Corto: Cactus River (Khong Lang Nam), (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

Después de aparecer en mi película en 2009, Jenjira Bongpas ha cambiado su nombre. Como muchos tailandeses, está convencida de que su nuevo nombre le traerá buena suerte. Así que Jenjira se ha convertido en Nach, que significa agua. Algo después, estaba vagabundeando por internet y se encontró con un soldado retirado, Frank, de Cuba, Nuevo Mexico, USA. Unos pocos meses después se casaron y ella se convertido oficialmente en la Sra Nach Widner. 

Los recién casados encontraron una casa cerca del rio Mekong, donde Nach había crecido. Pasa la mayor parte del día tejiendo calcetines de bebé para venderlos, mientras que él disfruta de la jardineria y ve la televisión (A menudo sin sonido porque la mayoría de los programas son en Tailandés).

Cactus River es un diario del tiempo en que visité a la pareja: de los varios temperamentos del agua y el viento. El fluir de los dos ríos, Nach y el Mekong, activa mis recuerso del lugar donde rodé varias películas. A lo largo d elos años, esta mujer cuyo nombre una vez fue Jenjira me ha presentado a este rio, su vida, su historia y sus creencias sobre el futuro que le espera. Ella está segura de que pronto no habrá agua en el rio debido a la construcción de presas corriente arriba, en China y Laos. Yo también me di cuenta de que Jenjira ya no existía. 

Apichatpong Weerasethakul




Fuente: Walkerart.org

Corto: Frankenweenie (Tim Burton, 1984)

Hoy se estrena en España Frankenweenie, de Tim Burton, un remake animado del corto del mismo título con el que el director californiano comenzó su carrera mientras estaba empleado en los estudios Disney. La película supuso dos cosas: su inmediato despido (el logo de Disney y los cementerios no combinaban demasiado bien por aquel entonces) y el comienzo de una carera meteórica que le llevaría, unas tres décadas despues, a ser punta de lanza de los mismos estudios Disney,  que financiaron hace un par de años su versión de Alicia en el país de mas maravillas y ahora este remake de la película por la que fue despedido. Irónico.

La cinta es una muestra del amor de Burton por el cine clásico de terror a través de una nueva versión del relato de Frankenstein en la que un niño de diez años utiliza sus conocimientos de biología y electrónica para resucitar a su perro Sparky, muerto en un lamentable accidente. Todos los rasgos de su estilo están presentes, y dado que Burton ha sido criticado en los últimos años por sobresaturar su estilo una y otra vez repitiendo los mismos elementos, resulta refrescante ver su trabajo cuando aun no s ehabía convertido en una marca registrada. 

Martes, después de Navidad

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T.O:  Marti, dupa craciun

Dir: Radu Muntean

Int: Mimi Branescu, Mirela Oprisor, Maria Popistasu

Rumania, 2010, 99'

El cine rumano se ha hecho un hueco en las carteleras y los festivales de cine durante los últimos años con un ciclo de películas de estilo minimalista, ritmo lento y observacional,  tono crítico centrado a menudo en las huellas de la etapa comunista, y, por encima de todo ello, un humor negro muy peculiar, bastante sutil y que resulta esencial entender para disfrutar de este peculiar subgénero. Películas como 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu, Policial, adjetivo (2009) de Corneliu Porumboiu o la cinta que comenzó esta tendencia, La muerte del señor Lazarescu, (2005) de Cristi Puiu comparten ese estilo característico, dominado por los tiempos muertos y el feísmo de la ambientación. El nuevo cine rumano es un gusto adquirido, y para divertirse con sus propuestas hay que saber sumergirse en la intrascendencia de sus argumentos y el aspecto cochambroso de sus escenarios para detectar el absurdo que se esconde en sus planteamientos.

Martes, después de navidad, de Radu Muntean, no tiene un trasfondo social muy determinado, sino que se trata de una película que podría ocurrir en cualquier parte. Paul (Mimi Branescu) tiene una relación bastante fogosa con su amante Raluca (Maria Popistasu) y un matrimonio que se desliza por la pendiente de la rutina con Adriana (Mirela Oprisor), la madre de su hija de diez años. Son bastante dudosas las razones por las que una chica como Raluca se pueda sentir atraída por Paul: es poco carismático y desde luego no se mantiene en forma. Quizá se trate de la niña: al fin y al cabo la pareja se conoce porque Raluca es la dentista de la pequeña. Cuando Adriana aparece por sorpresa en una de las consultas de la niña se intensifica el drama. Muntean alarga la visita al dentista en un plano de varios minutos en el que, mientras la familia debate sobre la conveniencia o no de ponerle un corrector dental a la pequeña, podremos ver, si estamos lo suficientemente atentos, cómo la joven dentista se derrumba emocionalmente bajo la apariencia de corrección profesional de su comportamiento. La consecuencia de todo esto es que Paul tendrá que elegir entre una de las dos mujeres.

El ocultar la tensón dramática tras una cotidianeidad aparentemente intrascendente es una de las características del estilo, otra es la distancia desde la que se observa a los personajes, una distancia que despoja al argumento de casi cualquier dramatismo y lo convierte en algo banal. Ahí es donde surge el peculiar humor negro: los personajes puede que estén viviendo su drama de desengaño o su historia de amor romántica, pero para los espectadores todo esto no es más que una serie vulgar de malentendidos. Paul puede pensar que su romance con Raluca le aporta algo diferente a su vida de casado, pero irse a vivir con ella supondrá ponerse a discutir cómo meter su ropa en el armario. Y Adriana, mientras tanto, se corta el pelo y se vuelve a poner guapa aprovechando es de nuevo soltera, con lo que Paul únicamente ha cambiado una rutina por otra, y la libertad está como siempre, en otra parte. Una visión irónica del amor en una comedia decididamente antirromántica.

Mátalos Suavemente

 

T.O: Killing Them Softly

Dir: Andrew Dominik

Int: Brad Pitt, Scott McNairy, Ben Mendelsohn, Ray Liotta, Richard Jenkins, James Gandolfini

USA, 2012, 97'

Dos gilipollas (Ben Mendelsohn y Scott McNairy) planean dar un golpe en una timba de póker organizada por la mafia: un plan genial, porque el mafioso que organiza el juego (Ray Liotta) organizó un atraco a su propio garito unos años atrás. Todas las sospechas recaerían sobre él si vuelve a pasar algo. La cosa sale razonablemente bien, pero los tipos de arriba se preocupan. Un señor serio de aspecto respetable (Richard Jenkins) contrata a Jackie Coogan (Brad Pitt), un asesino profesional, para que resuelva el asunto. Coogan aparece, vestido de negro de los pies a la cabeza, mientras suena esa canción en la que Johnny Cash recita el Apocalipsis. En un par de escenas, Coogan ya se ha enterado de que un idiota ha ido por ahí presumiendo de haber dado al palo, y se propone eliminar a los dos desgraciados y también a Ray Liotta, porque todo el mundo cree que ha sido él y desconfían de las partidas de cartas si sale de rositas. Todo esto recuerda al cine policiaco de los años setenta, con sus mafiosos destartalados y mezquinos pululando por suburbios decrépitos filmados de manera seca y concisa, nada de glamour. Esa sensación viene reforzada por el hecho de que el argumento provenga de una novela de George V. Higgins publicada en 1974, también porque los protagonistas conducen automóviles de hace cuatro décadas y no parecen haber renovado el vestuario en todo ese tiempo. Pero Mátalos Suavemente se desarrolla en un momento muy preciso: los meses de la campaña electoral del año 2008, que condujeron a Barack Obama a la presidencia. Discursos y debates políticos se cuelan en las escenas, a través de televisores en garitos y las radios de los coches, mostrando un contraste con la jerga subida de tono de los mafiosos de medio pelo, como si la película fuese un comentario irónico sobre el estado del discurso político en Estados Unidos. 

Estos dos son los que montan todo el tinglado

 Hay algo en la manera en que se introduce el debate político en este submundo de personajes de repertorio que resulta poco sutil. La relación entre crimen y economía ha estado en el fondo de muchas de las ficciones del género negro, aquí Andrew Dominik la hace pasar al primer plano. “La película retrata América como lo que también es: un país del Tercer Mundo. Si tu viajas entre las grandes capitales, lo que te encuentras es escenarios del Tercer Mundo. Louisiana es como estar en el puto Bangladesh. La distancia entre ricos y pobres es enorme en este país y cada día se hace más y más grande.” “Las películas de criminales son las únicas que retratan America y los americanos como lo que realmente son: películas en las que los personajes sólo se preocupan por el dinero. No hay sueños rotos, mierdas morales, integridad: solo está el dinero. Estados Unidos es un país lleno de gente dispuesta a hacer dinero, un país podrido de principio a fin” Es cine airado, algo que se nota en la estructura descompensada de la película, sus transiciones abruptas y violentas entre el humor y la sangre tanto como en la manera en que se le intenta dar volumen al discurso político. En ese sentido, la película se inscribe dentro del desencanto que ha producido la presidencia de Obama en los sectores que esperaban el retorno de las reglas del juego, las que sirven para proteger a los más débiles. “Obama, que inicialmente está en contra de quienes crearon la crisis, va cambiando el discurso, diciendo que tenemos que pagar las facturas , y esa misma gente empieza a darle millones para su campaña. Se va viendo como demócratas y republicanos, que generalmente están unos en contra de otros, se ponen de acuerdo en lo que hay que hacer, y acaban contando la misma historia.“

 Pero dejando de lado todo eso, Mátalos suavemente es una perfecta muestra de cine negro contemporáneo, con diálogos acelerados y brutales, violencia extrema presentada como si fuera una payasada y un conjunto de personajes secundarios perfilados cómicamente, de esos con los que los actores se lo pasan en grande. Sale el gran James Gandolfini (o sea, Tony Soprano) como un asesino a sueldo melancólico y adicto a las prostitutas; Ben Mendelsohn mastica el decorado como el ridículamente autodestructivo yoqui Russell; Richard Jenkins pone cara de ciudadano inocente y respetable cuando interpreta al abogado que transmite las órdenes. Hay escenas de comedia criminal que anticipan secuencias de tensión violenta (el atraco a la timba), esas abruptas transiciones buscan el consabido efecto de hacer que al espectador se le congele la sonrisa. Andrew Dominik domina su oficio de la misma manera que el asesino profesional de Pitt: la puesta en escena es todo un despliegue de recursos e inventiva. La película funciona como cine de género puro y duro, es rápida, divertida y no demasiado trascendente, aunque con toneladas de cinismo y mal humor. La cuestión es si el componente de crítica social se articula mejora través de las convenciones del propio género que del discurso político explícito. 

Brad Pitt sale en esta peli

Están esos paisajes industriales en ruinas por los que conducen los personajes, ruinas de lo que una vez pretendió ser el futuro. Están esos personajes mezquinos y de escasas ambiciones, nada inteligentes y dominados por la avaricia a corto plazo. Y está la propia trama, el eterno argumento de los planes perfectos que inevitablemente salen mal porque la propia naturaleza humana conduce a ello: las envidias, la estupidez, la ambición de corta vista, el cálculo personal frente al interés general. Por cada Ocean’s Eleven, en que el atraco perfecto se logra gracias a una combinación de astucia y trabajo en equipo, hay un Fargo, en que los criminales son traicionados por sus propias debilidades, a menudo por creerse más listos de lo que son. Hay una nítida distinción ideológica en estos dos argumentos, que muestran visiones contrapuestas del animal humano, tanto que la preferencia entre uno u otro podría servir como test de personalidad: por un lado, la confianza en la mente humana, capaz de sortear los obstáculos de la naturaleza hacia un futuro inevitablemente mejor; por el otro, la de una naturaleza humana que siempre se opone a las idealizaciones que sueña la razón, que en la mayor parte de los casos se acaban revelando como quimeras. En las películas del segundo tipo, los planes solo son perfectos en teoría, el hecho de no contar con el factor humano los vuelve impracticables desde el principio. Estas películas suelen ser un velado comentario sobre la propensión del ser humano a dejarse engañar por sus propias ensoñaciones, a menudo con la excusa de la más pura racionalidad. En ellas, el Titanic vuelve a hundirse una y otra vez, la torre de Babel acaba convertida en ruinas. 

Pero lo más curioso de esta extraña aparición del discurso político en los territorios del género puro es lo que nos dice sobre el alcance de la crisis y el regreso de la cuestión social. Personajes casi de tebeo no pueden ya vivir ajenos a la realidad económica ni siquiera en un mundo de fantasía dominado por las reglas del género: la demolición de la cohesión social les afecta de pleno. Ejemplo de ello es el delincuente de poca monta que interpreta Scott McNairy, recién salido de la cárcel, que no tiene trabajo legal porque no tiene coche para desplazarse, y no tiene coche porque no tiene trabajo. “Estamos solos” se dice a sí mismo en una escena, tras darse cuenta de que nadie se va a ocupar de él si tiene problemas de cualquier clase. Por supuesto, eso no le sirve de nada, se trata simplemente de un peón desechable en un juego controlado por gente mucho más importante. Pero resulta curioso ver a este tipo de personaje reflexionando sobre su lugar en el tejido social. Hasta el asesino implacable que interpreta Pitt realiza una exégesis de las ideas políticas de Thomas Jefferson para rematarlas con una frase que ya se ha hecho famosa: “América no es un país, es un puto negocio”. De un tiempo a esta parte, las películas, incluso las más comerciales, se están volviendo explícitamente políticas, poniendo en primer término situaciones sociales que anteriormente sólo se deducía del contexto.

The Deep Blue Sea

Dir:Terence Davies

Int: Rachel Weisz, Tom Hiddlestom,  Simon Russell-Beale

UK, 2011, 94'

Esta escena de la nueva película de Terence Davies sucede cuando la heroína adúltera y atormentada por el amor que interpreta Rachel Weisz, tras dejar a su marido y desesperarse ante el hecho de que su amante no comparta la intensidad de su pasión, revive un recuerdo espoleado por el decorado de una estación de metro londinense. Se trata de una noche años atrás, en plena segunda guerra mundial, la estación de Aldwich convertida en un refugio ante los bombardeos alemanes. Como forma de resistencia y de unión, las personas que se encuentran allí cantan al unísono Molly Malone, la popular canción irlandesa sobre una desafortunada vendedora ambulante, un himno a las vidas insignificantes cuyo misterio ha se ha transmitido de boca en boca durante varios siglos. Es la música como fermento social, un motivo recurrente en el cine de Davies: los personajes y la figuración cantando al unísono canciones que expresan un sentido de comunidad. Hester Collyer, que participa en la escena acompañada de su marido, el juez Collyer, recuerda ese momento como un testimonio del mundo del que su pasión la ha alejado, un mundo de convenciones sociales muy rígidas pero también con un gran sentido de comunidad.  

“Aléjate de las pasiones, Hester”, le dice su suegra, la rígida señora Collyer, que desaprueba a su joven nuera “Solo conducen a cosas desagradables” “¿Y entonces por qué las sustituimos?” pregunta la protagonista ”Por un entusiasmo moderado”. Hester siente un moderado entusiasmo por su marido, y una pasión difícil de controlar por Freddie Page (Tom Hiddlestom), un ex-piloto de la RAF, orgulloso superviviente de la batalla de Inglaterra,  con quien descubre que el amor tiene también un aspecto físico. Según el famoso poema de Philip Larkin, en Inglaterra se empezó a follar en 1963, un año antes del primer disco de los Beatles. Hester tiene un anticipo de los tiempos que están por venir en plena posguerra, cuando aún quedan ruinas de los bombardeos desperdigadas por Londres. Su encuentro con el joven hace que se cuestione todo lo que entendía del matrimonio y del amor: para ella esas palabras suponían una confortable posición social, como mucho una agradable camaradería con su pareja. Todo eso deja de tener sentido cuando el sexo entra en su vida. “¿Vas a abandonar todo o que tenemos por algo tan primitivo?”, le pregunta su marido el juez junto a su Rolls Royce plateado. “Algo natural” responde Hester. Pero su pasión también implica una renuncia, la renuncia al manto protector de la sociedad, a ese sentido de comunidad y solidaridad que era la otra cara de la vida inglesa anterior a la revolución sexual, tal y como la recuerda Davies. Al fin y al cabo Hester se encuentra encerrada en si misma, sin poder compartir sus sentimientos ni siquiera con su amante.

Tom Hiddlestom y Rachel Weisz

The Deep Blue Sea es la adaptación de una obra de Terrence Rattigan (1911-1977) estrenada en 1952. Rattigan fue un dramaturgo muy popular durante los años cuarenta y cincuenta (llego a ser el escritor teatral mejor pagado del mundo), pero su éxito cesó a comienzos de los sesenta, con el surgimiento de los Angry Young Men. Sus melodramas comenzaron a ser algo pasado de moda frente a la franqueza sexual  de los jóvenes escritores y su lenguaje descarnado. Para conmemorar el centenario de su nacimiento, se escogió a Terence Davies, probablemente porque sus películas reviven el mundo de la Inglaterra de posguerra, y porque sus recuerdos cinematográficos más vívidos son los melodramas de la época protagonizados por mujeres sufridoras con carácter, entre los que hay algunas adaptaciones de Rattigan. Davies cambia la estructura de la obra para que los hechos del pasado de los personajes aparezcan como ráfagas a veces inesperadas de recuerdos, como la escena de la estación de metro: el director británico ha convertido el flujo del recuerdo en su recurso narrativo más importante. Conocemos a Hester en la habitación de pensión que comparte con su amante, mientras abre la llave del gas en un intento de suicidio algo patético, motivado por la indiferencia de él. Mientras suena en la radio el movimiento lento de un concierto para violín de Samuel Barber, su mente fluye adormecida por el gas, y las imágenes de la relación que la ha llevado hasta ese punto se suceden de manera caprichosa. Cuando la despierten sus vecinos el drama podrá comenzar, con las apariciones de marido y amante, pero siempre estará punteado por el flujo del recuerdo.

En el cine de Davies, los recuerdos se reconstruyen minuciosamente a través de los decorados. El pasado está recreado de una manera tan delicada que uno creería que en la Inglaterra de posguerra todos y cada uno de los objetos eran bellos. Las lámparas proporcionan una luz anaranjada y tenue, los personajes se mueven en  semipenumbra. Los colores son apagados, para representar el ambiente de una época sombría. Esta es una de esas películas en que el humo de los cigarrillos flota lentamente en el aire como si estuviese marcando uno tras otro cada uno de los segundos que pasan. Despojados de las escenas de exposición y de las frases melodramáticas más lapidarias, los personajes se muestran a través de una minuciosa observación de gestos : en la situación emocional en que se encuentran, cualquier mirada o movimiento se convierte en significativo. La manera en que Hester se pone los zapatos tras pasar la última noche con su amante, antes de que éste se vaya a Sudamérica, es mucho más reveladora que cualquier despedida. Rachel Weisz hace un estudio detallado de la vulnerabilidad y el tormento emocional a través de cada uno de sus gestos.

La película dialoga con el pasado de manera compleja. Hay  nostalgia por la desaparecida camaradería de pub, también el lamento por una sociedad represiva en la que las pasiones contenidas acababan desembocando en estallidos casi histéricos. Hester no es una mujer que conscientemente quiera enfrentarse a las convenciones sociales, pero sus sentimientos son tan poderosos que no puede elegir, y su camino le lleva al ostracismo social, a la soledad y también a tener que empezar de nuevo su vida por sí misma. Algunos años después, ese camino sería recorrido por toda la sociedad, las convenciones sociales se derrumbarían, se decretaría el fin de la represión  y la libertad en la vida personal se convertiría en un valor irrenunciable. Davies filma su historia con la meticulosidad y el cuidado que ha demostrado a lo largo de su filmografía, una meticulosidad que le ha llevado a rodar solamente seis largometrajes de ficción en casi cuarenta años

Prometheus

Dir: Ridley Scott

Int: Noomi Rapace, Charlize Theron, Michael Fassbender, Idris Elba, Guy Pearce. 

EEUU, 2012, 124'

 La nueva película de Ridley Scott, una revisitación del universo de Alien (1979), es una oportunidad inmejorable para observar cómo ha evolucionado en las últimas décadas el espectáculo Hollywoodiense.  Alien, su primer gran éxito y una película que ha originado hasta la fecha seis secuelas, era una ingeniosa película de terror modelo casas encantadas trasladada al escenario de una nave espacial.  Allí, un extraño depredador alienígena iba dando buena cuenta de la tripulación. Su argumento era extraordinariamente sencillo y su efectividad residía en la claridad de sus ideas visuales: el contraste entre el hierro y la carne, las paredes metálicas de la nave Nostromo y las vísceras humanas o extraterrestres que las salpicaban. El propio bicho, siempre visto en semipenumbra, tenía un aspecto entre orgánico y metálico, fruto de la imaginación del artista suizo H. R. Giger.

Vista tres décadas después de su producción, Alien parece pertenecer a otra era geológica en lo que a entretenimiento se refiere. La atención de Ridley Scott a la materialidad de los decorados, a los que dedica largos planos descriptivos de pasillos metálicos llenos de tuberías,  o de cabinas de mandos con pantallas parpadeantes hacen que pensemos estar viendo una película de Nuri Bilge Ceylan o algún otro director de estética contemplativa. La película reserva la energía para el enfrentamiento final, en el que los cortes de plano se suceden y las luces azules parpadean violentamente mientras la cuenta atrás sigue en marcha. Pero la modulación del énfasis (un comienzo sereno, casi inmóvil, como el ritmo al que avanza una nave por un espacio infinito, seguido de alteraciones rítmicas para señalar los momentos dramáticos) es un recurso que hace tiempo ha desaparecido de la paleta hollywoodiense.

El Space Jockey es el punto de unión entre Prometheus y Alien

Aliens (1986), dirigida por James Cameron, era un animal completamente diferente. Su escenario no era ya una nave de carga, sino un planeta entero. No había un solo Alien, sino toda una colonia. Y quienes se enfrentaban a ellos no eran simples trabajadores, sino soldados especialmente entrenados. Uno de los recursos de guión más originales de la película original, que la sangre del Alien fuese un ácido y por tanto no pudiesen acabar con él disparándole sin más, ya que destruiría la nave, queda anulada en esta película. La manera de terminar con los bichos es echar mano de la artillería, el campechano grupo de marines va armado con ametralladoras más grandes que ellos, y la película se estructura como una serie de enfrentamientos rodados frenéticamente, sin tiempo para detallar el cómo y el dónde. Eso ya era el cine de acción al que estamos acostumbrados.

Desde entonces, Scott ha ido adaptando su forma de hacer cine a los tiempos que corren. En estas tres décadas, ha llegado al cenit del cine contemporáneo (Blade Runner (1982) aparece entre las cien mejores películas de todos los tiempos en la última encuesta “oficial” de Sight & Sound) y a su nadir (La teniente O’Neill (1997), Hannibal (2001), etcetera, etcetera…) Desde que comenzó a trabajar con el montador Pietro Scalia a principios de la década pasada, su forma de rodaje consiste en disparar todas las cámaras posibles para cubrir la acción, a poder ser todas en movimiento, para que luego Scalia seleccione pequeños fragmentos de cada una de ellas, componiendo escenas lo suficientemente frenéticas, llenas de personajes que hablan a la vez o con un manto denso de efectos de sonido. Sir Ridley ha tenido momentos bajos en su carrera, pero desde hace unos cuantos lustros se mantiene sólidamente instalado entre los directores de clase A, los que pilotan las producciones más aparatosas de Hollywood.

La cosa va del origen de la humanidad.

Para Scott, volver al territorio de  Alien puede ser una manera de asegurarse un éxito: un retorno a los orígenes en busca de un refugio seguro, por lo menos desde el punto de vista comercial. Como dictan las normas del espectáculo, Prometheus es una película mas grande que sus predecesoras. Ya no se desarrolla en una nave, ni siquiera en un planeta, sino en un universo complejo. Su ámbito temporal abarca desde el principio de los tiempos hasta su posible final. La empresa propietaria de la nave en la primera película ha crecido: no sólo tiene un organigrama shakesperiano, sino incluso su propia estrategia de comunicación corporativa. El objetivo no es la supervivencia de la tripulación, ni siquiera de la humanidad, sino descubrir el que, el cómo y el porqué de la existencia. Aunque en realidad, todas estas películas cuentan la misma historia: el grupo que se enfrenta con el Alien se ve traicionado una y otra vez por los interesas de la empresa para la que trabajan, que suele tener planes ocultos con respecto a la criatura sin que les importe la supervivencia de sus empleados. Así que al terror frente a lo no-humano se le une el terror a lo quizá, demasiado humano.

La evolución no afecta al argumento, sino al universo en que se desarrolla la historia: cada vez mayor, más detallado, más complicado. El punto de partida de Prometheus es una de las escenas más misteriosas de la primera película, aquella en que la tripulación del Nostromo encontraba los restos de un misterioso ser fosilizado,  que quizá había pilotado la nave abandonada en que encontraban al alien. Era un apunte sobre el origen de la criatura, que no explicaba nada pero que señalaba hacia los misterios que quedaban fuera de la narración. Pronto se le conoció como el Space Jockey: los fans de la película especulaban sobre su origen. Ahora, ese misteriosos ser fosilizado tiene detrás toda una mitología: es un “ingeniero”, miembro de una raza de humanoides extraterrestres que son responsables, al parecer, de la creación de la humanidad, y que por alguna razón estaban pensando en destruirla.

Una nueva heroina, cientifica y religiosa.

Todo esto lleva la huella del guionista y coproductor Damon Lidelof, el tipo que ha escrito más capítulos de la serie Lost: una muestra más del influjo que las creaciones de J.J. Abrams están teniendo en el cine contemporáneo. Como sus ficciones televisivas, Prometheus  está llena de verborrea, giros argumentales pseudosorprendentes, montones de referencias a la cultura popular y un aire trascendental que acaba diluyéndose en la nada. Pero también el pulso narrativo y el placer de contar una historia que caracteriza lo mejor de la ficción de género. La influencia de la ficción televisiva, su dependencia de la palabra respecto a lo visual, es notable: Si en las dos primeras películas de la serie los personajes únicamente estaban definidos por sus labores profesionales, sin que los llegáramos a conocer demasiado personalmente, ahora cada uno de ellos viene con sus traumas, sus complejos y sus manía incorporados. Hasta el robot tiene conflictos de personalidad. 

Weiland Industries presenta su nuevo producto: el robot David 8.

Precisamente el androide David 8 que interpreta Michael Fassbender es el personaje más memorable de la nueva película: en un nuevo tour de force interpretativo para el actor británico, consigue situarnos plenamente en el valle de la inquietud, esa extraña tierra de nadie para los sentidos en los que  una criatura artificial se acerca casi por completo a lo humano sin serlo. Charlize Theron y Noomi Rapace comparten el rol de hembra alfa en esta nueva entrega: Theron, dura y angular,  parece un robot y nos hace sospechar se sus intenciones, mientras que Rapace, más suave y emocional, profundamente religiosa, sostiene el peso de la aventura, algo extraño para una saga que destacó por el protagonismo de la mujer fuerte y resolutiva que interpretó Sigourney Weaver.

Por lo demás esta película sufre una de las incoherencias más divertidas de la tendencia actual de las “precuelas”: aunque se desarrolla en teoría antes que los acontecimientos que se narran en el primer Alien, la tecnología que se muestra en ella es mucho más avanzada, y su diseño mucho más moderno, como si los cineastas estuviesen sugiriendo, sin quererlo, un futuro involutivo. Excepto la ropa interior de Noomi Rapace, que es claramente mucho más primitiva que la de Sigoureney Weaver.

Margaret

 

Dir: Kenneth Lonnergan

Int: Anna Paquin, J. Smith- Cameron, Mark Ruffalo, Matt Damon

EEUU, 2011, 149'

 ¿Es Margaret la película de culto de esta temporada? Rodada en 2005, se trata de la segunda película dirigida por Kenneth Lonnergan, uno de los dramaturgos más prestigiosos de Estados Unidos en las dos últimas décadas. Lonnergan había tenido un éxito modesto con su debut en el cine, Puedes contar conmigo (2001), y para su segunda película había elevado la apuesta: el guión, cuya escritura le llevó dos años, pretendía tomarle el pulso a la ciudad de Nueva York tras el trauma de los atentados terroristas del once de septiembre, navegando por temas como la culpa, el duelo, y la incomunicación urbana. Con un reparto que incluía a Anna Paquin,  Matt Damon, Mark Ruffalo y Mathew Broderick, se convirtió en una de las películas más esperadas del momento. Pero el proceso de montaje se convirtió en una experiencia interminable y amarga, y la película ha tardado finalmente más de seis años en ver la luz.

Lonnergan poseía por contrato el control completo de la película mientras el metraje no superase los 150 minutos, pero después de un proceso de edición excepcionalmente largo presentó un montaje de más de tres horas de duración. El financiero Gary Gilbert, quien aportaba  la mitad del presupuesto de  la película, no estaba satisfecho con esa versión, mientras tanto, Lonnergan seguía encerrado en la sala de montaje sin ser capaz de encontrar la forma de acortar la cinta. El conflicto escaló hasta convertirse en algo personal: Gilbert contrató a Dylan Tichenor, el montador de Brokeback Mountain, para que elaborase una versión de dos horas de metraje: Lonnergan se negó a que se estrenara con su nombre. Para cuando Lonnergan consiguió reducir la película a las dos horas y media estipuladas, la película ya era el objeto de varias demandas por incumplimiento de contrato que aún no se han resuelto.

Finalmente, Fox Searchlight estrenó la película en dos cines a finales de 2011, un estreno meramente simbólico que demostraba una confianza casi nula en la película. Pero cuando parecía que Margaret iba a pasar al olvido con facilidad,  un grupo de críticos y cinéfilos se movió por Internet reclamando a la distribuidora que le diese mayor difusión, incluso que elaborase una campaña para que pudiese aspirar a alguna nominación al Oscar. A pesar de no lograrlo, Margaret se convirtió en una de las películas más discutidas de finales de 2011, un inesperado succès d’estime. Sus defensores encontraron en ella una ambición difícil de encontrar en el cine norteamericano reciente, incluido el sector independiente. Lonnergan plantea el estudio de un personaje, la adolescente Lisa Cohen, sin ninguna concesión a las simpatías del espectador, sin buscar la identificación de nadie; y lo sirve a través de unas interpretaciones de una naturalidad cuidadosamente modulada, fruto de su experiencia en el escenario.

Anna Paquin

Lisa (una impresionante Anna Paquin pre True Blood, tan convincente como chica de instituto a sus 24 años que a veces  nos parece estar viendo sus hormonas en acción) es una adolescente neoyorkina que se ve involucrada en un lamentable accidente, causando de manera involuntaria la muerte de una mujer. Mientras busca por Broadway un sombrero de cowboy, ve a un conductor de autobús (Mark Ruffalo) que lleva uno exactamente igual al que quiere. De manera bastante irresponsable, comienza a hacerle señas y a seguir al autobús en marcha, de manera que Ruffalo se salta un semáforo en rojo y arrolla a la mujer. Un flirteo sin consecuencias se convierte en una tragedia, y a Lisa le asaltan sentimientos de culpa, y la clase de angustia que sobreviene ante los acontecimientos que es imposible comprender.

Después de mentir a la policía sobre el accidente, se queda perpleja ante el hecho de que la vida de la ciudad continúe de manera indiferente ante una tragedia inexplicable. De modo que transfiere la culpa hacia el conductor de autobús y se involucra en la vida de la única persona cercana a la fallecida, con la que intenta poner en marcha una demanda para que la compañía despida al conductor. Durante todo este proceso, Lisa se mostrará como una narcisista desesperada ante la creciente sospecha de que el mundo no es un escenario dispuesto para su propio melodrama. Eso la convierte en alguien tan vulnerable como destructivo: sus desesperados intentos por lograr algún tipo de contacto con los demás se convertirán en escenas en las que jugará con los sentimientos de los otros sólo para demostrarse a sí misma que puede hacerlo, que es capaz de dejar alguna huella en el mundo que la rodea, aunque sea mediante la crueldad. Su profesor de matemáticas, Matt Damon, tendrá buena prueba de ello cuando se presente en su casa para seducirle con su vulnerabilidad, simplemente para saber que puede meterle en un lío si quiere. “Solo se trata de sexo, nos vemos en clase”, le dirá ella, al marcharse, con una esforzada indiferencia.

 Mientras que la película logra sus mejores momentos gracias a la intensidad de sus intérpretes ( la escena de la confrontación entre Anna Paquin y Mark Ruffalo es poderosa;  al igual que los enfrentamientos entre la protagonista y J. Smith-Cameron, que interpreta a su madre) las secuelas de un montaje complicado se notan con frecuencia. Margaret tiene un ritmo desigual, las escenas se suceden unas a otras de manera algo atropellada, a menudo terminando inesperadamente. Personajes que parecen importantes desaparecen de escena sin avisar, otros reaparecen cuando ya no se les espera. Es difícil saber qué parte del problema corresponde a un montaje inadecuado y qué parte corresponde a los esfuerzos de un dramaturgo por tomar las riendas de la narración cinematográfica, un medio que no domina por completo; pero Margaret es una película que funciona a través de momentos de gran intensidad  más que como una obra completa y lograda.

La presencia de la ciudad domina las escenas

Lonnergan tiene la ambición de hacer una película neoyorkina, registrar el estado de ánimo de una ciudad herida. El énfasis en el entorno es bastante notorio: abundantes planos del skyline, panorámicas por edificios reconocibles. Hay escenas que se desarrollan en lugares tan famosos como Broadway o Central Park; a veces, en mitad de una escena, la cámara retrocede para que el paisaje urbano  que rodea a los personajes tome más presencia en el encuadre que ellos, los edificios de ladrillo naranja oscurecidos por el tiempo, las calles de varios carriles con aceras atestadas de transeúntes veloces y esquivos. A menudo, el director nos muestra a su protagonista perdida entre la marea de gente que la rodea, un cuerpo más entre la multitud que se dispone a cruzar de acera. Su historia no es más que una entre miles, a pesar de eso, Lonnergan se muestra convencido de que resulta representativa de su época, del dolor sordo por la tragedia absurda que reverbera en los rincones de su ciudad.