The Grandmaster

T.O: 一代宗師
DIR: WONG KAR-WAI
INT: TONY LEUNG, ZHANG ZIYI, CHANG CHENG
HONG-KONG, CHINA, 2013, 130' (VERSIÓN CHINA), 123' (VERSIÓN EUROPEA, 108' (VERSIÓN USA) 

Wong Kar-wai anunció su intención de rodar una película sobre el legendario maestro de artes marciales Ip Man en 2002, cuando la leyenda de Deseando amar estaba aún tomado forma. Wong requirió a la estrella Tony Leung que comenzase a entrenar Wing Chun, la disciplina del Kung Fu de la que Ip Man era un maestro: el rodaje se efectuaría sin dobles. La producción no comenzó hasta 2008, y se prolongó  durante varios años, debido a los métodos  de improvisación del director chino. Ahora, con el cineasta oficialmente canonizado (Deseando amar ha sido incluida en la lista “oficial” de las cien mejores películas de la historia elaborada por la revista Sight and Sound el año 2012) llega por fin su primera incursión en el género del Kung Fu, distribuida en tres versiones diferentes: una  para los mercados asiáticos, otra para Europa y una tercera para el público estadounidense. Cada versión no es solamente una reducción de la anterior, sino una reconfiguración: parte del interminable proceso de montaje-reelaboración al que Wong somete sus películas. (La versión europea, que es la que se estrena en España, se diferencia de la asiática en el mayor contenido explicativo necesario debido a las diferencias culturales y en una narración más lineal (tratándose de Wong, en cualquier caso) acorde con las convenciones narrativas occidentales.) En estos años en los que  la película iba tomando forma, la industria de Hong Kong en la que el director de las gafas oscuras desarrolló su carrera ha cambiado de manera radical.

    La razón obvia de estos cambios es la devolución de la antigua colonia británica a China el 1 de julio de 1997. La industria cinematográfica del puerto fragante había florecido desde los años sesenta exportando para todo el territorio chino un cine comercial producido sin las constricciones que el gobierno de la República Popular imponía a sus creadores. Tras el retorno de Hong Kong a China, esa estrategia no podía seguir llevándose a cabo y los cineastas de la ciudad portuaria se vieron obligados a involucrarse cada vez más en el cine que se hacía en el continente. Y en la nueva China de este principio de siglo, el cine es una actividad estrechamente controlada por el estado, con el objetivo de difundir, en China y en extranjero, una imagen poderosa tanto cultural como tecnológicamente. El comité central del Partido Comunista chino, a través de la agencia estatal SARFT ha dedicado numerosos esfuerzos a ello, otra cosa es que haya logrado alguno de sus objetivos: la producción china de los últimos diez años ha deparado imágenes espectaculares, pero también ha resultado notablemente errática. Comenzaron tratando de exportar grandes espectáculos de artes marciales (el éxito de Tigre y dragón, una coproducción entre Taiwán y Estados Unidos dirigida por Ang Lee, les debió dar alguna pista al respecto) como Hero o La casa de las dagas voladoras, del miembro del comité central recientemente caído en desgracia Zhang Yimou. Se trataba de aprovechar la rica mitología popular del género de la misma manera que el cine norteamericano emplea la iconografía del oeste. Pero a mediados de década el gobierno comenzó a mirara con recelo las aventuras fantásticas y decidió concentrarse en producir melodramas históricos de tinte patriótico (el periodo  de la invasión japonesa de los años 30 es bastante recurrente como telón de fondo). Estas películas resultan con frecuencia bastante solemnes y rígidas, carentes del desquiciado sentido del humor que caracterizaba a las cintas de la industria hongkonesa. Es bastante dudoso que, a pesar de la delicadeza visual y el alto nivel técnico del cine chino, estas películas hayan conseguido los objetivos que sus promotores tenían para ellas. 

El Pabellón Dorado, un lujoso burdel dónde se reunen los maestros del Kung-Fu a redolver sus asuntos

    The Grandmaster es la película de mayor presupuesto en la carrera de Wong Kar-wai, su primera producción en colaboración con la industria continental y su mayor éxito de taquilla hasta el momento. Es el producto de una particular encrucijada cultural y económica: un melodrama histórico que recrea la vida de una gran figura (con un nivel de producción a prueba de dos nominaciones a los Oscar 2014); una cinta de Kung- Fu llena de secuencias de lucha coreografiadas por el prestigioso Woo-ping Yuen; una película dominada por el estilo personal de su director, en el que las escenas se nos presentan vistas a través de volutas de humo, reflejos en el agua o cristales empañados, como si fueran recuerdos fugaces que se ha vuelto borrosos por el tiempo o el producto febril de una intoxicación opiácea. Indudablemente, The Grandmaster solo puede ser una película de Wong Kar-wai: las imágenes nos hablan de paraísos perdidos (el esplendoroso burdel del Pabellón Dorado, un microcosmos en el que se reúnen los maestros del Kung Fu para dirimir sus diferencias de estilo mientras las pupilas, elegantes y silenciosas, contemplan desde el fondo del decorado), de la irrupción devastadora de la historia (la invasión japonesa, que terminará con el mundo cerrado y exótico de nuestros protagonistas, se nos muestra a través de imágenes de archivo coloreadas) y, sobre todo, una historia de amor imposible cuya manifestación más plena es una pelea: la lucha que enfrenta a Ip Man (Tony Leung)  y su estilo Wing Chun (directo y de movimientos cortos) contra Gong Er (Zhang Ziyi) y su estilo Bagua, grácil pero peligroso, basado en la sorpresa y el engaño. 

Tony Leung necesitó varios años de entrenamiento para encarnar a Ip Man

    La película se ha vendido en Occidente como la historia del maestro de Bruce Lee, aunque desde la perspectiva asiática, eso no más que una anécdota. Ip Man es un personaje suficientemente relevante por sí mismo como para tener otras cuatro películas dedicadas a su figura, todas ellas rodadas y estrenadas con éxito mientras Wong elaboraba la suya. En The Grandmaster, el tratamiento de la figura es semilegendario, desde ese punto de vista de romanticismo melancólico que se ha convertido en el sello distintivo del director. Conocemos a Ip Man en lo que él denomina la primavera de su vida: a sus cuarenta años, como descendiente de una familia adinerada  de la ciudad de Foshan, en el sur de China, disfruta de una vida desahogada y feliz con su familia y su dedicación a las artes marciales. Cuando el viejo maestro del norte Gong busca un último combate antes de retirarse, sus compañeros eligen para ello a Ip Man, no sin antes recordarle que está en juego el honor del Kung Fu del sur. Tras una lucha en la que la habilidad física no importa tanto como la sabiduría confuciana, Ip Man derrota al maestro Gong  y alcanza por ello la condición de Gran Maestro, una responsabilidad que hasta entonces no había afrontado. Pero también motiva que Gong Er, la decidida hija del maestro Gong, se enfrente con él dispuesta a recuperar el honor de la familia. El duelo forma un vínculo no solo físico, sino también emocional entre los contendientes, y Ip Man, que resulta derrotado,  decide viajar al noroeste para aprender el estilo de las 64 manos que Gong Er ha perfeccionado con maestría. Pero la guerra lo hará imposible. Durante la ocupación japonesa, Ip Man perderá toda su fortuna,  sufrirá el fallecimiento de dos de sus hijas y se verá obligado a exiliarse a Hong Kong, donde saldrá adelante enseñando sus técnicas de Kung Fu. Mientras tanto, Gong Er contempla como su padre es asesinado por Ma San, un discípulo traidor. Su deseo de venganza la obligará a abandonar el camino más tradicional que su padre había delineado para ella. 



    Todo esto está narrado de una manera francamente inconexa, con un estilo que, en el mejor de los casos, recrea el flujo inconstante de la memoria, el proceso por el que el pasado regresa convertido en una sensación potenciada por la añoranza. Desde un punto de vista menos generoso, el resultado es una narración farragosa y difícil de seguir, y no solamente por las diferencias culturales. Philippe Le Sourd, el director de fotografía, recordaba los métodos de rodaje de Wong de esta manera: “Comenzamos esta escena (la pelea en el andén entre Gong Er y Ma San) en 2009, tuve que volver a rodar algunos primeros planos en 2012. En verano.(…) Estábamos en Canton ese verano, así que Wong encontró un almacén y dijo: vamos a construir una parte del decorado, solo para rodar insertos y primeros planos. Y terminamos construyendo un decorado tres veces más grande, y completamente diferente. Añadiendo pasillos, añadiendo espejos, añadiendo ventanas, convirtiéndose en algo cada vez más grande. Se supone que solamente íbamos a hacer cinco primeros planos y acabamos haciendo una escena. Y luego otra escena. Y luego otra. Así que con Wong comienzas una escena nunca sabes cómo vas a terminar, ni cuándo. Lo disfruté. Es algo que tienes que abrazar, porque es un descubrimiento.” Según explica David Bordwell, Wong ha adoptado su estilo a su manera de rodaje. Para poder reconfigurar la historia a medida que avanza, pudiendo reelaborar en el montaje toda la película si es necesario, favorece los primeros planos descontextualizados, sin referencias de espacio que limiten sus posibilidades de montaje. Wong construye luego las escenas mediante elipsis internas, con la continuidad aportada por la banda sonora o por la narración en off. Todo esto convierte la narración en algo bastante escurridizo, porque Wong nos deja a menudo sin referencias de lugar o de tiempo. En los tres diferentes montajes de The Grandmaster, los mismos planos pueden aparecer en momentos distintos, estableciendo relaciones espaciales diferentes. Por ello, cada una de las tres versiones puede ser diferente, sin que ninguna de ellas, según Wong, se deba considerar definitiva.  Quizá algún día veamos esa versión de cuatro horas en la que la narración, siguiendo la costumbre de las novelas chinas, se estructure por capítulos dedicados a cada uno de los personajes. 

Zhang Ziyi vuelve a encarnar a una heroina de las artes marciales más de diez años después de Tigre y Dragón

   Parte de la confusión que provoca The Grandmaster, por lo menos en el espectador occidental, tiene que ver con comprender las diferencias y divisiones entre las diferentes escuelas de Kung Fu que se pelean en la película, asuntos que los personajes tratan como cuestiones de vida o muerte. El Kung Fu, tal y como lo ha retratado el cine asiático, es algo más parecido a la danza que a la lucha: un conjunto de movimientos estrictamente pautados en los que el estilo es lo más importante. El cine de Hong Kong elaboró un estilo propio tremendamente formalista para trasladar de manera cinematográfica la práctica de las artes marciales: un estilo en el que el movimiento se reflejaba con un ritmo sincopado, alternando momentos estáticos con movimientos rápidos. En una película representativa del la edad de oro del cine de Kung Fu, toda la película está coreografiada, no solamente las escenas de acción, siguiendo el mismo principio de alternancia entre el estatismo y el movimiento. Los cineastas emplearon elementos como el zoom para trasladar ese principio a la puesta en escena. En esta película, Wong Kar-wai se adhiere a la tradición empleado los recursos más característicos de su estilo. En las escenas de lucha las imágenes ralentizadas dan paso a un montaje frenético de puños o piernas en movimiento, desde cualquier ángulo posible. Los estilos de los luchadores son además, elementos de caracterización, que los definen como personajes.  El Wing Chan de Ip Man es una técnica de autodefensa para distancias cortas cuya maestría consiste en la simplicidad y en un enfoque casi pasivo: repeler todos los golpes del contrario a la espera del momento adecuado para ejecutar el movimiento definitivo. La actitud pasiva, estoica del personaje de Tony Leung es un déficit dramático desde el punto de vista occidental, pero esa serenidad es también sabiduría, y es lo que le permite convertirse en el Gran Maestro del título y transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. 


    
El estilo es lo más importante para los personajes y desde luego también para el director. Como todos los artistas que potencian el formalismo, el estilo cinematográfico de Wong está a un paso de la caricatura, incluso en algunos momentos roza la autoparodia. Pero no se puede decir que el director no sea consciente de las limitaciones de su manera de rodar, y desde luego que no sepa aprovechar sus efecto al máximo. La fragmentación de las secuencias, la indeterminación espacial y temporal, permite no solamente crear el tempo del recuerdo tan característico del director, sino que establece diferentes relaciones de continuidad entre las acciones: en ocasiones los caminos de Gong Er y Ip Man parecen comunicarse  a pesar de la distancia entre ellos: como si existiese una telepatía entre los amantes que Wong expresa mediante el montaje. O potenciando la polisemia de las imágenes, dejando incierta su condición de sueño o recuerdo, presente o pasado, para que su interpretación resulte mas abierta. Si algo nos hace pensar que Wong sueña con una película en la que las posibilidades de combinación sean ilimitadas, no está lejos de los anhelos de sus personajes. Para Ip Man y Gong Er, el combate perfecto no debería acabar nunca, cada movimiento contrarrestado con elegancia y equilibrio, los dos cuerpos fundidos en una sola figura.