Prometheus

Dir: Ridley Scott

Int: Noomi Rapace, Charlize Theron, Michael Fassbender, Idris Elba, Guy Pearce. 

EEUU, 2012, 124'

 La nueva película de Ridley Scott, una revisitación del universo de Alien (1979), es una oportunidad inmejorable para observar cómo ha evolucionado en las últimas décadas el espectáculo Hollywoodiense.  Alien, su primer gran éxito y una película que ha originado hasta la fecha seis secuelas, era una ingeniosa película de terror modelo casas encantadas trasladada al escenario de una nave espacial.  Allí, un extraño depredador alienígena iba dando buena cuenta de la tripulación. Su argumento era extraordinariamente sencillo y su efectividad residía en la claridad de sus ideas visuales: el contraste entre el hierro y la carne, las paredes metálicas de la nave Nostromo y las vísceras humanas o extraterrestres que las salpicaban. El propio bicho, siempre visto en semipenumbra, tenía un aspecto entre orgánico y metálico, fruto de la imaginación del artista suizo H. R. Giger.

Vista tres décadas después de su producción, Alien parece pertenecer a otra era geológica en lo que a entretenimiento se refiere. La atención de Ridley Scott a la materialidad de los decorados, a los que dedica largos planos descriptivos de pasillos metálicos llenos de tuberías,  o de cabinas de mandos con pantallas parpadeantes hacen que pensemos estar viendo una película de Nuri Bilge Ceylan o algún otro director de estética contemplativa. La película reserva la energía para el enfrentamiento final, en el que los cortes de plano se suceden y las luces azules parpadean violentamente mientras la cuenta atrás sigue en marcha. Pero la modulación del énfasis (un comienzo sereno, casi inmóvil, como el ritmo al que avanza una nave por un espacio infinito, seguido de alteraciones rítmicas para señalar los momentos dramáticos) es un recurso que hace tiempo ha desaparecido de la paleta hollywoodiense.

El Space Jockey es el punto de unión entre Prometheus y Alien

Aliens (1986), dirigida por James Cameron, era un animal completamente diferente. Su escenario no era ya una nave de carga, sino un planeta entero. No había un solo Alien, sino toda una colonia. Y quienes se enfrentaban a ellos no eran simples trabajadores, sino soldados especialmente entrenados. Uno de los recursos de guión más originales de la película original, que la sangre del Alien fuese un ácido y por tanto no pudiesen acabar con él disparándole sin más, ya que destruiría la nave, queda anulada en esta película. La manera de terminar con los bichos es echar mano de la artillería, el campechano grupo de marines va armado con ametralladoras más grandes que ellos, y la película se estructura como una serie de enfrentamientos rodados frenéticamente, sin tiempo para detallar el cómo y el dónde. Eso ya era el cine de acción al que estamos acostumbrados.

Desde entonces, Scott ha ido adaptando su forma de hacer cine a los tiempos que corren. En estas tres décadas, ha llegado al cenit del cine contemporáneo (Blade Runner (1982) aparece entre las cien mejores películas de todos los tiempos en la última encuesta “oficial” de Sight & Sound) y a su nadir (La teniente O’Neill (1997), Hannibal (2001), etcetera, etcetera…) Desde que comenzó a trabajar con el montador Pietro Scalia a principios de la década pasada, su forma de rodaje consiste en disparar todas las cámaras posibles para cubrir la acción, a poder ser todas en movimiento, para que luego Scalia seleccione pequeños fragmentos de cada una de ellas, componiendo escenas lo suficientemente frenéticas, llenas de personajes que hablan a la vez o con un manto denso de efectos de sonido. Sir Ridley ha tenido momentos bajos en su carrera, pero desde hace unos cuantos lustros se mantiene sólidamente instalado entre los directores de clase A, los que pilotan las producciones más aparatosas de Hollywood.

La cosa va del origen de la humanidad.

Para Scott, volver al territorio de  Alien puede ser una manera de asegurarse un éxito: un retorno a los orígenes en busca de un refugio seguro, por lo menos desde el punto de vista comercial. Como dictan las normas del espectáculo, Prometheus es una película mas grande que sus predecesoras. Ya no se desarrolla en una nave, ni siquiera en un planeta, sino en un universo complejo. Su ámbito temporal abarca desde el principio de los tiempos hasta su posible final. La empresa propietaria de la nave en la primera película ha crecido: no sólo tiene un organigrama shakesperiano, sino incluso su propia estrategia de comunicación corporativa. El objetivo no es la supervivencia de la tripulación, ni siquiera de la humanidad, sino descubrir el que, el cómo y el porqué de la existencia. Aunque en realidad, todas estas películas cuentan la misma historia: el grupo que se enfrenta con el Alien se ve traicionado una y otra vez por los interesas de la empresa para la que trabajan, que suele tener planes ocultos con respecto a la criatura sin que les importe la supervivencia de sus empleados. Así que al terror frente a lo no-humano se le une el terror a lo quizá, demasiado humano.

La evolución no afecta al argumento, sino al universo en que se desarrolla la historia: cada vez mayor, más detallado, más complicado. El punto de partida de Prometheus es una de las escenas más misteriosas de la primera película, aquella en que la tripulación del Nostromo encontraba los restos de un misterioso ser fosilizado,  que quizá había pilotado la nave abandonada en que encontraban al alien. Era un apunte sobre el origen de la criatura, que no explicaba nada pero que señalaba hacia los misterios que quedaban fuera de la narración. Pronto se le conoció como el Space Jockey: los fans de la película especulaban sobre su origen. Ahora, ese misteriosos ser fosilizado tiene detrás toda una mitología: es un “ingeniero”, miembro de una raza de humanoides extraterrestres que son responsables, al parecer, de la creación de la humanidad, y que por alguna razón estaban pensando en destruirla.

Una nueva heroina, cientifica y religiosa.

Todo esto lleva la huella del guionista y coproductor Damon Lidelof, el tipo que ha escrito más capítulos de la serie Lost: una muestra más del influjo que las creaciones de J.J. Abrams están teniendo en el cine contemporáneo. Como sus ficciones televisivas, Prometheus  está llena de verborrea, giros argumentales pseudosorprendentes, montones de referencias a la cultura popular y un aire trascendental que acaba diluyéndose en la nada. Pero también el pulso narrativo y el placer de contar una historia que caracteriza lo mejor de la ficción de género. La influencia de la ficción televisiva, su dependencia de la palabra respecto a lo visual, es notable: Si en las dos primeras películas de la serie los personajes únicamente estaban definidos por sus labores profesionales, sin que los llegáramos a conocer demasiado personalmente, ahora cada uno de ellos viene con sus traumas, sus complejos y sus manía incorporados. Hasta el robot tiene conflictos de personalidad. 

Weiland Industries presenta su nuevo producto: el robot David 8.

Precisamente el androide David 8 que interpreta Michael Fassbender es el personaje más memorable de la nueva película: en un nuevo tour de force interpretativo para el actor británico, consigue situarnos plenamente en el valle de la inquietud, esa extraña tierra de nadie para los sentidos en los que  una criatura artificial se acerca casi por completo a lo humano sin serlo. Charlize Theron y Noomi Rapace comparten el rol de hembra alfa en esta nueva entrega: Theron, dura y angular,  parece un robot y nos hace sospechar se sus intenciones, mientras que Rapace, más suave y emocional, profundamente religiosa, sostiene el peso de la aventura, algo extraño para una saga que destacó por el protagonismo de la mujer fuerte y resolutiva que interpretó Sigourney Weaver.

Por lo demás esta película sufre una de las incoherencias más divertidas de la tendencia actual de las “precuelas”: aunque se desarrolla en teoría antes que los acontecimientos que se narran en el primer Alien, la tecnología que se muestra en ella es mucho más avanzada, y su diseño mucho más moderno, como si los cineastas estuviesen sugiriendo, sin quererlo, un futuro involutivo. Excepto la ropa interior de Noomi Rapace, que es claramente mucho más primitiva que la de Sigoureney Weaver.

Un método peligroso

T.O: A Dangerous Method
Dir: David Cronenberg
Int: Keira Knightley, Viggo Mortense, Michael Fassbender, Vincent Cassel
Canadá, Alemania, 2011, 94'

Estamos en 1902, un carruaje atraviesa una colina boscosa cerca de Zurich, Suiza. Se dirige al hospital Burghölzli, dentro viaja Sabina Spielrein, (Kiera Knighley) una joven de diecisiete años que sufre un violento ataque de histeria. Su cuerpo se contrae violentamente, en agotadoras convulsiones, como si sintiera la necesidad de decir algo indecible, y al mismo tiempo hiciera agotadores esfuerzos para evitar que las palabras lleguen a salir de su boca. Su estado la incapacita para llevar una vida normal, y por ello es internada en el sanatorio. Allí, un joven doctor, Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) piensa que Sabina es la persona adecuada para probar una nueva terapia basada únicamente en conversaciones. Un método desarrollado unos años antes por un doctor vienés, Sigmund Freud, pero que hasta entonces nunca se había llevado a cabo. Jung, con sus rígidos cuellos de camisa, sus impecables modales burgueses y su voz atildada parece encarnar la esencia de la sociedad de la época, definida por la arquitectura neoclásica y el respeto a las costumbres burguesas. Un joven algo remilgado para enfrentarse al monstruo de la represión sexual que estaba a punto de salir de debajo de la cama para cambiar para siempre la concepción del individuo. Pero en unas pocas sesiones Jung consigue descubrir el origen de la histeria de su paciente: los golpes que su padre le daba le provocaron excitación sexual. Una vez hecho el descubrimiento, la enfermedad, provocada por sus emociones encontradas respecto a sus tendencias masoquistas, se desvanece y Sabina puede llevar una vida normal. Jung ve potencial en la chica y la anima a estudiar psiquiatría.

Michael Fassbender y Keira Knightley

El éxito con su paciente lleva a Jung a conocer a Sigmund Freud (Viggo Mortensen). El doctor vienés, al contrario del suizo, resulta mercurial y carismático. Tiene una numerosa familia y perpetuas necesidades financieras, y dirige como un príncipe a un grupo de acólitos agrupados bajo el paraguas del psicoanálisis, todo ello de sin dejar de dar caladas a su perpetuo cigarro. Impresionado por el trabajo y las opiniones de Jung, se establece entre los dos una relación de maestro y discípulo. Al volver a Suiza, se encuentra con que sabina desea superar la teoría sexual y pasar a los hechos. Jung, siempre algo mojigato, duda, y cuando accede a sus deseos, lo hace como si estuviera llevando a cabo una exploración científica: la relación entre los dos se va convirtiendo en una especie de psicodrama, que amenaza con llevarse por delante las convicciones sociales de Jung. Aparece Otto Gross (Vincent Cassel), un psicoanalista renegado que propugna la anarquía sexual y el abandono de todas las convenciones respecto a las relaciones íntimas. Gross le sugiere a Jung que practique con ella experiencias sadomasoquistas: es un pequeño placer que podría proporcionarle, le dice. Jung, aunque no está del todo convencido, así lo hace.

Esta es una película de ideas, o cómo la ha definido su realizador “un menage a trois intelectual”.Lo irónico es que los propios personajes se vayan enredando en esas ideas: Freud y Jung escenificarán su peculiar complejo de Edipo, la relación entre Jung y Sabina avanzará a golpe de transferencia y contratransferencia y cuando se siente abandonada por Jung, Sabina escribirá a Freud para contarle la situación, escenificando el papel de una hermana enfadada que se chiva al padre. Todo se desarrolla en medio de salones burgueses, corsés apretados y cuidada caligrafía. Hay un contraste entre ese mundo de convenciones en el que viven los personajes y sus ideas sobre represión, sadomasoquismoe impulsos eróticos incontrolables. Freud, Jung y Spielrein atisbaban la naturaleza de los instintos por debajo del disfraz de la civilización, pero intentaban arreglárselas para vivir unas vidas perfectamente respetables. La sobriedad y la fidelidad a los detalles con las que Cronemberg filma ese mundo no hace más que añadir profundidad a la ironía.

Viggo Mortensen es Sigmund Freud

Cronemberg no es ajeno al drama de cámara. El canadiense definió su mayor éxito de taquilla, “La mosca”, como una película en la que dos personas enamoradas se encierran en una habitación y una de ellas enferma mortalmente. Es una forma de destacar que por debajo de los efectos especiales, las convenciones del terror y la ciencia ficción y los excesos del maquillaje, lo que le preocupaba era un drama psicológico. En realidad, su puesta en escena siempre ha sido muy contenida, ha sido la enfermiza imaginería gótica que empleaba unos años atrás la que le ha dado fama de cineasta excesivo. En “Un método peligroso” no hay efectos especiales, y la única sangre que vemos mancha unas sábanas blancas en la escena en que el personaje de Kiera Knighley pierde la virginidad. El director ni siquiera se permite visualizar el sueño premonitorio en el que Carl Jung ve el lago cercano a su casa teñido de rojo, inundado por la sangre de Europa. Nada de extrañas aberturas corporales, órganos deformados, artefactos con partes mecánicas y partes biológicas. Pero a pesar de que falta toda la frondosa imaginería ampliamente influenciada por el psicoanálisis que ha venido a ser considerada como su seña de identidad más representativa, esta película no es por ello menos perturbadora ni sugerente.

A través de personajes enormemente inteligentes cuyas ideas sobre el papel del sexo en la mente humana les llevan a tomarse de otra manera sus propias relaciones sexuales, Cronemberg explora la difusa frontera entre el cuerpo y la mente, entre lo físico y lo intelectual. La manera en que el cuerpo de Kiera Knighley se tensa en su interpretación de Sabina Spielrein en una sobrecogedora manifestación de la debilidad de esa frontera. A través de la histeria, sus tormentos internos se hacen físicos, se exteriorizan de manera grotesca. Las convulsiones comienzan por su boca, que tiembla intentando expresar algo y reprimirlo violentamente en el mismo impulso, y van extendiéndose a partir de ahí al resto de su cuerpo. Aunque los síntomas desaparecen, las huellas de una pulsión intima que lucha por hacerse física continúan presentes en el personaje a lo largo de la película, y amenazan con aflorar en los momentos de mayor debilidad emocional del personaje. No se trata de que Sabina Spielrein resulte curada de su histeria, sino que consigue controlarla, al comprender y asumir sus causas.

Entre el deseo sadomasoquista y el estudio de la teoría sexual, el personaje de Sabina Spielrein es la piedra angular de la película, un cuerpo en constante tensión, agitado por los instintos y el intelecto a partes iguales. Mientras tanto, Freud y Jung intentan actuar con más cautela, aunque no podrán evitar resultar tambaleados por los mismos impulsos que están estudiando. El suizo abordará su relación con Sabina como si se tratase de un experimento clínico, o por lo menos eso se creerá él, ya que se dará cuenta demasiado tarde de la importancia de esa pasión en su vida. Freud aconsejará a Sabina que se olvide de Jung, y le sugerirá que su fijación por él no sería más que una fantasía a través de la cual intentaría revivir el mito de Sigfrido, la relación ideal con un príncipe ario y rubio. No podemos evitar pensar que en realidad Freud se lo está diciendo más bien a sí mismo, ya que el también buscaba un Sigfrido rubio y ario como heredero para darle al psicoanálisis un status aceptable dentro de la sociedad. Cuando las ideas de ambos se separen al derivar Jung hacia unos planteamientos místicos que Freud, completamente ateo, desaprueba, no lo vivirán como una disputa intelectual, sino como un drama de traiciones filiales y desafíos a la corona que no andaba demasiado lejos de las patologías que esos doctores describían. Debía ser bastante desconcertante para estos respetables caballeros de reconocido prestigio intelectual verse superados tan a menudo por las mismas fuerzas que luchaban por desvelar.