La herida

DIR: FERNANDO FRANCO
INT: MARIAN
ÁLVAREZ, MANOLO SOLO, ROSANA PASTOR, RAMÓN BAREA
ESPAÑA 2013 98'


Si uno lee la sinopsis o alguna reseña de La herida, el debut en la dirección del prestigioso montador Fernando Franco (15 días contigo, No tengas miedo, Blancanieves), se informará de que su protagonista, Ana (Marian Álvarez) padece “lo que los psiquiatras llaman trastorno límite de la personalidad, o conducta borderline”  Pero ese diagnóstico no aparece en la película propiamente dicha, ni siquiera se nos indica que Ana conozca exactamente su patología. La herida es un retrato naturalista acerca de la agitada condición emocional de Ana, una conductora de ambulancias de veintiocho años con enormes dificultades a la hora de expresar sus emociones. Eso se traduce en solitarios intentos de autolesionarse y en bruscos cambios de humor  que distancian a su pareja, sus familiares y sus compañeros de trabajo. Desprovista de justificación clínica, el sufrimiento de Ana se nos presenta como una condición existencial, una extrema sensibilidad que se traduce en frecuentes exigencias emocionales hacia su entorno, y en una enorme dificultad para comprender el mundo que la rodea.

    Fernando Franco comenzó  con la intención de rodar un documental, pero pronto cambió de idea y se decantó por la ficción. Quizá porque acercarse demasiado a unas personas con unas emociones tan intensas y problemáticas pudiese resultar impúdico, violento. Pero el planteamiento cinematográfico mantiene elementos propios del estilo documental. Ana no solamente está presente en todas las escenas de la película, sino en todos y cada uno de sus planos. La cámara la sigue pegada a su cogote, a la Dardenne, mientras el mundo que la rodea aparece algo difuminado detrás de ella. Madrid y Donostia son escenarios desenfocados e imprecisos que Ana recorre como si fueran una tierra de nadie.


El resto de las personas que conoce se encentran en ese lugar extraño. Su novio, Alex, se encuentra constantemente al final de una línea de teléfono propicia a las llamadas perdidas y los mensajes de voz suplicantes o enfurecidos. Su madre es una voz detrás de la puerta, preocupándose por su estado; sus propios problemas quedaran fuera del campo de visión de Ana, incapaz de dejar de pensar en sí  misma. En cuanto necesita algo de comprensión y desahogo, Ana chatea con alguien que se hace llamar Absurd_Man_75 y cuya comunicación resultara, en el fondo tan precaria como el resto de sus relaciones. El campo de visión limitado que propone la puesta en escena, centrado generalmente alrededor del rostro de Ana, se corresponde con el punto de vista de la protagonista, que se comporta como si su entorno fuese un universo extraño, donde resulta fácil hacerse daño. 

 
Ana encuentra unos raros momentos de conexión con los pacientes a los que transporta en su ambulancia: ancianos con problemas de memoria o jóvenes con síndrome de dawn. En su trabajo cotidiano se llevan a cabo encuentros casuales con la trascendencia, y si bien Ana confiese sentirse aliviada después de dejar el servicio de urgencias porque ahora ya no tiene que sentirse culpable si un paciente fallece en el trayecto hacia el hospital, cada vez que uno de sus pacientes muere el dolor es mayor: se trata de alguien con quien ha formado un vínculo. En una entrevista, el director explica que los afectados por este trastorno suelen elegir trabajos en los que se sienten útiles a los demás. 

 

Un planteamiento así no podría funcionar si no estuviese sostenido por una interpretación de primera clase. La de Marián Álvarez va más allá. Su respiración se acelera y sus músculos se tensan, sus parpados se detienen súbitamente, su mirada se endurece. O relaja su piel y deja vagar su mirada de manera caprichosa, sus labios adoptando la forma de una inestable sonrisa. Mientras reclama abrazos furtivos  o se corta la piel en la soledad de su cuarto de baño, su cuerpo, su rostro, es una fina membrana que negocia las diferencias de presión entre el interior y el exterior. Pero no se trata simplemente de una exploración meticulosa de una condición emocional límite. Álvarez convierte a Ana en alguien lejano y cercano al mismo tiempo, una persona tierna y huidiza, con momentos de esquinado humor, alguien a quien podemos reconocer fácilmente en nuestro paisaje cotidiano  y que con sus extremos emocionales  nos acerca al misterio que se esconde detrás de cada persona. 

 

 Franco ha contado con la participación en el guión de Enric Rufas, un dramaturgo que colabora habitualmente con Jaime Rosales. El guión prescinde de desarrollos dramáticos para centrarse en el día a día de la protagonista, dominado por la repetición de acciones cotidianas: el trabajo, volver a casa, salir. Lo que buscan los cineastas es retratar a la protagonista sin tremendismos, evitando el tono melodramático o sensacionalista que casi siempre se adhiere a las representaciones del sufrimiento psíquico. Es un retrato del dolor cotidiano del que el guion no nos da un motivo claro. También es cierto que la ciencia médica tampoco lo tiene. Si se busca explicaciones sobre las causas del trastorno límite de la personalidad, uno se encuentra con teorías muy diversas que apuntan a los sospechosos habituales: factores genéticos, neurológicos o ambientales, es decir, vete a saber. El sufrimiento de Ana es condición que debe vivirse sin explicaciones científicas ni recursos a la narrativa psicoanalítica del trauma originario. La dramaturgia consiste en retratar de manera cercana esa condición y mostrara los esfuerzos que hace Ana por vivir dentro de los límites que esta le impone.

Hay una tensión entre la necesidad de orígenes y resoluciones y su imposibilidad que recorre todas las imágenes de La herida como las de buena parte del cine contemporáneo. Aquí, esa tensión está perfectamente incorporada en la narración mediante el uso del punto de vista y la construcción del personaje. Ana siente la necesidad de poner un origen a su aflicción, buscar un camino de salida, pero la película no propone explicaciones ni soluciones, y los espectadores tampoco podrán encontrarlas fuera de ella. Solamente nos queda la posibilidad de la descripción, y La herida es un estudio de carácter perfecto en su tono y en su ejecución. Aunque Ana siente su vida como una sucesión de eventos incomunicables y desconectados, una insignificante mancha en el paisaje de una gran ciudad moderna, La herida es el retrato de una manera de existir que no en absoluto extraña ahora mismo.

Curiosidad: Baby Boy, el caniche ciego de Michael Douglas en Behind the Candelabra, gana el Palm Dog Award, el premio al mejor perro del Festival de Cannes.

Una de las incógnitas que los aficionados al cine esperan se ha despejado, y el Festival de Cannes ha entregado su Palm Dog. Este año, el prestigioso premio al mejor perro del certamen se ha concedido a Baby Boy, el caniche ciego que aparece como mascota del célebre pianista Liberace en Behind the Candelabra, un biopic protagonizado por Michael Douglas y dirigido por Steven Soderbergh. Poco se sabe de nuestro pequeño protagonista: ni su verdadero nombre ni su edad: las estrellas de cine, como se sabe, son muy celosas con estos aspectos. Pero si hay un detalle que ha trascendido: el perro también es ciego en la vida real, lo que añade un toque de emotividad suplementaria a su reconocimiento. 



El Festival de Cannes es un carrusel de estrellas, glamour, fiestas, champán, negocios, auteurs y connoisseurs, por lo que no es extraño que este premio pase desapercibido. En realidad no es un premio oficial del Festival de Cine, se trata de un galardón paralelo otorgado por una terna de críticos de cine que varía cada año. Se entregó por primera vez el año 2001;  el ganador del premio a la mejor interpretación canina recibe un collar de cuero con las palabras PALM DOG. Pueden recibir el premio perros reales o de animación. El primer galardón se fue hacia California, al cuello de Otis, que aparecía en el drama doméstico The Anniversary Party, dirigido por Alan Cumming y Jennifer Jason Leigh. Otis, aficionado a los fuertes ladridos,  provocaba un conflicto entre el matrimonio protagonista (interpretado por la pareja de directores) y su vecino; su desaparición desencadenaba la resolución del drama. Lamentablemente, Otis no pudo acudir a Cannes, el premio lo recogió en su nombre la directora Jennifer Jason Leigh. 

Dug, de Up: Los perros animados también pueden ganar

Desde entonces, el Palm Dog Award ha reconocido a algunos de  los chuchos más importantes del cine internacional. En su segundo año, el collar se fue hacia Finlandia, en honor de Tahtï, un perro taciturno y de pocas palabras, como el resto de personajes de Aki Kaurismaki: Tahtï aparecía en Un hombre sin pasado. Otros célebres ganadores: Moses (El perro pintado con tiza en el suelo de Dogville, de Lars Von Trier  y que simboliza los instintos animales que se agazapan bajo las estructuras de la civilización); el protagonista de El perro mongol, abandonado en una cueva y acogido por la hija de unos pastores de ovejas; Lucy, la hembra de labrador que acompañaba a Michelle Williams en su viaje hacia Alaska en Wendy y Lucy; Dug, el Golden Retriever parlanchín que acompañaba a los protagonistas de Up, una de las mejores cintas de Pixar; y Boss, que disfrutaba persiguiendo vacas en la comedia Tamara Drewe, de Stephen Frears.

Uggie, una estrella por derecho propio

Quizá el ganador más famoso de todos, una auténtica estrella por derecho propio, sea Uggie, el Jack Russell Terrier de The Artist. Uggie contribuyó con su presencia al éxito de la película y protagonizó numerosas apariciones en ldiversas alfombras rojas durante la temporada de premios, que culminó con el óscar a la mejor película. Desde entonces, Uggie es una celebridad por derecho propio y quizá por eso este año ha sido él quien se ha encargado de recibir el premio en nombre de Baby Boy, que no ha podido estar presente. Uggie tiene una carrera bastante notable, y además de The Artist, aparece en películas como Agua para elefantes o En campaña todo vale.

El año pasado, el premio fue compartido por Banjo y Poppy, que aparecen en la comedia negra británica Turistas (Que se estrenará en nuestro país el mes que viene). Así que Baby Boy se une a una larga lista de esteellas caninas. Pero el premio, este año no ha estado exento de polémica. Una de las mascotas más queridas del festival 2013 fue Ulises, el gato que aparece en Inside Llewyn Davis, la cinta de los hermanos Coen. Pero el jurado ha declarado a los gatos no elegibles para el premio, una decisión que sin duda avivará la eterna polémica entre perros y gatos. Habrá quien recuerde con indignación que, en 2009, el zorro de Anticristo recibió una mención especial.

No es país para gatos

Curiosidad: Por qué no has visto la película de El Guardian entre el centeno, de J D Salinger

Si hay algo que odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren.

 Holden Caulfield 

Uno de los autores más reticentes a la hora de permitir que el cine adaptara sus obras ha sido el reclusivo norteamericano J D Salinger. Su libro más famoso "El guardian entre el centeno", una historia de alienación y rebeldía adolescente, amado por millones de lectores, ha permanecido ajeno a la imaginación cienmatográfica durante más de medio siglo. Y no por falta de pretendientes: Desde su exitosa publicación en 1951, todo tipo de cineastas, desde Billy Wilder hasta Harvey Weinstein han perseguido la compra de sus derechos.  Pero el autor permaneció fiel a su negativa. En 1953 le escribió esta amable carta a Hubert Cornfield, uno de esos pretendientes. 

 




   

De camino a Canadá 7 de Octubre de 1953: 

Querido Mr Cornfield

Espero estar ausente durante los próximos meses, y me temo no poder mantener esa charla con usted. Dejeme decirle, sin embargo, que lo que mi agente ha manifestado es completamente cierto. Aprecio y respeto su ardor, pero por el presente veo mi novela como una novela y solo como una novela. Si cambiara de opinión en el futuro, lo que es extremadamente dudoso, probablemente me ocuparía yo mismo de las tareas de dirigir y elaborar el reparto. Gracias por su interés, pero por favor, reciba esta nota como la respuesta definitiva. 
Disculpe por este papel. Estoy presionado por el tiempo. 

J. D. Salinger

Mucho se ha especulado sobre los motivos de esta reticencia, hay quien apunta como causa más probable hacia la decepción del autor con Mi loco corazón (My Foolish Heart), la única adaptación llevada a cabo de su obra. Dirigida por Mark Robson en 1949 (y escrita por los guionistas de Casablanca, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein) Mi loco corazón convirtió el relato de Salinger Uncle Wiggly in Connecticut en un melodrama al uso de la época, y esa falta de fidelidad enfureció al escritor. Pero para conocer razones más concretas sobre su visión de una posible versión cinematográfica d esu oba más famosa, podemos recurrir a otra carta, escrita cuatro años después, destinada a otro pretendiente: un tal Sr herbert (sin identificar) 

  

 

29 de Julio de 1957

Querido Mr Herbert:

Intentaré explicarle cual es mi actitud con respecto a los derechos para la escena y la pantalla de El guardián entre el centeno. He cantado esta canción unas cuantas veces, así que si parece que no estoy poniendo el corazón, sea tolerante...Primero, es posible que un día los derechos se vendan. Desde  que exite la posibilidad sombría de que no muera rico, juego con la posibilidad de legar los derechos a mi mujer y mi hija como una especie de seguro. Me complace sin fín, debo añadir rápidamente, que yo no estaré presente para ver los resultados de esa transacción. Sigo diciendo esto, y nadie parece estar de acuerdo, pero El guardián entre el centeno es una novela muy novelística. Hay "escenas" preparadas, solo un tonto negaría eso, pero para mi, el peso del libro está en la voz de su narrador, las peculiaridades continuas de la misma, su actitud, extremadamente peculiar y perceptiva actitud hacia el lector-oyente, sus reflexiones sobre los arcoiris de gasolina en los charcos de la la calle, su fiolosofía o la manera de mirar los maletines de cuero y las cajas vacías de pasta de dientes. En una palabra, sus pensamientos. No puede separársele, de manera legítima de la técnica de la primera persona. Cierto, si la separación llega a hacerse, queda aún suficiente material para algo que pueda llamarse Una Emocionate (o quizá solo Interesante) Tarde en el Cine. Pero encuentro esa idea, sino odiosa por completo, al menos lo suficientemente odiosa para evitar vender los derechos. Hay bastantes de sus pensamientos, por supuesto, que pueden transformarse en diálogo, o en alguna clase de dispositivo de flujo de conciencia en voz alta. pero transformarse es exactamente la palabra correcta. Lo que piensa y hace, en su soledad, de manera tan natural en la novela, en un escenario solamente podría verse como pseudo-simulado, si existe esa palabra (y espero que no) 

Por no mencionar (Dios nos ayude) el asunto inmesamente peligroso de emplear actores. ¿Has visto alguna vez a una niña actriz sentada con las piernas cruzadas en una cama de manera que parezca bien? Estoy segurod e que no. Y el propio Holden Caulfield, en mi sin duda muy poco imparcial opinión, es esencialmente ininterpretable. Un actor joven inteligente, sensible y con talento no sería suficiente con una gabardina reversible no sería suficiente. Se necesitaría a alguien con X para sacarlo adelante, y ningún hombre jóven, aunque tenga X, sabe que hacer con ello. Y, debo añadir, no creo que ningún director sepa decírselo. 

Me dentendré aquí. Me temo que solo puedo decirle, para terminar, que lo que siento sobre este tema es muy firme, si aún no lo ha adivinado. 
Gracias, de todas formas, por su amistosa y entretenida carta. Mi correo por parte de productores ha sido generalemnte infernal. 

Sinceramente, J D Salinger

La diferencia entre la narración cinematográfica y teatral, la imposibilidad de replicar en esa formas la voz del narrador literario, parecen ser las consideraciones del escritor. De todas formas, Salinger dejó un legado escaso en cualquier medio. No volvió a escribir ninguna novela, y su último relato publicado data de 1965, más de cuarenta años antes de su muerte. Quizá siguió el consejo que puso en boca de su protagonista Holden Caulfield: "No cuenten nunca nada a nadie. En el momento que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el mundo."

Cosmópolis

Dir: David Cronenberg

Int: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Samantha Morton.

Canada, Francia, Portugal, Italia, 2012. 109'

Aunque nunca ha sido considerada una de esas novelas imposibles de adaptar, tampoco se puede decir que Cosmópolis, de Don DeLilllo sea un material demasiado cinematográfico. Básicamente es una novela filosófica en la que su protagonista, un joven asesor de inversiones de Wall Street, se encuentra diferentes personajes con los que intercambia ideas, en unos diálogos altamente cargados de significado, también de ironía. Se dicen cosas como: “El dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla sólo para sí mismo” “El poder de la información elimina todo rastro de duda. Toda duda brota de las experiencias pasadas. Pero el pasado desaparece. Antaño conocíamos el pasado , pero no el futuro. Esto está cambiando-dijo ella- Necesitamos una nueva teoría del tiempo” “Todo este optimismo, todo este crecimiento desmesurado…Las cosas suceden cual si fuera de la noche a la mañana. Una y otra son simultáneas […] Sé que hay miles de cosas que analizas cada diez minutos. Patrones de comportamiento, proporciones, índices, mapas enteros de información. Adoro la información. Es nuestra dulzura y nuestra luz. Es una maravilla tal que hay que joderse para no caerse. Y tenemos un sentido, una función en el mundo. Hay gente que come y duerme a la sombra de lo que nosotros hacemos. Todo fantástico, pero al mismo tiempo ¿Qué?”.O “Un espectro recorre el mundo, es el espectro del capitalismo”.

¿Qué fue lo que llevó a David Cronenberg a adaptar esta novela en concreto? “Los diálogos. Eran sencillamente sublimes. Me encantó el modo en que se disparaban en tantas direcciones distintas a la vez, y que fueran tan extrañamente mecánicos y deshumanizados, y a la vez tan obsesivos y apasionados bajo la superficie. Gran parte del discurso humano no es así. La realidad humana está enterrada bajo la gramática y la tecnología del lenguaje. Pensé que Don había puesto eso de manifiesto. Era el modo en que el lenguaje está entretejido con el tema del lenguaje, que no era una discusión sólo sobre el tema del capitalismo, sino sobre el futuro del capitalismo, y el futuro en el sentido en que la anticipación del futuro modula el presente. […] Pensé, esto tiene que salir de la página impresa. Por buen o mala que fuera la novela, no estuvo completamente realizada hasta que personas reales pronunciaron los diálogos.” 

Eric Michael Packer (Robert Pattinson) es el director de Packer Capital, un financiero acostumbrado a leer los movimientos del dinero como si fueran un libro abierto. Eso le ha hecho millonario quizá demasiado joven, pero últimamente está pasando una mala época: no consigue pegar ojo por las noches.  El significado del flujo de los capitales se le está haciendo ininteligible. Su apuesta por la bajada del yuan se está revelando como un desastre: en contra de toda lógica, el yuan no deja de subir. Quizá se trate de la edad: acaba de cumplir 28 años, la edad que la naturaleza señala el fin del crecimiento y el inicio de la decadencia del cuerpo humano. Antes, siempre era el más joven en cualquier situación en que se encontrarse, ahora ha comenzado a tratar con gente más joven que él. Decide que lo que necesita es un corte de pelo en la otra punta de la ciudad. ¿Por qué? Quizá así el valor de cambio se encuentre con el valor de uso y el dinero vuelva a tener sentido, deje de ser una pura abstracción numérica: el capital se convertiría en algo que se intercambia por un bien o un servicio, no por más capital.  También porque en ese barrio hubo hace una décadas una enérgica industria y una vibrante clase obrera, hace tiempo convertidas en ruinas donde no se puede pasear sin pistola, al igual que gran parte de los núcleos industriales occidentales. Algo así ha ocurrido en gran medida a causa de los flujos del capital que manejan gente como Packer. Sabremos que él proviene de ese barrio, de esa clase obrera. En ese sentido, el recorrido de la limusina es también una vuelta a casa, una odisea. 

Robert Pattinson y su limusina extralarga

Hay obstáculos en el camino: una visita del presidente a la ciudad que colapsará el tráfico y dejará calles enteras fuera del mapa; el funeral de una estrella del pop, que inundará Nueva York de fans llorosos e histéricos; una protesta antiglobalización en la que un hombre se quemará vivo. Torval, el jefe de seguridad, asomará de vez en cuando por la ventanilla de la limusina para avisar de la presencia de una amenaza verosímil. También hay encuentros con augures y profetas: un técnico de seguridad informática, una analista de mercados y Vija Kinsky, su “jefa de teoría”. Además están las mujeres: una marchante de arte, una de sus guardaespaldas y la esquiva y huidiza esposa reciente de Packer, que evade todos sus requerimientos de sexo. Al final del camino habrá también alguna revelación, algún descubrimiento surgido del pasado. Ese día, todo es una pregunta cuya respuesta es incierta: mientras el yuan sigue subiendo Packer continúa aumentando su apuesta por el desplome.

Todo eso es fruto de un impulso bastante suicida, como si el protagonista quisiera comprobar dónde están sus límites. Según Cronenberg “La abstracción se ha colado en su vida, así que él mismo se siente como una abstracción. Va  a tocar fondo para sentirse humano de nuevo” La tensión entre lo concreto y lo abstracto recorre toda la película. El arte abstracto, cuyo único referente son las formas y los colores, se convierte en algo concreto cuando los manifestantes pinten la limusina con sus sprays, con un método no demasiado lejano al de Pollock. El lenguaje también es una abstracción que poco a poco va perdiendo su relación con el mundo concreto “¿Por qué seguimos llamando ordenadores a los ordenadores? No digamos computadoras” . Las cifras e imágenes que se deslizan por las pantallas de cristal que se distribuyen en el interior del coche son abstracciones, de la misma manera, las ventanillas de la limusina parecen pantallas que devuelven imágenes de una cuidad que parece estar en otra parte, como si su avance silencioso y casi imperceptible estuviese ocurriendo en realidad en el espacio exterior. 

El finbal del recorrido es un decrépito barrio industrial.

El personaje creado por DeLillo se vuelve alguien concreto al estar interpretado por Robert Pattinson, un actor que le aporta un aspecto físico, una voz y también una serie de connotaciones a través del recuerdo de sus anteriores interpretaciones, las que le han convertido en el ídolo de quinceañeras del momento. En él, Cronenberg ha encontrado un protagonista en la líneas de su anteriores héroes, como Viggo Mortensen o Jeremy Irons: una estrella dotada de la habitual combinación de carisma y atractivo físico pero que está dispuesta a jugar con su personalidad cinematográfica para explorar aspectos de ella que no suelen aparecer en los filmes más comerciales. Nadie mejor que Pattinson, en estos momentos para reflejar el aspecto de la insultante juventud del personaje: como el protagonista de Crepúsculo, Eric Packer es alguien que ha tenido el mundo en sus manos quizá demasiado pronto.

Con sus diálogos densos y filosóficos, sus improbables peripecias, las ráfagas de humor algo esquinado que recorren la película, la imprecisa ambientación de lo que puede ser el presente o un futuro no muy lejano, Cosmópolis es un cuerpo extraño dentro de la cartelera actual. Es extraña, también desafiante, algunas veces se sitúa al borde mismo del absurdo. Y sin embargo, las palabras y las imágenes sugieren múltiples significados, se racionan entre si de maneras inesperadas, buscan proyectarse hacia el mundo real, salir de la pantalla del cine. Como la novela a la que sigue casi al pie de la letra, pretende ser el retrato de un movimiento, de un recorrido del que aún no hemos visto el final. De ahí la resistencia a que el argumento esté cerrado, los significados sean precisos. Porque el recorrido de la limusina aún no ha concluido, el dinero ha perdido su narrativa y solo tiene valor en sí mismo, mientras tanto, el resto de los objetos del mundo van perdiendo poco a poco su valor y su significado.

“-¿Cuándo sabremos que ha terminado la época de la globalización?

-Cuando deje de haber limusinas blancas recorriendo Manhattan.”

The Deep Blue Sea

Dir:Terence Davies

Int: Rachel Weisz, Tom Hiddlestom,  Simon Russell-Beale

UK, 2011, 94'

Esta escena de la nueva película de Terence Davies sucede cuando la heroína adúltera y atormentada por el amor que interpreta Rachel Weisz, tras dejar a su marido y desesperarse ante el hecho de que su amante no comparta la intensidad de su pasión, revive un recuerdo espoleado por el decorado de una estación de metro londinense. Se trata de una noche años atrás, en plena segunda guerra mundial, la estación de Aldwich convertida en un refugio ante los bombardeos alemanes. Como forma de resistencia y de unión, las personas que se encuentran allí cantan al unísono Molly Malone, la popular canción irlandesa sobre una desafortunada vendedora ambulante, un himno a las vidas insignificantes cuyo misterio ha se ha transmitido de boca en boca durante varios siglos. Es la música como fermento social, un motivo recurrente en el cine de Davies: los personajes y la figuración cantando al unísono canciones que expresan un sentido de comunidad. Hester Collyer, que participa en la escena acompañada de su marido, el juez Collyer, recuerda ese momento como un testimonio del mundo del que su pasión la ha alejado, un mundo de convenciones sociales muy rígidas pero también con un gran sentido de comunidad.  

“Aléjate de las pasiones, Hester”, le dice su suegra, la rígida señora Collyer, que desaprueba a su joven nuera “Solo conducen a cosas desagradables” “¿Y entonces por qué las sustituimos?” pregunta la protagonista ”Por un entusiasmo moderado”. Hester siente un moderado entusiasmo por su marido, y una pasión difícil de controlar por Freddie Page (Tom Hiddlestom), un ex-piloto de la RAF, orgulloso superviviente de la batalla de Inglaterra,  con quien descubre que el amor tiene también un aspecto físico. Según el famoso poema de Philip Larkin, en Inglaterra se empezó a follar en 1963, un año antes del primer disco de los Beatles. Hester tiene un anticipo de los tiempos que están por venir en plena posguerra, cuando aún quedan ruinas de los bombardeos desperdigadas por Londres. Su encuentro con el joven hace que se cuestione todo lo que entendía del matrimonio y del amor: para ella esas palabras suponían una confortable posición social, como mucho una agradable camaradería con su pareja. Todo eso deja de tener sentido cuando el sexo entra en su vida. “¿Vas a abandonar todo o que tenemos por algo tan primitivo?”, le pregunta su marido el juez junto a su Rolls Royce plateado. “Algo natural” responde Hester. Pero su pasión también implica una renuncia, la renuncia al manto protector de la sociedad, a ese sentido de comunidad y solidaridad que era la otra cara de la vida inglesa anterior a la revolución sexual, tal y como la recuerda Davies. Al fin y al cabo Hester se encuentra encerrada en si misma, sin poder compartir sus sentimientos ni siquiera con su amante.

Tom Hiddlestom y Rachel Weisz

The Deep Blue Sea es la adaptación de una obra de Terrence Rattigan (1911-1977) estrenada en 1952. Rattigan fue un dramaturgo muy popular durante los años cuarenta y cincuenta (llego a ser el escritor teatral mejor pagado del mundo), pero su éxito cesó a comienzos de los sesenta, con el surgimiento de los Angry Young Men. Sus melodramas comenzaron a ser algo pasado de moda frente a la franqueza sexual  de los jóvenes escritores y su lenguaje descarnado. Para conmemorar el centenario de su nacimiento, se escogió a Terence Davies, probablemente porque sus películas reviven el mundo de la Inglaterra de posguerra, y porque sus recuerdos cinematográficos más vívidos son los melodramas de la época protagonizados por mujeres sufridoras con carácter, entre los que hay algunas adaptaciones de Rattigan. Davies cambia la estructura de la obra para que los hechos del pasado de los personajes aparezcan como ráfagas a veces inesperadas de recuerdos, como la escena de la estación de metro: el director británico ha convertido el flujo del recuerdo en su recurso narrativo más importante. Conocemos a Hester en la habitación de pensión que comparte con su amante, mientras abre la llave del gas en un intento de suicidio algo patético, motivado por la indiferencia de él. Mientras suena en la radio el movimiento lento de un concierto para violín de Samuel Barber, su mente fluye adormecida por el gas, y las imágenes de la relación que la ha llevado hasta ese punto se suceden de manera caprichosa. Cuando la despierten sus vecinos el drama podrá comenzar, con las apariciones de marido y amante, pero siempre estará punteado por el flujo del recuerdo.

En el cine de Davies, los recuerdos se reconstruyen minuciosamente a través de los decorados. El pasado está recreado de una manera tan delicada que uno creería que en la Inglaterra de posguerra todos y cada uno de los objetos eran bellos. Las lámparas proporcionan una luz anaranjada y tenue, los personajes se mueven en  semipenumbra. Los colores son apagados, para representar el ambiente de una época sombría. Esta es una de esas películas en que el humo de los cigarrillos flota lentamente en el aire como si estuviese marcando uno tras otro cada uno de los segundos que pasan. Despojados de las escenas de exposición y de las frases melodramáticas más lapidarias, los personajes se muestran a través de una minuciosa observación de gestos : en la situación emocional en que se encuentran, cualquier mirada o movimiento se convierte en significativo. La manera en que Hester se pone los zapatos tras pasar la última noche con su amante, antes de que éste se vaya a Sudamérica, es mucho más reveladora que cualquier despedida. Rachel Weisz hace un estudio detallado de la vulnerabilidad y el tormento emocional a través de cada uno de sus gestos.

La película dialoga con el pasado de manera compleja. Hay  nostalgia por la desaparecida camaradería de pub, también el lamento por una sociedad represiva en la que las pasiones contenidas acababan desembocando en estallidos casi histéricos. Hester no es una mujer que conscientemente quiera enfrentarse a las convenciones sociales, pero sus sentimientos son tan poderosos que no puede elegir, y su camino le lleva al ostracismo social, a la soledad y también a tener que empezar de nuevo su vida por sí misma. Algunos años después, ese camino sería recorrido por toda la sociedad, las convenciones sociales se derrumbarían, se decretaría el fin de la represión  y la libertad en la vida personal se convertiría en un valor irrenunciable. Davies filma su historia con la meticulosidad y el cuidado que ha demostrado a lo largo de su filmografía, una meticulosidad que le ha llevado a rodar solamente seis largometrajes de ficción en casi cuarenta años

Prometheus

Dir: Ridley Scott

Int: Noomi Rapace, Charlize Theron, Michael Fassbender, Idris Elba, Guy Pearce. 

EEUU, 2012, 124'

 La nueva película de Ridley Scott, una revisitación del universo de Alien (1979), es una oportunidad inmejorable para observar cómo ha evolucionado en las últimas décadas el espectáculo Hollywoodiense.  Alien, su primer gran éxito y una película que ha originado hasta la fecha seis secuelas, era una ingeniosa película de terror modelo casas encantadas trasladada al escenario de una nave espacial.  Allí, un extraño depredador alienígena iba dando buena cuenta de la tripulación. Su argumento era extraordinariamente sencillo y su efectividad residía en la claridad de sus ideas visuales: el contraste entre el hierro y la carne, las paredes metálicas de la nave Nostromo y las vísceras humanas o extraterrestres que las salpicaban. El propio bicho, siempre visto en semipenumbra, tenía un aspecto entre orgánico y metálico, fruto de la imaginación del artista suizo H. R. Giger.

Vista tres décadas después de su producción, Alien parece pertenecer a otra era geológica en lo que a entretenimiento se refiere. La atención de Ridley Scott a la materialidad de los decorados, a los que dedica largos planos descriptivos de pasillos metálicos llenos de tuberías,  o de cabinas de mandos con pantallas parpadeantes hacen que pensemos estar viendo una película de Nuri Bilge Ceylan o algún otro director de estética contemplativa. La película reserva la energía para el enfrentamiento final, en el que los cortes de plano se suceden y las luces azules parpadean violentamente mientras la cuenta atrás sigue en marcha. Pero la modulación del énfasis (un comienzo sereno, casi inmóvil, como el ritmo al que avanza una nave por un espacio infinito, seguido de alteraciones rítmicas para señalar los momentos dramáticos) es un recurso que hace tiempo ha desaparecido de la paleta hollywoodiense.

El Space Jockey es el punto de unión entre Prometheus y Alien

Aliens (1986), dirigida por James Cameron, era un animal completamente diferente. Su escenario no era ya una nave de carga, sino un planeta entero. No había un solo Alien, sino toda una colonia. Y quienes se enfrentaban a ellos no eran simples trabajadores, sino soldados especialmente entrenados. Uno de los recursos de guión más originales de la película original, que la sangre del Alien fuese un ácido y por tanto no pudiesen acabar con él disparándole sin más, ya que destruiría la nave, queda anulada en esta película. La manera de terminar con los bichos es echar mano de la artillería, el campechano grupo de marines va armado con ametralladoras más grandes que ellos, y la película se estructura como una serie de enfrentamientos rodados frenéticamente, sin tiempo para detallar el cómo y el dónde. Eso ya era el cine de acción al que estamos acostumbrados.

Desde entonces, Scott ha ido adaptando su forma de hacer cine a los tiempos que corren. En estas tres décadas, ha llegado al cenit del cine contemporáneo (Blade Runner (1982) aparece entre las cien mejores películas de todos los tiempos en la última encuesta “oficial” de Sight & Sound) y a su nadir (La teniente O’Neill (1997), Hannibal (2001), etcetera, etcetera…) Desde que comenzó a trabajar con el montador Pietro Scalia a principios de la década pasada, su forma de rodaje consiste en disparar todas las cámaras posibles para cubrir la acción, a poder ser todas en movimiento, para que luego Scalia seleccione pequeños fragmentos de cada una de ellas, componiendo escenas lo suficientemente frenéticas, llenas de personajes que hablan a la vez o con un manto denso de efectos de sonido. Sir Ridley ha tenido momentos bajos en su carrera, pero desde hace unos cuantos lustros se mantiene sólidamente instalado entre los directores de clase A, los que pilotan las producciones más aparatosas de Hollywood.

La cosa va del origen de la humanidad.

Para Scott, volver al territorio de  Alien puede ser una manera de asegurarse un éxito: un retorno a los orígenes en busca de un refugio seguro, por lo menos desde el punto de vista comercial. Como dictan las normas del espectáculo, Prometheus es una película mas grande que sus predecesoras. Ya no se desarrolla en una nave, ni siquiera en un planeta, sino en un universo complejo. Su ámbito temporal abarca desde el principio de los tiempos hasta su posible final. La empresa propietaria de la nave en la primera película ha crecido: no sólo tiene un organigrama shakesperiano, sino incluso su propia estrategia de comunicación corporativa. El objetivo no es la supervivencia de la tripulación, ni siquiera de la humanidad, sino descubrir el que, el cómo y el porqué de la existencia. Aunque en realidad, todas estas películas cuentan la misma historia: el grupo que se enfrenta con el Alien se ve traicionado una y otra vez por los interesas de la empresa para la que trabajan, que suele tener planes ocultos con respecto a la criatura sin que les importe la supervivencia de sus empleados. Así que al terror frente a lo no-humano se le une el terror a lo quizá, demasiado humano.

La evolución no afecta al argumento, sino al universo en que se desarrolla la historia: cada vez mayor, más detallado, más complicado. El punto de partida de Prometheus es una de las escenas más misteriosas de la primera película, aquella en que la tripulación del Nostromo encontraba los restos de un misterioso ser fosilizado,  que quizá había pilotado la nave abandonada en que encontraban al alien. Era un apunte sobre el origen de la criatura, que no explicaba nada pero que señalaba hacia los misterios que quedaban fuera de la narración. Pronto se le conoció como el Space Jockey: los fans de la película especulaban sobre su origen. Ahora, ese misteriosos ser fosilizado tiene detrás toda una mitología: es un “ingeniero”, miembro de una raza de humanoides extraterrestres que son responsables, al parecer, de la creación de la humanidad, y que por alguna razón estaban pensando en destruirla.

Una nueva heroina, cientifica y religiosa.

Todo esto lleva la huella del guionista y coproductor Damon Lidelof, el tipo que ha escrito más capítulos de la serie Lost: una muestra más del influjo que las creaciones de J.J. Abrams están teniendo en el cine contemporáneo. Como sus ficciones televisivas, Prometheus  está llena de verborrea, giros argumentales pseudosorprendentes, montones de referencias a la cultura popular y un aire trascendental que acaba diluyéndose en la nada. Pero también el pulso narrativo y el placer de contar una historia que caracteriza lo mejor de la ficción de género. La influencia de la ficción televisiva, su dependencia de la palabra respecto a lo visual, es notable: Si en las dos primeras películas de la serie los personajes únicamente estaban definidos por sus labores profesionales, sin que los llegáramos a conocer demasiado personalmente, ahora cada uno de ellos viene con sus traumas, sus complejos y sus manía incorporados. Hasta el robot tiene conflictos de personalidad. 

Weiland Industries presenta su nuevo producto: el robot David 8.

Precisamente el androide David 8 que interpreta Michael Fassbender es el personaje más memorable de la nueva película: en un nuevo tour de force interpretativo para el actor británico, consigue situarnos plenamente en el valle de la inquietud, esa extraña tierra de nadie para los sentidos en los que  una criatura artificial se acerca casi por completo a lo humano sin serlo. Charlize Theron y Noomi Rapace comparten el rol de hembra alfa en esta nueva entrega: Theron, dura y angular,  parece un robot y nos hace sospechar se sus intenciones, mientras que Rapace, más suave y emocional, profundamente religiosa, sostiene el peso de la aventura, algo extraño para una saga que destacó por el protagonismo de la mujer fuerte y resolutiva que interpretó Sigourney Weaver.

Por lo demás esta película sufre una de las incoherencias más divertidas de la tendencia actual de las “precuelas”: aunque se desarrolla en teoría antes que los acontecimientos que se narran en el primer Alien, la tecnología que se muestra en ella es mucho más avanzada, y su diseño mucho más moderno, como si los cineastas estuviesen sugiriendo, sin quererlo, un futuro involutivo. Excepto la ropa interior de Noomi Rapace, que es claramente mucho más primitiva que la de Sigoureney Weaver.

Margaret

 

Dir: Kenneth Lonnergan

Int: Anna Paquin, J. Smith- Cameron, Mark Ruffalo, Matt Damon

EEUU, 2011, 149'

 ¿Es Margaret la película de culto de esta temporada? Rodada en 2005, se trata de la segunda película dirigida por Kenneth Lonnergan, uno de los dramaturgos más prestigiosos de Estados Unidos en las dos últimas décadas. Lonnergan había tenido un éxito modesto con su debut en el cine, Puedes contar conmigo (2001), y para su segunda película había elevado la apuesta: el guión, cuya escritura le llevó dos años, pretendía tomarle el pulso a la ciudad de Nueva York tras el trauma de los atentados terroristas del once de septiembre, navegando por temas como la culpa, el duelo, y la incomunicación urbana. Con un reparto que incluía a Anna Paquin,  Matt Damon, Mark Ruffalo y Mathew Broderick, se convirtió en una de las películas más esperadas del momento. Pero el proceso de montaje se convirtió en una experiencia interminable y amarga, y la película ha tardado finalmente más de seis años en ver la luz.

Lonnergan poseía por contrato el control completo de la película mientras el metraje no superase los 150 minutos, pero después de un proceso de edición excepcionalmente largo presentó un montaje de más de tres horas de duración. El financiero Gary Gilbert, quien aportaba  la mitad del presupuesto de  la película, no estaba satisfecho con esa versión, mientras tanto, Lonnergan seguía encerrado en la sala de montaje sin ser capaz de encontrar la forma de acortar la cinta. El conflicto escaló hasta convertirse en algo personal: Gilbert contrató a Dylan Tichenor, el montador de Brokeback Mountain, para que elaborase una versión de dos horas de metraje: Lonnergan se negó a que se estrenara con su nombre. Para cuando Lonnergan consiguió reducir la película a las dos horas y media estipuladas, la película ya era el objeto de varias demandas por incumplimiento de contrato que aún no se han resuelto.

Finalmente, Fox Searchlight estrenó la película en dos cines a finales de 2011, un estreno meramente simbólico que demostraba una confianza casi nula en la película. Pero cuando parecía que Margaret iba a pasar al olvido con facilidad,  un grupo de críticos y cinéfilos se movió por Internet reclamando a la distribuidora que le diese mayor difusión, incluso que elaborase una campaña para que pudiese aspirar a alguna nominación al Oscar. A pesar de no lograrlo, Margaret se convirtió en una de las películas más discutidas de finales de 2011, un inesperado succès d’estime. Sus defensores encontraron en ella una ambición difícil de encontrar en el cine norteamericano reciente, incluido el sector independiente. Lonnergan plantea el estudio de un personaje, la adolescente Lisa Cohen, sin ninguna concesión a las simpatías del espectador, sin buscar la identificación de nadie; y lo sirve a través de unas interpretaciones de una naturalidad cuidadosamente modulada, fruto de su experiencia en el escenario.

Anna Paquin

Lisa (una impresionante Anna Paquin pre True Blood, tan convincente como chica de instituto a sus 24 años que a veces  nos parece estar viendo sus hormonas en acción) es una adolescente neoyorkina que se ve involucrada en un lamentable accidente, causando de manera involuntaria la muerte de una mujer. Mientras busca por Broadway un sombrero de cowboy, ve a un conductor de autobús (Mark Ruffalo) que lleva uno exactamente igual al que quiere. De manera bastante irresponsable, comienza a hacerle señas y a seguir al autobús en marcha, de manera que Ruffalo se salta un semáforo en rojo y arrolla a la mujer. Un flirteo sin consecuencias se convierte en una tragedia, y a Lisa le asaltan sentimientos de culpa, y la clase de angustia que sobreviene ante los acontecimientos que es imposible comprender.

Después de mentir a la policía sobre el accidente, se queda perpleja ante el hecho de que la vida de la ciudad continúe de manera indiferente ante una tragedia inexplicable. De modo que transfiere la culpa hacia el conductor de autobús y se involucra en la vida de la única persona cercana a la fallecida, con la que intenta poner en marcha una demanda para que la compañía despida al conductor. Durante todo este proceso, Lisa se mostrará como una narcisista desesperada ante la creciente sospecha de que el mundo no es un escenario dispuesto para su propio melodrama. Eso la convierte en alguien tan vulnerable como destructivo: sus desesperados intentos por lograr algún tipo de contacto con los demás se convertirán en escenas en las que jugará con los sentimientos de los otros sólo para demostrarse a sí misma que puede hacerlo, que es capaz de dejar alguna huella en el mundo que la rodea, aunque sea mediante la crueldad. Su profesor de matemáticas, Matt Damon, tendrá buena prueba de ello cuando se presente en su casa para seducirle con su vulnerabilidad, simplemente para saber que puede meterle en un lío si quiere. “Solo se trata de sexo, nos vemos en clase”, le dirá ella, al marcharse, con una esforzada indiferencia.

 Mientras que la película logra sus mejores momentos gracias a la intensidad de sus intérpretes ( la escena de la confrontación entre Anna Paquin y Mark Ruffalo es poderosa;  al igual que los enfrentamientos entre la protagonista y J. Smith-Cameron, que interpreta a su madre) las secuelas de un montaje complicado se notan con frecuencia. Margaret tiene un ritmo desigual, las escenas se suceden unas a otras de manera algo atropellada, a menudo terminando inesperadamente. Personajes que parecen importantes desaparecen de escena sin avisar, otros reaparecen cuando ya no se les espera. Es difícil saber qué parte del problema corresponde a un montaje inadecuado y qué parte corresponde a los esfuerzos de un dramaturgo por tomar las riendas de la narración cinematográfica, un medio que no domina por completo; pero Margaret es una película que funciona a través de momentos de gran intensidad  más que como una obra completa y lograda.

La presencia de la ciudad domina las escenas

Lonnergan tiene la ambición de hacer una película neoyorkina, registrar el estado de ánimo de una ciudad herida. El énfasis en el entorno es bastante notorio: abundantes planos del skyline, panorámicas por edificios reconocibles. Hay escenas que se desarrollan en lugares tan famosos como Broadway o Central Park; a veces, en mitad de una escena, la cámara retrocede para que el paisaje urbano  que rodea a los personajes tome más presencia en el encuadre que ellos, los edificios de ladrillo naranja oscurecidos por el tiempo, las calles de varios carriles con aceras atestadas de transeúntes veloces y esquivos. A menudo, el director nos muestra a su protagonista perdida entre la marea de gente que la rodea, un cuerpo más entre la multitud que se dispone a cruzar de acera. Su historia no es más que una entre miles, a pesar de eso, Lonnergan se muestra convencido de que resulta representativa de su época, del dolor sordo por la tragedia absurda que reverbera en los rincones de su ciudad.

Miss Bala

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T.O: Miss Bala

Dir: Gerardo Naranjo

Int: Stephanie Sigman, Noe Hernandez, Irene Azuela, Miguel Couturier

Mexico, 2011, 113'

Dada la continua presencia que los crímenes del narco mexicano tienen últimamente en los medios de comunicación (Cadáveres colgando de puentes con mensajes de advertencia, masacres indiscriminadas en discotecas, cuerpos descuartizados amontonados en cunetas) nadie podrá acusar  a “Miss bala” de ser una película que exagere la violencia, o que se recree en ella de manera espectacular. Comparado con el espectáculo de pornografía gore que aparece una y otra vez en los telediarios, orquestado por bandas criminales que emplean la exhibición de la violencia como forma de proclamar su poder , la tercera película de Gerardo Naranjo resulta sobria y contenida.

“Miss bala “ remezcla los motivos de violencia, sexo y dinero que forman parte de la mitología de la violencia organizada, desde el gansta-rap hasta los graffitis territoriales. Laura Guerrero (Stephanie Sigman) es una joven de una familia modesta de Tijuana que sueña con ser modelo. Junto con su amiga Suzu, se presenta al concurso de Miss Baja California. Tras la prueba, acompañando a su amiga a una discoteca, Laura se encontrará en el lugar equivocado y en el momento equivocado. En una secuencia confusa (no será la única: la película emplea la confusión narrativa para introducir al espectador en una violencia que la protagonista tampoco es capaz de entender) un grupo de narcotraficantes armados se introduce en el local para terminar con algunos policías y agentes de la DEA que se encuentra allí. Laura huye como puede, después de ver cómo los narcotraficantes introducían varios cuerpos envueltos en plástico negro en el maletero de un coche.

Al día siguiente, confusa y desorientada, Laura buscará por todas partes a su amiga. Será tan ingenua de acudir a la policía, a un nervioso y amedrentado agente de tráfico que la llevará directamente hasta Lino, el jefe de la banda criminal “La estrella”. Interpretado por Noé Hernández, Lino es un personaje amenazador y vulgar, de rostro pétreo y andar sinuoso,  que mantendrá a Laura bajo su control. Se comporta con ella como un amo de esclavos o como un marido severo, a veces la utiliza como un mero objeto para lograr sus objetivos, a veces parece sentir cierta ternura hacia la chica. Desde su primer encuentro Laura comienza a arrepentirse de haber hecho preguntas sobre cosas de las que no se debe hablar, aunque sus nuevas relaciones pueden ayudarla en el concurso de belleza. 

El sueño se convertirá en pesadilla para la protagonista

Rodada con una fluida steadycam que privilegia los planos sostenidos, “Miss bala” emplea la duración del plano no sólo como recurso realista, sino dispositivo a través del cual se administra el suspense. La violencia está soterrada en el encuadre, a través de presencias amenazadoras, como esas camionetas negras de cristales oscuros que conducen los criminales, y cuya mera aparición en el plano basta para crear el sentido de amenaza. Laura Guerrero es el pasaporte que emplea el director para introducirnos en ese mundo, un mundo que veremos  a través de sus ojos, entendiendo lo que ella entiende, es decir, no demasiado. A partir del momento que Laura se vea involucrada con la banda, la película se convierte en una pesadilla casi kafkiana, una espiral de violencia sin sentido de la que no hay salida, porque cualquiera, lleve el uniforme que lleve, puede estar involucrado con los narcotraficantes, y si no lo está, tendrá demasiado miedo para hacer nada al respecto.

La cámara de Naranjo se acerca y se aleja de  Laura, pero no demasiado. A veces se pega a su rostro, alejándonos de lo que la rodea, como ocurre en el momento en que Lino la obliga a permanecer agachada en el interior de un coche, mientras el resto de la banda cambia de vehículo; así el directo consigue que compartamos su angustia al no poder ver nada de lo que ocurre a su alrededor. A veces la cámara adopta su punto de vista: cuando la banda la obliga a conducir un coche y seguirles, la cámara ocupa el asiento del conductor. Las camionetas negras sortean el tráfico saltándose semáforos en rojo como si tuvieran una especie de patente de corso, la vacilación de Laura al hacer lo mismo podemos sentirla en primera persona. En otros momentos, la cámara se aleja de la protagonista y sobrevuela la escena, para presentarnos un caos de hombres armados vestidos con uniformes extraños que emplean una jerga ininteligible a través de emisoras de radiofrecuencia. La estructura y los objetivos de la trama criminal serán un misterio, algo que funciona con una lógica propia que no seremos capaces de comprender. La violencia parecerá de manera inesperada, aunque a lo largo de la película tanto Laura como el espectador se acostumbrarán a la tensión sostenida de que algo brutal puede ocurrir en cualquier momento. 

La escena en que Laura conoce al jefe de la banda.

La dilatación de la duración del plano es un recurso que potencia el realismo, pero aquí también es un elemento más a la hora de crear tensión.  Cuando nuestra muchacha es lo bastante ingenua como para subirse a un coche de policía después de preguntar por su amiga desaparecida, Naranjo filma el viaje en un único plano. La vacilación del policía, un tipo de aspecto bastante pusilánime; los extraños mensajes que comunica a la jefatura; una indescifrable llamada de teléfono…todo ello va aumentando la sensación de que Laura se ha metido en una trampa , una sensación que poco a poco veremos reflejada en su rostro. Cuando el policía detenga el coche, basta la presencia al fondo del encuadre de una amenazadora camioneta negra para que Laura y el espectador sepan que ya es demasiado tarde para escapar.  

 “Miss bala” combina con admirable destreza los registros del realismo y del suspense a través de una impresionante puesta en escena. 

A partir de la mitad del metraje, la película entra en una dinámica en que el absurdo se acelera, la extrañeza del mundo que rodea a la protagonista se hace más palpable, la violencia irrumpe de manera cada vez más inesperada. Los contrastes se suceden, a menudo de manera surrealista: una limusina nupcial, con los novios saludando felices, pasa por una calle justo antes de que se produzca un tiroteo. Cuando Laura, en medio de toda esta peripecia, se vea obligada a participar al fin en el concurso de “Miss Baja California”, la ceremonia aparece como un escenario irreal, una especie de limbo deforme en que de cualquier manera la presencia del narco se deje sentir aunque sus manejos estén ahora ocultos. “Miss bala” tiene influencias del thriller que se hace al norte de Rio Grande, pero su combinación de violencia absurda y contrastes inesperados, así como las gotas de malvado sentido del humor con que adereza todo ello son inconfundiblemente parte de la cultura mexicana.

Es posible que en algún momento del proceso los cineastas considerasen que la peripecia de Laura fuese un símbolo más amplio de la problemática  del narcotráfico. En su primera audición para el concurso, la joven tiene que decir ante la cámara “Mi sueño es representar a la belleza de mi estado”. Como si esas palabras fuesen un hechizo, su deseo se cumplirá, aunque no de la manera que ella espera. Sometida mediante la violencia, humillada y atemorizada, utilizada como correo o como cebo sexual, violada y definitivamente abandonada a su suerte, puede que los cineastas nos sugieran que la aventura de Laura sea la mejor manera de representar la auténtica belleza de su estado.

Take Shelter

 T.O: Take Shelter

Dir: Jeff Nichols

Int: Michael Shannon, Jessica Chastain

EEUU, 2011, 118'

Take Shelter es un drama realista sobre la clase obrera norteamericana azotada por la crisis; una cinta de terror subjetivo sobre el lento descenso de un hombre hacia la locura; una exploración de la incomunicación dentro de un matrimonio y una cinta sobre el poder de la naturaleza con huellas del cine de Terence Malick. El prometedor Jeff Nichols, en su segunda película, no tiene miedo de utilizar elementos de géneros tan dispares y consigue hacerlo con notable coherencia.

Curtis (Michael Shannon) es un trabajador de la construcción que vive en un pueblo de Ohio con su mujer Samantha (Jessica Chastain) y su hija de seis años, que padece sordera. Su vida se ve alterada por una serie de pesadillas relacionadas con la llegada de una tormenta apocalíptica. Las pesadillas se hacen cada vez más recurrentes y Curtis comienza a preocuparse por su salud mental, pero al mismo tiempo no puede dejar de pensar que suponen alguna clase de aviso, y que debe buscar la manera de poner a su familia a refugio frente al desastre que se acerca. Pero ¿Debería compartir su obsesión con su mujer?

La película está claramente enraizada en el entorno de la crisis económica: asuntos como el seguro médico, los precios de los medicamentos o  las dificultades de lograr un préstamo en la situación actual son parte importante de las preocupaciones de los personajes. La tormenta que amenaza en el horizonte es una manifestación abstracta de un peligro más concreto: la red de seguridad que desaparece bajo los pies de tantas personas en una época de caos económico. 

Jessica Chastain es uno de los descubrimirntos de la temporada

Nichols maneja bien la introducción de elementos inquietantes en un entorno cotidiano, y el manejo sutil y nunca demasiado exhibicionista de los efectos especiales ayuda a crear esa atmósfera de familiaridad e inquietud. Pero Take Shelter se resiente de un guión demasiado rígido, que evoluciona de manera algo predecible y en el que las imágenes de pesadilla son a menudo demasiado fáciles de interpretar para el espectador, perdiendo su misterio. Shannon y Chastain conservan su estatus de actores en alza de los últimos años, pero Nichols los dirige en ocasiones aisladas más allá de los límites del sentimentalismo, en una película que por otra parte se aleja en la mayor parte del metraje del melodrama.

El fin del mundo es un tema explorado recientemente no solo por los técnicos de efectos especiales, como venía siendo habitual, sino por algunos de los cineastas más prestigiosos: Bela Tarr, Lars Von Trier, Abel Ferrara, etc han incluido perspectivas apocalípticas en sus últimas películas, como si la perspectiva del fin de los tiempos fuese un tema de actualidad. En este caso, Nichols juega la carta de la ambigüedad a la hora de mostrar las imágenes de la destrucción: siempre presentan una ambivalencia entre la realidad y la alucinación. Como metáfora de la crisis económica, algo que resulta evidente a pesar de los intentos del director de resultar sutil, resulta bastante inquietante: un malestar social que solo se puede expresar de manera subjetiva, un miedo que sólo puede articularse  a la manera de una grotesca alucinación.