estuviera haciendo la película de nuevo, quizá escribiría un guión completamente diferente.”

A partir de entonces, la película emprende una huida sin destino. Los acontecimientos, a pesar de resultar enormemente vívidos y precisos, se producen como una sucesión de momentos sin una conexión definida. Las luces y los sonidos adquieren protagonismo por encima de los personajes y de sus palabras. En ese momento de su carrera, Mann estaba considerado  un estilista de la imagen digital, un director más preocupado por la superficie y los destellos de sus imágenes que por los personajes y sus acciones. Algo que no es exactamente adecuado tratándose de alguien que dedica tantos esfuerzos a la documentación, a la investigación, a la creación de la ambientación correcta. Es posible que Mann sintiese la necesidad de enfrentarse con un enfoque manierista a una historia que ya había rodado dos veces.

En cualquier caso, Enemigos públicos cierra una trilogía informal (más de una década separa cada una de estas películas) en las que se examina el conflicto entre el individuo y el colectivo, entre el profesional moderno y el mundo para el que trabaja. Un conflicto que forma parte de la vida moderna, y que el propio director, sin duda, ha experimentado a través de su posición en un medio tan jerarquizado y tecnológico como el cine de Hollywood. Para afrontar ese conflicto, se necesita asumir responsabilidades y afrontar riesgos. La necesidad de dedicarse de manera monacal a un oficio, haciendo difícil o imposible cualquier clase de relación personal. La obsesión por dominar la tecnología o la metodología de manera que acaban por convertirse en un fin en sí mismas, perdiéndose de vista los fines para los que se emplean. La ilusión del control. Las dificultades de escapar del poder de un sistema mucho más poderoso que uno mismo, por muy fuerte que se sea. La tentación de aceptar el trabajo equivocado para las personas equivocadas. O, por el contrario, la continua amenaza de verse relegado a los márgenes, a la oscuridad, a la insignificancia. La posibilidad del nihilismo, del movimiento continuo, sin propósito, sin destino.

Mitomanía: La verdadera historia de Jean-Luc Godard y Anna Karina

La historia de Anna
Hanne Karin Bayer no tuvo una infancia demasiado feliz. Había nacido en Copenhage el año 1940. Su padre, un capitán de barco, abandonó a su familia pocos meses después de su nacimiento.  Además, la niña no se llevaba demasiado bien con su madre, una mujer que no le tenía demasiado afecto. Vivió con sus abuelos hasta que cumplió los cuatro años, después entró y salió de diferentes hogares adoptivos. Como tantos otros niños faltos de cariño, la pequeña Hanne desarrolló una personalidad introvertida y solitaria,  propicia a huir hacia la fantasía. Desde muy pequeña quiso ser actriz, aunque no tuviese especialmente claro cómo podía lograr algo así. A medida que crecía, se iba revelando que era una muchacha realmente hermosa, uno de esos rostros que es imposible dejar pasar de largo si uno se los encuentra por casualidad en la calle. Pero ella no lo sabía. Rodeada de personas que la trataban con rudeza, Hanne no podía imaginarse a sí misma como alguien de aspecto agradable.

Un día, la madre de Hanne se casó con un hombre llamado Benny Blarke, con quien la joven estableció una buena relación. Sin embargo, poco después la madre lo abandonó por su mejor amigo, un tipo llamado Holger, de carácter violento y que disfrutaba atormentando a la pequeña. Ella se escapaba al puerto, soñando con encontrar el barco que la llevase a otra parte. A América, por ejemplo. Aburrida ante las escasas expectativas que tenía por delante, abandonó los estudios. Trabajó como ascensorista durante tres días, exactamente el tiempo que tardó en cansarse de que todo el mundo la manoseara. Comenzó a probar suerte en el mundo del cine apareciendo como figurante; un director, Ib Schedes, la descubrió cantando y danzando por la calle y le dio el papel protagonista de un cortometraje de cuarenta minutos. Las cosas se mantuvieron así durante un par de años. Un día, después de ser golpeada por Holger por enésima vez, Hanne le dijo a su madre “O se va él o me voy yo”.  Al día siguiente había huido en dirección a París, principalmente haciendo autostop.

Llegó a París, se metió en un hotel. No tenía dinero, no sabía francés.  Sus tres primeras semanas en la ciudad fueron días de hambre y vagabundeo. Según cuenta Colin MacCabe en su biografía de Godard: “Durante semanas, vivió de lo que literalmente recogía en las calles. (…) Un día entro en el elegante Café de la Paix, junto a la Ópera, y escruto el menú para ver si había algo que pudiera permitirse. Le satisfizo comprobar que un ‘couvert’ costaba solo veinte céntimos, lo que entraba en sus limitados medios, y pidió uno. Un amable camarero le explicó que un ‘couver’ era lo que se pagaba por el servicio de los cubiertos” Una mañana soleada de agosto sus pasos la llevaron por azar hacia la rivera izquierda del Sena, en el barrio de Saint Germain Des Pres. Se detuvo un momento a sentarse en la terraza de Les Deux Margots: el local era un punto de encuentro de la intelectualidad desde los tiempos de la vanguardia, pero ella no lo sabía. Una mujer se acercó y le propuso participar en un reportaje fotográfico. Se llamaba Catherine Harlé y trabajaba para la agencia Publicís; el trabajo en cuestión sería publicado por la revista Jours de France. Al final de la sesión, Harlé le dijo a Hanne que no consideraba que tuviese mucho talento, pero aún así le facilitó una serie de contactos para el caso de que le interesarse ganar algo de dinero posando.

Hanne posando para el fotógrafo Hans Hovart en su primera sesión para Jours de France

En unos meses, Hanne se había establecido como una de las modelos más solicitadas de Francia. Durante una sesión para Elle, se acercó a ella una anciana de presencia imponente. Alguien le dijo que se trataba de la legendaria Coco Chanel. La modista le preguntó que le gustaría hacer. Ella respondió que le gustaría ser actriz. ¿Cómo te llamas? Le preguntó Chanel. Hanne Karin Bayer, respondió. No es posible que llegue a ser actriz con un nombre así. Así que la joven modelo y la veterana diseñadora se pusieron a discutir diferentes posibilidades. Cuando terminó la sesión de fotos, Hanne se había convertido en Anna Karina. En el año 1959, volvió  a ponerse delante de las cámaras, esta vez para un anuncio publicitario de la marca de jabones Monsavon.

Anna Karina, desnuda en la imaginación de Jean-Luc Godard

Entrevista a Anna Karina de 1962, en la que narra cómo conoció a Godard

El hombre de las gafas oscuras
Mientras tanto, en otra parte de París, Jean-Luc Godard era uno más de los jóvenes críticos de Cahiers du cinema que buscaban hacerse un nombre como directores. Para entonces, había dirigido unos cuantos cortometrajes y buscaba debutar en el largo con alguna película de bajo presupuesto. “Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoras”, escribe Colin MacCabe. Desde luego, los jóvenes directores de la Nouvelle Vague hicieron todo lo que estuvo en su mano para confirmar esa afirmación. Educados en la sala oscura, tenían una extraordinaria capacidad para confundir el cine con la vida.  Las críticas de la etapa clásica de Cahiers du cinema están llenas de hombres sabios y enérgicos, llenos de personalidad y decisión, que se rodean de mujeres bellas, fascinantes y misteriosas. Veteranos directores de Hollywood como Billy Wilder o Raoul Walsh se reían de sus intenciones de enamorar a las protagonistas de sus películas para hacer que la pasión incendiase la pantalla: lo consideraban algo muy poco profesional. Pero estos jóvenes franceses eran esencialmente románticos, y esperaban que sus emociones se trasladaran a la pantalla. Su modelo era más bien Rossellini, que hizo saltar a Ingrid Bergman de las imágenes de Alfred Hitchcock para compartir su vida con ella. 

Jean-Luc Godard, a principios de los años sesenta

Hay muchos indicios que señalan que Godard estaba buscando a la musa que protagonizara su película aun antes de que existiera la posibilidad de una película, que soñaba con enamorarse de una estrella aun antes de conocer a ninguna en persona. Si además él mismo fuese quien crease a esa estrella, la fantasía estaría completa. Ese sueño se materializo en una pantalla durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de Monsavon protagonizado por Anna Karina. Quizá lo vio proyectado delante de alguna película, quizá fueron las imágenes del mismo que Guy Debord introdujo en su cortometraje de 1959 Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período “Lo que era vivido directamente, aparece congelado en la distancia, inscrito en los gustos y las ilusiones de una era, y acarreado con ella. (…)No hay más deber ser, el ser ha sido consumido al punto de dejar de existir.- Es la voz de Debord, sobre las imágenes de una Karina que sonríe mientras cubre de espuma su brazo extendido-  Los detalles ya están perdidos en el polvo del tiempo. ¿Quién temía a la vida, a la noche, quién temía ser capturado, ser retenido? Lo que debía ser abolido continúa, y nosotros continuamos erosionándonos con ello”

En blanco y negro o en color, la imagen de Karina capturo la imaginación de Godard con la fuerza suficiente como para localizarla y ofrecerle un pequeño papel en su primera película Al final de la escapada. Como narra la actriz en las entrevistas que acompañan este reportaje, rechazó el papel cuando el director le dijo que tendría que desnudarse. Su primera impresión del director no fue demasiado positiva. Desconfió de aquel tipo de gafas oscuras y aspecto extraño y no supo entender cuales eran realmente sus intenciones. Godard elimino su papel de la película, pero no se olvidó de ella, a pesar del rechazo. Volvió a llamarla un año después para su segunda película: esta vez se trataba del papel protagonista, y no habría que desnudarse.  Poco antes, el director había publicado un anuncio a página completa en la revista La Cinematographie Française:  “Jean-Luc Godard, que acaba de terminar Al final de la escapada y prepara El soldadito, busca mujer joven entre 18 y 27 años para ser su intérprete y su novia”  Anna no leyó el anuncio, y cuando conoció su existencia se enfureció. Puede que todo no fuese más que una broma, pero desde luego es una de esas bromas que revelan aspectos de una persona que a veces son demasiado sensibles como para expresarse de manera más seria. En este caso, la debilidad de Godard por borrar la frontera entre la vida real y el cine, entre el amor como experiencia personal y el amor como sublimación en la gran pantalla. 

Anna Karina vuelve a contar cómo conoció a Godard, en una entrevista de 2013

 En la luna o en el infierno
“Ocurrió mientras estábamos rodando El soldadito en Ginebra. –Recuerda Anna Karina - Fue una historia de amor extraña desde el principio.- El rodaje de la segunda película de Godard fue tenso y lento. Día tras día, el director era despertado por la mañana por el ayudante de dirección, y lo primero que hacía era decir que no tenía ideas y que el equipo debía permanecer inactivo.-  Podía ver cómo Jean-Luc estaba mirándome todo el rato, y yo estaba mirándole a él también, todo el día. Éramos como animales. Una noche, estábamos cenando en Lausanna. Mi novio, que era pintor, también estaba allí. Y de repente, sentí algo bajo la mesa: era la mano de Jean-Luc. Me dio un trozo de papel y después cogió el coche para volver a Ginebra. Fui a otra habitación para ver lo que había escrito. Decía: ‘Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café de la Prez’ Y entonces mi novio entró en la habitación y quiso ver el trozo de papel. Me agarró del brazo, lo cogió y lo leyó. ‘Tu no te vas’,  dijo. Yo dije: ‘Me voy’  Él dijo ‘Pero no puedes hacerme esto’ Yo dije ‘Pero yo también estoy enamorada, así que me voy’ Él todavía no se lo creía. Volvimos a Ginebra en coche y empecé a llenar mi pequeña maleta. Él dijo: ‘Dime que no te vas’ y yo dije: ‘He estado enamorada de él desde que el vi por segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto’ Era como algo eléctrico. Caminé hacia allí, y recuerdo a mi pintor detrás de mi, llorando… Yo estaba, como hipnotizada, nunca me ha vuelto a ocurrir en la vida. Así que llegué al Café de la Prez,  y Jean-Luc estaba sentado allí leyendo un periódico, pero no creo que lo estuviera leyendo de verdad. Simplemente, permanecí enfrente de él lo que pareció una hora, pero supongo que no fue más de treinta segundos. De repente, él dejó de leer y dijo: ‘Aquí estas. ¿Nos vamos?’ Así que fuimos a su hotel. La mañana siguiente, cuando me desperté, él no estaba allí, y me preocupé mucho. Me di una ducha, y, una hora después, él volvió con el vestido que llevo en la película- el vestido blanco con flores: era perfecto. Era como mi vestido de novia. Seguimos rodando la película, y, por supuesto, mi pintor se marchó. Cuando terminó el rodaje, volví a París, con Jean-Luc, Michel Subor, que era el protagonista, y Lazslo Szabo, que también salía en la película, en el coche americano de Jean-Luc. Todos llevábamos gafas oscuras y nos pararon en la frontera. Supongo que pensarían que éramos gangsters. Cuando llegamos a París, Jean-Luc dejó a los otros dos y me dijo: ‘¿Dónde vas?’ Yo dije: ‘Tengo que quedarme contigo. Ahora eres la única persona que tengo en el mundo’Y él dijo ‘Oh, Dios mío’” “¿Qué Jean-Luc demoró el rodaje de El soldadito para poder cortejar a Anna? – Se pregunta el director de fotografía Raoul Coutard – Es posible.”
 

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961, las fotografías de la boda fueron tomadas por Agnès Varda. También celebraron una ceremonia en Suiza, para la familia del realizador que vivía allí y también con el objetivo de que su mujer consiguiese la nacionalidad helvética. La suya fue una relación tormentosa. Quienes ha conocido a la pareja gracias a las películas que hicieron juntos tienden a romantizar su historia, pero lo cierto es que en la vida real sus personalidades resultaron ser incompatibles. Los celos de Godard, la imperiosa necesidad de afecto de Karina; la adicción al trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella… “Godard, obsesionado por el cine, pasaba el tiempo en los Cahiers o decía que iba a por cigarrillos y volvía tres semanas después. Para Anna, la imagen es la espera, sola en un apartamento en una época anterior a los contestadores automáticos, sacudida por la ansiedad de perderse la llamada crucial. La única manera de saber dónde estuvo (Nueva York: “Fui a ver a Faulkner”; Roma: “Fui a ver a Rossellini”) era mirar el envoltorio de los regalos que le había traído.” (MacCabe) Cuando estaban juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno”  

 La pareja, poco después de su boda, protagonizó el cortometraje de su amiga Agnès Varda Les Fiancés Du Pont Macdonald

Su vida en común fue un sueño hecho realidad, de la manera más literal posible, y como casi todos los sueños, se volvió inflamable al contacto con la atmósfera terrestre. Karina se quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer, la comedia musical en la que interpreta precisamente a una mujer desesperada por tener un hijo (el cine y la vida real volvían a cruzar sus caminos en la vida de esta pareja).Cuando perdió al niño durante una de las ausencias de Godard, quedó sumida en una depresión que tiñó de tristeza los años restantes de su matrimonio, y añadió un fondo de amargura a las intensas emociones que sentía hacia su esposo. Hubo fuertes discusiones, varias separaciones definitivas seguidas de apasionadas reconciliaciones, tres intentos de suicidio y una temporada de internamiento psiquiátrico. “Con Jean-Luc nunca habías terminado. –Dice Karina- Vete. Vuelve. Maravillosas cartas de amor” Pronto, apareció entre ellos el sentimiento que según Godard es lo contrario del amor. No el odio, sino el desprecio. 

Las películas que hicieron reflejan su experiencia juntos como si fuesen grabaciones caseras. Una mujer es una mujer, la única comedia de Godard y la película más alegre que nunca haya rodado, está llena de fascinación hacia la figura de Karina y su belleza juguetona y caprichosa. Pronto, Godard retrataría a su mujer en papeles más sombríos, como la trágica prostituta que protagoniza Vivir su vida. En El desprecio, el papel principal fue interpretado por Brigitte Bardot, pero el director hizo que imitara la gestualidad de Karina y puso en su boca frases que había dicho su mujer. La película trata de una mujer que deja de amar al hombre que la sacrifica a su trabajo; se dice que el director de fotografía Raoul Coutard ha considerado esta película “La postal más cara que un hombre haya enviada nunca  a su mujer” Para Pierrot el loco, la pareja apenas se hablaba, excepto para decirse cosas horribles. La película, que Godard definió como “la historia de la última pareja romántica”, trata de un hombre (Jean-Paul Belmondo) que busca huir de una vida insuficiente a través del amor y la fantasía. El desenlace es trágico, y la película está teñida de amargura ante el amor y la posibilidad de la huida. 

Belmondo y Karina en Pierrot el loco. La película marcó un antes y un después en la pareja y en el cine de Godard

El amor había terminado ¿Y el cine? Para Godard, hay un antes y un después de Pierrot el loco. Desengañado del cine convencional, se volcó primero en el cine político y después en el cine-ensayo, cortando los lazos con la narración tradicional. Anna Karina siguió haciendo películas, aunque su carrera siempre estará asociada a las películas de Godard y a esa breve e intensa explosión de creatividad de la primera mitad de los años sesenta. De todas formas, ha actuado en teatro, ha cantado canciones que Serge Gainsboug compuso para ella, ha escrito un par de novelas y ha dirigido dos películas. Cuando rememora aquellos años, siempre tiene buenas palabras hacia su primer marido: “Fue y seguirá siendo el gran amor de mi vida” El director nunca ha rememorado públicamente su relación, pero, en unas conferencias celebradas en Canadá a finales de los setenta, recordaba así a la actriz: “Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica” Karina volvió a casarse en 1969 con el actor y guionista Pierre Fabre. Godard, por su parte se había casado en 1967 con Anne Wiazemsky: la había vista por primera vez en una pantalla, en la película de Robert Bresson Au hasard Balthazar. Veinte años después, se reencontraron, de manera inesperada, en un plató de televisión.  Fue en marzo de1987, en el programa Lunettes noires pour nuits blanches (Gafas oscuras para noches blancas). Ninguno de los dos sabía que iba a volver a ver al otro. El presentador Thierry Ardisson pregunta ¿Se puede volver a amar después de un amor tan intenso? Ella responde “De otra manera” Él responde “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante de las cámaras. “Me voy a llorar a casa”, dice, y abandona repentinamente el plató. La mano amable de Godard queda tendida, inútil, en el vacío que ella deja.