DIR: JIA ZHANGKE
INT: ZHAO TAO, JIANG WU, WANG BAOQUIANG
CHINA, 2013, 135'
El título internacional de la nueva película de Jia Zhang-ke, A touch of sin, señala su parentesco con el clásico de artes marciales A touch of zen. Pero el hecho de que la nueva película del director chino mencione en sus títulos de crédito a profesionales como un coreógrafo de escenas de acción o una amplia cantidad de especialistas no significa que el cine contemplativo que le hizo famoso en el circuito de festivales durante la pasada década haya desaparecido por completo. Un toque de violencia se desarrolla en esos paisajes de la china contemporánea dónde todo parece estar en construcción o en ruinas, lugares que resultarán familiares a quienes hayan visto alguna de las anteriores películas del director. Los personajes se mueven por ellos de manera lenta y silenciosa, a veces abrumados por su propia insignificancia ante el gigantismo del mundo que les rodea. Pero, al contrario que la gente que habitaba Placeres desconocidos (2002) o The world (2004), personas hundidas en una inexpresiva apatía fruto de su desilusión por el mundo que habitaban, en esta película los protagonistas responderán de manera más activa tras sus encontronazos con la nueva china capitalista: con estilizados ataque de violencia propios de las películas de artes marciales, rodados con el mismo ritmo sincopado que alterna movimientos fulgurantes con cuerpos detenidos.
La película está formada por cuatro historias acerca de personas corrientes que culminan con un estallido de violencia: Jia las encontró navegando por Weibo, el equivalente chino de Twitter, una red social que funciona al modo de plaza pública y fuente de información no manipulada por el gobierno. Eran episodios violentos aparentemente aislados de los que los canales de información oficiales no estaban demasiado dispuestos a hablar y que fueron enormemente comentados en esa red social. El director decidió unirlos en una película, encontrando en ellos un sustrato común, un malestar extendido en la sociedad china contemporánea que se manifiesta a través de esos actos horribles. En la primera de estas historias, un hombre intenta protestar ante los dirigentes corruptos de su pueblo, enriquecidos gracias a la privatización de unas minas. Sus esfuerzos únicamente le valen la burla de sus vecinos; en su desesperación, decidirá empuñar una escopeta de caza. Otro hombre, aburrido ante la falta de posibilidades que le ofrece la vida en su provincia rural, recorre el país asesinando a desconocidos por su dinero. Una mujer trabaja de recepcionista en un burdel más o menos camuflado de sauna nocturna: cuando unos matones con dinero la golpeen con un fajo de billetes para convencerla de que incluso ella está en venta, se convertirá en una heroína vengadora, cuchillo en mano. Por último, un joven se arroja desde el balcón de la residencia que comparte con sus compañeros de la fábrica-colmena en que trabaja. Ha emigrado del campo en busca de trabajo y en unos meses solamente ha podido comprobar que en el país en el que vive solamente parecen existir talleres de trabajos extenuantes o burdeles.
El paisaje de la china moderna empequeñece a los protagonistas |
La razón de articular estas cuatro historias, según Jia, es ofrecer un retrato amplio del malestar social de la china moderna. De ahí la diversidad de paisajes: los bloques de hormigón gris de las fábricas y las viviendas de los trabajadores en las Zonas Económicas Especiales; las zonas rurales y campesinas aún apegadas a la agricultura y a las tradiciones milenarias; las ciudades bañadas con luces de neón o las antiguas zonas mineras o industriales, cuyas fábricas se han quedado obsoletas y en las que el tiempo parece extrañamente detenido. Lingüísticamente la película es igual de diversa: se hablan cuatro dialectos del mandarín; cada uno de ellos es en realidad un idioma completamente diferente. A pesar de sus diferencias, las historias tienen elementos comunes: la manera en que el dinero cambia de manos define la identidad de los personajes; todos ellos, en algún momento, contemplan de manera más o menos indiferente alguna tragedia en internet y quizá aporten algún comentario irónico: (What the fuck?), sin ser conscientes de que ellos mismos están cerca de protagonizar sus propios artículos sensacionalistas; coches de policía corren fuera de foco en el fondo de los encuadres después de alguna de las masacres. Su relevancia en el desarrollo de las historias será nula: la justicia es una ausencia estructuradora que pone en marcha el desarrollo de estas historias, llevando lentamente a los personajes la punto de ebullición que desencadenará las acciones violentas.
Los nuevos empresarios chinos reciben el mismo tratamiento que los viejos líderes del partido Comunista, y resultan igual de intocables.
La violencia estilizada es un elemento nuevo y deliberadamente disruptivo en el estilo de Jia, pero el gran paisajista del cine contemporáneo sigue en activo. Ahora presta más atención a los efectos que el paisaje ejerce sobre los personajes, explora de manera más detenida sus relaciones con el entorno. La calidad de las diferentes historias es desigual, sin embargo. La historia del hombre que protesta por la corrupta privatización de una mina estatal es una historia lineal y simple de desesperación y venganza, realzada por la maestría con la que Jia capta la atmósfera del pueblo minero, un lugar invernal y gris presidido por una vieja e impotente estatua de Mao que siempre parece mirar hacia otra parte. La historia del asesino errante resulta difícil de entender, en parte por la opacidad narrativa empleada por el director. No llegamos a conocer los motivos de la violencia de este personaje, que, al contrario que el resto, emplea métodos profesionales. ¿Se trata de un asesino a sueldo? ¿Mata para robar a sus víctimas? ¿O simplemente disfruta disparando a desconocidos? Lo veremos pasar una breve estancia con su familia durante la celebración del nuevo año, en ella, su mal interior parece estar relacionado con el aburrimiento existencial. En realidad este episodio es una buena muestra del género de asesinos inescrutables, pero resulta difícil de encajar en el amplio tapiz social que conforma el resto de la película.
La tercera y la cuarta historia están entre lo mejor que haya rodado nunca el director de Shanxi. Para la primera de ellas recurre a su musa Zhao Tao, excelente a la hora de matizar emocionalmente el papel de una joven que huye a la ciudad para escapar de la dureza del trabajo rural. Xiao Yu es el rostro amable de un burdel camuflado de casa de masajes, un lugar propicio para comprender la manera en que todas las cosas están destinadas a comprarse o venderse. Su desventurada aventura con un hombre casado está apunto de cerrarse, privándola de otra posibilidad de escape. Este capítulo gira alrededor de una mujer que comprende su propia insignificancia, algo que no está expresado por un giro argumental concreto, sino por la manera en que el entorno social condiciona sus opciones y la manera en que Zhao modula su impotencia y su cansancio. En el último relato, Jia se acerca a la generación de jóvenes que son atraídos a las provincias repletas de fábricas ávidas de mano de obra barata. Tras huir de una de ellas al haber provocado un accidente, Xiao Hui (el debutante Lanshan Luo, excelente) recala en un trabajo que parece tener más posibilidades: una discoteca para hombres de negocios llegados de Hong Kong o Shangai. El establecimiento resulta ser, por supuesto, un burdel, pero aquí Xiao tiene un elegante uniforme y recibe generosas propinas. Conoce a una joven y bella prostituta (Li Meng), de la que se enamora como si tuviese la posibilidad de hacerlo. Pero la realidad es que ella está a disposición de los clientes de mediana edad que lleguen cargados de yuanes. “Una trabajadora del sexo no tiene derecho a enamorarse”, le dice. Cuando vuelva a la fábrica, el horizonte será mucho más estrecho que antes, hasta el punto de volverse por completo opresivo. La historia resulta mucho más impactante por la textura emocional que Jia confiere a espacios que aparecen con frecuencia en los medios de comunicación, como las fábricas-colmena o los centros recreativos de lujo repletos de bellezas sonrientes.
Estos dos personajes dan cuerpo dramático a todas esas historias que se esconden detrás de las estadísticas económicas o de esas fotos de masas de obreros indiferenciables. La forma de rodar la violencia rompe con el estilo realista por el que transitan hasta entonces los personajes de la película: sus acciones los asemejan más a héroes legendarios que a figuras extraídas de la realidad social. Jia planifica esas secuencias con la clásica alternancia de movimiento y quietud que forma la base de la coreografía clásica del cine de artes marciales. El resultado, paradójicamente, es más político que espectacular, como si los personajes tuvieran que recurrir a las leyendas y la fantasía del género de las artes marciales para encontrar unos modelos de dignidad que no encuentran en el mundo que les rodea. Xiao Shu, la recepcionista que se defiende de un cliente que pretende violarla, adopta con el cuchillo manchado de sangre una postura similar a la de la actriz Hsu Feng, legendaria gracias a películas como La posada del dragón (1967) o la propia A touch of Zen (1971) y que fue un símbolo de empoderamiento femenino dentro de un género dominado por los hombres. El hombre que se venga de los dirigentes corruptos se ve obligado a empuñar su fusil de caza de la manera en que los caballeros errantes desplegaban sus espadas, con movimientos firmes y ágiles.
Zhao Tao recuerda a la heriona de artes marciales Hsu Feng |