Alps

 T.O: ΑΛΠΕΙΣ
Dir: Giorgos Lanthimos
Int:  Aggeliki Papoulia, Ariane Labed, Aris Servetalis
Grecia, 2011, 96'

De un tiempo a esta parte, el duelo por la muerte de los seres queridos se ha convertido en uno de los motores principales de la dramaturgia cinematográfica. En “Los descendientes”, uno de los grandes éxitos de este año, por ejemplo, George Clooney cuida de su mujer, que se encuentra en un coma irreversible, a la vez que se da cuenta de que quizá no la conocía demasiado. Los viudos o viudas jóvenes son legión en las pantallas actuales, por no hablar de los padres que tratan de superar la muerte de un niño. Desde luego, no se trata de que la mortalidad infantil o juvenil haya aumentado en las regiones de occidente donde se ambientan esas películas, más bien al contrario. La experiencia del a muerte a edades tempranas se ha convertido en algo cada vez más raro.

De hecho, la muerte está cada vez más aislada de la experiencia cotidiana, lo que quizá ayude a amplificar su impacto dramático, como si fuera en realidad algo sobrenatural, de otro mundo. En el siglo diecinueve, un novelista podía despachar con un simple párrafo la muerte de un personaje del que había venido hablándonos durante cientos de páginas: se trataba simplemente de un suceso más. Durante el siglo veinte, la muerte de un personaje era más un aspecto de la estructura de la película que un acontecimiento con valor dramático en si mismo: muertes que servían para cerrar una historia, o para servir de detonante al enfrentamiento final.  En “Rebelde sin causa”, por ejemplo, resulta bastante desconcertante que el personaje de Natalie Wood se enamore de James Dean apenas unas horas después de la muerte de su novio, sin ningún proceso de duelo. Si, es una tragedia griega, con su unidad de tiempo y lugar que obliga a que todo se desarrolle en un solo día, pero aún así resulta confuso, como si la muerte del personaje secundario no tuviese ningún valor dramático más que despejar el terreno al protagonista.

Aris Servetalis

Hoy día, cuando la gente toma antidepresivos para mitigar el dolor de una pérdida, cuando lo realmente patológico sería no sentir ese dolor, el sentimiento de duelo se apodera de la narración cinematográfica. El perfil habitual es la pérdida de alguien joven, de manera inesperada: accidentes de tráfico y atentados terroristas son los culpables preferidos. Esto ocurre en dramas y comedias. En “Más allá de la vida”, de Clint Eastwood, los personajes buscan una especie de trascendencia new-age para soportar sus tragedias personales. En “El árbol de la vida” la muerte de su hermano se apodera de los pensamientos del personaje de Sean Penn varias décadas después y desencadena una oleada de recuerdos en torno a ese hecho. En el cine romántico  es el miedo a la pérdida lo que impide que los personajes se comprometan. En “Siempre el mismo día”, Anne Hathaway y Jim Sturges se pasan quince años dando vueltas el uno alrededor del otro para que, cuando decida que lo que quieren es pasar el resto de su vida juntos, zas. Y en “Amor y otras drogas”, la misma Anne Hathaway mantiene una saludable relación exclusivamente sexual con Jake Gyllenhaal hasta que descubre que ese insignificante temblorcillo de la mano resulta ser la primera etapa del Parkinson.

En “Alps”, el duelo no sólo supone un elemento dramático, sino también una oportunidad de negocio. Cuando la enfermera interpretada por Aggeliki Papoulia consuela a los padres de una adolescente fallecida en un accidente de tráfico, les dice que la muerte no tiene por que ser el fin sino el principio de algo mejor. No les está ofreciendo consuelo espiritual ni hablando del más allá, en realidad, les está anunciando los servicios de una especie de empresa secreta de la que forma parte junto a un conductor de ambulancias, una gimnasta y su entrenador. Los Alpes, como se hacen llamar, (“Nadie puede sustituir a los Alpes, pero los Alpes pueden sustituir a cualquier montaña”, dice su líder, Mont Blanc) suplantan a las personas fallecidas para que sus seres queridos puedan sobrellevar la situación. Un par de horas a la semana será suficiente, asegura la enfermera. No les faltan clientes: personas que han perdido amigos, maridos, amantes les contratarán para repetir sus rutinas, quizá para que sus días estén menos vacíos por ello.

Ariane Labed

“Alps” resultará familiar para quienes hayan visto la anterior película de Giorgos Lanthimos, “Canino”. El punto de partida es una situación absurda que condiciona todas las relaciones entre los personajes, redefiniendo situaciones aparentemente cotidianas. Sin embargo, también hay diferencias. “Alps” resulta más serena y contenida, renuncia al imparto que buscaba “Canino” para épater la bourgeoisie. También resulta más lograda cinematográficamente. Lathimos  dirige con mayor soltura, quizá esta vez ha dispuesto de más tiempo o más dinero, tras el éxito de su anterior película. Ambas comparten un control absoluto del tono dramático y una capacidad de explotar su idea principal más allá del impacto inicial, que dota al cine del director griego de una gran profundidad más allá de la originalidad de su propuesta.

En sus horas de trabajo, los Alpes escenifican escenas frecuentemente monótonas de la vida cotidiana, para unos seres queridos que interactúan con ellos con la misma intrascendencia  con la que debieron vivir esas escenas en su momento. Hay algún momento de pasión, algún escándalo, pero en general parece como si la presencia de esas personas sirviese únicamente para llenar el tiempo, continuar unas rutinas que se vieron inesperadamente interrumpidas. La información que necesitan para construir su simulacro es igualmente escasa y superficial. ¿Cuál era su actor favorito? ¿Qué tipo de música le gustaba bailar? ¿Cuál era su comida favorita? Con dos o tres de esas preferencias y alguna manía especialmente característica construyen la ilusión.

La enfermera  intenta hacerse amiga la tenista adolescente para suplantarla mejor cuando muera. Una muestra del absurdo de la película

Los Alpes son medianamente profesionales en su tarea, pero la enfermera lleva su dedicación un paso más allá. Se encapricha con la joven tenista que fallece al principio de la película, hasta el punto de suplantarla sin comentarlo al resto del grupo. Transgrede otra de las reglas al mantener relaciones íntimas con un cliente que llora la muerte de su amante. Encuentra una especie de realización personal en el hecho de repetir de manera casi mecánica frases pronunciadas por muertos, en utilizar objetos cotidianos como fetiches: una muñequera de la suerte parece ser el objeto mágico que la convierte en la tenista adolescente. Quizá porque su vida cotidiana es tan mecánica y banal, tan poco auténtica incluso. Lanthimos y la actriz Aggeliki Papoulia llevan la situación de este personaje a una resolución coherente con el absurdo de su planteamiento.

Si la película juega con el público, desconcertándole, creando falsas expectativas y tratando de sorprenderle en cada nueva escena es porque sus responsables proceden del teatro, concretamente de ese tipo de teatro que a menudo amenaza con traspasar la cuarta pared.  Es un cine de guión, en el que el trabajo de Efthymis Filippou como co-guionista junto a Lanthimos resulta fundamental. En “Canino”, se redefinía el lenguaje para revelarlo como una construcción convencional (un zombie era una pequeña flor amarilla), ahora las situaciones más cotidianas son reconstruidas hasta convertirse en algo extraño y absurdo. Al contrario que muchas películas que basan su atractivo en partir de un planteamiento original o extraño, en “Alps” Lanthimos y Filippou no se quedan con el planteamiento y lo desarrollan hasta el final, lo que es uno de sus principales méritos.

Take Shelter

 T.O: Take Shelter

Dir: Jeff Nichols

Int: Michael Shannon, Jessica Chastain

EEUU, 2011, 118'

Take Shelter es un drama realista sobre la clase obrera norteamericana azotada por la crisis; una cinta de terror subjetivo sobre el lento descenso de un hombre hacia la locura; una exploración de la incomunicación dentro de un matrimonio y una cinta sobre el poder de la naturaleza con huellas del cine de Terence Malick. El prometedor Jeff Nichols, en su segunda película, no tiene miedo de utilizar elementos de géneros tan dispares y consigue hacerlo con notable coherencia.

Curtis (Michael Shannon) es un trabajador de la construcción que vive en un pueblo de Ohio con su mujer Samantha (Jessica Chastain) y su hija de seis años, que padece sordera. Su vida se ve alterada por una serie de pesadillas relacionadas con la llegada de una tormenta apocalíptica. Las pesadillas se hacen cada vez más recurrentes y Curtis comienza a preocuparse por su salud mental, pero al mismo tiempo no puede dejar de pensar que suponen alguna clase de aviso, y que debe buscar la manera de poner a su familia a refugio frente al desastre que se acerca. Pero ¿Debería compartir su obsesión con su mujer?

La película está claramente enraizada en el entorno de la crisis económica: asuntos como el seguro médico, los precios de los medicamentos o  las dificultades de lograr un préstamo en la situación actual son parte importante de las preocupaciones de los personajes. La tormenta que amenaza en el horizonte es una manifestación abstracta de un peligro más concreto: la red de seguridad que desaparece bajo los pies de tantas personas en una época de caos económico. 

Jessica Chastain es uno de los descubrimirntos de la temporada

Nichols maneja bien la introducción de elementos inquietantes en un entorno cotidiano, y el manejo sutil y nunca demasiado exhibicionista de los efectos especiales ayuda a crear esa atmósfera de familiaridad e inquietud. Pero Take Shelter se resiente de un guión demasiado rígido, que evoluciona de manera algo predecible y en el que las imágenes de pesadilla son a menudo demasiado fáciles de interpretar para el espectador, perdiendo su misterio. Shannon y Chastain conservan su estatus de actores en alza de los últimos años, pero Nichols los dirige en ocasiones aisladas más allá de los límites del sentimentalismo, en una película que por otra parte se aleja en la mayor parte del metraje del melodrama.

El fin del mundo es un tema explorado recientemente no solo por los técnicos de efectos especiales, como venía siendo habitual, sino por algunos de los cineastas más prestigiosos: Bela Tarr, Lars Von Trier, Abel Ferrara, etc han incluido perspectivas apocalípticas en sus últimas películas, como si la perspectiva del fin de los tiempos fuese un tema de actualidad. En este caso, Nichols juega la carta de la ambigüedad a la hora de mostrar las imágenes de la destrucción: siempre presentan una ambivalencia entre la realidad y la alucinación. Como metáfora de la crisis económica, algo que resulta evidente a pesar de los intentos del director de resultar sutil, resulta bastante inquietante: un malestar social que solo se puede expresar de manera subjetiva, un miedo que sólo puede articularse  a la manera de una grotesca alucinación.

Cumbres Borrascosas

T.O: Wuthering Heights

Dir: Andrea arnold 

Int: Kaya Scodelario, James Howson, Solomon Glave, Shannon Beer, Lee Shaw

Reino Unido, 2011, 129'

La inglesa Andrea Arnold se reveló con “Fish Tank” (2009) como uno de los mejores cineastas que han salido recientemente de las islas británicas, actualizando la venerable tradición del drama realista y dándole relevancia contemporánea. Con su nueva película, sigue otro de los caminos más transitados por el cine del Reino Unido, el de la adaptación literaria de prestigio, aunque para ello ha empleado algunos de los recursos de sus anteriores trabajos.

“Cumbres Borrascosas” es una historia de amor imposible y oscuros odios y venganzas de clase ambientada en los inhóspitos páramos de Yorkshire a mediados del siglo XIX, y fue publicada por Emily Brontë en 1947, un año antes de morir a los treinta. Es uno de esos clásicos cuya perdurabilidad se debe más al interés continuo de generaciones de lectores que a críticos, académicos o estudiosos. Junto con “Jane Eyre”, de su hermana Charlotte, es probablemente la novela que más veces se ha adaptado al cine, más o menos cada cinco años algún productor desempolva su viejo tomo para ponerles a los protagonistas los rostros de las estrellas del momento. Normalmente esas películas se suelen convertir en desfiles de actores vestidos de época bellamente fotografiados en parajes pintorescos, la única excepción quizá sea la versión muy excéntrica que Luis Buñuel rodó en México en 1954 con el título de “Abismos de Pasión”.

Pero Andrea Arnold decidió desviarse de ese patrón. La primera diferencia sobre los enfoques tradicionales es el recurso a actores no profesionales, en consonancia con su bagaje dentro del realismo social. Para buscar a Heathcliff, el director de casting se recorrió durante un año las principales ciudades de Yorkshire buscando a adolescentes mestizos, hasta que encontró a James Howson en Leeds. Su elección motivó una polémica estúpida: quienes se quejaban de una supuesta falta de respeto a la novela original no la habían leído demasiado atentamente. De él, Brontë dice que tiene “aspecto de gitano con la piel oscura” y la otredad racial del personaje es un aspecto esencial a la hora de entender su marginación y la imposibilidad de su relación con Catherine. Quienes se rasgaron las vestiduras ante un Heathcliff negro probablemente tuviesen más en mente la poco probable versión del mismo que interpretó Laurence Olivier en la mediocre versión de William Wyler de 1939 que la figura creada por Emily Brontë.

Solomon Glave es el jóven Heathcliff

Pero la polémica, por lo menos ha revelado que la elección le da fuerza dramática a la película. Las líneas raciales no se han borrado aún, las diferencias continúan separando, y el romance imposible no es un recursos del melodrama, sino el resultado de profundas divisiones sociales. En ese sentido, la película tiene una tensión que es difícil de conseguir cuando hablamos de una historia que se ha narrado ya tantas veces. Heathcliff, en la versión de Arnold, es el extraño que se adentra en un mundo ajeno, y que permite a los espectadores introducirse en un mundo que nos resultará tan desconocido como a él. La visión de la cineasta es casi antropológica: Catherine Earnshaw no es una de las grandes heroínas de la literatura romántica, sino la hija de un granjero, con barro hasta las rodillas y las manos sucias. Y “Cumbres Borrascosas” es un lugar donde hay mierda de caballo por todas partes. 

Si el enfoque es más realista que en versiones anteriores, eso no implica que Arnold renuncia a la sensualidad, y no sólo con respecto a la pasión amorosa. “Cumbres Borrascosas” 2011 es una película en que el clima (la persistente lluvia, el viento gélido, los huidizos rayos de sol) tiene un protagonismo como no había tenido hasta ahora. Heathcliff y Catherine experimentan la vida de manera física, y la directora intenta transmitir todo lo que captan sus sentidos. La cámara los filma a menudo pegada a sus cuerpos, a veces velada por una capa de lluvia o una nube de niebla. Los detalles de superficies húmedas o rugosas, hierba o cortezas de árbol, o del barro que pisan nos sugiere un mundo eminentemente táctil. Y en cuanto a los sentimientos eróticos, hay por lo menos dos escenas enormemente poderosas: en una de ellas, los dos preadolescentes comparten un caballo, y ante la proximidad de sus cuerpos Heathcliff roza con su mano el pelaje del animal quizá para sublimar el deseo de contacto físico. En la otra, Catherine y Heathcliff ruedan por el barro en una de esas peleas juveniles que no son más que una forma inconsciente de acercar sus cuerpos. Una manera de exteriorizar un anhelo que nunca podrá ser realizado.

Todo esto funciona perfectamente durante la primera mitad de la película, cuando los personajes están saliendo de la infancia, interpretados por Solomon Glave y Shannon Beer. Entonces, el melodrama se difumina, la película casi no tiene argumento, se trata simplemente de la recolección de las sensaciones de unos jóvenes descubriendo la naturaleza y a si mismos, con las diferencias sociales apenas haciendo sombra sobre un mundo puramente físico.  Pero Andrea Arnold tiene más dificultades con la segunda parte de la película. Cathy se casa con su vecino, el acomodado Edgar Linton y Heathcliff huye, para volver tres años después, misteriosamente enriquecido y lleno de sentimientos dolorosos y oscuros. Ahí es donde el melodrama toma la delantera, y las convenciones sociales marcan las acciones de los personajes más que sus emociones físicas. 

Shannon Beer

La novela de Emily Brontë es también un delirio romántico, una narración de la locura de un personaje, Heathcliff, que acaba viviendo rodeado de visiones de espíritus y arrebatos de dolor. Al plantear su película en clave realista, a Andrea Arnold le cuesta dar el paso hacia un terreno que roza lo fantástico, sobre todo porque el Heathcliff que nos presenta es observado de manera casi conductista durante toda la película, sin que tengamos acceso real a sus emociones, sobre todo a las emociones que no tiene expresión física. Es por eso que el delirio puramente subjetivo que acaba experimentando el personaje parece fuera de lugar en esta versión, ajeno al desarrollo del personaje que nos ha presentado la autora.

Algo así se explica por las diferentes maneras de ver el mundo en que se desenvuelven cada una de las dos autoras. Brontë escribía en pleno romanticismo, en un mundo en que la distinción entre el individuo y la naturaleza aun no se había creado. Las emociones formaban parte del mundo, de modo que cuando uno sentía amor, o tristeza, simplemente participaba de algo exterior a él, de algo que formaba parte de la naturaleza. Por ello, expresar los sentimientos a través del viento, la lluvia o las tormentas era algo perfectamente natural y Cathy podía enfermar tras el regreso de su amado, como si quedar atrapada entre su pasión y la imposibilidad de realizarla fuese la causa de una enfermedad mortal, como si las emociones pudiesen gobernar de tal manera al cuerpo.

Andrea Arnold rueda en 2011, cuando el hombre y la naturaleza, el cuerpo y las emociones se han separado irremediablemente, los vestigios de su antigua unión son vistos como clichés melodramáticos sin demasiado sentido. La concepción del realismo consiste en registrar lo externo, las convenciones sociales, las acciones físicas. El interior de los personajes es incogsnocible, más aún, ellos no tienen forma de relacionar el interior con el exterior, sus emociones con el mundo. Por ello, los atisbos de espíritus, los arrebatos de locura que se sugieren brevemente en el último tramo de la película se ven como huellas de un mundo ajeno, como si fueran parte de otra película.

Declaración de guerra

T.O: La guerre est déclarée
Dir: Valerie Donzelli
Int: Valerie Donzelli, Jeremie Elkaïm
Francia, 2011, 100'

Romeo (Jeremie Elkaïm) conoce a Julieta (Valerie Donzelli) en un pub: inmediatamente se besan y salen corriendo. Corren por calles y plazas, besándose y abrazándose en montaje frenético y algo naif. Se van a vivir juntos, tienen un hijo. No tiene mucha idea de qué hacer con él, como muchos padres novatos. El niño llora todo el rato, sus padres se preocupan por cualquier cosa que pueda ocurrirle. Su diligente pediatra, la doctora Prat, les indica la manera correcta de darle el biberón para que el niño se calme. Todo son pequeños problemas que a los confusos padres les parecen enormes, hasta que un día, la doctora pierde su sentido del humor al contemplar al pequeño. Los análisis confirman lo peor: Adán padece un tumor cerebral.

Esta es una película que surge de una experiencia real: Elkaïm y Donzelli tuvieron un hijo, Gabriel, que sufrió la misma enfermedad que el niño de la película: un tumor cerebral especialmente complicado, con pocas posibilidades de supervivencia. Gabriel sobrevivió y hoy está perfectamente curado, lo mismo le ocurre a su equivalente en la ficción. La película no convierte el desenlace de la enfermedad en ningún misterio, ya que comienza cuando Julieta acude con él, ya crecido, a una revisión de rutina. (El niño que vemos en la película es, en efecto, Gabriel, el hijo delos cineastas). De esta manera, la tentación del melodrama queda desactivada.

Si “Declaración de guerra” comienza de manera enérgica y lúdica, con un homenaje al amor juvenil, el tono no decae durante el resto de la película, a pesar de las malas noticias. Romeo y Julieta no tienen tiempo para desesperarse: hay que encontrar al mejor médico posible, informarse de los procedimientos, lograr que las familias de ambos sean una piña que arrope a todos en estos momentos tan difíciles. Donzelli lo rueda de manera enérgica y caprichosa, con una enorme cantidad de humor y música. La película se mueve por unos derroteros por los que uno nunca sabe que sorpresa deparará la próxima secuencia: un número musical, quizá, o algo de comedia física, como de cine mudo. Sin embargo, el sustrato emocional es profundamente auténtico, es una de esas películas en la que en cada plano se palpa que los responsables saben perfectamente de lo que están hablando.

Esta no es una película sobre la enfermedad sino sobre su superación, por ello está llena de energía e irradia optimismo. Sin embargo, no se olvida de los aspectos duros de la enfermedad, y del precio que se paga al afrontarla. Parece una de esas películas que hace unas décadas hacía Truffaut: una especie de comedia humana que sabe equilibrar adecuadamente el humor y el drama, que busca la espontaneidad y la inmediatez quizá a costa del acabado formal y a ciertos deslizamientos de tono.

Pop en el cine: Diez maneras de usar canciones en una película

Música pop y cine: durante muchos años fue una mezcla no demasiado bien vista. Para muchos, las canciones eran un atajo demasiado fácil a la hora de expresar determinados sentimientos, a veces una mera concesión a la comercialidad, apoyada en la popularidad del artista de turno. Pero el pop y el rock hace tiempo que forman parte de la vida de la gente, así que poco a poco han ido encontrando su lugar en las películas como algo más que mero acompañamiento. En esta entrada mostraremos algunos de los usos dramáticos más interesantes, desde ejemplos clásicos y conocidos por todos hasta alguno que otro quizá más sorprendente.

Antes del pop
1: "The Girl with the Pre-Fabricated Heart", de Libby Holman, en "Dreams That Money Can Buy", de Hans Richter (1947) (segmento dirigido por Ferdinand Leger)



"Dreams That Money Can Buy" es una cinta colectiva que el artista y ocasional director Hans Richter puso en marcha en 1947, reuniendo a varios artistas importantes de diversos movimientos de vanguardia. Hay episodios firmados por Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder o Max Ernst, entre otros. La aportación del francés Ferdinand Leger se apoya en una canción de Libby Holman, una cantante de vida bastante tormentosa, famosa por entonces. Narra la historia de Venus, la mujer perfecta, salida directamente de una linea de montaje, que conoce al hombre perfecto, tambien de fabricación industrial. Parece la historia de amor soñada, pero algo irá mal. Nuestra protagonista ve surgir la pasión dentro de su cuerpo, y teme que el calor que genera derrita el plástico del que está hecha.

Es sorprendente como un corto de vanguardia realizado en 1947 se asemeja tanto a un videoclip moderno, a uno de esos trabajos de Spike Jonze o Michel Gondry. La música se impone a la imagen, marcando sus ritmos; el montaje es sincopado, apropiado para los movimientos irregulares de los maniquies. Incluso el tono conceptual y el empleo de los maniquíes como personajes nos recuerdan a los videos que uno podía ver en la MTV hace unos diez años. Un ejemplo más de la permeabilidad de las influencias, de las tranferencias entre disciplinas creativas aparentemente alejadas.

2. Varias canciones, en "Voces distantes", de Terence Davies (1988)



Terence Davies ama su ciudad natal, Liverpool, pero odia a los Beatles. Algo fácil de entender con un simple vistazo a su filmografía. Davies está enamorado de otro tipo de música popular, una que desapareció de la memoria cuando el pop y el rock la sustituyeron en la educación sentimental. Eran esa clase de canciones que uno oía de sus padres o de sus mayores, y luego cantaba o tocaba en ceremonias públicas, a menudo acompañado. "Voces distantes" es la historia de una familia de clase obrera del Liverpool de los años cincuenta contada a través de las caciones que cantan sus personajes, espontaneamente o de manera más preparada, en ceremonias de todo tipo, como bodas, entierros o celebraciones religiosas. Son canciones que todo el mundo conoce, y cantarlas a coro es una manera de expresar sentimientos comunes, una manera de vincularse a una comunidad.

"Voces distantes" esta impregnada por la nostalgia de una época en que la música no era el privilegio de unos artistas a los que el público tiene que escuchar pasivamente, sino que estaba disponible como una forma de expresión a la que podía recurrir cualquiera en la vida cotidiana. Una música popular que estaba al alcance de cualquiera, que no tenía autores y que estaba lejos de conceptos que asociamos con la música popular de nuestra era, como el divismo o la fama.

La era pop

3. "Sounds of Silence", de Simon & Garfunkel, en "El graduado", de Mike Nicholls (1967)



El cine tardó bastante en emplear de manera habitual canciones en la banda sonora de una película. Durante algo más de una década, el pop y el rock se empleaban principalmente como música de ambiente: las canciones aparecían si los personajes se iban a bailar, por ejemplo o a un concierto, pero no tenían demasiado peso dramático. Esto cambió a finales de la década de los sesenta, cuando aparecen las primeras películas cuya banda sonora se apoyaba principalmente en canciones. "Easy Rider", por ejemplo, en 1968 o "Harold y Maude", de 1972, con su banda sonora formada por canciones de Cat Stevens. Estaban realizadas por cineastas más jóvenes que habían crecido con este tipo de música, incluso tenían algo de desafío generacional.

"El graduado", en 1967, forma tambien parte de esta tendencia, con su banda sonora firmada por el duo de folk Simon & Garfunkel. La secuencia de creditos que vemos aquí es un ejemplo clásico: la canción nos permite acceder al estado emocional del protagonista, por lo demás bastante inexpresivo, mientras sigue las órdenes que le dicta la megafonía al salir de un aeropuerto. ¿Qué emociones podriamos asociar al personaje sin escuchar la cancion? ¿Aburrimiento, monotonía, Jet-lag? En realidad, nada de eso, más bien algo parecido a una especie de angustia existencial ante la existencia moderna, ejemplificada en ese funcional y deshumanizado aeropuerto, que Paul Simon explica con su habitual tono de catequista lánguido: "Y la gente se inclinó y rezó, al Diós de neón que habían creado; y el signo hizo resplandecer su advertencia, en las palabras que lo formaban; y el signo decía: las palabras de los profetas estan escritas en las paredes del metro y en los recibidores de los edificios de apartamentos"

4: "Be my baby", de The Ronettes, en "Malas calles", de Martin Scorsese (1971)



Al principio parece algo familiar: una cancion que funciona como el detonante de los recuerdos, sobre todo de una juventud, o de una forma de madurar. "Be my baby" es una de las melodías más famosas de las que produjo Phil Spector, una canción inocente sobre el amor juvenil, o por lo menos por tal y como fue imaginado por una generación. Pero el empleo que hace Scorsese de ella la convierte en algo más oscuro: algo que percibimos al escuchar la manera en que el golpe sordo de percusión acompaña el modo en que Harvey Keitel, en una noche de insomnio, deja caer su cabeza sobre la almohada.

El contraste entre el mundo que presenta la canción y las malas calles del título, donde han crecido los protagonistas de la cinta cambia el significado de la canción, la convierte en algo oscuro, un anhelo imposible capaz de desembocar en la pesadilla. Es una amnera de mostrar la cara terrible de la inocencia: ese escalofrio que provoca cuando la vemos golpeada por la realidad. Desde que Scorsese empleó esta canción en "Malas calles" es casi imposible escuchar a las Ronettes de manera inocente. Luego descubririamos, casi sin sorpresa, que Phil Spector no era una persona feliz y que ya entonces le perseguian los fantasmas de la locura que acabarian convirtiendole en un asesino.

5."The End", de The Doors, en "Apocalypse Now", de Francis Coppola (1980)



The Doors fueron una de las bandas más escuchadas por los soldados que combatieron en Vietnam, junto con Jimi Hendrix y la Creedence, asi que su aparición en el inicio de "Apocalypse Now" es algo completamente lógico, por lo menos desde el punto de vista de la ambientación histórica. Pero la alambicada, excesiva y melodramática diatriba de Jim Morrison propone un estado de ánimo más que un referente temporal concreto.

Con sus delirios freudianos amplificados hacia la máxima expresividad, parece salir de la la propia mezcla de explosiones de napalm y sudor oscuro, sustancias que Coppola monta empleando unas sobreimpresiones que parecian presagiar una nueva forma de hacer cine, un cine que nunca llegó a hacerse. Acompañada de las imágenes de Coppola, "The End" ya no parece una fantasía ni un delirio, sino, extrañamente un informe, algo turbulento, sobre unos tiempos extraños y violentos.

6. "In Dreams", de Roy Orbison, en "Terciopelo azul" de David Lynch (1986)



"In dreams" es otra de esas canciones aparentemente inocentes que parecen ideales para extraerles un trasfondo oscuro. Aquí Lynch utiliza el recurso al playback para resaltar la discordancia entre la cancion y los personajes, entre sus promesas de felicidad y los anhelos más turbios que éstos experimentan. Durante algo más de un minuto la sincronía es perfecta, el mundo parece estar momentaneamente en orden. Pero basta que los labios de Dean Stockwell se despeguen de la voz de Roy Orbison para que la canción se desvanezca como un artificio imposible.

Lynch es un cineasta interesado en explorar la discordancia entre las promesas de felicidad que representa la musica pop y la imposibilidad de alcanzarlas. Una escena parecida sería la del club Silencio de "Mulholland Drive", en la que la voz de Rebekah del Rio consigue emocionarnos con su desgarro hasta que la cantante se desploma y la canción sigue sonando, evidenciando que todoera un artificio prefabricado. Es el conflicto entre la autenticidad de las emociones y su expresión, que siempre tendrá que ser, de alguna manera, artificial.

7. "Everybody Knows", de Leonard Cohen, en Exótica, de Atom Egoyan (1994)



Suena la voz de Leonard Cohen y sale a escena Cristina (Mia Kirshner) vestida de colegiala: es la mayor atracción del club de striptease Exótica. Algo así puede parecer bastante improbable, pero los clientes de ese club son típicos personajes de Egoyan: ateridos por el dolor, tratando de desvelar su misterio. Eric, el DJ que sigue enamorado de ella, a pesar de que la unica relación entre los dos actualmente son las presentaciones que él hace a su esectaculo, no disimula su fascinación. "¿Que le da a una colegiala su especial inocencia?" pregunta a su público cuando ella sale.

Y luego la música. No importa que una canción de Cohen sea especialmente inadecuada para cualquier propósito erótico, porque aquí se trata de otra cosa. "Todo el mundo sabe que los dados estan cargados; todos los tiran con los dedos cruzados; todo el mundo sabe que la guerra terminó, todo el mundo sabe que os buenos perdieron; todo el mundo sabe que el juego está amañado; el pobre sigue pobre, el rico se hace más rico; así es como va, todo el mundo lo sabe" Es una canción sobre la pérdida de la inocencia, lideal para tratar de descubrir el camino entre la colegiala que un día fue Cristina y el espectro que se mueve sobre el escenario, entre el amor que sintió Eric y una serie de contorsiones previamente ensayadas.

8. "Lust for Life" de Iggy Pop, en "Trainspotting", de Danny Boyle (1995)



Comenzar una película con una canción como "Lust for Life" es toda una declaración de intenciones, y también una manera de crear un estado de ánimo que va a contagiar inevitablemente a cualquier cosa que le siga. Es empezar por la cima, un subidón, como el que reciben los protagonistas cada vez que se meten un pico de heroina. La carrera que vemos al principio del clip se situa cronológicamente en mitad de la película, da la sensación de que Boyle y su montador decidieron colocar este fragmento al principio para comenzar con un climax, olvidándose del orden cronológico.

El texto del escritor Irvine Welsh que recita la voz en off es puramente nihilista: "Elige vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor grande que te cagas. Elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos. Elige la salud, colesterol bajo y seguros dentales. (....) Elige tu futuro. Elige la vida... ¿pero por qué iba yo a querer hacer algo así? Yo elegí no elegir la vida: elegí otra cosa. ¿Y las razones? No hay razones. ¿Quién necesita razones cuando tienes heroína?" La heroina es un puro rechazo, un acto negativo para huir de un vacío aún mayor. Pero la banda sonora nos dice otra cosa: es un canto al hedonismo, a la pura sensación de experimentar la vida. Es como si Danny Boyle se hubiese preguntado cual fuese la mejor manera de trasladar al espectador la sensación que siente un heroinomano al colocarse y su respuesta fuese "Lust for Life". Entre el hedonismo y el nihilismo, "Trainspotting" se convirtió en una de las películas generacionales de los 90.

9. Varias canciones, en "Las vírgenes suicidas", de Sofía Coppola, 1999.



Los adolescentes que narran en primera persona "Las vírgenes suicidas", el film que supuso el debut en la dirección de Sofía Coppola, no saben como ponerse en contacto con las hermanas Lisbon, cuya belleza solo resulta comparable a su tristeza. Utilizan varios tipos de mensajes ocultos, hasta que descubren que quizá el mejor método sea el más sencillo: llamarlas por teléfono. Como tampoco saben muy bien que decir, dejarán que la música hable por ellos. Y las chicas, asimismo, contestarán con canciones.

En esta película soñadora, que se situa entre el recuerdo y la fantasía, las canciones suponen un puente que a la vez sirve como forma de comunicación, sustituye a un verdadero encuentro. Aportan un marco común, un sentimiento compartido, pero corren el riesgo de que su propia emoción ahogue las verdaderas emociones que los chicos y las chicas deberían estar sintiendo. Como las propias hermanas Lisbon, un misterio, ocultas bajo el peso de tantos recuerdos y fantasias, y tambien de tantas canciones.

10: "Walk, don't run", de The Ventures, en "The Goddess of 1967", de Clara Law (2002)



¿Como le enseña uno a bailar a una chica ciega que además vive envuelta en un armadura emocional tras la muerte violenta de su familia? "The Goddess of 1967" es una de esas películas en las que dos personajes encerrados en su mundo por diversos motivos comparten un viaje donde se verán obligados a conocerse y abrirse al otro. Durante la película intentarán diversas estrategias para vencer su aislamiento, pero ninguna resulta tan emocionante como la secuencia del baile.

B.G. (Rose Byrne) nunca podrá saber si sus movimientos resultan coordinados o no, solo podrá sentir su cuerpo moviéndose desde dentro. ¿Importa algo? En esta arrolladora secuencia, la actriz consigue transmitir la libertad de dejarse llevar, sin pensar en el aspecto que pueda tener desde fuera, y también que ese mismo impulso es capaz de generar una belleza que no se puede conseguir de otra forma.

The Turin Horse

T.O: A Torinói Ló
Dir: Bela Tarr
Int: Janos Derzsi, Erika Bok, Mihály Kormos, Ricsi
Hungría, 2011, 146'

“El caballo de Turín” es la última película del cineasta húngaro Bela Tarr, en el sentido de que no va a hacer más. ¿Quién es Bela Tarr? Nacido en 1955 en Pecs, Tarr se ha ido convirtiendo lentamente en un cineasta con un grupo de seguidores escaso pero fiel. La razón de ello es su estilo, grave y solemne, basado en el uso del blanco y negro lúgubre, y en sus largos planos en los que una cámara casi siempre en movimiento observa el comportamiento físico de unos personajes de los que no se nos da ninguna clave psicológica. La música, por supuesto, es minimalista, y además, casi nadie habla. A principios de esta década, cuando la red puso a disposición de todo el mundo que tuviera conexión a Internet películas que anteriormente sólo se veían en festivales o en instituciones culturales, el húngaro formó parte del nuevo canon de una cinefilia radical incubada en foros y blogs, unos aficionados que favorecían un cine ascético y despojado de dramatismo.

Tarr intentó aumentar su público sin renunciar a sus señas de identidad con su siguiente película “The Man from London”, basada en una novela de Simenon: rodaje en inglés, reparto internacional y un presupuesto más desahogado. Pero la película se convirtió pronto en una especie de leyenda negra, cuando el suicidio del productor, el francés Hubert Balsam, acosado por problemas económicos, interrumpió el rodaje durante dos años. Finalmente, su estreno en el festival de Cannes fue recibido con indiferencia: el estilo de Tarr no se adaptaba bien a la narrativa de Simenon, y las motivaciones psicológicas del autor belga parecían esquemáticas y superficiales en la pantallas, mientras que el estilo solemne de Tarr parecía un adorno inapropiado para esa historia. Tras el estreno, el cineasta anunció que haría una última película más y se retiraría del cine.

Claroscuro

Para su despedida, Tarr ha elaborado una propuesta más contenida, menos espectacular. Dos personajes y un caballo, una cabaña aislada en las llanuras húngaras (aunque el título diga otra cosa), la monotonía de una decadencia, un día que se repite tras otro. Su punto de partida es una historia, probablemente falsa, sobre la pérdida de la cordura por parte del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Según se cuenta, cuando éste se encontraba viviendo en Turín vió como un cochero golpeaba brutalmente a su caballo. Nietzsche se arrojó al cuello del caballo para impedir que continuaran los golpes, y le pidió perdón por la brutalidad humana. Tras este incidente, se sumió en el silencio y vivió los diez años que le quedaban de vida recluido en sanatorios y cuidado por su madre y sus hermanas. Lo que Bela Tarr y su guionista, el escritor Lázsló Krasznahorkai se preguntan es qué ocurrió después con el caballo.

La primera secuencia de la película

La película comienza con una voz en off que nos relata la anécdota sobre el filosofo alemán. Tras ella, vemos al caballo del título avanzar por un pasaje desolado, una llanura semiboscosa de gélido aspecto azotada por un inclemente viento. El plano dura unos cuatro minutos, y está acompañado de la repetitiva banda sonora de Mihâli Vij, que aumenta la sensación de movimiento sin principio ni fin, de esfuerzo sin objetivo. La cámara se acerca y se aleja, en su movimiento continuo, del hombre y del animal. El esfuerzo se hace visible en la manera en que se tensan los músculos del caballo, en que su piel se contrae un galope tras otro. La monotonía del plano hace que su propia duración sea un elemento más de la puesta en escena, el tiempo se convierte en una fuerza física, una más, que el caballo debe vencer con su esfuerzo.

La historia se centra en la vida del dueño del caballo y su hija durante seis días, en una desolada granja en la llanura húngara. Es una vida dominada por los elementos, las acciones puramente físicas y la repetición. La hija se despierta, saca agua del pozo, enciende un fuego, ayuda a su padre a vestirse. Tarr se demora en la descripción del esfuerzo físico: podemos percibir hasta la aspereza de las ropas de los personajes. Por la noche, cenan una patata hervida cada uno, que comen con las manos, sin intercambiar casi ninguna palabra. El segundo día, el caballo se niega a salir del establo, más tarde se negará incluso a comer. Quizá sea un presagio. La vida sigue su curso, repetitivamente, pero poco a poco la existencia se va desmoronando. El pozo se seca, más tarde las lámparas se apagan, quedan sumidos en la oscuridad. El fuego no se enciende. El padre, a pesar de todo, le dice a la hija que coma su patata, aunque sea cruda: lo importante es seguir existiendo.

Paisajes desolados

Ciertos aires apocalípticos tiñen las imágenes de la película, y no sólo por el desenlace que nos conduce hacia la oscuridad. Sin embargo, Tarr lo niega. “¿Sabe que es el Apocalipsis? El Apocalipsis es un programa de televisión, con muchos personajes, fuego, explosiones; …con muchas cosas. No, The Turin Horse trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y cómo la vida, al final, desaparece, pero de manera silenciosa y sencilla. Lo de The Turin Horse no es el Apocalipsis, es un simple drama humano” . A pesar de todo, hay un elemento post-apocalíptico que recorre toda la película, desde la tierra desolada y azotada por el viento hasta los propios personajes, desprovistos de psicología, de emociones, de contacto con el resto de la sociedad, unos zombies como los que pueblan tantas ficciones recientes, desde ”The Walking Dead” hasta el cine de Jia Zhang-Ke, seres reducidos únicamente a su existencia física. Pese a estar ambientada a finales del siglo XIX, los personajes de la película parecen compartir la filosofía materialista de nuestro principio de milenio.

“The Turin horse” tiene treinta planos para dos horas y media de metraje; la duración de los planos, la repetición de las acciones, la ausencia de desarrollo dramático hacen que sea una propuesta tan difícil como sencilla. Difícil no de entender, puesto que lo que muestra es evidente, sino de soportar. Es una prueba para el espectador, que tiene que experimentar por sí mismo el paso del tiempo, la monotonía, la repetición. Las razones de ello son conocidas: huir de la psicología, de las convenciones narrativas que condensan el tiempo y sólo muestran los elementos más dramáticos, evitando los vacíos y repeticiones que para Tarr constituyen la esencia de la vida. Pero el problema es que los personajes se nos aparecen más como figuras teóricas que como posibles personas, más como encarnaciones de una idea que como seres humanos. Filmados de manera distante, lejana, reducidos a su mera actividad física, no resultan más humanos que el caballo del título: sus emociones nos resultan igual de impenetrables.

Un crítico norteamericano ha descrito esta película así: “una experiencia comparable a comenzar un camino con un saco vacío, y luego, en el curso del viaje, ir rellenándolo con piedras hasta que uno no pueda más. Pero este efecto agotador no debe verse como un fracaso artístico. Es exactamente lo que Tarr se propone conseguir.” Hay muchos triunfos estéticos en “The Turin Horse” , desde la capacidad hipnótica de las imágenes lograda a través de una atmósfera única hasta la suntuosidad de los movimientos de cámara, el elemento principal del estilo de Tarr. Una cámara que busca la distancia adecuada con los personajes, el punto de vista cercano pero distanciado , a través de un movimiento casi continuo que se acerca y se aleja de ellos, los sigue o permite que dejen el encuadre vacío.

Esta última película ha conseguido la mayor relevancia que ha tenido nunca una cinta del director húngaro. Por primera vez en su carrera, ha estrenado en España (Una sesión en un cine de Madrid y otro en Barcelona) y ha recibido bastantes homenajes y retrospectivas en todo el mundo . Presentando la película en uno de ellos, en el Lincoln Center de Nueva York, se dirigió a la audiencia que llenaba el cine y le preguntó “Hace un día realmente estupendo…¿Realmente queréis ver esta mierda? “ Dos horas y media después, volvió a ponerse frente al público. “Os lo dije”.

J. Edgar

T.O: J. Edgar
Dir: Clint Eastwood Int: Leonardo Di Caprio, Armie Hammer, Naomi Watts
EEUU, 2011, 139'

La película de Clint Eastwood sobre la figura de J. Edgar Hoover, protagonizada por Leonardo Di Caprio, no es un biopic sobre el poderoso fundador del FBI, quien lo presidió hasta su muerte sobreviviendo al tránsito de nueve presidentes. Hoover puso más agentes infiltrados en el Partido Comunista de los Estados Unidos que comunistas auténticos había en el mismo, acumuló una enorme cantidad de archivos secretos producto del espionaje sobre la vida privada de personas relevantes en la vida política y social, para emplearlos a modo de extorsión o chantaje; y buscó incansablemente la publicidad de su persona relacionándose con celebridades de Hollywood y llevando a cabo detenciones y redadas espectaculares, algunas de las cuales han generado toda clase de dudas respecto a la culpabilidad de los detenidos. “J Edgar” no renuncia a narrar nada de lo anterior, pero elige un enfoque más personal sobre el personaje: se trata de una historia de amor secreto, en la que dos hombres descubren sentimientos contrarios a la imagen que tienen de si mismos, y se ven obligados durante décadas a expresar sus sentimientos a través de miradas, susurros y, sobre todo silencios. Es “Brokeback Mountain” en la cúpula del FBI.

El joven John Edgar Hoover es un muchacho algo retraído, aunque de convicciones firmes. Su madre (Una Judi Dench que sabe cómo resultar desagradable) le insta a convertirse en una de las personas más poderosas del mundo, y el joven no va a decepcionarla. Trabajando a las órdenes del Fiscal General, demostrará su celo incorporando métodos científicos a las investigaciones policiales y no teniendo demasiado en cuenta la presunción de inocencia. En muy poco tiempo, se convierte en el director de la recién creada Oficina de Investigación, más tarde, FBI, una institución que Hoover tratará de modelar a su semejanza y sobre la que mantendrá un estricto control. Mientras tanto, sigue viviendo con su madre. Y es que a pesar de sus éxitos profesionales, Hoover sigue siendo tímido con las mujeres: la cita nocturna en la biblioteca del congreso con Helen (Naomi Watts) acaba, como era previsible, en desastre. (Aunque Helen se convierte en su fiel secretaria de por vida). Todo cambia cuando conoce a Clyde Tolson, (Armie Hammer) un joven y sensible abogado, suave y apuesto, que resulta perfectamente complementario para alguien con aristas tan duras como las de Hoover. La atracción entre los dos es innegable, la imposibilidad de una relación plena, también.

Di Caprio, tras una dura sesión de maquillaje

Hay una escena en la que la señora Hoover sospecha de las inclinaciones de su hijo y le dice que preferiría un hijo muerto a un hijo maricón. Decide enseñarle a bailar, para conseguir que se desenvuelva mejor con las mujeres. Hay una pelea de amantes, que se desencadena cuando Hoover le dice a Tolson que planea casarse con una estrella de Hollywood. Los vasos de whisky vuelan, ambos ruedan por el suelo, y en el fragor de la disputa Tolson consigue plantarle un beso traicionero a Hoover. Luego hay un te quiero susurrado cuando nadie puede oírlo. La señora Hoover muere y su hijo, en la penumbra de su habitación, se pone uno de sus vestidos ante el espejo: es la única concesión de la película ante los rumores de travestismo por parte de Hoover. Todo esto es un material con enorme potencial para el melodrama, ni Tennesse Williams, en sus momentos más desaforados soñaría con algo así. Sin embargo, Eastwood lo rueda con una enorme contención, casi con pudor, con el toque para los detalles sutiles y las emociones contenidas que ha desarrollado durante toda su carrera.

Hay muchos elementos contradictorios en la figura de J. Edgar Hoover, sobre todo en la manera en que parece oscilar entre dos de los arquetipos de la masculinidad más recurrentes durante el siglo XX: el hombre de acción, con poco espacio para los sentimientos y ninguno para la duda; y el sentimental, frecuentemente afeminado, con demasiado cariño por su madre. Leonardo Di Caprio, que se pasa la mitad de la película bajo varias capas de látex para encarnar al personaje en su vejez, le interpreta como un ser sensible y vulnerable, que se protege tras una máscara de resolución e intransigencia. Una persona que tartamudea a menudo y que es sin embargo capaz de dar inflamados discursos levantando a menudo la voz. Para Eastwood y el guionista Dustin Lance Black, Hoover fue la primera víctima de su propia intolerancia, y sus faltas más imperdonables son las privadas y no las públicas: como cuando Tolson, ya anciano (su maquillaje resulta menos convincente que el Di Caprio) le reprocha haber falseado su biografía porque con ello también pretenda engañarlo a él.

Este tipo no s eparecía en nada a Leonardo Di Caprio

La película resulta compleja narrativamente: oscila entre varios puntos de vista y varias épocas, y avanza dramáticamente a través del contraste entre esos elementos: especialmente entre el impetuoso Hoover de sus inicios (tal y como el quiere recordarse ante los agentes que mecanografían sus memorias) y el viejo resentido que ha ordenado grabar al recién elegido presidente Kennedy para poder chantajearle, amenazándole con desvelar alguna de sus aventuras. Eastwood y Black se esfuerzan en ofrecer un relato poliédrico, entre lo privado y lo público, la juventud y la vejez, lo interior y lo exterior. Lo consiguen, aunque el equilibrio se resienta a veces, y algunos detalles de la película no estén tan logrados como otros. Dramáticamente, se mueven durante casi todo el metraje en arenas movedizas: la elección de una estrella como Di Caprio puede verse como una manera de aportar glamour a una figura histórica que no tiene ninguno; el retrato de un Hoover enamorado y sufriente puede hacer olvidar a algunos que se trata de una de las figuras más anómalas de la historia norteamericana del siglo XX: una especie de Macbeth en las sombras de la democracia, un fascista que movía los hilos dentro de un sistema constitucional