domingo, 31 de enero de 2016

El hijo de Saúl

T.O: SAUL FIA
DIR: LAZSLO NEMES
INT: GÉZA RÖHRIG
HUNGRÍA, 2015, 107'








La película comienza con un paisaje desenfocado, un bosque o quizá un parque. Una figura se acerca lentamente hacia la cámara, hasta que sus facciones se vuelven nítidas. Se trata de Saúl Ausländer, el hombre a quien la cámara se ocupará de seguir durante dos días de su vida. Pronto descubriremos que el lugar es el campo de exterminio de  Auschwitz-Birkenau, y que Saúl es un sonderkommando, un prisionero seleccionado por los nazis para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios del campo.  Siguiendo de cerca su recorrido, la película nos muestra la organización industrial de la masacre. Saúl conduce a los prisioneros desde los vagones hasta la antesala de las cámaras de gas, donde se les obliga a desnudarse y se les engaña acerca de lo que les espera cuando entren en las “duchas”. Después, inspecciona los cuerpos desnudos y apilados en busca de objetos de valor ocultos y los dispone para la cremación. Saúl lleva a cabo estas tareas con eficacia desapasionada, como si sus movimientos fueran actos mecánicos memorizados mucho tiempo atrás, ejecutados sin ninguna clase de conexión emocional. El actor debutante Géza Röhrig interpreta a Saúl como una cáscara de ser humano, alguien cuya vacía expresividad revela que en algún momento de su experiencia en el campo se ha despojado de sus emociones y de su individualidad, quizá para tratar de sobrevivir de una manera puramente física. 

Durante un revisión rutinaria de cadáveres, los prisioneros encuentran el cuerpo de un niño que aún presenta signos de vida. El superviviente es atendido por un médico alemán, que aprieta su cuello hasta la asfixia y ordena que le practiquen la autopsia. Zarandeado por este milagro interrumpido, Saúl desarrollará una obsesión por el niño muerto, una obsesión que le conducirá a tratar de evitar por todos los medios su incineración y a buscar a un rabino para enterrarle de acuerdo al rito apropiado. Parece creer que ese niño es su hijo, o al menos eso dice a sus compañeros del campo para que entiendan sus acciones. Lo cierto es que a partir de ese momento el recorrido de Saúl deja de ser impersonal y mecánico, y se convierte en una trayectoria dotada de un propósito. Al mismo tiempo, la película adquiere consistencia narrativa y urgencia dramática. ¿Es la búsqueda del rabino funciona un mecanismo de conexión, que vuelve a vincular a Saúl con el mundo que le rodea, dotando de sentido a sus movimientos? ¿O por el contrario es una forma de huir de la realidad en la que vive, una realidad que resulta tan imposible de soportar que parece razonable deshacerse de la propia cordura para perderla de vista? La película no deshace de esa ambigüedad en todo su recorrido. 

La cámara nunca abandona el recorrido de Saúl

Para entonces, El hijo de Saúl se ha convertido en una experiencia inmersiva, capaz de introducirnos en el infiernos de Auschwitz mientras seguimos el recorrido del protagonista. Durante los dos días que compartiremos con Saúl, visitaremos las salas de autopsias donde los médicos nazis saciaban su curiosidad, los crematorios en los que los cuerpos de las víctimas se convertían en polvo, los ríos de los alrededores donde se vertían las cenizas (montañas y montañas de cenizas), las improvisadas fosas comunes excavadas durante la noche para deshacerse de los prisioneros recién llegados, cuando la afluencia de víctimas superaba la capacidad de exterminio del campo. A lo largo de todo este trayecto, el punto de vista está confinado al seguimiento de Saúl, a menudo con su cogote ocupando la mayor parte de la pantalla. Si su trayectoria es el centro de la película, a sus alrededores los detalles de la masacre se nos muestran de manera nítida y precisa: cuerpos desnudos apilados o arrastrados por el suelo, disparos a bocajarro a la luz de las antorchas, la violencia constante y arbitraria que los guardas emplean como método de disciplina. 

Géza Röhrig

La manera en que Nemes emplea el sonido y recurre al fuera de campo ayuda a crear esta sensación envolvente. La banda sonora está constantemente invadida, de manera agresiva, por ruidos industriales, disparos de origen desconocido y gritos en diferentes idiomas que forman una amalgama informe y violenta de voces humanas; al mismo tiempo, el estrecho campo de visión obliga al espectador a reconstruir la totalidad del campo a partir de los detalles que proporciona la película. Por otra parte, la visión de los prisioneros de Auschwitz que ofrece Nemes no es nada sentimental. El hijo de Saúl ofrece variadas muestras de la crueldad de los kapos (prisioneros que se ocupaban de tareas administrativas menores, como vigilar a los demás prisioneros, a cambio de pequeños beneficios), ejemplos de racismo y de antisemitismo entre los propios prisioneros y abundantes muestras de egoísmo y deshumanización.   

En la periferia de la visión de Saúl (y, por tanto, de la propia película) otros prisioneros buscan, al igual que él, dotar a sus existencias de un propósito, resistir a la maquinaria deshumanizadora nazi. Presenciamos el intento de documentar la barbarie a través de unas fotografías tomadas de manera clandestina, también asistimos a los preparativos de una rebelión y de una huida. Si bien estas formas más tradicionales de resistencia parecen esfuerzos plenamente racionales en contraste con la obsesión de Saúl, en el contexto del campo se convierten en intentos fútiles siempre a punto de revelarse como una mera ilusión. La barbarie nazi tiene el efecto de volver irracionales, casi dementes, los actos más sencillos y cotidianos, los pensamientos más razonables. Sin embargo, estas acciones tienen el efecto de devolver a quienes los protagonizan jirones de una humanidad que parecía haber perdido por completo. Gracias a estos planes frágiles y secretos, durante unos breves instantes podremos contemplar a los prisioneros como reporteros, como soldados, como planificadores, como líderes, como seres humanos. En el universo de crueldad industrializada que presenta la película, la supervivencia de la propia humanidad de cada uno se convierte en la necesidad más urgente. 

sábado, 23 de enero de 2016

45 años






T.O: 45 YEARS
DIR: ANDREW HAIGH
INT: CHARLOTTE RAMPLING, TOM COURTENAY
UK, 2015, 95'


El escenario es un pueblo pequeño y tranquilo del noroeste de Inglaterra: viejos edificios pintados de blanco, granjas en los alrededores, un río junto al que pasear en silencio. La protagonista es una maestra retirada que saluda a sus vecinos con la seguridad de que forma parte de la historia de sus vidas, una parte quizá pequeña pero aún así importante. Kate Mercer, tal y como la interpreta Charlotte Rampling, se muestra digna y reservada como corresponde a alguien que puede sentir un modesto orgullo por la vida que ha vivido. Cuando la conocemos, una mañana de lunes, se encuentra ocupada organizando la celebración del 45º aniversario de su boda, un homenaje a la vida que ha compartido con su marido. Tom Courtenay dota a este personaje de gran delicadeza y vulnerabilidad. Geoff Mercer es un hombre de salud frágil, que se muestra a través de pasos vacilantes y de palabras lentas. Quizá su mente se esté volviendo tan lenta como los movimientos de su cuerpo. 

 El matrimonio de Kate y Geoff se ha convertido en una relación de silencios compartidos y de costumbres regulares, de palabras escasas y triviales. Sin embargo, pronto sus vidas se verán sacudidas por una noticia inesperada. Desde Suiza, una carta informa a Geoff del descubrimiento del cuerpo de Katya, una antigua novia que murió mientras recorrían los Alpes. Katya se cayó en una grieta y permaneció atrapada en el hielo durante más de cincuenta años, ahora el deshielo ha revelado su presencia. Todo eso ocurrió mucho antes de que Geoff conociera a Kate, pero ahora ella contempla la devastación que produce la noticia en su marido, una devastación que amenaza con extenderse a su matrimonio. El pasado ha vuelto y ha introducido fantasmas en su hogar, fantasmas de personas que ya no están y también de personas que nunca han existido. 

El amor a los setenta años 

Andrew Haigh basa su puesta en escena en la observación detallada de su protagonista femenina. La cámara se mantiene a una cierta distancia, quizá con cierto pudor o más bien considerando que sus verdaderas emociones son inescrutables. Kate comienza a pasar más tiempo en soledad de lo que acostumbra. Recorre las calles y se refugia en los cafés del pueblo con un aspecto más solitario que de costumbre. Contempla desde un barco turístico  la melancólica neblina que se extiende sobre los canales de los alrededores. Su conflicto se revela en la manera en que las viejas rutinas comienzan a perder su significado, a revelarse incapaces a la hora de expresar su verdadera personalidad. La ceremonia de aniversario continua en marcha, hay que terminar los preparativos, probarse la ropa, enviar las invitaciones. Pero todos esos gestos se convierten poco a poco en algo mecánico, como si los cuarenta y cinco años que va a celebrar en unos días se hubieran transformado en algo completamente distinto a lo que pensaba. 

Mientras tanto, Geoff se mantiene fuera de campo, a menudo silencioso, con expresión ausente. Sin embargo ese distanciamiento hace que su presencia sea más poderosa, porque sus pensamientos se han retirado a un lugar al que Kate no puede entrar, un lugar del que no siquiera sospechaba su existencia, a pesar de sus cuarenta y cinco años en común. Para entonces la película se ha transformado en una experiencia misteriosa, desconcertante. Quizá más desconcertante porque la presencia de las vidas perdidas, de las cosas que nunca ocurrieron, se percibe a plana luz del día, en el trayecto entre el salón y el cuarto de baño, en los recorridos rutinarios por las calles de siempre, en los viejos sonidos de una canción escuchada miles de veces. 

viernes, 15 de enero de 2016

Langosta

T.O: THE LOBSTER
DIR: YORGOS LANTHIMOS
INT: COLIN FARRELL, RACHEL WEISZ, LEA SEYDOUX
UK, IRLANDA , GRECIA, 118', 2015
















El cine contemporáneo ha encontrado en el griego Yorgos Lanthimos a su más consumado absurdista. Gracias a ingredientes como el humor negro, el sexo perturbador y la violencia inesperada, entre otras tácticas de choque, Lanthimos consiguió llamar la atención con sus dos anteriores películas. Canino y Alps eran pequeñas alegorías sociales que partían de una premisa absurda para llevarla a sus consecuencias lógicas. En Canino se trataba de una familia que aislaba a sus hijos del resto del mundo, convirtiendo el espacio familiar en un entorno con unas reglas diferentes y completamente descabelladas. Alps presentaba a un curioso grupo teatral que suplantaba a personas recién fallecidas para confortar de esa manera a sus personas más cercanas, empleando para sus recreaciones métodos bastante arbitrarios. Todas esas películas contaban con el guión de Efthymis Filippou como activo más valioso, gracias a su capacidad para dotar a sus extravagantes situaciones de una desconcertante sensación de rutina y cotidianeidad.  

Langosta supone el debut de Lanthimos en el cine hablado en inglés y protagonizado por actores más o menos conocidos. Es una película que suaviza las aristas de las anteriores producciones del director, si bien no elimina por completo la negritud de su humor ni el impacto de la manera casual con la que se presentan las situaciones más disparatadas. Su premisa es igualmente inesperada. Se desarrolla en una sociedad donde resulta ilegal vivir sin pareja, por lo que los solteros son conducidos a un lujoso hotel donde deben encontrar una nueva pareja en un periodo de tiempo limitado. De lo contrario, se verán obligados a convertirse en un animal de su elección. Esta sociedad tiene sus disidentes, los solitarios. Son una especie de grupo guerrillero que se esconde en un bosque cercano, donde se niegan a tener pareja o mantener relaciones sexuales: cazar a uno de ellos puede prorrogar el tiempo que se concede a los solteros antes de la transformación forzada. El protagonista, interpretado por Colin Farrell, es un arquitecto que ha sido recientemente abandonado por su esposa. Acompañado por un perro que resulta ser su hermano (el pobre no logró encontrar pareja unos años atrás) se enfrentará a la necesidad de encontrar pareja para sobrevivir con el escaso entusiasmo y la infelicidad propia de la ruptura reciente. 

Tres solteros: John C. Reilly, Ben Winshaw y Colin Farrell

Como viene siendo habitual en las películas de Lanthimos y Filippou, la sociedad en la que se desarrolla Langosta es un mundo tremendamente formalizado, en el que el amor es un asunto que se resuelve de manera burocrática. Las situaciones se desarrollan a través de una estricta planificación y todos los personajes hablan de forma lenta, deliberada y formal, haciendo breves pausas antes de decir cualquier cosa para introducir sus pensamientos en una estructura prefijada. Quizá lo más llamativo de todo este proceso es que cada uno de los solteros se identifica por una sola característica relevante, elegida de la manera más arbitraria posible (La Mujer Que Sangra Por La Nariz, El Hombre Que Cecea, etcétera), de manera que la elección de pareja se reduce a encontrar una persona que comparta esa característica relevante. Nuestro protagonista, cuya característica distintiva es su miopía, intentará acercarse a una mujer que destaca por ser una completa desalmada, para lo que intentará fingir una ausencia similar de emociones. No hace falta decir que esto desencadenará toda clase de situaciones chocantes. Pero si crees que la situación entre los emboscados es más libre, probablemente te lleves una decepción. El grupo de solitarios está comandado con disciplina militar por una rígida y solemne Lea Seydoux,  y practica en la clandestinidad una forma de existencia tan rígida y reglamentada como la sociedad de la que huyen. 



Colin Farrell y Rachel Weisz se ven obligados a desarrollar su propio lenguaje para sobrevivir entre los solitarios

Lanthimos, una vez más, convierte en desconcertantes los entornos más familiares y  vulgares. Un hotel lujoso, situado en una vieja mansión irlandesa; un bosque; un centro comercial de Dublín son escenarios perfectos para que el director practique el extrañamiento de lo cotidiano que domina la atmósfera de todas sus películas. Algo que también logra gracias a la manera con la que los actores aceptan las situaciones que se les presentan como si fueran acontecimientos sin importancia dentro de una desconcertante  monotonía diaria. La mayoría de los actores realiza interpretaciones especialmente contenidas,  algo bastante notable en el caso de los solteros, que son retratados como personas poco carismáticas, perpetuamente agobiados por el peso de sus propias insuficiencias, conscientes de que no poseen ninguno de los atributos necesarios para despertar emociones en otros. No resulta extraño, por tanto, que se aferren a las estructuras formales de la existencia para huir de todo eso. Quizá con unas formas rígidas y arbitrarias de emparejamiento sean capaces de salir del paso, si siguen fielmente todos los pasos adecuados. 

La potencia del humor de Lanthimos se basa precisamente en poner de relieve los aspectos formales y ritualizados de la experiencia cotidiana. Tras el impacto de la extrañeza que nos provocan las situaciones a las que se enfrentan sus personajes, pronto comenzamos a sospechar que no son tan diferentes a nosotros, que nuestras vidas también están llenas de elementos formales y arbitrarios de los que ni siquiera nos damos cuenta. Si en sus anteriores películas Lanthimos y Filippou trataban respectivamente de la familia y las ceremonias del duelo como situaciones en las que el sentimiento personal se ve sumergido en una estructura institucional, aquí aplican el mismo tratamiento al amor romántico. Quizá por ello la película parece más absurda, o al menos más despegada de la realidad: la experiencia del amor es uno de los pilares de la individualidad, tal y como la entiende la cultura contemporánea. Pero, pensándolo bien, el mundo de Langosta tampoco está tan alejado de la vida actual. Después de todo, el amor y el sexo han comenzado a burocratizarse a través de las redes sociales y los teléfonos móviles, con sus formularios, sus perfiles predeterminados, sus formas estandarizadas de descripción, sus formalizados rituales de cortejo…

viernes, 8 de enero de 2016

Banda sonora: Los odiosos ocho (The Hateful Eight) de Quentin Tarantino, compuesta por Ennio Morricone

Una nueva película de Tarantino viene acompañada de una nueva banda sonora elegida por Tarantino, y eso, opines lo que opines de su cine, casi siempre merece la pena. Hasta ahora, las bandas sonoras del californiano eran sorprendentes recopilaciones de clásicos olvidados y viejos temas de cine de género, pero para su octava película Tarantino ha decidido contar por primera vez en su carrera con una composición original. Para ello ha decidido llamar nada menos que a una leyenda como Ennio Morricone.  “A partir de los doce añosRecuerda Tarantino- comencé a coleccionar discos de bandas sonoras, y antes de que me diera cuenta, tenía una enorme colección de discos de Ennio Morricone. La primera banda sonora que compre fue, probablemente, El pájaro con las plumas de cristal”. Por supuesto, Tarantino ya había empleado la música de Morricone en sus anteriores películas, incluso había contado con una composición original del  italiano para Django desencadenado, Ancora qui Si esta nueva colaboración resulta sorprendente, es porque tras aquel trabajo el músico no se mostró demasiado satisfecho. “No me gustaría volver a trabajar con él de nuevo, en nada”, les dijo en 2013 a unos estudiantes de cine en Roma. “Es frustrante trabajar con Tarantino porque coloca la música en sus películas sin coherencia, y no se puede hacer nada con alguien así” Y en cuanto a su cine:  “Para decir la verdad, no me importa mucho. Demasiada sangre” 

Sin embargo, parece que en estos últimos años el compositor y el cineasta han limado asperezas, porque la película cuenta con más de una hora de música original de Morricone, en lo que supone, además, el regreso al western del músico italiano. Estos últimos meses, la pareja ha aparecido en los medios profesándose admiraciones y parabienes (al fin y al cabo, estamos en plena temporada de Oscar) y Morricone ha matizado sus valoraciones  acerca de Tarantino. Con respecto al tema de la violencia, Morricone se apresura a explicar: “Voy a decir algo que le dije a Quentin la primera vez que vino a Roma a verme: Me ha impresionado, incluso perturbado la violencia de algunas de sus secuencias. Pero después de un largo proceso de meditación, me di cuenta de que aunque nos afecte el horror de la violencia, la posición de Tarantino siempre está del lado de las víctimas y de los desfavorecidos. A través de la violencia, muestra su apoyo a las víctimas.”  Y en cuanto a su manera de usar la música: “En el pasado, Tarantino ha usado la música que he escrito de una manera magistral, y también la música de otros cineastas. Él es una persona que sabe cortar y montar la música. No corta la música porque la secuencia sea demasiado breve, sino que lo hace d la manera apropiada. Siempre ha mostrado un gran respeto por la música”

Tarantino y Morricone, en los estudios Abbey Road

El proceso de creación de esta banda sonora no fue demasiado convencional. Según Tarantino: “Cuando tuvimos la primera conversación, él estaba a punto de empezar a componer para uno de sus mejores amigos, Giuseppe Tornatore. Parecía que no tenía tiempo para hacer mi película porque le dije “He terminado de rodar y necesito la música en un mes”. Pensé que ahí terminaba todo. (…) Ennio mencionó que, al leer el guión, un tema sonaba en su cabeza. Yo estaba muy intrigado por ese tema, y él no quería tarareármelo ni nada. Le pregunté como sería, y sencillamente me lo describió metafóricamente.  Dijo que sería como un impulso hacia delante, algo que sugería la manera en que la diligencia se movía por el paisaje invernal, pero con un sonido ominoso que presagiaba la violencia que se acercaba. Le dije: “Eso me suena muy bien” (…) Cuando terminó de hablar, me dijo “Bueno, ya sabes que Giuseppe se toma un par de semanas para enseñarme un primer montaje, así que quizá en ese tiempo podría hacer ese tema, y darte el tema completo, con una versión para metales y una versión para cuerdas, y luego puedes hacer lo que haces normalmente, y sacarle el mejor partido a la música, pero por lo menos tu tema será original” Acepté el trato. Pero vi a Ennio la noche siguiente, cogió mi mano, y me dijo: Voy a darte más música. Diez minutos de música se convirtieron en dieciséis minutos de música, en veintidós minutos de música, en treinta y dos minutos de música. Seguía inspirado y cada vez añadía más”  Además de eso, Morricone recuperó unas viejas partituras con la música que había compuesto para La cosa (1982) y que John Carpenter finalmente no incluyó en la película. 

Morricone compuso su música a partir del guión traducido al italiano que Tarantino le había hecho llegar, sin ver ninguna imagen de la película y sin mostrarle al director ni una nota de la banda sonora hasta que comenzó la grabación en el célebre estudio londinense Abbey Road. De una manera parecida creó sus célebres bandas sonoras para Sergio Leone, composiciones que estaban terminadas antes de que comenzara el rodaje y que el director a veces empleaba para recrear la atmósfera durante el rodaje de una escena. En este caso, sin embargo, el músico decidió alejarse de sus  trabajos más conocidos. “Para Quentin Tarantino, realmente intenté producir algo totalmente nuevo, y totalmente inesperado. Pensaba que la película merecía esa clase de impacto inesperado porque era lo apropiado para comunicar las ideas y el tema. Por eso parece tan inusual. A menudo he dicho que el objetivo de la música en una película es invocar lo que no se ve ni se dice en el diálogo. Es algo abstracto, que viene de lejos…y debe añadir algo. Debe añadir valor a la película. En esta ocasión, esa abstracción se convoca de una manera muy diferente a lo que he hecho en mi historia como compositor”

Ciertamente, Morricone demuestra su capacidad para crear orquestaciones innovadoras. Con una sonoridad dominada por el fagot, el contrafagot y la tuba, la música de Los odiosos ocho se aleja del estilo más reconocible del compositor y también de lo que podemos esperar en una banda sonora de western. Es solemne, majestuosa, épica, vibrante. Quentin Tarantino quedó desconcertado cuando la oyó por primera vez, y no supo qué hacer exactamente con ella, hasta que decidió que su carácter singular añadiría una dimensión extra a la película. “No es exactamente una música de spaguetti-western lo que ha hecho Ennio, ni yo esperaba que lo fuera. El me dejó claro que ya no estaba interesado en hacer bandas sonoras de westerns, y esa es la razón por la que me emociona que haya aceptado sentarse y hablar conmigo acerca de Los odiosos ocho. Sabía que no iba a ser una música de western. Sabía que iba a responder al dramatismo en mi historia, y francamente, me ha dado una música de película de terror,  en algunos momentos una banda sonora de giallo, con una caja de música diabólica que aparece de tiempo en tiempo. Es perfecta para la película.”

miércoles, 6 de enero de 2016

Cortometraje: George Lucas enamorado, de Joe Nussbaum (15’, 1999)

Bueno, por fin se ha estrenado esa película de la que todo el mundo esta hablando, y echando un vistazo a las cifras, parece que ya la han visto todos, por lo menos unas cuantas veces. Así que quizá sea este un buen momento para recordar como empezó todo. Para ello tenemos este clásico cortometraje de 1999: George Lucas enamorado, una pequeña pieza que nos ofrece una visión cercana del joven Lucas en sus años de formación. El corto fue dirigido por Joe Nussbaum, que desde entonces ha dirigido alguna que otra secuela de American Pie estrenada directamente en video y varias comedias comerciales más bien poco distinguidas. Su momento de gloria fue sin duda este trabajo, que se alzó en el primer puesto de la lista de videos más vendidos cuando se lanzó en VHS (algo impensable para un cortometraje) y que cuenta con la admiración del propio Lucas. 

La gracia del corto reside en lo patentemente absurdo que resulta considerar La guerra de las galaxias como una obra autobiográfica, aunque hay unas cuantos detalles de George Lucas enamorado que no son tan descabellados. Hay que recordar que Lucas, que se graduó en la Universidad del Sur de California en 1967, fue un chico de los sesenta, plenamente involucrado en la atmósfera de la época, especialmente en las protestas contra le guerra de Vietnam. Algo de eso se trasladó a su película más famosa. Según explica Peter Biskind en  su libro Moteros tranquilos, toros salvajes, el emperador corrompido por el poder estaba basado en Richard Nixon, así que quizá no resulte tan absurdo tratar de encontrar las obsesiones del joven Lucas en el espectáculo cinematográfico más popular de los últimos tiempos.