Moonrise Kingdom

T.O: Moonrise Kingdom

Dir: Wes Anderson

Int: Jared Gilman, Kara Hayward,Edward Norton, Bruce Willis, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwarzman

EEUU, 2012, 94'

Si las películas de Wes Anderson siempre se han desarrollado en ambientes cerrados y cuidadosamente construidos, Moonrise Kingdom avanza aún más en esa dirección. La presentación de la película recorre en decorado del hogar de los Bishop (Bill Murray y Frances McDormand) como si fuera una casa de muñecas, atravesando los suelos y los tabiques para revelarnos el movimiento de los personajes, al ritmo de “The Young Person’s Guide to Orchestra”, de Benjamin Britten, unos movimientos  coreografiados como si fueran un ballet de marionetas. Parece como si después de rodar “El fantástico señor Fox” utilizando técnicas de animación fotograma a fotograma, el director tejano hubiese decidido emplear métodos de planificación tan estrictos en sus películas con personajes de carne y hueso. La construcción de la puesta en escena es cuidadosa y detallada. Las imágenes de la película son golosinas visuales cuyo nivel de detalle nos invita a recorrerlas explorando cada detalle de la ambientación. El sonido se distribuye en varias capas de música y efectos, en las que la banda sonora de Alexandre Desplat se impone sobre un tapiz sonoro del que forman parte las canciones populares de los años sesenta que escuchan los personajes y los sonidos de la naturaleza que reclaman su protagonismo.

El escenario es una imaginaria isla de Nueva Inglaterra, New Penzance, 25 kilómetros de punta a punta y ni una carretera asfaltada. El momento es 1965, un 1965 también imaginario, el tiempo de una infancia que nunca existió. Sam Shakusky (Jared Gilman), 12 años,  se fuga del campamento Ivanhoe con su uniforme de scout y todo tipo de parafernalia para desenvolverse en la naturaleza. Suzy Bishop (Kara Hayward), otros doce años,  le acompaña en la aventura, pertrechada con un tocadiscos a pilas, una grabación de “Le temps de l’amour” de Françoise Hardy, seis libros de aventuras juveniles robados de la biblioteca local ( “prefiero las historias sobre chicas que tiene alguna clase de poder especial” , aclara Suzy) y unos prismáticos, que le dan la sensación de tener ella misma un poder especial, el poder de ver a distancia. Son niños y están enamorados. Huyen para construirse su propio mundo, un lugar alejado de las decepciones que asocian con la vida de los adultos. Sam es huérfano y ha tenido bastantes problemas para adaptarse en diferentes familias de acogida. Suzy tiene cierta tendencia a autolesionarse y acaba de descubrir que su madre lee a escondidas libros sobre cómo tratar con niños problemáticos. Te envidio por ser huérfano, los huérfanos vivís toda clase de aventuras, le dice Suzy a Sam. Te quiero, pero no sabes lo que dices, le contesta Sam

Una de las composiciones simétricas típicas de Anderson

Los niños se comportan como adultos, o mejor dicho, como creen que deben ser los adultos. Los exploradores del campamento Ivanhoe adoptan un aire marcial basado en cientos de horas de televisión y cientos de películas bélicas y del oeste. El romance de Suzy y Sam es la historia de amor de unos niños que adoptan los modelos que han aprendido de las canciones y las películas. Los adultos detentan la autoridad y esa sabiduría sobre la vida que distribuyen de manera caprichosa, pero no saben qué hacer con ninguna de las dos cosas. El jefe Scout Ward (Edward Norton) no tiene demasiada idea de cómo controlar a su tropa de preadolescentes; el matrimonio de abogados Bishop, los padres de Suzy, se consumen en la incomunicación y el tedio;  y el capitan Sharp (Bruce Willis) de la policía isleña es un tipo triste sin  mucha capacidad resolutiva a la hora de imponer la ley y el orden. La aventura de los niños, que pondrá patas arriba la isla cuando todo el mundo se entere de la desaparición de los chavales, planteará una demanda inasumible al mundo de los adultos: ¿Por qué la vida tiene que tomar la pendiente de la decepción si la vida y la experiencia nos hacen supuestamente más sabios y más fuertes?

El amor a los doce años

 Anderson moviliza un reparto de grandes estrellas de ayer, hoy y mañana. Es cierto que algunas apariciones no pasan de ser cameos divertidos: Tilda Swinton incorpora a un personaje llamado Servicios Sociales que no es más que una presencia solemne y amenazante; Harvey Keitel se ocupa de la aparición totémica del comandante Pierce, el legendario fundador de los exploradores. Para el resto del elenco, Anderson utiliza su extraordinaria capacidad para desarrollar personajes con el mínimo tiempo de pantalla. Cada uno de ellos tiene su pequeña historia detrás, su manía característica y alguna que otra idiosincrasia extravagante especialidad de la casa. En particular, Edward Norton y Bruce Willis, nuevos en el universo del director, sorprenden al emplear registros distintos a los que habían definido sus carreras hasta ahora. Y sin olvidarnos del apartado de descubrimientos: Jared Gilman y Kara Hayward se prestan a juego con admirable convicción.

Suzy y sam, por Adrian Tomine

Si el cromatismo de caja de lápices, el vestuario de función infantil y la propia ambientación de campamento de verano  nos conducen hacia una inocencia nostálgica que a algunos les podrá parecer algo forzada, la clave del estilo de Anderson está en la manera en que a pese a todo, el aire se mueve por todos esos ambientes encerrados en sí mismos. El paso del tiempo y el inevitable sentimiento de decepción que trae consigo se acaban filtrando entre las escenas. No es casualidad de que la zona de la isla donde vive la familia Bishop se llame Summer’s End (El final del verano), o que Anderson y Edward Norton crearan su personaje con la idea de que pocos años después terminara en Vietnam, la guerra que acabó con la ingenua visión del  heroísmo bélico que los scouts de la película pretenden emular.  Todo en Moonrise Kingdom está impregnado de la sensación de que la inocencia es pasajera y el fin está cerca, el final del verano, el fin de la infancia.

Anderson rodó en 2001 “Los Tenenbaums, una familia de genios” en la que los protagonistas llegaban a la treintena enfrentándose a la decepción que les suponía no saber cómo cumplir las esperanzas que habían despertado durante una infancia de niños prodigio. En esa película, la tienda de campaña que aun conservaban en el ático de la vivienda familiar es una especie de refugio seguro en un pasado idílico, pero también una muestra más de la incapacidad de los personajes por afrontar el presente, la realidad.  Aquí, la tienda de campaña es aún el espacio de la libertad, el lugar donde aún todo es posible. Quizá porque cuando uno descubre que está enamorado por primera vez siente, durante los momentos en que perdura la sensación de descubrimiento, la sensación de tener alguna especie de poder especial.

P.D: El supervisor musical de la película Randall Poster ha elaborado varias playlists con la música que escuchan los habitantes de la isla de New Penzance. Es una selección de canciones populares de principios de los sesenta que contiene algunos clásicos y bastantes sorpresas. 

Music of New Penzance                Summer 1965 from MoonriseKingdom on 8tracks.

Tesoros Ocultos

¿Qué hace que algunas películas disfruten de un enorme prestigio en los paises en los que han sido realizadas pero sean prácticamente desconocidas en el resto del mundo? En esta entrada viajaremos por algunos paises y descubriremos algunos de los títulos más valorados de sus cinematografías. La lista es poco exhaustiva y bastante caprichosa, pero quizá nos haga reflexionar algo sobre las diferencias sociales o culturales y tambien hacer algún nuevo descubrimiento. 

Canada: Mon oncle Antoine, de Calude Jutra (1973)

China: Spring in a Small Town, de Fei Mu (1948)

Corea: La criada (Hanyo) de Kim Ki-Young (1960)

Egipto: Al-Mummia (The Night of Counting the Years), de Shadi Abdel-Salam (1969)

Francia: El pan y el perdón, de Marcel Pagnol (1938)

India: Meghe Dhaka Tara (Cloud Capped Star), de Ritwik Gathak (1960)

Japón: El castillo de arena, de Yoshitaro Nomura (1973)

Reino Unido: Asesino implacable (Get Carter) de Mike Hogdes, (1971)

Suecia: Elvira Madigan, de Bo Widerberg, (1967)

Kiseki (Milagro)

 T.O: 奇跡

Dir: Hirokazu Kore-eda

Int: Koki Maeda, Ohshiro Maeda, Nene Ohtsuka, Joe Odagiri, Kirin Kiki.

 Japon, 2011, 126'

La nueva película de Hirokazu Kore-eda es otra aportación al género del shomin-geki, como “Still Walking”, una de sus mejores películas. En este caso, los conflictos familiares se muestran a través de la perspectiva de los niños. Koichi, de doce años y Ryu de nueve, son dos hermanos que se encuentran separados tras el divorcio de sus padres. Koichi, más tranquilo y algo melancólico, vive con su madre y sus abuelos en la ciudad de Kagoshima, bajo la constante lluvia de cenizas de un volcán  que ha decidido despertar de su letargo. El impetuoso Ryu vive con su padre, un músico aficionado algo irresponsable en la lejana Fukuoka. Un día, los chavales se enteran de que un tren bala pronto unirá sus ciudades. Según una leyenda que quizá se hayan inventado para la ocasión, cuando dos trenes bala se cruzan por primera vez se puede pedir un milagro. Ryu y Koichi comenzarán entonces una conspiración para encontrarse en el lugar en que se crucen los trenes y de esta manera lograr el milagro de que sus padres se reconcilien y la familia vuelva a estar junta.

Kore-eda rueda con la cámara a un metro y medio del suelo, para ponerse a la altura de sus protagonistas. Sus raíces en el cine documental se notan en la manera de filmar a los niños: gran parte del diálogo parece improvisado y la película adquiere entonces una gran capacidad de observación, también mucha autenticidad en cuanto al comportamiento de los niños: parece que los jóvenes actores tuvieron algo que decir en cuanto a la forma de ser de sus personajes. Es cierto que eso ralentiza bastante el ritmo: “Kiseki” es una película que se beneficiaría de una mayor agilidad narrativa si tuviera un metraje bastante más corto. Pero a cambio de ello, ganamos en detalle: cada personaje tiene su historia, desde el abuelo que intenta volver a su oficio de pastelero hasta la niña que sueña con ser actriz y lucha por mantener a raya la envidia que le produce una compañera de clase que ya ha salido en televisión.

Como los pasteles del abuelo, la película resulta algo dulce, pero no demasiado. Los niños son más ocurrentes y resolutivos que los adultos, algo que ya ocurría en “Nadie sabe”(2004), pero no pueden sustraerse a las dificultades de crecer en este principio de milenio. Por las grietas de la historia se cuela una situación económica no demasiado boyante, y las inseguridades emocionales que provoca. Además, los milagros no existen. La madurez se gana con esfuerzo, asumiendo los límites de nuestras posibilidades, eso es lo que los chicos descubrirán en su aventura. “Kiseki” no es una película ingenua ni nostálgica, no añora la infancia como ningún paraíso perdido, aunque no deja de sorprendernos con la extraña sabiduría de la inocencia y la curiosa fascinación japonesa por los ferrocarriles.

Miss Bala

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T.O: Miss Bala

Dir: Gerardo Naranjo

Int: Stephanie Sigman, Noe Hernandez, Irene Azuela, Miguel Couturier

Mexico, 2011, 113'

Dada la continua presencia que los crímenes del narco mexicano tienen últimamente en los medios de comunicación (Cadáveres colgando de puentes con mensajes de advertencia, masacres indiscriminadas en discotecas, cuerpos descuartizados amontonados en cunetas) nadie podrá acusar  a “Miss bala” de ser una película que exagere la violencia, o que se recree en ella de manera espectacular. Comparado con el espectáculo de pornografía gore que aparece una y otra vez en los telediarios, orquestado por bandas criminales que emplean la exhibición de la violencia como forma de proclamar su poder , la tercera película de Gerardo Naranjo resulta sobria y contenida.

“Miss bala “ remezcla los motivos de violencia, sexo y dinero que forman parte de la mitología de la violencia organizada, desde el gansta-rap hasta los graffitis territoriales. Laura Guerrero (Stephanie Sigman) es una joven de una familia modesta de Tijuana que sueña con ser modelo. Junto con su amiga Suzu, se presenta al concurso de Miss Baja California. Tras la prueba, acompañando a su amiga a una discoteca, Laura se encontrará en el lugar equivocado y en el momento equivocado. En una secuencia confusa (no será la única: la película emplea la confusión narrativa para introducir al espectador en una violencia que la protagonista tampoco es capaz de entender) un grupo de narcotraficantes armados se introduce en el local para terminar con algunos policías y agentes de la DEA que se encuentra allí. Laura huye como puede, después de ver cómo los narcotraficantes introducían varios cuerpos envueltos en plástico negro en el maletero de un coche.

Al día siguiente, confusa y desorientada, Laura buscará por todas partes a su amiga. Será tan ingenua de acudir a la policía, a un nervioso y amedrentado agente de tráfico que la llevará directamente hasta Lino, el jefe de la banda criminal “La estrella”. Interpretado por Noé Hernández, Lino es un personaje amenazador y vulgar, de rostro pétreo y andar sinuoso,  que mantendrá a Laura bajo su control. Se comporta con ella como un amo de esclavos o como un marido severo, a veces la utiliza como un mero objeto para lograr sus objetivos, a veces parece sentir cierta ternura hacia la chica. Desde su primer encuentro Laura comienza a arrepentirse de haber hecho preguntas sobre cosas de las que no se debe hablar, aunque sus nuevas relaciones pueden ayudarla en el concurso de belleza. 

El sueño se convertirá en pesadilla para la protagonista

Rodada con una fluida steadycam que privilegia los planos sostenidos, “Miss bala” emplea la duración del plano no sólo como recurso realista, sino dispositivo a través del cual se administra el suspense. La violencia está soterrada en el encuadre, a través de presencias amenazadoras, como esas camionetas negras de cristales oscuros que conducen los criminales, y cuya mera aparición en el plano basta para crear el sentido de amenaza. Laura Guerrero es el pasaporte que emplea el director para introducirnos en ese mundo, un mundo que veremos  a través de sus ojos, entendiendo lo que ella entiende, es decir, no demasiado. A partir del momento que Laura se vea involucrada con la banda, la película se convierte en una pesadilla casi kafkiana, una espiral de violencia sin sentido de la que no hay salida, porque cualquiera, lleve el uniforme que lleve, puede estar involucrado con los narcotraficantes, y si no lo está, tendrá demasiado miedo para hacer nada al respecto.

La cámara de Naranjo se acerca y se aleja de  Laura, pero no demasiado. A veces se pega a su rostro, alejándonos de lo que la rodea, como ocurre en el momento en que Lino la obliga a permanecer agachada en el interior de un coche, mientras el resto de la banda cambia de vehículo; así el directo consigue que compartamos su angustia al no poder ver nada de lo que ocurre a su alrededor. A veces la cámara adopta su punto de vista: cuando la banda la obliga a conducir un coche y seguirles, la cámara ocupa el asiento del conductor. Las camionetas negras sortean el tráfico saltándose semáforos en rojo como si tuvieran una especie de patente de corso, la vacilación de Laura al hacer lo mismo podemos sentirla en primera persona. En otros momentos, la cámara se aleja de la protagonista y sobrevuela la escena, para presentarnos un caos de hombres armados vestidos con uniformes extraños que emplean una jerga ininteligible a través de emisoras de radiofrecuencia. La estructura y los objetivos de la trama criminal serán un misterio, algo que funciona con una lógica propia que no seremos capaces de comprender. La violencia parecerá de manera inesperada, aunque a lo largo de la película tanto Laura como el espectador se acostumbrarán a la tensión sostenida de que algo brutal puede ocurrir en cualquier momento. 

La escena en que Laura conoce al jefe de la banda.

La dilatación de la duración del plano es un recurso que potencia el realismo, pero aquí también es un elemento más a la hora de crear tensión.  Cuando nuestra muchacha es lo bastante ingenua como para subirse a un coche de policía después de preguntar por su amiga desaparecida, Naranjo filma el viaje en un único plano. La vacilación del policía, un tipo de aspecto bastante pusilánime; los extraños mensajes que comunica a la jefatura; una indescifrable llamada de teléfono…todo ello va aumentando la sensación de que Laura se ha metido en una trampa , una sensación que poco a poco veremos reflejada en su rostro. Cuando el policía detenga el coche, basta la presencia al fondo del encuadre de una amenazadora camioneta negra para que Laura y el espectador sepan que ya es demasiado tarde para escapar.  

 “Miss bala” combina con admirable destreza los registros del realismo y del suspense a través de una impresionante puesta en escena. 

A partir de la mitad del metraje, la película entra en una dinámica en que el absurdo se acelera, la extrañeza del mundo que rodea a la protagonista se hace más palpable, la violencia irrumpe de manera cada vez más inesperada. Los contrastes se suceden, a menudo de manera surrealista: una limusina nupcial, con los novios saludando felices, pasa por una calle justo antes de que se produzca un tiroteo. Cuando Laura, en medio de toda esta peripecia, se vea obligada a participar al fin en el concurso de “Miss Baja California”, la ceremonia aparece como un escenario irreal, una especie de limbo deforme en que de cualquier manera la presencia del narco se deje sentir aunque sus manejos estén ahora ocultos. “Miss bala” tiene influencias del thriller que se hace al norte de Rio Grande, pero su combinación de violencia absurda y contrastes inesperados, así como las gotas de malvado sentido del humor con que adereza todo ello son inconfundiblemente parte de la cultura mexicana.

Es posible que en algún momento del proceso los cineastas considerasen que la peripecia de Laura fuese un símbolo más amplio de la problemática  del narcotráfico. En su primera audición para el concurso, la joven tiene que decir ante la cámara “Mi sueño es representar a la belleza de mi estado”. Como si esas palabras fuesen un hechizo, su deseo se cumplirá, aunque no de la manera que ella espera. Sometida mediante la violencia, humillada y atemorizada, utilizada como correo o como cebo sexual, violada y definitivamente abandonada a su suerte, puede que los cineastas nos sugieran que la aventura de Laura sea la mejor manera de representar la auténtica belleza de su estado.

Martha Marcy May Marlene

T.O: Martha Marcy May Marlene

Dir: Sean Durkin

Int: Elizabeth Olsen,  John Hawkes, Sarah Paulson, Hugh Dancy, Brady   Corbet

EEUU, 2011, 102'

“Es difícil encontrar tu lugar dentro de una familia”,  le dicen a menudo  a  Martha (Elizabeth Olsen, hermana menor de las famosas gemelas Olsen), una joven que busca refugio en una extraña comunidad refugiada en una granja de los montes Catskills. Martha es una más de las almas perdidas que se acogen bajo la protección de Patrick (John Hawkes), un líder que combina la amenaza y la ternura para extender su influencia sobre esta comunidad utópica. A Martha le atrae vivir en contacto con la naturaleza y el sentimiento de hermandad que encuentra en la granja, pero tendrá que adecuarse a las nuevas reglas: compartir la ropa con el resto del grupo, repartirse las tareas. Una noche se despierta mientras Patrick la viola: una de sus compañeras le explicará que ha sido una de las experiencias más importantes de su vida, un ritual de iniciación. Algo después, la joven le dará la misma explicación a otra recién llegada: es otro de los paso que debe cumplir para convertirse en Marcy May, el nuevo nombre que le ha dado Patrick.

Pero esa no es la única familia a la que la protagonista tendrá que adaptarse. Martha huirá del grupo para buscar refugio en casa de su hermana Lucy, una enorme residencia veraniega junto a un lago de Connecticut donde pasa las vacaciones con su marido,  arquitecto. Su desprogramación de la secta será dura, y los recuerdos de su experiencia invadirán su nuevo espacio, a veces haciendo haciéndole dudar de donde se encuentra, o de quien es: Martha o Marcy May. Sorprenderá a sus huéspedes bañándose desnuda en el lago, o irrumpiendo en su habitación mientras hacen el amor. Para Martha, la experiencia no será una vuelta a la normalidad, sino otro lugar al que adaptarse, descubrir sus reglas, encontrar su lugar.

John Hawkes se está convirtiendo en un secundario imprescindible. 

La secta de la que forma parte la protagonista esta basado en la familia Manson; su líder, Patrick tiene costumbres parecidas a uno de los criminales más famosos del siglo pasado: Charles Manson. Como a Patrick, a Manson le gustaba poner nuevos nombres a sus acólitos, mantenía relaciones sexuales con casi todas las mujeres que formaban parte de su culto y animaban a sus miembros a practicar sexo comunal. Además, también era  aficionado a los asaltos nocturnos en casa de gente adinerada, lo que acaba dando lugar a escenas violentas. El Patrick que interpreta John Hawkes en un personaje carismático que sabe explotar las debilidades de sus protegidos: “Eres una chica a la que han abandonado a menudo”, le dice a Martha, ofreciéndole protección a cambio de sumisión, un mundo que la acoja a cambio de su fidelidad completa. Hawkes lo interpreta de manera sibilina y discreta, no como alguien que imponga con su presencia, sino más bien manteniéndose como una presencia vigilante al fondo.

Elizabeth Olsen, una nueva actriz a tener en cuenta

Elizabeth Olsen ha sido el descubrimiento de la película, y aporta a su personaje una frescura y una inocencia que provocan empatía, a pesar de que tengamos algunas sospechas sobre su salud mental. Sin la luminosidad de su rostro la película sería mucho más oscura, perdería su principal punto de referencia, ya que los cineastas se esfuerzan por lograr el tono más neutro posible. Está rodada con esa sobriedad y eficacia heredada de la ficción televisiva que se ha convertido en una nueva forma de clasicismo, y si le falta algo de soltura hay que recordar que se trata de una ópera prima. Sean Durkin convierte la película en una observación del comportamiento de su personaje, sin que se llegue a definir como una cinta de suspense o de terror, a pesar de que están presentes elementos de ambos géneros.

Aunque las similitudes que la película muestra entre la socialización en una secta y en una familia adinerada puedan entenderse como un ejercicio de crítica social, en realidad la película es una exploración subjetiva sobre los mecanismos de la identidad. En ese sentido, forma parte de una tendencia muy actual, que explora las dificultades de integración social en un entorno cada vez más individualista, más atomizado. Películas como “Melancolía”, de Lars Von Trier, “Canino”, de Yorgos Lanthimos,  “Shame”, de Steve Mcqueen, o incluso “Take Shelter”, de Jeff Nichols, protagonizadas por personajes increíblemente confusos sobre el lugar que ocupan en el mundo.

Alps

 T.O: ΑΛΠΕΙΣ
Dir: Giorgos Lanthimos
Int:  Aggeliki Papoulia, Ariane Labed, Aris Servetalis
Grecia, 2011, 96'

De un tiempo a esta parte, el duelo por la muerte de los seres queridos se ha convertido en uno de los motores principales de la dramaturgia cinematográfica. En “Los descendientes”, uno de los grandes éxitos de este año, por ejemplo, George Clooney cuida de su mujer, que se encuentra en un coma irreversible, a la vez que se da cuenta de que quizá no la conocía demasiado. Los viudos o viudas jóvenes son legión en las pantallas actuales, por no hablar de los padres que tratan de superar la muerte de un niño. Desde luego, no se trata de que la mortalidad infantil o juvenil haya aumentado en las regiones de occidente donde se ambientan esas películas, más bien al contrario. La experiencia del a muerte a edades tempranas se ha convertido en algo cada vez más raro.

De hecho, la muerte está cada vez más aislada de la experiencia cotidiana, lo que quizá ayude a amplificar su impacto dramático, como si fuera en realidad algo sobrenatural, de otro mundo. En el siglo diecinueve, un novelista podía despachar con un simple párrafo la muerte de un personaje del que había venido hablándonos durante cientos de páginas: se trataba simplemente de un suceso más. Durante el siglo veinte, la muerte de un personaje era más un aspecto de la estructura de la película que un acontecimiento con valor dramático en si mismo: muertes que servían para cerrar una historia, o para servir de detonante al enfrentamiento final.  En “Rebelde sin causa”, por ejemplo, resulta bastante desconcertante que el personaje de Natalie Wood se enamore de James Dean apenas unas horas después de la muerte de su novio, sin ningún proceso de duelo. Si, es una tragedia griega, con su unidad de tiempo y lugar que obliga a que todo se desarrolle en un solo día, pero aún así resulta confuso, como si la muerte del personaje secundario no tuviese ningún valor dramático más que despejar el terreno al protagonista.

Aris Servetalis

Hoy día, cuando la gente toma antidepresivos para mitigar el dolor de una pérdida, cuando lo realmente patológico sería no sentir ese dolor, el sentimiento de duelo se apodera de la narración cinematográfica. El perfil habitual es la pérdida de alguien joven, de manera inesperada: accidentes de tráfico y atentados terroristas son los culpables preferidos. Esto ocurre en dramas y comedias. En “Más allá de la vida”, de Clint Eastwood, los personajes buscan una especie de trascendencia new-age para soportar sus tragedias personales. En “El árbol de la vida” la muerte de su hermano se apodera de los pensamientos del personaje de Sean Penn varias décadas después y desencadena una oleada de recuerdos en torno a ese hecho. En el cine romántico  es el miedo a la pérdida lo que impide que los personajes se comprometan. En “Siempre el mismo día”, Anne Hathaway y Jim Sturges se pasan quince años dando vueltas el uno alrededor del otro para que, cuando decida que lo que quieren es pasar el resto de su vida juntos, zas. Y en “Amor y otras drogas”, la misma Anne Hathaway mantiene una saludable relación exclusivamente sexual con Jake Gyllenhaal hasta que descubre que ese insignificante temblorcillo de la mano resulta ser la primera etapa del Parkinson.

En “Alps”, el duelo no sólo supone un elemento dramático, sino también una oportunidad de negocio. Cuando la enfermera interpretada por Aggeliki Papoulia consuela a los padres de una adolescente fallecida en un accidente de tráfico, les dice que la muerte no tiene por que ser el fin sino el principio de algo mejor. No les está ofreciendo consuelo espiritual ni hablando del más allá, en realidad, les está anunciando los servicios de una especie de empresa secreta de la que forma parte junto a un conductor de ambulancias, una gimnasta y su entrenador. Los Alpes, como se hacen llamar, (“Nadie puede sustituir a los Alpes, pero los Alpes pueden sustituir a cualquier montaña”, dice su líder, Mont Blanc) suplantan a las personas fallecidas para que sus seres queridos puedan sobrellevar la situación. Un par de horas a la semana será suficiente, asegura la enfermera. No les faltan clientes: personas que han perdido amigos, maridos, amantes les contratarán para repetir sus rutinas, quizá para que sus días estén menos vacíos por ello.

Ariane Labed

“Alps” resultará familiar para quienes hayan visto la anterior película de Giorgos Lanthimos, “Canino”. El punto de partida es una situación absurda que condiciona todas las relaciones entre los personajes, redefiniendo situaciones aparentemente cotidianas. Sin embargo, también hay diferencias. “Alps” resulta más serena y contenida, renuncia al imparto que buscaba “Canino” para épater la bourgeoisie. También resulta más lograda cinematográficamente. Lathimos  dirige con mayor soltura, quizá esta vez ha dispuesto de más tiempo o más dinero, tras el éxito de su anterior película. Ambas comparten un control absoluto del tono dramático y una capacidad de explotar su idea principal más allá del impacto inicial, que dota al cine del director griego de una gran profundidad más allá de la originalidad de su propuesta.

En sus horas de trabajo, los Alpes escenifican escenas frecuentemente monótonas de la vida cotidiana, para unos seres queridos que interactúan con ellos con la misma intrascendencia  con la que debieron vivir esas escenas en su momento. Hay algún momento de pasión, algún escándalo, pero en general parece como si la presencia de esas personas sirviese únicamente para llenar el tiempo, continuar unas rutinas que se vieron inesperadamente interrumpidas. La información que necesitan para construir su simulacro es igualmente escasa y superficial. ¿Cuál era su actor favorito? ¿Qué tipo de música le gustaba bailar? ¿Cuál era su comida favorita? Con dos o tres de esas preferencias y alguna manía especialmente característica construyen la ilusión.

La enfermera  intenta hacerse amiga la tenista adolescente para suplantarla mejor cuando muera. Una muestra del absurdo de la película

Los Alpes son medianamente profesionales en su tarea, pero la enfermera lleva su dedicación un paso más allá. Se encapricha con la joven tenista que fallece al principio de la película, hasta el punto de suplantarla sin comentarlo al resto del grupo. Transgrede otra de las reglas al mantener relaciones íntimas con un cliente que llora la muerte de su amante. Encuentra una especie de realización personal en el hecho de repetir de manera casi mecánica frases pronunciadas por muertos, en utilizar objetos cotidianos como fetiches: una muñequera de la suerte parece ser el objeto mágico que la convierte en la tenista adolescente. Quizá porque su vida cotidiana es tan mecánica y banal, tan poco auténtica incluso. Lanthimos y la actriz Aggeliki Papoulia llevan la situación de este personaje a una resolución coherente con el absurdo de su planteamiento.

Si la película juega con el público, desconcertándole, creando falsas expectativas y tratando de sorprenderle en cada nueva escena es porque sus responsables proceden del teatro, concretamente de ese tipo de teatro que a menudo amenaza con traspasar la cuarta pared.  Es un cine de guión, en el que el trabajo de Efthymis Filippou como co-guionista junto a Lanthimos resulta fundamental. En “Canino”, se redefinía el lenguaje para revelarlo como una construcción convencional (un zombie era una pequeña flor amarilla), ahora las situaciones más cotidianas son reconstruidas hasta convertirse en algo extraño y absurdo. Al contrario que muchas películas que basan su atractivo en partir de un planteamiento original o extraño, en “Alps” Lanthimos y Filippou no se quedan con el planteamiento y lo desarrollan hasta el final, lo que es uno de sus principales méritos.

Take Shelter

 T.O: Take Shelter

Dir: Jeff Nichols

Int: Michael Shannon, Jessica Chastain

EEUU, 2011, 118'

Take Shelter es un drama realista sobre la clase obrera norteamericana azotada por la crisis; una cinta de terror subjetivo sobre el lento descenso de un hombre hacia la locura; una exploración de la incomunicación dentro de un matrimonio y una cinta sobre el poder de la naturaleza con huellas del cine de Terence Malick. El prometedor Jeff Nichols, en su segunda película, no tiene miedo de utilizar elementos de géneros tan dispares y consigue hacerlo con notable coherencia.

Curtis (Michael Shannon) es un trabajador de la construcción que vive en un pueblo de Ohio con su mujer Samantha (Jessica Chastain) y su hija de seis años, que padece sordera. Su vida se ve alterada por una serie de pesadillas relacionadas con la llegada de una tormenta apocalíptica. Las pesadillas se hacen cada vez más recurrentes y Curtis comienza a preocuparse por su salud mental, pero al mismo tiempo no puede dejar de pensar que suponen alguna clase de aviso, y que debe buscar la manera de poner a su familia a refugio frente al desastre que se acerca. Pero ¿Debería compartir su obsesión con su mujer?

La película está claramente enraizada en el entorno de la crisis económica: asuntos como el seguro médico, los precios de los medicamentos o  las dificultades de lograr un préstamo en la situación actual son parte importante de las preocupaciones de los personajes. La tormenta que amenaza en el horizonte es una manifestación abstracta de un peligro más concreto: la red de seguridad que desaparece bajo los pies de tantas personas en una época de caos económico. 

Jessica Chastain es uno de los descubrimirntos de la temporada

Nichols maneja bien la introducción de elementos inquietantes en un entorno cotidiano, y el manejo sutil y nunca demasiado exhibicionista de los efectos especiales ayuda a crear esa atmósfera de familiaridad e inquietud. Pero Take Shelter se resiente de un guión demasiado rígido, que evoluciona de manera algo predecible y en el que las imágenes de pesadilla son a menudo demasiado fáciles de interpretar para el espectador, perdiendo su misterio. Shannon y Chastain conservan su estatus de actores en alza de los últimos años, pero Nichols los dirige en ocasiones aisladas más allá de los límites del sentimentalismo, en una película que por otra parte se aleja en la mayor parte del metraje del melodrama.

El fin del mundo es un tema explorado recientemente no solo por los técnicos de efectos especiales, como venía siendo habitual, sino por algunos de los cineastas más prestigiosos: Bela Tarr, Lars Von Trier, Abel Ferrara, etc han incluido perspectivas apocalípticas en sus últimas películas, como si la perspectiva del fin de los tiempos fuese un tema de actualidad. En este caso, Nichols juega la carta de la ambigüedad a la hora de mostrar las imágenes de la destrucción: siempre presentan una ambivalencia entre la realidad y la alucinación. Como metáfora de la crisis económica, algo que resulta evidente a pesar de los intentos del director de resultar sutil, resulta bastante inquietante: un malestar social que solo se puede expresar de manera subjetiva, un miedo que sólo puede articularse  a la manera de una grotesca alucinación.