Banda sonora: Max Richter vuelve a colaborar con Ari Folman en El congreso.

El músico británico de origen alemán Max Richter (nacido en Berlín en 1966) es uno de los principales representantes de lo que se ha venido a llamar “clásica indie”: un conjunto de compositores que difuminan las fronteras entre la música pop más sofisticada y el dominio tradicional de la música culta. Introduciendo instrumentación más propia del pop y de la electrónica, o técnicas como el sampleado en sus composiciones, estos músicos han creado un nuevo espacio que permite a la música sinfónica y de auditorio encontrar nuevos públicos e incorporar sensibilidades contemporáneas. (Otros músicos en esta línea serían Jonny Grenwood, Nico Muhly o Johan Johansson) Es un movimiento lógico: los dominios de la música clásica y popular podían estar separados unas décadas atrás, pero hoy día un músico de conservatorio tendría que vivir completamente alejado del mundo para escapar al influjo de la música pop, tanto musical como emocionalmente.

    “Empecé a componer antes de que supiese lo que era componer. Cuando tenía cinco o seis años, siempre había canciones rondándome por la cabeza, y yo trataba de reconfigurarlas, como si estuviera jugando con Legos. Siempre estaba haciéndolo, pero no me daba cuenta de que hubiese algo que se llamase componer. Era casi algo subconsciente hasta que me di cuenta de lo que estaba haciendo, mucho tiempo después. En cuanto a las influencias, supongo que son las cosas que todo el mundo escucha cuando es pequeño, es decir, los clásicos. Los Beatles, y en el dominio clásico, Bach. Esos son mis puntos de partida, las estrellas gemelas”, rememora Richter en una entrevista para la web 15questions. El músico recibió una sólida formación clásica, estudiando con el compositor Luciano Berio. Más tarde, fundó el conjunto minimalista Piano Circus, con el que, a mediados de la década de los 90, colaboró con el grupo de música electrónica Future Sound of London. En 2002, publicó su primera grabación en solitario, la pieza para orquesta Memoryhouse, que contenía el germen de su estilo: clásico, atmosférico y solemne pero no apabullante. No es de extrañar que recibiera el interés del mundo del cine.



“La música par mi es narración, así que normalmente comienzo con lo que quiero contar. A partir de ahí, lucho en la oscuridad, tratando de encontrar maneras de decirlo. Creo que la razón por la que escribo música es porque intento decir cosas que son difíciles de expresar verbalmente.” La carrera de Richter como compositor derivó desde el principio hacia proyectos singulares. Como su primera colaboración con el director israelí Ari Folman en Vals con Bashir: una cinta de animación que incorporaba técnicas documentales para rememorar los recuerdos del director de la primera guerra del Líbano. Películas como Lore, de Cate Shortland o La bicicleta verde, de Haifaa Al-Mansour son otras de las apuestas singulares que jalonan su carrera. Con El Congreso vuelve a trabajar con Folman, en otra película singular y ambiciosa. Se trata de una adaptación de la novela de Stanislaw Lem protagonizada por Robin Wright interpretándose a sí misma, en una cinta que combina animación e imagen real. La amplia variedad de ambientes y escenarios que presenta la cinta le permite a Richter ampliar sus horizontes como compositor cinematográfico.



En la película de Folman, Robin Wright recibe una oferta de un poderoso estudio que pretende escanear al completo su cuerpo para poder seguir realizando películas protagonizadas por su alter-ego digital. Este argumento permite al director pasar de la imagen real a la animación para presentarnos diversas versiones de Wright en mundos animados. Para el compositor, también supone una oportunidad para la diversidad: entre otras cosas le permite ensayar su personal versión de la música rica en percusiones aceleradas que domina el cine de acción y aventuras hoy en día.



 La guida de todo esto es, sin duda, esta versión del clásico de Dylan Forever Young, arreglado por Richter e interpretado por la propia protagonista. Este canto a una juventud eterna resulta apropiado para una película que critica duramente la actual fetichizarían de los cuerpos jóvenes promovida por la industria del espectáculo. 



    Si Richter comenzó a componer para el cine de manera casi accidental, su carrera se está consolidando de manera cada vez más rápida. Su último proyecto es nada menos que una de las grandes apuestas de la HBO: The Leftovers, una serie de ciencia ficción creada por uno de los responsables de Lost. Está claro que se trata de un nombre que vamos a seguir oyendo en los próximos años.

Corto animación: On Departure, de Eoin Duffy (2012, 6’)

Eoin Duffy es un diseñador gráfico irlandés reconvertido en animador que reside en Vancouver, Canadá. Hace un par de años finalizó su primer cortometraje, que en sus propias palabras “retrata mi propio viaje personal después de la pérdida de mi hermano menor, Emmett.(…) Como muchas personas que atraviesan un duelo, sentí la urgencia de crear un monumento o un testamente de alguna clase. Inicialmente, imaginé la pieza de animación más compleja jamás realizada, cuyas intrincadas y trabajadas cualidades demandaran una audiencia. Pero no solamente era un empeño ridículo, era un concepto destinado a fracasar, puesto que era todo relleno y nada de alma. Así que opté por un sutil mensaje personal en lugar de una pirámide egipcia”

    La animación plana e icónica propia del diseño gráfico puede parecer monótona o simple, pero en este caso, aplicada al tema de la pérdida, resulta de una serenidad devastadora. Duffy retrata su proceso de duelo a través de una figura que atraviesa un aeropuerto, los espacios impersonales y los movimientos rutinarios y casi robotizados de los pasajeros reflejan una especie de trance a través del cual el personaje vive sus emociones, alienado del espacio que le rodea. Pero la corriente subterránea de emoción se percibe en cada una de las imágenes, gracias, en gran medida la minimalista y poderosa banda sonora de Stephen Rennicks. “Con respecto al dibujo de la película, disfruto creando escenas y personajes con limitaciones impuestas rígidamente. Limito la paleta de color y entonces comienzo a descartar todo lo que no es necesario hasta que alcanzo un punto en el que la audiencia tiene que trabajar para poder descifrar la escena. El cineasta Andrew Stanton destaca que debemos darle a la audiencia 2 + 2, nunca 4.”

    “Cuando el corto se proyectó por primera vez en el festival de Cine de Galway, me vi invadido por dos pensamientos perversos. Uno, que la película era increíblemente auto-obsesiva, y el otro, que estaba usando la pérdida de mi familia para mi ganancia personal. Tan fuertes eran esos pensamientos que retiré la película del circuito de festivales y no la mostré a nadie después, incluyendo a mis amigos íntimos y a mi familia. Pero un año después finalmente accedí a los ruegos de mis familiares y amigos, y puse el corto online. Las dudas siguen presentes, pero, de manera extraña, se han aliviado parcialmente gracias a la gran cantidad de comentarios que he recibido”

Un toque de violencia

T.O: 天注定
DIR: JIA ZHANGKE
INT: ZHAO TAO, JIANG WU, WANG BAOQUIANG
CHINA, 2013, 135'


El título internacional de la nueva película de Jia Zhang-ke, A touch of sin, señala su parentesco con el clásico de artes marciales A touch of zen. Pero el hecho de que la nueva película del director chino mencione en sus títulos de crédito a profesionales como un coreógrafo de escenas de acción o una amplia cantidad de especialistas no significa que el cine contemplativo que le hizo famoso en el circuito de festivales durante la pasada década haya desaparecido por completo. Un toque de violencia se desarrolla en esos  paisajes de la china contemporánea dónde todo parece estar en construcción o en ruinas, lugares que resultarán familiares a quienes hayan visto alguna de las anteriores películas del director. Los personajes se mueven por ellos de manera lenta y silenciosa, a veces abrumados por su propia insignificancia ante el gigantismo del mundo que les rodea. Pero, al contrario que la gente que habitaba Placeres desconocidos (2002) o The world (2004), personas hundidas en una inexpresiva apatía fruto de su desilusión por el mundo que habitaban, en esta película los protagonistas responderán de manera más activa tras sus encontronazos con la nueva china capitalista: con estilizados ataque de violencia propios de las películas de artes marciales, rodados con el mismo ritmo sincopado que alterna movimientos fulgurantes con cuerpos detenidos.

    La película está formada por cuatro historias acerca de personas corrientes que culminan con un estallido de violencia: Jia las encontró navegando por Weibo, el equivalente chino de Twitter, una red social que funciona al modo de plaza pública y fuente de información no manipulada por el gobierno. Eran episodios violentos aparentemente aislados de los que los canales de información oficiales no estaban demasiado dispuestos a hablar y que fueron enormemente comentados en esa red social. El director decidió unirlos en una película, encontrando en ellos un sustrato común, un malestar extendido en la sociedad china contemporánea que se manifiesta a través de esos actos horribles. En la primera de estas historias, un hombre intenta protestar ante los dirigentes corruptos de su pueblo, enriquecidos gracias a la privatización de unas minas. Sus esfuerzos únicamente le valen la burla de sus vecinos; en su desesperación, decidirá empuñar una escopeta de caza. Otro hombre, aburrido ante la falta de posibilidades que le ofrece la vida en su provincia rural, recorre el país asesinando a desconocidos por su dinero. Una mujer trabaja de recepcionista en un burdel más o menos camuflado de sauna nocturna: cuando unos matones con dinero la golpeen con un fajo de billetes para convencerla de que incluso ella está en venta, se convertirá en una heroína vengadora, cuchillo en mano. Por último, un joven se arroja desde el balcón de la residencia que comparte con sus compañeros de la fábrica-colmena en que trabaja. Ha emigrado del campo en busca de trabajo y en unos meses solamente ha podido comprobar que en el país en el que vive solamente parecen existir talleres de trabajos extenuantes o burdeles.

El paisaje de la china moderna empequeñece a los protagonistas

La razón de articular estas cuatro historias, según Jia, es ofrecer un retrato amplio del malestar social de la china moderna. De ahí la diversidad de paisajes: los bloques de hormigón gris de las fábricas y las viviendas de los trabajadores en las Zonas Económicas Especiales; las zonas rurales y campesinas aún apegadas a la agricultura y a las tradiciones milenarias; las ciudades bañadas con luces de neón o las antiguas zonas mineras o industriales, cuyas fábricas se han quedado obsoletas y en las que el tiempo parece extrañamente detenido. Lingüísticamente la película es igual de diversa: se hablan cuatro dialectos del mandarín; cada uno de ellos es en realidad un idioma completamente diferente. A pesar de sus diferencias, las historias tienen elementos comunes: la manera en que el dinero cambia de manos define la identidad de los personajes; todos ellos, en algún momento, contemplan de manera más o menos indiferente alguna tragedia en internet y quizá aporten algún comentario irónico: (What the fuck?), sin ser conscientes de que ellos mismos están cerca de protagonizar sus propios artículos sensacionalistas; coches de policía corren fuera de foco en el fondo de los encuadres después de alguna de las masacres. Su relevancia en el desarrollo de las historias será nula: la justicia es una ausencia estructuradora que pone en marcha el desarrollo de estas historias, llevando lentamente a los personajes la punto de ebullición que desencadenará las acciones violentas. 

Los nuevos empresarios chinos reciben el mismo tratamiento que los viejos líderes del partido Comunista, y resultan igual de intocables.

    La violencia estilizada es un elemento nuevo y deliberadamente disruptivo en el estilo de Jia, pero el gran paisajista del cine contemporáneo sigue en activo. Ahora presta más atención a los efectos que el paisaje ejerce sobre los personajes, explora de manera más detenida sus relaciones con el entorno. La calidad de las diferentes historias es desigual, sin embargo. La historia del hombre que protesta por la corrupta privatización de una mina estatal es una historia lineal y simple de desesperación y venganza, realzada por la maestría con la que Jia capta la atmósfera del pueblo minero, un lugar invernal y gris presidido por una vieja e impotente estatua de Mao que siempre parece mirar hacia otra parte. La historia del asesino errante resulta difícil de entender, en parte por la opacidad narrativa empleada por el director. No llegamos a conocer los motivos de la violencia de este personaje, que, al contrario que el resto, emplea métodos profesionales. ¿Se trata de un asesino a sueldo? ¿Mata para robar a sus víctimas? ¿O simplemente disfruta disparando a desconocidos? Lo veremos pasar una breve estancia con su familia durante la celebración del nuevo año, en ella, su mal interior parece estar relacionado con el aburrimiento existencial. En realidad este episodio es una buena muestra del género de asesinos inescrutables, pero resulta difícil de encajar en el amplio tapiz social que conforma el resto de la película.

 La tercera y la cuarta historia están entre lo mejor que haya rodado nunca el director de Shanxi. Para la primera de ellas recurre a su musa Zhao Tao, excelente a la hora de matizar emocionalmente el papel de una joven que huye a la ciudad para escapar de la dureza del trabajo rural. Xiao Yu es el rostro amable de un burdel camuflado de casa de masajes, un lugar propicio para comprender la manera en que todas las cosas están destinadas a comprarse o venderse. Su desventurada aventura con un hombre casado está apunto de cerrarse, privándola de otra posibilidad de escape. Este capítulo gira alrededor de una mujer que comprende su propia insignificancia, algo que no está expresado por un giro argumental concreto, sino por la manera en que el entorno social condiciona sus opciones y la manera en que Zhao modula su impotencia y su cansancio. En el último relato, Jia se acerca a la generación de jóvenes que son atraídos a las provincias repletas de fábricas ávidas de mano de obra barata. Tras huir de una de ellas al haber provocado un accidente, Xiao Hui (el debutante Lanshan Luo, excelente) recala en un trabajo que parece tener más posibilidades: una discoteca para hombres de negocios llegados de Hong Kong o Shangai. El establecimiento resulta ser, por supuesto, un burdel, pero aquí Xiao tiene un elegante uniforme y recibe generosas propinas. Conoce a una joven y bella prostituta (Li Meng), de la que se enamora como si tuviese la posibilidad de hacerlo. Pero la realidad es que ella está a disposición de los clientes de mediana edad que lleguen cargados de yuanes. “Una trabajadora del sexo no tiene derecho a enamorarse”, le dice. Cuando vuelva a la fábrica, el horizonte será mucho más estrecho que antes, hasta el punto de volverse por completo opresivo. La historia resulta mucho más impactante por la textura emocional que Jia confiere a espacios que aparecen con frecuencia en los medios de comunicación, como las fábricas-colmena o los centros recreativos de lujo repletos de bellezas sonrientes.

Estos dos personajes dan cuerpo dramático a todas esas historias que se esconden detrás de las estadísticas económicas o de esas fotos de masas de obreros indiferenciables. La forma de rodar la violencia rompe con el estilo realista por el que transitan hasta entonces los personajes de la película: sus acciones los asemejan más a héroes legendarios que a figuras extraídas de la realidad social. Jia planifica esas secuencias con la clásica alternancia de movimiento y quietud que forma la base de la coreografía clásica del cine de artes marciales. El resultado, paradójicamente, es más político que espectacular, como si los personajes tuvieran que recurrir a las leyendas y la fantasía del género de las artes marciales para encontrar unos modelos de dignidad que no encuentran en el mundo que les rodea. Xiao Shu, la recepcionista que se defiende de un cliente que pretende violarla, adopta con el cuchillo manchado de sangre una postura similar a la de la actriz Hsu Feng, legendaria gracias a películas como La posada del dragón (1967) o la propia A touch of Zen (1971) y que fue un símbolo de empoderamiento femenino dentro de un género dominado por los hombres. El hombre que se venga de los dirigentes corruptos se ve obligado a empuñar su fusil de caza de la manera en que los caballeros errantes desplegaban sus espadas, con movimientos firmes y ágiles.

Zhao Tao recuerda a la heriona de artes marciales Hsu Feng

 El título original chino de la película se podría traducir como Destino aciago, lo que sugiere que los personajes están sometidos a fuerzas que no pueden controlar. En la película, esas fuerzas van a tener rostros concretos. Por ejemplo, Jiao Shengli, el emprendedor favorecido con la privatización de las minas y que disfruta ahora de su propio jet privado. Su empresa seguirá extendiéndose tras su muerte, controlando el destino de millones de personas en manos de su viuda. Jia, con ello, señala directamente la estrecha relación entre el gobierno y la clase empresarial que conforma el equilibrio de poder de la china moderna como la causa del malestar subyacente. En ese punto, el director se dirige a los espectadores chinos como si la película fuese un post más de su blog o un comentario en Weibo, una red social en la que se mantiene muy activo. Por ello, muchas referencias se perderán para el espectador occidental: el papel  de la ópera china, por ejemplo, o gran parte de las referencias políticas, especialmente las que afectan a la extraña deriva capitalista del Partido Comunista Chino. Resulta comprensible que el director luche por lograr el permiso para que la película se estrene en su país. Para ello está al merced del Sarft, la agencia gubernamental que se encarga de controlar la producción cinematográfica, una actividad estrechamente vigilada por el gobierno. Sorprendentemente, la agencia aprobó la película para su estreno a mediados de 2013, unas semanas antes de que participara en el festival de Cannes. Pero, desde entonces, la concesión del permiso definitivo de estreno se ha venido posponiendo. Se habla de que la excesiva violencia pueda haber asustado a los funcionarios chinos. Pero también existe la posibilidad de que la película funcione mejor entre el público de lo previsto, de que no se trate de otra cinta densamente crítica destinada a intelectuales, sino de que la genuina emoción y tensión que contiene la acerque a un público más amplio, junto con su oscuro diagnostico del estado de la nación China. 

Llenar el vacío

T.O: למלא את החלל‎ 
DIR: RAMA BURSHTEIN
INT: HADAS YARON, YIFTACH KLEIN
ISRAEL, 2012, 90'
 
 












¿Quién podría prever que en pleno 2014 nos íbamos a encontrar con una historia sutilmente conmovedora y contemporánea sobre los matrimonios concertados? Llenar el vacío se desarrolla en una comunidad de judíos ultra-ortodoxos o jaredíes de Tel Aviv. Shira, una joven de dieciocho años, contempla a escondidas en un supermercado a su futuro marido, Shifi Miller, un joven de aspecto no demasiado despierto que se limpia distraídamente las gafas con los puños de su chaqueta. Tendrás que acostumbrarte a lavar mucho, le advierte su madre, que ha arreglado el compromiso con la familia Miller. Pero las cosas no saldrán como todos ellos piensan. Inesperadamente, Esther, la hermana de Shira, fallecerá al dar a luz dejando a su marido Yochay repentinamente viudo y con un niño pequeño a su cargo. Ante la posibilidad de que Yochay se case con una mujer belga y se lleve a su nieto al extranjero, la madre de Shira maniobra planteando la posibilidad de un matrimonio entre su hija y Yochay. Ese movimiento dará lugar a un cortejo efectuado mediante una serie de requiebros y circunloquios que no les resultarín extraños a Jane Austen o Edith Wharton. Todo ello ambientado en unos interiores dominados por la presencia del blanco y negro de la sobria vestimenta masculina y los pardos y marrones con los que las mujeres se cubren el cuerpo y el cabello, y en los que la sucesión de ceremonias gobierna estrictamente la vida de la comunidad.

    Llenar el vacío busca introducirnos en una comunidad que puede resultar difícil de entender (incluso para los ciudadanos laicos de Israel, sus vecinos jaredíes resultan tan exóticos como desconcertantes) a través de experiencias universales como el amor y el matrimonio. Rama Burshtein lo logra gracias a su especial condición, que le permite observar esta comunidad al mismo tiempo desde el interior y desde el exterior. Nacida en Nueva York en 1967, la directora se formó en la escuela de cine Sam Spiegel, de Jerusalem, antes de pasar a formar parte de la comunidad ultra-ortodoxa mediante su matrimonio, más de dos décadas atrás. Desde entonces, se ha convertido en una más de la media docena de directoras jaredíes que se dedican a realizar película educativas, estrictamente guiadas por las instrucciones de los rabinos y destinadas a una audiencia únicamente femenina. Los jaredíes viven aislados del mundo moderno, evitando la televisión, internet y otros medios de comunicación, así que las proyecciones de estas películas creadas dentro de la comunidad se convierten en todo un acontecimiento. Exhibidas en salones de bodas durante festividades como Passover, Hanukah o Sukkot, las anteriores películas de la directora eran cortometrajes de carácter religioso realizados por equipos femeninos e igualmente destinados a un público segregado. 

Hadas Yaron

Pero Llenar el vacío no es una película kosher: Burshtein la ha creado pensando en audiencias extrañas a su comunidad. Su presentación en el festival de Venecia de 2012 fue recibida con curiosidad y sorpresa, y durante los meses siguientes la película ha ido recorriendo casi todo el mundo. Sin embargo, no ha sido recibida de manera tan calurosa en su propia comunidad: a veces no es fácil comprender la imagen que nos devuelve el espejo, como explica la directora. Al igual que tantas otras narraciones clásicas, la película trata del conflicto por encontrar un lugar propio dentro de una sociedad rigurosamente codificada. La directora detalla con un alto grado de delicadeza y una prounda capacidad de observación el conflicto interno de Shira, que se debate entre sus propios sentimientos y las expectativas del mundo que la rodea. Las escenas de intimidad (conversaciones previamente acordadas en las que se produce el hecho inaudito de que un hombre y una mujer estén solos en la misma habitación) son una muestra del detallismo en la caracterización de Burshtein: la joven actriz Hadas Yaron tiembla, agita sus manos y se pone a reír sin motivo ante la cercanía de su posible prometido; por su parte, Yiftach Klein interpreta a Yochay con maneras serenas y cierto aplomo masculino. La actitud de Shira hacia él es comprensiblemente confusa: no es un completo desconocido, como su otro pretendiente, pero lo que se esconde detrás de sus maneras reservadas es igualmente un enigma. Al contrario que las película que realiza Burshtein para su comunidad, en Llenar el vacío no recibiremos una enseñanza clara, moral o de otro tipo: “Algunos ven en Shira amor – explica la directora – Otros miedo, y lo acepto”  
 

La distancia entre los cuerpos es un elemento enormemente dramático en una cultura que separa a los hombres de las mujeres

La fina observación del carácter se plasma en la pantalla mediante un estilo elegante: las armas de la directora son el enfoque selectivo y el uso de filtros que hacen brillar a los objetos blancos: las ropas y las joyas emiten destellos que destacan sobre los negros de las telas y los tonos pardos y oscuros de muebles y paredes. El uso del enfoque le permite graduar dramáticamente el espacio en una película en la que los personajes permanecen habitualmente inmóviles en habitaciones pequeñas, a menudo participando en ceremonias: cuando la distancia entre los cuerpos tiene una enorme repercusión emocional, las pequeñas gradaciones de enfoque ayudan a crear la tensión dramática y permiten graduar sus matices. Los destellos que salpican la pantalla en cada escena son la forma que tiene la directora de huir de la asepsia visual de un mundo estrictamente codificado cromáticamente en base a la sobriedad: el estricto color negro de los trajes de los hombres, con sus camisas blancas y los ocres oscuros y los marrones con los que las mujeres cubren todo su cuerpo podrían resultar una paleta monótona y triste: al contrario, la directora ama el mundo en que vive y busca reflejarlo de manera viva, brillante, táctil.
    

The Grandmaster

T.O: 一代宗師
DIR: WONG KAR-WAI
INT: TONY LEUNG, ZHANG ZIYI, CHANG CHENG
HONG-KONG, CHINA, 2013, 130' (VERSIÓN CHINA), 123' (VERSIÓN EUROPEA, 108' (VERSIÓN USA) 

Wong Kar-wai anunció su intención de rodar una película sobre el legendario maestro de artes marciales Ip Man en 2002, cuando la leyenda de Deseando amar estaba aún tomado forma. Wong requirió a la estrella Tony Leung que comenzase a entrenar Wing Chun, la disciplina del Kung Fu de la que Ip Man era un maestro: el rodaje se efectuaría sin dobles. La producción no comenzó hasta 2008, y se prolongó  durante varios años, debido a los métodos  de improvisación del director chino. Ahora, con el cineasta oficialmente canonizado (Deseando amar ha sido incluida en la lista “oficial” de las cien mejores películas de la historia elaborada por la revista Sight and Sound el año 2012) llega por fin su primera incursión en el género del Kung Fu, distribuida en tres versiones diferentes: una  para los mercados asiáticos, otra para Europa y una tercera para el público estadounidense. Cada versión no es solamente una reducción de la anterior, sino una reconfiguración: parte del interminable proceso de montaje-reelaboración al que Wong somete sus películas. (La versión europea, que es la que se estrena en España, se diferencia de la asiática en el mayor contenido explicativo necesario debido a las diferencias culturales y en una narración más lineal (tratándose de Wong, en cualquier caso) acorde con las convenciones narrativas occidentales.) En estos años en los que  la película iba tomando forma, la industria de Hong Kong en la que el director de las gafas oscuras desarrolló su carrera ha cambiado de manera radical.

    La razón obvia de estos cambios es la devolución de la antigua colonia británica a China el 1 de julio de 1997. La industria cinematográfica del puerto fragante había florecido desde los años sesenta exportando para todo el territorio chino un cine comercial producido sin las constricciones que el gobierno de la República Popular imponía a sus creadores. Tras el retorno de Hong Kong a China, esa estrategia no podía seguir llevándose a cabo y los cineastas de la ciudad portuaria se vieron obligados a involucrarse cada vez más en el cine que se hacía en el continente. Y en la nueva China de este principio de siglo, el cine es una actividad estrechamente controlada por el estado, con el objetivo de difundir, en China y en extranjero, una imagen poderosa tanto cultural como tecnológicamente. El comité central del Partido Comunista chino, a través de la agencia estatal SARFT ha dedicado numerosos esfuerzos a ello, otra cosa es que haya logrado alguno de sus objetivos: la producción china de los últimos diez años ha deparado imágenes espectaculares, pero también ha resultado notablemente errática. Comenzaron tratando de exportar grandes espectáculos de artes marciales (el éxito de Tigre y dragón, una coproducción entre Taiwán y Estados Unidos dirigida por Ang Lee, les debió dar alguna pista al respecto) como Hero o La casa de las dagas voladoras, del miembro del comité central recientemente caído en desgracia Zhang Yimou. Se trataba de aprovechar la rica mitología popular del género de la misma manera que el cine norteamericano emplea la iconografía del oeste. Pero a mediados de década el gobierno comenzó a mirara con recelo las aventuras fantásticas y decidió concentrarse en producir melodramas históricos de tinte patriótico (el periodo  de la invasión japonesa de los años 30 es bastante recurrente como telón de fondo). Estas películas resultan con frecuencia bastante solemnes y rígidas, carentes del desquiciado sentido del humor que caracterizaba a las cintas de la industria hongkonesa. Es bastante dudoso que, a pesar de la delicadeza visual y el alto nivel técnico del cine chino, estas películas hayan conseguido los objetivos que sus promotores tenían para ellas. 

El Pabellón Dorado, un lujoso burdel dónde se reunen los maestros del Kung-Fu a redolver sus asuntos

    The Grandmaster es la película de mayor presupuesto en la carrera de Wong Kar-wai, su primera producción en colaboración con la industria continental y su mayor éxito de taquilla hasta el momento. Es el producto de una particular encrucijada cultural y económica: un melodrama histórico que recrea la vida de una gran figura (con un nivel de producción a prueba de dos nominaciones a los Oscar 2014); una cinta de Kung- Fu llena de secuencias de lucha coreografiadas por el prestigioso Woo-ping Yuen; una película dominada por el estilo personal de su director, en el que las escenas se nos presentan vistas a través de volutas de humo, reflejos en el agua o cristales empañados, como si fueran recuerdos fugaces que se ha vuelto borrosos por el tiempo o el producto febril de una intoxicación opiácea. Indudablemente, The Grandmaster solo puede ser una película de Wong Kar-wai: las imágenes nos hablan de paraísos perdidos (el esplendoroso burdel del Pabellón Dorado, un microcosmos en el que se reúnen los maestros del Kung Fu para dirimir sus diferencias de estilo mientras las pupilas, elegantes y silenciosas, contemplan desde el fondo del decorado), de la irrupción devastadora de la historia (la invasión japonesa, que terminará con el mundo cerrado y exótico de nuestros protagonistas, se nos muestra a través de imágenes de archivo coloreadas) y, sobre todo, una historia de amor imposible cuya manifestación más plena es una pelea: la lucha que enfrenta a Ip Man (Tony Leung)  y su estilo Wing Chun (directo y de movimientos cortos) contra Gong Er (Zhang Ziyi) y su estilo Bagua, grácil pero peligroso, basado en la sorpresa y el engaño. 

Tony Leung necesitó varios años de entrenamiento para encarnar a Ip Man

    La película se ha vendido en Occidente como la historia del maestro de Bruce Lee, aunque desde la perspectiva asiática, eso no más que una anécdota. Ip Man es un personaje suficientemente relevante por sí mismo como para tener otras cuatro películas dedicadas a su figura, todas ellas rodadas y estrenadas con éxito mientras Wong elaboraba la suya. En The Grandmaster, el tratamiento de la figura es semilegendario, desde ese punto de vista de romanticismo melancólico que se ha convertido en el sello distintivo del director. Conocemos a Ip Man en lo que él denomina la primavera de su vida: a sus cuarenta años, como descendiente de una familia adinerada  de la ciudad de Foshan, en el sur de China, disfruta de una vida desahogada y feliz con su familia y su dedicación a las artes marciales. Cuando el viejo maestro del norte Gong busca un último combate antes de retirarse, sus compañeros eligen para ello a Ip Man, no sin antes recordarle que está en juego el honor del Kung Fu del sur. Tras una lucha en la que la habilidad física no importa tanto como la sabiduría confuciana, Ip Man derrota al maestro Gong  y alcanza por ello la condición de Gran Maestro, una responsabilidad que hasta entonces no había afrontado. Pero también motiva que Gong Er, la decidida hija del maestro Gong, se enfrente con él dispuesta a recuperar el honor de la familia. El duelo forma un vínculo no solo físico, sino también emocional entre los contendientes, y Ip Man, que resulta derrotado,  decide viajar al noroeste para aprender el estilo de las 64 manos que Gong Er ha perfeccionado con maestría. Pero la guerra lo hará imposible. Durante la ocupación japonesa, Ip Man perderá toda su fortuna,  sufrirá el fallecimiento de dos de sus hijas y se verá obligado a exiliarse a Hong Kong, donde saldrá adelante enseñando sus técnicas de Kung Fu. Mientras tanto, Gong Er contempla como su padre es asesinado por Ma San, un discípulo traidor. Su deseo de venganza la obligará a abandonar el camino más tradicional que su padre había delineado para ella. 



    Todo esto está narrado de una manera francamente inconexa, con un estilo que, en el mejor de los casos, recrea el flujo inconstante de la memoria, el proceso por el que el pasado regresa convertido en una sensación potenciada por la añoranza. Desde un punto de vista menos generoso, el resultado es una narración farragosa y difícil de seguir, y no solamente por las diferencias culturales. Philippe Le Sourd, el director de fotografía, recordaba los métodos de rodaje de Wong de esta manera: “Comenzamos esta escena (la pelea en el andén entre Gong Er y Ma San) en 2009, tuve que volver a rodar algunos primeros planos en 2012. En verano.(…) Estábamos en Canton ese verano, así que Wong encontró un almacén y dijo: vamos a construir una parte del decorado, solo para rodar insertos y primeros planos. Y terminamos construyendo un decorado tres veces más grande, y completamente diferente. Añadiendo pasillos, añadiendo espejos, añadiendo ventanas, convirtiéndose en algo cada vez más grande. Se supone que solamente íbamos a hacer cinco primeros planos y acabamos haciendo una escena. Y luego otra escena. Y luego otra. Así que con Wong comienzas una escena nunca sabes cómo vas a terminar, ni cuándo. Lo disfruté. Es algo que tienes que abrazar, porque es un descubrimiento.” Según explica David Bordwell, Wong ha adoptado su estilo a su manera de rodaje. Para poder reconfigurar la historia a medida que avanza, pudiendo reelaborar en el montaje toda la película si es necesario, favorece los primeros planos descontextualizados, sin referencias de espacio que limiten sus posibilidades de montaje. Wong construye luego las escenas mediante elipsis internas, con la continuidad aportada por la banda sonora o por la narración en off. Todo esto convierte la narración en algo bastante escurridizo, porque Wong nos deja a menudo sin referencias de lugar o de tiempo. En los tres diferentes montajes de The Grandmaster, los mismos planos pueden aparecer en momentos distintos, estableciendo relaciones espaciales diferentes. Por ello, cada una de las tres versiones puede ser diferente, sin que ninguna de ellas, según Wong, se deba considerar definitiva.  Quizá algún día veamos esa versión de cuatro horas en la que la narración, siguiendo la costumbre de las novelas chinas, se estructure por capítulos dedicados a cada uno de los personajes. 

Zhang Ziyi vuelve a encarnar a una heroina de las artes marciales más de diez años después de Tigre y Dragón

   Parte de la confusión que provoca The Grandmaster, por lo menos en el espectador occidental, tiene que ver con comprender las diferencias y divisiones entre las diferentes escuelas de Kung Fu que se pelean en la película, asuntos que los personajes tratan como cuestiones de vida o muerte. El Kung Fu, tal y como lo ha retratado el cine asiático, es algo más parecido a la danza que a la lucha: un conjunto de movimientos estrictamente pautados en los que el estilo es lo más importante. El cine de Hong Kong elaboró un estilo propio tremendamente formalista para trasladar de manera cinematográfica la práctica de las artes marciales: un estilo en el que el movimiento se reflejaba con un ritmo sincopado, alternando momentos estáticos con movimientos rápidos. En una película representativa del la edad de oro del cine de Kung Fu, toda la película está coreografiada, no solamente las escenas de acción, siguiendo el mismo principio de alternancia entre el estatismo y el movimiento. Los cineastas emplearon elementos como el zoom para trasladar ese principio a la puesta en escena. En esta película, Wong Kar-wai se adhiere a la tradición empleado los recursos más característicos de su estilo. En las escenas de lucha las imágenes ralentizadas dan paso a un montaje frenético de puños o piernas en movimiento, desde cualquier ángulo posible. Los estilos de los luchadores son además, elementos de caracterización, que los definen como personajes.  El Wing Chan de Ip Man es una técnica de autodefensa para distancias cortas cuya maestría consiste en la simplicidad y en un enfoque casi pasivo: repeler todos los golpes del contrario a la espera del momento adecuado para ejecutar el movimiento definitivo. La actitud pasiva, estoica del personaje de Tony Leung es un déficit dramático desde el punto de vista occidental, pero esa serenidad es también sabiduría, y es lo que le permite convertirse en el Gran Maestro del título y transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. 


    
El estilo es lo más importante para los personajes y desde luego también para el director. Como todos los artistas que potencian el formalismo, el estilo cinematográfico de Wong está a un paso de la caricatura, incluso en algunos momentos roza la autoparodia. Pero no se puede decir que el director no sea consciente de las limitaciones de su manera de rodar, y desde luego que no sepa aprovechar sus efecto al máximo. La fragmentación de las secuencias, la indeterminación espacial y temporal, permite no solamente crear el tempo del recuerdo tan característico del director, sino que establece diferentes relaciones de continuidad entre las acciones: en ocasiones los caminos de Gong Er y Ip Man parecen comunicarse  a pesar de la distancia entre ellos: como si existiese una telepatía entre los amantes que Wong expresa mediante el montaje. O potenciando la polisemia de las imágenes, dejando incierta su condición de sueño o recuerdo, presente o pasado, para que su interpretación resulte mas abierta. Si algo nos hace pensar que Wong sueña con una película en la que las posibilidades de combinación sean ilimitadas, no está lejos de los anhelos de sus personajes. Para Ip Man y Gong Er, el combate perfecto no debería acabar nunca, cada movimiento contrarrestado con elegancia y equilibrio, los dos cuerpos fundidos en una sola figura.

Cortometraje: Misterio (Tayna, 2011, 6’) de Andrei Zvyagintsev

Misterio es la aportación de Andrei Zvyagintsev al proyecto Experiment  5ive, que reunió hace tres años a  cinco de los directores rusos más importantes del momento. Se trataba de crear una pequeña antología de cortometrajes con un mecanismo común: en cada uno de ellos, un sobre negro de contenido misterioso sería ofrecido a uno de los personajes. El resto de la historia se dejaba a la libertad de los creadores, y por supuesto, ninguno de ellos sabía lo que estaba haciendo el resto.

Zvyagintsev es el más conocido internacionalmente de todos los directores que participan en el proyecto: en España hemos visto su debut El regreso, de 2003 y su última película, Elena, de 2011. Quienes hayan visto esas cintas sabrán que es un director con preocupaciones metafísicas, al clásico estilo ruso de Dostoyevski o Tarkovsky. Filma con un estilo solemne y calmado, y se suele tomar su tiempo con los detalles.  ‘5 minutos es un tiempo muy corto para contar una historia. Cuando no estás limitado por el tiempo, cuando no tienes que apresurarte, puedes permitirte una exposición detallada. Para que una película afecte al espectador de manera sugestiva, para que lo introduzca en su espacio, se necesita cierta cantidad de tiempo. Cinco minutos parece un formato más adecuado para un sketch o una broma, pero me parece que en estos cinco minutos fuimos capaces de decir algo más de lo que se espera de un sketch’

No hay nada de sketch, ni, por supuesto, de chiste, en el cortometraje de Zvyagintsev . Con su clásica situación  de telenovela o misterio detectivesco (la esposa celosa, el detective privado, la fotografía dentro del sobre) Misterio no es tanto una propuesta de suspense como una reflexión sobre lo que significa el propio misterio. Fiel a sus impulsos, Zvyagintsev crea una atmósfera abstracta en la que los personajes abandonan sus preocupaciones inmediatas para valorar sus implicaciones filosóficas.

Banda sonora: El gran hotel Budapest, de Wes Anderson, compuesta por Alexandre Desplat

Alexandre Desplat se está posicionando el compositor más importante dentro de la escena Holliwoodiense del momento. Desplat encarna al músico de formación clásica capaz de adaptar su estilo a las necesidades de la película o del director, una figura que parece estar en declive por la cada vez más masiva incorporación de músicos del ámbito pop o rock al campo de la banda sonora.  Tras comenzar su carrera en Francia, debutó en el cine anglosajón con La chica de la perla, y desde entonces no ha parado ni un momento. La primera vez que se hizo notar fue con Reencarnación, un vehículo de Nicole Kidman poco memorable excepto por su audaz empleo de la música. Como los grandes nombres del cine clásico, el francés es enormemente prolífico; muchos de los títulos más célebres de los últimos tiempos llevan su firma: La reina, El curioso caso de Benjamin Button, El discurso del rey, Harry Potter y las reliquias de la muerte, La noche más oscura, Argo…  Desplat trabaja tanto que ahora mismo hay en Madrid tres películas en cartel que llevan su música, a saber: The Monuments Men, de George Clooney;  Philomena, de Stepehen Frears;  y La venus de las pieles, de Roman Polanski. Serán cuatro cuando el próximo viernes se estrene El gran hotel Budapest.

    La colaboración entre Desplat y el director Wes Anderson es particularmente simbiótica: las ficciones coloristas y dinámicas del director norteamericano se adaptan perfectamente al  timbre juguetón que tanto gusta al compositor francés. “En El fantástico Mr Fox al principio se habló de usar una orquesta sinfónica.- Dice Desplat- Yo dije: No, no deberíamos. ¿Has creado pequeñas marionetas y vamos a usar una orquesta sinfónica? Sería ridículo. Así que sugerí que tuviéramos una orquesta en miniatura. ¿Las cuerdas? Uno de cada: un contrabajo, un chelo, como si fuera un quinteto de cuerdas. ¿Los metales? Solo uno de cada  ¿Y los demás instrumentos?  Instrumentos pequeños, o de juguete: mandolinas, banjos, glockenspiel. Todo debería ser pequeño. Ukelele. Piccolo. La banda Sonora pertenecía al mundo del film”

 El gran hotel Budapest es un reto completamente diferente: se desarrolla en una Europa central imaginaria, una fantasía del periodo de entreguerras en el que perviven los restos del imperio austrohúngaro  mientras emergen los dos totalitarismos del siglo XX: el nazismo y el comunismo soviético. Por tanto, requería una sonoridad distinta, y muy específica: “La idea consistía en capturar el sonido de una Europa central imaginaria. Para nosotros, ese sonido comprende desde la trompa alpina de Suiza, Austria o Bavaria; hasta los címbalos o el zantur de Turquía, y todo lo que hay entre medias. Esta tierra llena de instrumentos y ritmos. Intentamos apretujarlo todo en una bola, una bola que pudiéramos hacer rodar en la película. Ese el sonido del Hotel Budapest”  Pero si hay un instrumento que domina la banda sonora es la Balalaika. El supervisor musical Randall Poster, que fue el encargado de investigar una gran cantidad de fuentes originales, lo señala de esta manera:  “La balalaika fue realmente la fuerza primaría de la grabación. Llevamos unos 25 intérpretes rusos de balalaika a París y los combinamos con unos veinte intérpretes franceses de balalaika y logramos una especie de supergrupo de balalaikas. Fue muy interesante. Teníamos dos traductores en el pedestal con el director, para fusionar estas dos culturas unidas por un instrumento de cuerda. Y después, para lograr cierto ‘espíritu gitano’, introducimos un instrumento llamado la címbala, que es una especie de salterio, y que terminó siendo una voz principal de la película. La banda sonora es una colección de sonidos folclóricos filtrados a través de la música de Alexandre Desplat”

    Ese supergrupo de balalaikas destaca especialmente en Mr Mustafá, que es una de las melodías preferidas de su compositor “por la combinación de la melodía y la instrumentación. El hecho de que tengas una banda de Balalaicas tocando una melodía suena tan diferente a la misma melodía en un piano… Eso es algo que disfruto mucho en el cine, y trato de pensar siempre en la manera de combinar instrumentos para crear el sonido específico del tema en que estoy trabajando”

Banda sonora: Joe Hisaishi interpreta en directo la música de El viento se levanta, la última película de Hayao Miyazaki.

En el cine de animación, la música ha ocupado tradicionalmente un espacio de gran protagonismo, fundiéndose con las imágenes de una manera completamente orgánica. Un ejemplo de ello es la es la obra de Joe Hisaishi. El compositor japonés es famoso por crear la música de las películas de Hayao Miyazaki, enormemente populares en toda Asia. Hisaishi y Miyazaki comenzaron a trabajar juntos en 1984 con Nausicaä del valle del viento, y desde entonces han colaborado en una docena de películas, incluyendo los grandes éxitos del animador japonés como La princesa Mononoke (1998) o El viaje de Chihiro (2001) En Japón, la pareja Miyazaki – Hisaishi es tan conocida como pueda serlo en occidente el dúo Steven Spielberg – John Williams, y el compositor cuenta con un público fiel que llena las salas de conciertos.

    El viento se levanta, la nueva colaboración entre estos dos cineastas, resulta especial por varias razones. La primera de ellas es puramente personal, al tratarse de la despedida del cine del director japonés: a sus 72 años, Hayao Miyazaki ha declarado que ya no tiene intenciones de completar otro largometraje. Pero también hay novedades desde el punto de vista cinematográfico, pues la película es muy diferente a sus anteriores producciones: lejos de los mundos fantásticos e imaginativos a los que nos tenía acostumbrados, Miyazaki ha decidido retirarse narrando la biografía de Jiro Horikoshi, el ingeniero que creó los célebres cazas Zero, empleados por el ejército japonés en la segunda guerra mundial (entre otras cosas, para bombardear Pearl Harbour). Miyazaki siempre ha sentido fascinación por los artefactos voladores, pero esta vez dibuja creaciones reales y mortíferas, lo que ha convertido la película en objeto de cierta polémica tanto en Japón como en occidente.

    Si por algo se caracterizan las composiciones de Hisaishi es por su habilidad para extraer sonidos delicados y frágiles de toda una orquesta sinfónica con coro incluido. Por ello,  en su música se funden la grandeza épica de la aventura con el intimismo emocional, dos registros que también aparecen a menudo en las ficciones de Miyazaki. En esta nueva película Hisaishi ha compuesto un bello tema llamado El viaje, que se identifica con el personaje principal. El tema aparece recurrentemente en la película, en diferentes orquestaciones: se trata de un leit motiv que en unas ocasiones adopta un tono íntimo y en otras se vuelve épico en función de los sentimientos del protagonista. Aquí podemos escuchar ese tema en su versión más sencilla, interpretado solamente por un piano. 



 Otra versión de este tema, muy diferente: una interpretación en directo, de finales del año pasado. El propio Hisaishi introduce la melodía desde el piano, para después levantarse a dirigir la orquesta. A pesar de tratarse de una historia puramente japonesa, la orquestación tiene un sorprendente aire mediterráneo, con mandolinas, acordeones y guitarras. En Japón, este tema ha logrado la ubicuidad cultural que los grandes éxitos de la música de cien pueden alcanzar: muchos jóvenes aspirantes a músicos están hora mismo dando sus primeros pasos tratando de que suene en sus pianos o sus guitarras. 

Videoclips: Hey Jane y I am what I am, de Spiritualized, dirigidos por AG Rojas.

El director californiano de origen español AG Rojas (nacido en Barcelona, se trasladó a Los Ángeles a los siete años) ha irrumpido en la escena del videoclip contemporáneo hace un par de años y rápidamente se ha revelado como un talento a seguir. Sus clips musicales son absolutamente cinematográficos (podrían considerarse cortometrajes por derecho propio) y han sido comparados con el cine de Larry Clark o de Gus Van Sant. Su mayor logro es el díptico de videoclips que dirigió para acompañar dos canciones del último disco de Spiritualized: Hey Jane y I am what I am.

Hey Jane, el más famoso y premiado de sus trabajos, es un cortometraje de diez minutos que sigue la vida cotidiana de un travesti en Atlanta. “La intención era hacer una película casi documental sobre un travesti y el entorno que habita. En vez de hacer una caricatura, la situé en la vida real, para que el espectador pueda sentir cierta empatía a medida que su mundo vuelve más violento.” Protagonizada por James Ross, que pasa el noventa por ciento de su vida como hombre y el diez por ciento restante actuando como mujer, la pequeña película se centra en su relación con su hijo de diez años, en la que la violencia y la marginación proyectan su sombra sobre la inocencia infantil.

Para I am what I am, Rojas recurre al mismo estilo, aunque en este caso con un pequeño giro  fantástico. El actor Rory Culkin protagoniza el clip, interpretando a un joven que recorre la ciudad californiana de Taft en un estado casi catatónico. La atmósfera de desolación está lograda gracias a la certera selección de localizaciones y a la participación de los vecinos  de la localidad en el clip. Es el retrato de una tierra baldía en la que el aire parece ser una sustancia viscosa, que opone resistencia a cualquier movimiento. 



 
Está claro que las intenciones de Rojas son el salto al largometraje. Sin embargo, no ha descuidado su producción de videoclips, en los que huye del clásico formato de actuación y coreografía. Adopta un estilo que busca la improvisación, huye del storyboard y trabaja la selección de intérpretes con frecuencia no profesionales) y sobre todo de localizaciones. “Creo que me he ganado cierta confianza por parte de las discográficas y los artistas, así que las notas son bastante mínimas. De cualquier modo, mi principal preocupación consiste en que el video sea acorde a la estética del artista, lo que significa hacer unas cuantas llamadas para asegurarse de que todos estamos en la misma longitud de onda. Además, una vez que estás en el set, las cosas cambia, aunque la mayoría de las veces para mejor. Una idea que pensaste que sería fantástica puede quedar completamente ridícula en el monitor. Tener una mente abierta es crucial en los videos musicales. Una cosa que no hago es colaborar con marcas, así que no me pidas que suba al artista en un Mini Cooper.”

Rompenieves

T.O: SNOWPIERCER
DIR: BONG JOON HO
INT: CHRIS EVANS, SONG KANGHO, TILDA SWINTON, JAMIE BELL, OCTAVIA SPENCER
COREA DEL SUR, 2013, 126'

Un blockbuster coreano basado en un comic francés no es el producto cinematográfico más habitual en nuestros tiempos, pero aunque Rompenieves sea una presencia bastante insólita en nuestras pantallas, tiene bastante sentido si entendemos su contexto. La cinematografía de Corea del Sur se ha convertido en una de las más poderosas del continente asiático, y productoras como Cj Entertainment se han convertido en poderosos conglomerados mediáticos. La cinematografía de este país no es ajena a las superproducciones: antes de Rompenieves, The Host, del propio Bong Joon Ho o El bueno, el malo y el raro, de Kim Jee-woon, amortizaron sus abultados presupuestos con un enorme éxito de taquilla en toda asia. Rompenieves supone una novedad porque representa el primer intento de esta cinematografía por lograr un producto global, una película rodada en inglés, con un reparto lleno de nombres anglosajones y un equipo técnico internacional, rodada en estudios de la república checa. Es una película de Bong Joon Ho, un director cuya carrera había oscilado entre intensos estudios psicológicos escondidos en películas de género (Memories of Murder (2003) o Mother  (2009)) y el cine de acción estilizado (The Host, 2006) Aunque Bong tiene que pagar su tributo a la infraestructura de la superproducción, Rompenieves es una original propuesta de ciencia ficción post apocalíptica, que aunque descuida la psicología de sus personajes en favor de la maquinaria, propone un inteligente espectáculo de acción que confirma al cine de género asiático como la gran alternativa para los aficionados al cine comercial demasiado cansados de la repetición ad nauseam de las fórmulas hollywoodiense.

    Tras un experimento fallido para detener el cambio climático, el planeta sufre una nueva glaciación, que hace imposible la vida humana. Los únicos supervivientes son los pasajeros del Rompenieves, un tren en movimiento perpetuo que recorre el planeta a velocidad constante, manteniendo en su interior un ecosistema habitable. El mundo visto a través de sus ventanas es un manto de nieve digital que recubre viejas ruinas industriales. Dentro del tren, un sistema de castas divide a los pasajeros según el lugar que ocupan. En los vagones de cola se agolpa la base de esa pirámide social, un grupo de individuos desharrapados que sobreviven a base de barras de proteínas gelatinosas de aspecto repugnante. Por supuesto, son sometidos mediante la violencia por unas castas superiores que ocupan los vagones delanteros. No deja de haber agitación cada cierto tiempo: se cuentan leyendas de revueltas fallidas, y muchos llevan en su cuerpo las huellas de la rebeldía en forma de mutilaciones. Curtis (Chris Evans) es quien recoge el testigo de la revuelta. Lo hace impulsado por un mentor anciano, Gilliam (John Hurt) y por un joven seguidor, Edgar (Jamie Bell). Al fondo del tren se intercambian mensajes secretos, se estudian los movimientos de los opresores y se espera la señal que indique que ha llegado el momento de la revuelta. Desde el principio, Rompenieves se articula a través de un movimiento doble: el de los marginados que desean abandonar su condición social en busca de una posición más digna y el movimiento físico que deben hacer para lograrlo, avanzando a través de los diferentes vagones para llegar hasta la misma máquina que mueve el tren. 



Como todas las películas que crean su propia estructura social, Rompenieves dedica bastante tiempo a diálogos expositivos sobre el funcionamiento de esta sociedad, y el hecho de que necesite condensar todo ello en dos horas de metraje da lugar a unos cuantos agujeros. En general, se trata de una película en la que la estructura, tanto social como narrativa,  tiene más importancia que la personalidad individual: para los personajes y para los cineastas muchas cosas dependen del lugar que se ocupa en el tren. Para compensar las cosas, Bong recurre a una galería de actores de carácter fácilmente reconocibles a los que otorga personalidad mediante la caracterización. John Hurt encarna a otro de sus ancianos venerables y sabios; Octavia Spencer es una vez más la madre sufridora;  Jamie Bell explota de nuevo su aspecto aniñado; Tilda Swinton efectúa una exhibición de maldad amanerada y Ed Harris aparece por sorpresa como esquivo demiurgo. Por su parte, Vlad Ivanov, el temible médico de 4 meses, 3 semanas y dos días, demuestra que no nos equivocábamos cuando le imaginábamos a sus anchas en un registro de villano de género. Cada personaje tiene su dosis de extravagancia, lo que ayuda a evitar que el espectáculo se vuelva demasiado solemne.  Lo que se pierde en profundidad psicológica se gana en dinamismo argumental. 



    La película comienza dominada por el marrón grisáceo de los vagones de cola, las tonalidades del metal oxidado y los trapos sucios. A medida que los personajes avancen por los diferentes compartimentos, la película cambiará la escenografía por completo: un matadero industrial, un invernadero, un acuario y, a medida que la expedición avanza, dependencias cada vez más lujosas, escenarios cada vez más coloridos. Cada vez que una puerta se abre, el tono de la película se desplaza, como si comenzase una nueva narración.  En el vagón escuela, una histriónica y embarazada Allison Pill adoctrina a los vástagos de los privilegiados acerca de las bondades de la estructura social del tren: su aparición inclina el tono de la película hacia la farsa antes de que se desate un estallido de violencia absurda. Este cambio de registro recuerda más bien al cine de Park Chan-wook, que en esta cinta ejerce funciones  de productor. Este desequilibrio del tono resulta una novedad en la filmografía de Bong, pero el humor ejerce de lubricante eficaz para una película que de otra manera estaría demasiado dominada por su férrea estructura y sus intenciones alegóricas, y por supuesto, la película nunca llega a los excesos que caracterizan el cine del director de Oldboy.



Rompenieves está llena de personajes coloridos y artefactos curiosos, además de grotescas elaboraciones de vestuarios y por lo menos dos misterios que se quedan sin resolver: un personaje aparentemente inmortal y una muchacha clarividente. En ella, Bong renuncia a su estilo más característico (planos generales que aprovechan toda  la horizontalidad del scope para componer en profundidad manteniendo un cierto distanciamiento frente a los personajes) para elaborar un montaje más frenético centrado en planos más cortos. Ese cambio de estilo parece lógicamente motivado por las necesidades dramáticas: el esfuerzo de avanzar, a veces de manera violenta, por un espacio estrecho y cerrado. Hay varias secuencias de acción que puntúan los avances de los protagonistas: en ellas la puesta en escena oscila entre el agitamiento frenético y ciertos momentos de distanciamiento estratégico. Rompenieves busca al equilibrio entre muchos condicionantes, desde su propia estructura de producción hasta las tensiones entre sus pretensiones alegóricas y las servidumbres del género. Aunque no llega al final del camino en algunos de sus planteamientos, resulta una estimable aportación a uno de los géneros más manidos del cine contemporáneo, y una constatación de que existen nuevas vías a explorar en el cine de gran espectáculo.

Cortometraje: Somewhere in California (1993, 12’) de Jim Jarmusch, con Tom Waits e Iggy Pop

En algún lugar de California, en el año 1993, se produjo esta extraña primera cita. El escenario es una mesa ajedrezada en un diner solitario, a una hora de la tarde cálida y lenta, ideal para compartir un café y unos cigarrillos. Los protagonistas son dos músicos de mediana edad, razonablemente famosos y con una considerable leyenda a sus espaldas. Hay nervios antes del encuentro. Iggy se muestra afable y amistoso, Tom mantiene cierta altivez distante mientras la conversación da vueltas sobre asuntos sin importancia (como el propio hecho de disfrutar de un café y unos cigarrillos). Se trata de Somewhere in California, el tercer cortometraje de la serie Coffe and Cigarrettes, en la que el director Jim Jarmusch reúne a diferentes personajes alrededor de una mesa ajedrezada para conversar sin demasiado sentido mientras comparten los estimulantes del título.

    Jarmusch rodó la primera entrega de Coffe and Cigarrettes en 1986, se trataba de un encargo del programa de humor Saturday Night Live. Repitió la experiencia varias veces más, la que aquí presentamos es la tercera y más famosa: Somewhere in California ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje en el festival de Cannes. En el año 2003, fue incluido, junto con el resto de la serie, en la película Café y Cigarrillos. De todas ellas, esta es la pieza más recordada, quizá por la fama de sus protagonistas, y por los detalles que desvela acerca del carácter de estas leyendas de la música moderna. Según Iggy Pop, el guión representa un retrato más o menos fiel de ambas personalidades: él mismo es conocido por ser una presencia feroz e imponente sobre el escenario, pero en la vida real resulta ser una persona tímida y amistosa. Tom Waits, en cambio, puede resultar agrio y cortante a menudo. Y, desde luego, ninguno de los dos ha vendido millones de discos, precisamente.

 Jarmusch recordaba así el rodaje: “Tom estaba exhausto. Acabábamos de rodar el video de ‘I don’t Wanna Grow Up’ el día anterior y había estado atendiendo a un montón de periodistas. Estaba arisco de esa manera en que suele estar, aunque también es una persona muy cálida. Apareció al final de la mañana, mientras yo estaba con Iggy, le había dado el guión la noche anterior. Tom tiró el guión sobre la mesa y dijo: ‘Bueno, dijiste que esto iba a ser gracioso, Jim. A lo mejor tienes que subrayarme los chistes, porque yo no lo veo.’ Miró al pobre Iggy, y le dijo ‘¿Tu que piensas, Iggy?’ Iggy dijo ‘Creo que me voy a toma algo de café y os dejo a vosotros hablar’ Así que calmé e a Tom. Sabía que era temprano y simplemente Tom estaba de mal humor. Su actitud cambió por completo, pero yo quería mantener algo de esa acritud paranoica en el guión. Trabajamos con eso, y lo mantuvo en su personaje. Si hubiera estado de buen humor de verdad, no creo que la película hubiera sido tan divertida”

Por supuesto, Jarmusch, Waits y Pop son viejos conocidos: junto con Nick Cave, han formado un club secreto llamado Los hijos de Lee Marvin. Las actividades del club no se han hecho públicas, aunque probablemente se dediquen a imitar ante el espejo las poses más famosas del protagonista de A quemarropa. Ambos músicos han aparecido en otras películas de Jarmusch, y el próximo proyecto del director de Akron, que esperamos ver pronto, es un documental sobre Iggy Pop para el que lleva ya unos cuantos años reuniendo material.