El congreso

T.O: THE CONGRESS

INT: ROBIN WRIGHT, HARVEY KEITEL, KODI SMIT-MCPHEE 

ISRAEL, 2013, 122'

 

El congreso es la nueva y esperada película de Ari Folman, seis años después de la sorpresa que supuso en 2008 su cinta Vals con Bashir. Si en aquella película empleaba el cine de animación con unos propósitos más propios del documental (rememorar sus experiencias y las de sus compañeros del ejército israelí durante la primera guerra del Líbano), en su nueva propuesta realiza una atrevida y estimulante mezcla de imagen real y animación. Folman toma como punto de partida la novela de ciencia-ficción de Stanislaw Lem El congreso de futurología para aderezarla con unos toques extraídos de las cintas de Satoshi Kon, especialmente Paprika (2006) y Millenium Actress (2001). El resultado en una especulación original, y, en algunos momentos, desconcertante, acerca de las nuevas formas que están adoptando la comunicación y los espectáculos de masas.

La protagonista de la película es, literalmente, la actriz Robin Wright. Wright, famosa por sus papeles en La princesa prometida (1987) o Forrest Gump (1994) interpreta una versión de si misma que no ha vuelto a conocer el éxito gracias a la serie de televisión House of Cards (2013- ). Esta Robin Wright lleva tres lustros de fracasos de taquilla, causados, por un lado, debido a sus malas decisiones, y por el otro, por su intención de dedicarle gran parte de su tiempo a su hijo Aron, enfermo. Hollywood no tiene demasiadas ganas de seguir perdiendo dinero debido al factor humano, así que la oferta que pone encima de la mesa el jefe de los estudios Miramount se le presenta como la última oferta que la actriz va a recibir. Miramount quiere escanear a la actriz, crear una réplica digital de Robin Wright para almacenarla en sus ordenadores y crear con ella las películas que la verdadera Robin va a dejar de hacer. De esa manera, se ahorran ciertos problemas del mundo analógico, como el envejecimiento. Una clausula del contrato especifica que la actriz  tendrá que dejar la interpretación por completo después del escaneado.

Robin Wright, antes del escaneado

Este segmento de El congreso se nos muestra a través de unas imágenes fotográficas claras y luminosas: los escenarios son la casa de Robin, un antiguo hangar reformado colindante a un aeródromo donde Aron puede desarrollar su afición por las máquinas voladoras; y las oficinas de la Miramount, un entorno corporativo aséptico donde la protagonista verá su carrera convertida en píxeles. Hasta aquí, la película parece tener esa inclinación tecnofóbica que se viene percibiendo de un tiempo a esta parte a medida que las nuevas formas de comunicación social revelan consecuencias impredecibles. Ese aspecto viene reforzado por el hecho de que esta película surge justo en el momento en que el viejo sustrato del cine, la imagen física registrada sobre celuloide, está siendo sustituida casi por completo por el registro electrónico de imágenes almacenadas y manipuladas por medios informáticos. Pero la película pronto se adentra en terrenos más estimulantes. Tras una elipsis de veinte años, Robin se dispone a renovar su contrato vitalicio con la Miramuont, para lo que debe participar en un evento llamado El Congreso de Futurología. A la entrada, el vigilante del complejo le advierte de que se trata de una zona “completamente animada” : Robin ingiere una cápsula que convierte inmediatamente a la película en una cinta de animación,  y a su protagonista en una plástica criatura de dos dimensiones. 

Robin, animada.

La animación de El congreso es limitada en su movimiento, de amplio trazo  y  colores planos, todo lo contrario de la animación digital hiperrealista que utilizará Miramount para recrear a Robin Wright. Aquí no tenemos ningún peligro de adentrarnos en el valle inquietante, esa sensación de incomodidad ante las imitaciones artificiales más perfectas de la apariencia humana. El dibujo creado por el director de animación Yoni Goodman es colorido, expresivo y juguetón: incluso se acerca en algunos momentos a la caricatura. En este mundo alegre y brillante creado por una corporación se pasean figuras con la forma de Michael Jackson o Tom Cruise, incluso de Buda o Jesucristo. En enormes pantallas se promociona la última entrega de la franquicia protagonizada por la Robin Wright digital: Rebel Robot Robin. El Congreso resulta ser un evento especialmente planificado para que Miramount desvele sus planes: a partir de ahora, la compañía extenderá su control sobre el sector del entretenimiento hacia toda la experiencia humana. Bastará un sencillo estímulo químico para ser lo que uno quiera ser, vivir  la experiencia que uno desee. Uno ya no necesitará ir al cine: los elementos de la fantasía podrán ingerirse para que uno pueda protagonizarla con quien quiera. Pero un grupo de rebeldes no está de acuerdo con este dominio de la tecnología (digital o química) sobre toda la experiencia humana y atacarán el complejo donde se lleva a cabo el congreso. 

"Todo es real y todo está en la mente", le dice un personaje a la protagonista 

A partir de ahí, la película entra en un territorio impreciso que no siempre resulta comprensible de manera inmediata: hay fantasías elaboradas químicamente, alucinaciones, sueños, falsos despertares, enormes elipsis. La idea principal es que la existencia humana se ha convertido en una fantasía creada por la industria del espectáculo, un paisaje de colores brillantes por el que vemos desfilar a sucedáneos de famosos, criaturas mitológicas o seres surgidos de la pura fantasía. Uno puede adoptar la apariencia que desee, incluso alzar el vuelo extendiendo los brazos. El guía de Robin por este mundo es Dylan, el animador responsable de dar vida a su alter ego digital. Esa tarea le llevó a desarrollar lazos afectivo hacia su personaje, que ahora extiende hacia la actriz. La fantasía compartida de manera casi obligatoria no une tanto como separa a quienes están dentro de su influjo. La protagonista descubre que le resultará prácticamente imposible volverá encontrar a su hijo Aron: no hay ninguna manera de saber dónde se encuentra, ni cual es su aspecto actual.  

El mundo se convierte en una fantasía estimulada químicamente

Es en este segmento animado cuando El congreso deja de ser una película únicamente preocupada por la decadencia del cine en la era digital.  Folman amplia el campo de batalla para examinar las consecuencias de las nuevas tecnologías en la forma de desarrollar las relaciones humanas y configurar la personalidad individual. Un mundo dominado por una fantasía unificadora en la que cada uno de sus habitantes está, sin embargo separado del resto en su propia fantasía personal:  se trata de una distopía que tiene sus raíces en los temores modernos acerca de la insularización de la experiencia humana debido al influjo de internet y la cada vez más creciente homogeneización de los medios de comunicación. (Es curioso que Folman se haya inspirado en un texto que se escribió como una velada crítica del bloque comunista, y que no haya tenido demasiados problemas a la hora de transponerlo a un entorno totalmente capitalista como es la industria de Hollywood) En ese sentido, El congreso es una película enormemente especulativa, más sugerente que concreta con respecto a sus planteamientos, llena de sorpresas y que fluye de manera impredecible. Algo así puede resultar frustrante, pero el empeño es fascinante y devuelve a la ciencia ficción su poder como herramienta para desentrañar las posibilidades que encierra nuestro presente.

Llenar el vacío

T.O: למלא את החלל‎ 
DIR: RAMA BURSHTEIN
INT: HADAS YARON, YIFTACH KLEIN
ISRAEL, 2012, 90'
 
 












¿Quién podría prever que en pleno 2014 nos íbamos a encontrar con una historia sutilmente conmovedora y contemporánea sobre los matrimonios concertados? Llenar el vacío se desarrolla en una comunidad de judíos ultra-ortodoxos o jaredíes de Tel Aviv. Shira, una joven de dieciocho años, contempla a escondidas en un supermercado a su futuro marido, Shifi Miller, un joven de aspecto no demasiado despierto que se limpia distraídamente las gafas con los puños de su chaqueta. Tendrás que acostumbrarte a lavar mucho, le advierte su madre, que ha arreglado el compromiso con la familia Miller. Pero las cosas no saldrán como todos ellos piensan. Inesperadamente, Esther, la hermana de Shira, fallecerá al dar a luz dejando a su marido Yochay repentinamente viudo y con un niño pequeño a su cargo. Ante la posibilidad de que Yochay se case con una mujer belga y se lleve a su nieto al extranjero, la madre de Shira maniobra planteando la posibilidad de un matrimonio entre su hija y Yochay. Ese movimiento dará lugar a un cortejo efectuado mediante una serie de requiebros y circunloquios que no les resultarín extraños a Jane Austen o Edith Wharton. Todo ello ambientado en unos interiores dominados por la presencia del blanco y negro de la sobria vestimenta masculina y los pardos y marrones con los que las mujeres se cubren el cuerpo y el cabello, y en los que la sucesión de ceremonias gobierna estrictamente la vida de la comunidad.

    Llenar el vacío busca introducirnos en una comunidad que puede resultar difícil de entender (incluso para los ciudadanos laicos de Israel, sus vecinos jaredíes resultan tan exóticos como desconcertantes) a través de experiencias universales como el amor y el matrimonio. Rama Burshtein lo logra gracias a su especial condición, que le permite observar esta comunidad al mismo tiempo desde el interior y desde el exterior. Nacida en Nueva York en 1967, la directora se formó en la escuela de cine Sam Spiegel, de Jerusalem, antes de pasar a formar parte de la comunidad ultra-ortodoxa mediante su matrimonio, más de dos décadas atrás. Desde entonces, se ha convertido en una más de la media docena de directoras jaredíes que se dedican a realizar película educativas, estrictamente guiadas por las instrucciones de los rabinos y destinadas a una audiencia únicamente femenina. Los jaredíes viven aislados del mundo moderno, evitando la televisión, internet y otros medios de comunicación, así que las proyecciones de estas películas creadas dentro de la comunidad se convierten en todo un acontecimiento. Exhibidas en salones de bodas durante festividades como Passover, Hanukah o Sukkot, las anteriores películas de la directora eran cortometrajes de carácter religioso realizados por equipos femeninos e igualmente destinados a un público segregado. 

Hadas Yaron

Pero Llenar el vacío no es una película kosher: Burshtein la ha creado pensando en audiencias extrañas a su comunidad. Su presentación en el festival de Venecia de 2012 fue recibida con curiosidad y sorpresa, y durante los meses siguientes la película ha ido recorriendo casi todo el mundo. Sin embargo, no ha sido recibida de manera tan calurosa en su propia comunidad: a veces no es fácil comprender la imagen que nos devuelve el espejo, como explica la directora. Al igual que tantas otras narraciones clásicas, la película trata del conflicto por encontrar un lugar propio dentro de una sociedad rigurosamente codificada. La directora detalla con un alto grado de delicadeza y una prounda capacidad de observación el conflicto interno de Shira, que se debate entre sus propios sentimientos y las expectativas del mundo que la rodea. Las escenas de intimidad (conversaciones previamente acordadas en las que se produce el hecho inaudito de que un hombre y una mujer estén solos en la misma habitación) son una muestra del detallismo en la caracterización de Burshtein: la joven actriz Hadas Yaron tiembla, agita sus manos y se pone a reír sin motivo ante la cercanía de su posible prometido; por su parte, Yiftach Klein interpreta a Yochay con maneras serenas y cierto aplomo masculino. La actitud de Shira hacia él es comprensiblemente confusa: no es un completo desconocido, como su otro pretendiente, pero lo que se esconde detrás de sus maneras reservadas es igualmente un enigma. Al contrario que las película que realiza Burshtein para su comunidad, en Llenar el vacío no recibiremos una enseñanza clara, moral o de otro tipo: “Algunos ven en Shira amor – explica la directora – Otros miedo, y lo acepto”  
 

La distancia entre los cuerpos es un elemento enormemente dramático en una cultura que separa a los hombres de las mujeres

La fina observación del carácter se plasma en la pantalla mediante un estilo elegante: las armas de la directora son el enfoque selectivo y el uso de filtros que hacen brillar a los objetos blancos: las ropas y las joyas emiten destellos que destacan sobre los negros de las telas y los tonos pardos y oscuros de muebles y paredes. El uso del enfoque le permite graduar dramáticamente el espacio en una película en la que los personajes permanecen habitualmente inmóviles en habitaciones pequeñas, a menudo participando en ceremonias: cuando la distancia entre los cuerpos tiene una enorme repercusión emocional, las pequeñas gradaciones de enfoque ayudan a crear la tensión dramática y permiten graduar sus matices. Los destellos que salpican la pantalla en cada escena son la forma que tiene la directora de huir de la asepsia visual de un mundo estrictamente codificado cromáticamente en base a la sobriedad: el estricto color negro de los trajes de los hombres, con sus camisas blancas y los ocres oscuros y los marrones con los que las mujeres cubren todo su cuerpo podrían resultar una paleta monótona y triste: al contrario, la directora ama el mundo en que vive y busca reflejarlo de manera viva, brillante, táctil.
    

En otro país

T.O: 다른 나라에서
DIR: Hong Sang-soo
INT: Isabelle Huppert, Yu Jun-sang
Corea del sur, 2012, 89'



 


Isabelle Huppert se unió al último proyecto de Hong Sang-soo mientras bebían makgeolli, vino de arroz coreano, en uno de los restaurantes favoritos del director, un local que ha aparecido en muchas de sus películas. “Voy a hacer otra película. No hay nada decidido aún ¿Te gustaría estar en ella?” “¡Si!”, respondió Huppert, con entusiasmo. Así que la película se construyó alrededor de la presencia de la actriz francesa, una extranjera en el pequeño y casi familiar equipo del cineasta coreano, y todo se articuló en torno a su presencia en la playa de Mohang, una pequeña localidad costera, en época de lluvias. Para un cineasta tan interesado por los equívocos, las pequeñas casualidades, los malentendidos y las repeticiones de los que se nutre la vida cotidiana, la experiencia de visitar un país extranjero es una fuente inagotable de microconflictos dramáticos las situaciones de leve comicidad, los materiales de los que se nutre su cine. El telegráfico inglés internacional utilizado por quienes no comparten la misma lengua; la gesticulación con la que se acompaña la ausencia de palabras; la incomodidad de escuchar a nuestros compañeros de viaje hablar delante nuestro en un idioma extraño, mientras tratamos de adivinar lo que dicen de nosotros, los malentendidos culturales y la fantasía o los prejuicios con los que nos enfrentamos a los desconocidos con quienes nos encontramos fugazmente son una fuente de situaciones ideales para aplicarles la ligera ironía con la que Hong acostumbra a retratar a sus personajes. 

 Cuando viajas por el extranjero te pueden pasar cosas así.

Isabelle Huppert es Anne, tres veces. La película nos cuenta, en tres capítulos de una media hora de duración, la visita de una mujer francesa a un pequeño pueblo de la costa de Corea, un lugar turístico fuera de temporada. En el primer fragmento, Anne es una exitosa directora de cine que visita a un colega del país, y que, ante la celosa mirada de su mujer embarazada, trata de zafarse de sus torpes avances. En la segunda historia, Anne es la esposa de un ejecutivo que visita el pueblo para encontrarse con su amante. Ante su ausencia por razones de negocios, la soledad en un lugar desconocido la conduce hacia la fantasía. Y, por último, Anne es una mujer abandonada por su marido a quien una amiga lleva de viaje,  con la esperanza de que encuentre algo de paz visitando templos budistas y conversando con monjes. En realidad, ella siente más bien la necesidad de aliviar su frustración sexual. Las historias se desarrollan como las variaciones sobre un mismo tema: se repiten los personajes y las situaciones: las tres mujeres preguntan por algún rincón pintoresco que visitar, piden prestado un paraguas, buscan un pequeño faro, conocen a un apuesto e ingenuo socorrista con el que tienen dificultades de comunicación, y dudan ante la misma bifurcación de la carretera que las conducirá a destinos diferentes pero igual de irrelevantes. ¿Son estas tres Annes mujeres diferentes o son variaciones de la misma persona? O, más bien ¿Es nuestra personalidad algo sólido o solamente algo que se manifiesta en la manera en que reaccionamos a las circunstancias en que nos vamos encontrando? 
  

El estilo de Hong es el equivalente cinematográfico de salir a dar un paseo en sandalias: no demasiado elegante, pero ideal para deslizar la vista de manera casual por los pequeños detalles de lo que llamamos vida cotidiana. Rueda con pequeñas cámaras de reportero gráfico, escoge localizaciones con poco glamour y nada de exotismo, extrae de sus intérpretes una trabajada naturalidad rodando toma tras toma hasta que logra el tono exacto. Favorece el plano general en el que compone con cuidado grupos de personajes que se miran, se dirigen la palabra o se dan la espalda revelando de esa manera detalles de su personalidad o de su carácter. El zoom reencuadra de manera a veces inesperada concentrando nuestra atención en algunos detalles, pero también revelando la presencia de la cámara, el artificio cinematográfico.  Hong contrasta el naturalismo de su puesta en escena con la estructura a veces conceptual de sus guiones, llenos de repeticiones, o como ocurre en este caso, variaciones. Si en un primer momento las imágenes de sus películas pueden parecer descuidadas, en realidad su forma de hacer cine es el reflejo de una visión particular del mundo. Hong busca la vida humana en los malentendidos casuales, en la cotidianeidad aparentemente irrelevante, en los rituales de la costumbre que solo tiene significado a medias. Para su peculiar forma de comedia de costumbres, adopta una cierta distancia a la hora de contemplar a los personajes, de esa manera nada resulta demasiado importante ni dramático, y las mayores preocupaciones de estas criaturas nos comienzan a parecer un poco ridículas, y sobre todo, nada trascendentes. Sus películas son con frecuencia, muy divertidas para quien sepa captar el registro sutil de su humor.

El contraste entre el naturalismo de las situaciones y las interpretaciones y el juego conceptual que proponen la estructura del guión y la puesta en escena es la dinámica que mantiene en tensión las ficciones del cineasta coreano. Podemos identificarnos con las situaciones tan cotidianas que viven sus personajes, hasta que las repeticiones o las simetrías de la narración nos alejan de ellos para revelar el artificio dramático, al mismo tiempo que percibimos la convencionalidad con que se desarrollan todas las relaciones humanas. Gran parte del interés de En otro país descansa, por supuesto, sobre la interpretación de Isabelle Huppert. A la actriz francesa el viaje le ha servido para moverse en un registro más relajado y tranquilo de lo que acostumbra, por lo menos en sus interpretaciones más prestigiosas. En esta película, adopta el tono distendido y curioso de una turista abierta a las nuevas experiencias, por fugaces que éstas sean; el recorrido le permite adoptar una asombrosa gama de matices y demostrar su dominio de la comedia sutil. Para Huppert, la experiencia del rodaje fue bastante parecida a la que vive su personaje: unas semanas comunicándose en un inglés precario con el minúsculo equipo coreano, mientras Hong escribía cada noche las escenas que se rodarían al día siguiente. Una experiencia de extrañeza y cercanía al mismo tiempo. 

 Además de las historias de la mujer francesa, una trama argumental interrumpida enmarca los tres episodios. Se nos introduce a una historia de intrigas familiares poco claras en las que una madre y una hija se preocupan por la conducta de un tío suyo que ha podido involucrarlas en actividades poco legales. La hija decide escribir un guión para relajarse, y a continuación aparece Isabelle Huppert en la playa, una vez, otra y otra. La guionista aparece como uno de los personajes de la historia: la empleada del pequeño hotel que respondiendo a las cuestiones de la francesa sobre los atractivos locales desencadena una y otra vez los equívocos. Es un juego narrativo, mitad en broma, mitad en serio, que además, le sirve a Hong para presentar las historias como unos esbozos, vagamente apuntados, a la huida sobre un cuaderno, como un registro huidizo de comportamientos indecisos.