En la casa

 T.O: Dans la Maison

Dir: François Ozon

Int: Fabrice Luchini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Ménochet

Francia, 2012, 105'

Germain (Fabrice Luchini) enseña literatura en el liceo Gustave Flaubert. Tuvo ambiciones literarias, pero las abandonó al descubrir su propia mediocridad. Conocedor del inevitable camino de la decepción, no hace demasiado por estimular las aspiraciones de sus alumnos, aunque quizá para evitar sentirse culpable al respecto hace tiempo que ha decidido que las nuevas generaciones de adolescentes no tiene nada que aportar. Ve a sus alumnos como jóvenes embrutecidos y atontados, una generación de bárbaros. Hasta que un día, entre redacciones insustanciales sobre pizza y teléfonos móviles (¿Qué has hecho el fin de semana?), descubre un relato intrigante: un tal Claude García describe su visita a la casa de un compañero, Rapha. En esas dos caras de cuaderno pautado, se introducen insinuaciones sensuales, consideraciones sobre las diferencias sociales y una referencia al “inconfundible olor de la mujer de clase media”. Al final, una palabra: Continuará. 

Claude (Ernst Umhauer) es el oponente perfecto para alguien como Germain: el muchacho de la última fila, el alumno que prefiere ver a ser visto, alguien que no resulta tan escandaloso ni gritón como algunos de sus compañeros de clase, alguien cuyos pensamientos y actitudes no resultan inmediatamente evidentes. Claude irá desgranando, entrega a entrega, sus visitas a la familia de Rapha. Germain las esperará cada vez con mayor anticipación, creyendo haber descubierto en su alumno ese ingrediente secreto: el talento. Pero ¿Es la narración de Claude un artefacto literario brillante o más bien algo parecido a un reality-show, poco más que cotilleo? Y el alumno ¿Es un muchacho dotado de una capacidad excepcional de observar lo que le rodea o se trata de algo más perverso, alguien que disfruta introduciéndose en casa ajenas, desvelando la intimidad de sus habitantes?

Germain se introduce en las fantasias de su alumno leyendo sus textos.

En la casa está basada en la obra de teatro El chico de la última fila, del dramaturgo madrileño Juan Mayorga, estrenada en 2006. Mayorga fue profesor de matemáticas en el instituto Rey Pastor, de Madrid. Un día, corrigió un examen que solo tenía un párrafo: “Juan, no puedo contestar porque no he estudiado, pero estoy jugando muy bien al baloncesto. Este lunes he salido en el Marca y voy a ser un gran campeón, y tú yo vamos a salir a celebrarlo” Ese fue el origen:  “Pensé: qué genial que un tío utilice un ejercicio del cole para contarte tu vida. Tengo que desarrollar esto”. Unos años después, en 2009, François Ozon veía la obra representada en el Théâtre de la Tempête de París, montada por Jorge Laveli (Mayorga es el dramaturgo español más representado en el mundo actualmente).

       Ozon se ha convertido en un experto en adaptar obras teatrales, con títulos como “Gotas de agua sobre piedras calientes” (2000), “8 Mujeres” (2002), o “Potiche, mujeres al poder” (2008). Tiene cierta predilección por los argumentos concentrados, con pocos personajes y no demasiadas localizaciones. Le gusta trabajar rápido, lo que ha hecho que su filmografía sea más extensa de lo habitual, aun a costa de perjudicar el acabado de algunas de sus películas. No ocurre así con En la casa, que cuenta con un gran trabajo en todos sus apartados. El reparto está lleno de grandes nombres, como es habitual en el director francés: además de Luchini y el descubrimiento de Umhauer, aparecen Kristin Scott Thomas y Emmanuelle Seigner como las mujeres de clase media, y Yolande Moreau en un cameo divertido como dos gemelas. Aquí tendremos muestras del delicado trabajo de Ozon en la dirección de actores, su seña de identidad más reseñable como cineasta. 

La película aporta reflexiones sobre el arte de narrar, la suspensión de la incredulidad y el voyeurismo implícito en el placer de la lectura. Pero su verdadera resonancia reside en el tratamiento que da a ese disputado objeto de fascinación y repulsa, el hogar de clase media. Marcada por la derecha con el estigma de la mediocridad y por la izquierda con el del conformismo burgués, ese delicado artefacto social parecía condenado a la desaparición sin que nadie lo lamentase demasiado, su espacio reemplazado por un amplio vacío entre la extrema riqueza y la miseria. La familia burguesa: una construcción cultural a la que se asimilan, por defecto, comportamientos tales como la hipocresía, la represión de las pasiones, el conservadurismo en las costumbres, el lavado de cerebro de una generación a la siguiente. De Balzac al Teorema de Pasolini, la cultura contemporánea la ha convertido en la diana a la que lanzar todos sus dardos, la culpable de todos los males. 

Aquí, la clase media es un objeto de fascinación, el paraíso de una casa con jardín, una mujer que deja de ser joven pero aún retiene la belleza, la aspiración de ampliar el cuarto de baño o comprar un nuevo televisor de plasma, jugar un partido de baloncesto con el chaval cada sábado. Todo eso está severamente amenazado: Ozon nos muestra, literalmente,  cómo un empresario chino vigila al matrimonio mientras hace el amor. El ansía de Claude es introducirse en ese hogar, echar un vistazo a todo: revolver los cajones, ver las facturas, los medicamentos de baño, las acuarelas de Klee del pasillo, las ambiciones profesionales frustradas, los deseos reprimidos. Echarle un vistazo a todo ello, por última vez, antes de que se desvanezca.

Leos Carax: Un repaso a su carrera a través de escenas musicales.

 

La semana que viene se estrena en España Holy Motors, la última película del director francés Leos Carax, antiguo niño prodigio y hoy dia cineasta maldito. Carax llevaba doce años sin rodar un largometraje, desde el enorme fracaso de crítica y público de Pola X en 1999; en España no ha estrenado una película desde Los Amantes del Pont-Neuf, en 1991 (eso son veintiun años!) . Para celebrar su regreso a la primera fila (Holy Motors fue una de las sensaciones del festival de Cannes este año) vamos a repasar sus películas anteriores, eligiendo de cada una de ellas una secuencia en la que la música sea la protagonista.

Boy Meets Girl (1984) 
La ópera prima de nuestro cineasta es una historia de amor post-adolescente llena de romanticismo, referencias a la vanguardia e intuición visual. Una película ambiciosa e ingenúa, rodada en blanco y negro y que contiene esta sorprendente escena de ruptura a través de un intérfono con "Holiday in Cambodia" de los Dead Kennedys de fondo. 



Mauvais Sang(1986)
En su siguiente película, ya en color, Carax dejó claro su gusto por los colores saturados, las luces de neón y la música de sintetizador. Eran los 80. Suena en la radio David Bowie (L'amour moderne, par David Bowie), y Denis Lavant sale corriendo como si el decorado fuese infinito, porque se acaba de dar cuenta que está enamorado de Juliette Binoche.

Los amantes del Pont-Neuf (1991)
Binoche y Lavant bailan porque París les pertenece, mientras la ciudad explota en fuegos artificiales: son las celebraciones del segundo centenario de la revolución francesa, en 1989. Una celebración de la libertad en uno de los desastres de producción del cine francés, que estuvo a punto de acabar con la carrera de Carax. 



Pola X(1999)
La verdadera película maldita del cine francés de los últimos años, esta ambiciosa adaptación de Pierre o las ambigüedades, de Heman Melville no gustó a nadie cuando se estrenó. Guillaume Depardieu es Pierre, un novelista de éxito cuya vida se derrumba al conocer a Isabelle, quien dice ser su hermana y con la que comienza una perturbadora relación incestuosa. En esta escena, los personajes se introducen en una extraña comuna de artistas que ocupan una vieja nave industrial, cuyo lider, interpretado por el director lituano Sharunas Bartas, dirige una curiosa orquesta de rock industrial. La música está compuesta por el gran Scott Walker.



¿Y Holy Motors? En Holy Motors Kylie Minogue canta una canción.

Looper

T.O: Looper

Dir: Rian Johnson

Int: Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt

EEUU, 2012, 119'

El cine de género se parece hoy día a una baraja de cartas, una serie de elementos más o menos predeterminados cuya capacidad de sorpresa depende a menudo de la combinación inesperada de los mismos. Siempre hay algún comodín, alguna carta de valor indeterminado, pero desde siempre la repetición ha sido un recurso más característico que la innovación o la experimentación. Looper es una cinta de ciencia ficción (subgénero viajes en el tiempo) con toque noir; un combinado que a Rian Johnson le debió de resultar pan comido después de debutar con una película (Brick, 2005) que mezclaba las convenciones del cine negro con las de la película de institutos. 

            Estamos en Kansas, en el año 2044. Los viajes en el tiempo aún no se han inventado, pero lo harán en una pocas décadas. En ese momento, se prohibirán terminantemente, pero el crimen organizado les encontrará una utilidad: deshacerse de las personas indeseables enviándolas al pasado, donde un asesino contratado para ello las eliminará inmediatamente. Un método eficaz y limpio, aunque hay un problema: no se pueden dejar cabos sueltos. Así cualquier día uno de esos Loopers, como se conoce a estos asesinos a sueldo, terminará matando a su propio yo futuro, enviado especialmente para terminar el contrato. De pronto, los Loopers comienzan a preocuparse: esta temporada se están terminando demasiados contratos. Corren inquietantes rumores que llegan desde el futuro: un nuevo jefe, alguien a quien llaman el fundador, se ha hecho con el control del hampa y ha comenzado a eliminar uno tras otro a estos asesinos. 

Joseph Gordon-Levitt en plan noir

            Joe (Joseph Gordon-Levith) es uno de esos Loopers. Armado con un trabuco, espera a sus víctimas al borde de un campo de trigo. Cuando aparecen, el rostro cubierto por una tela y con las manos a la espalda, les dispara a bocajarro y luego se deshace del cuerpo. No es que sea un trabajo demasiado digno, pero se gana la vida. A él, en concreto, le permite llevar un estilo siglo XX, con chaqueta de cuero, corbata y un Mazda MX-5, lo que no está nada mal, sobre todo porque el futuro se cae a pedazos y uno tiene que ir esquivando vagabundos cuando conduce por las calles. Joe es un tipo reflexivo, uno de esos héroes ambiguos que proliferaron en el cine negro clásico, con cierta tendencia a la reflexión existencial. Busca la redención, darle un sentido a su vida, y anda algo enamorado de la prostituta de corazón de oro que interpreta Piper Perabo. Pero entonces aparece Bruce Willis, que, la versión treinta años mayor de Joe. Se escapa. Y eso es lo peor que le puede pasar a un Looper, porque como todo el mundo que haya visto alguna película de viajes en el tiempo sabe, podría provocar una paradoja espaciotemporal de consecuencias imprevisibles. 

Bruce Willis es un tipo de acción.

            Lo que sigue a continuación es una serie de giros argumentales de los que es mejor no decir demasiado en beneficio de los futuros espectadores. Si es posible anticipar que Johnson juega de manera original con las convenciones del género: el Joe que interpreta Gordon-Levitt proviene del film noir, en cambio el Joe de Bruce Willis es un héroe de acción, en consonancia con la imagen más popular del actor. En esos treinta años que los separan ha dejado de disparar trabucos a bocajarro y se ha visto obligado a trabajar de matón para la mafia asiática. Por ello, ha adquirido una notable experiencia en los tiroteos masivos y recela de la reflexividad y el sentimentalismo de su joven alter ego. De esta manera el director combina dos arquetipos en el mismo personaje. ¿O es que son personajes distintos? 

No hay demasiada química entre Joe joven y Joe viejo.  

            El argumento resulta algo complicado (aunque nada del otro mundo para cualquiera que haya llegado a la cuarta temporada de Fringe) ; la lógica de los viajes en el tiempo aporta su buena cantidad de paradojas y algún agujero argumental para quienes disfruten encontrando esa clase de cosas. Por todo ello, si Looper es un tour de force narrativo para su guionista-director, también lo es para el espectador: el disfrute de esta película consiste en ir construyendo el mundo que nos presenta, un mundo que se irá reconfigurando a menudo a través de algunos giros argumentales, un mundo construido en parte con materiales de otras películas y con elementos de cosecha propia. El reconocimiento de los géneros y el anticipo de los patrones narrativos y las variaciones sobre estos hacen que Looper sea uno de esos puzzles narrativos que exigen la participación del espectador. 

            Como en toda buena propuesta de ciencia ficción, hay espacio en los márgenes de la historia para interrogantes filosóficos (el papel del destino, la volubilidad del carácter); también  sociales (al parecer las desigualdades no van a hacer más que aumentar, y el crimen de poca monta será una opción fantástica para los jóvenes de dentro de unos años). Pero el principal atractivo de Looper es disfrutar de la narración pura y sorprendente, en la que Rian Johnson deja los malabarismos de estilo que había convertido sus anteriores películas en ejercicios algo forzados para ajustar la puesta en imágenes a la historia. Looper es un ejemplo perfecto de cine de género,  una película que no pretende ser la más espectacular ni la más ruidosa, sino ceñirse a unos elementos determinados y conjugarlos con talento. Ese tipo de cine del que se dice que Hollywood ya no hace más.

Las canciones perdidas de James Bond

 

La música es uno de los elementos más reconocibles de la saga Bond, y no solo por las bandas sonoras: la canción que habitualmente suena en los títulos de crédito se ha convertido en un genero en si misma. Habitualmente sincronizada a unos cuerpos femeninos estilizados y contoneantes, trata de introducirnos en el mundo de virilidad, martinis, velocidad y peligro que propone la saga: lo que el escritor Ian Fleming describió como "una fantasía para heterosexuales de sangre caliente". 

A lo largo de los años y las películas ha habido unos cuantos temas memorables, bastantes olvidables (y olvidados) y también algunas canciones que no llegaron a los títulos de crédito: se quedaron por el camino. Aprovechando el estreno de Skyfall, la última entrega de la saga, haremos un repaso por algunos de los temas rechazados por los productores, en las que encontraremos algunos nombres bastante sorprendentes.

Operación trueno (Thunderball, 1965): Thunderball, de Johnny Cash.
Si, el hombre de negro hizo su propuesta para un tema Bond, pero al final los productores se decantaron por una canción compuesta por John Barry y cantada por Tom Jones.

Solo para sus ojos (For Your Eyes Only, 1981): For your Eyes Only, de Blondie.
Los productores querían la participación de Debbie Harry, no del resto del grupo. Ella se negó. La canción que propusieron apareció en el disco The Hunter, de 1982. La película empleó un tema compuesto por Bill Conti y cantado por Sheena Easton.



 

007: Alta Tensión (The Living Daylights, 1987): This Must Be The Place I Waited Years To Leave, de Pet Shop Boys.
El duo londinense de pop de sintetizadores abandonó su colaboración con los productores porque querian componer toda la banda sonora y no solo la canción, los productores se negaron. El tema propuesto apareció en su disco de 1990 Behavior. La película se abrió con un tema de la banda sueca A-Ha, entonces de moda.

El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, 1997): Tomorrow Never Lies, de Pulp y Tomorrow Never Dies, de Saint Ettienne.
Para la segunda aparición de Pierce Brosnan como el agente 007, los productores se dieron el lujo de rechazar las contribuciones de dos de las bandas de Britpop del momento, Pulp y Saint Ettienne. La canción elegida fue un tema del compositor David Arnold cantado por Sheryl Crow

007: Quantum of Solace (Quantum of Solace, 2008): No Good About Goodbye, de Shirley Bassey
En la segunda aparición de Daniel Craig como Bond los productores cometieron el sacrilegio de rechazar un tema de la artista más identificada con la saga, la cantante galesa Shirley Bassey, famosa intérprete de Goldfinger o Diamonds Are Forever. El tema elegido fue una colaboración de Jack White y Alicia Keys. 








Fuente: The Playlist

Blancanieves

 

Dir: Pablo Berger

Int: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, Jose María Pou, Macarena García, Ángela Molina, Inma Cuesta, Sofía Oría. 

España, 2012, 108'

Un torero de éxito, Manuel Villalta (Daniel Giménez Cacho) se acerca al tendido para brindar el último toro de la tarde. Se dirige a su mujer, Carmen de Triana, célebre cantante de coplas, generosamente embarazada. “Brindo por ti y por el hijo que esperamos”, leemos en el intertítulo que aparece mientras Villalta gesticula alzando su montera. El torero lanza la montera a su amada, pero esta cae al suelo sin llegar a sus manos. Es un presagio, el público se estremece. El toro pasará por encima de Manuel, dejándole impedido; Carmen morirá en el parto. La ingenuidad y la simplicidad de esa secuencia marca el tono de la película, y la manera en que funciona es un logro brillante: el regreso a un cine de simbología visual y sencillez dramática. Blancanieves versión Pablo Berger es un cuento en que la protagonista, la hija de Manuel y Carmen, se dedica a la lidia rodeada de siete enanitos toreros. La madrastra malvada (Maribel Verdú) es una enfermera casada con el torero por ambición, con tendencias de dominatriz. Todo esto se desarrolla en una Andalucía imaginaria durante los años veinte del siglo pasado, un lugar que parece sacado del cine folclórico de la época con toques de la serie fotográfica España oculta, de Cristina García Rodero. 

            El cuento clásico de los hermanos Grimm se traslada al mismo tiempo al territorio de la españolada y al del melodrama mudo de principios del siglo pasado. El estudioso podrá señalar los elementos del estilo que recoge de diferentes películas: el montaje paralelo a la manera de Griffith para hacer avanzar la narración; los tipaz de Eisenstein a la hora de caracterizar a la figuración; los primeros planos extáticos de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco; o el folclorismo andaluz desarrollado por Florian Rey o Benito Perojo. Todo esto no es únicamente la copia aplicada de estilos desaparecidos: estos recursos se combinan con naturalidad y hay bastantes elementos contemporáneos: momentos agitados cámara en mano, y un veloz travelling circular, por ejemplo. 

Blancanieves, lista para la suerte suprema.

La gente que no quiera detectar referencias ni esté interesada en un ejercicio de historia del cine encontrará un cuento clásico, contado a la manera ingenua que se espera de los cuentos infantiles, en el que el placer está a veces en anticipar la historia, a veces en ser sorprendido por ella. La ausencia de diálogo hablado tira por la borda la psicología, convierte a la película en un contraste de formas visuales, refuerza su sencillez. Es una película de blancos y negros, donde Blancanieves es muy pura y la madrastra es mala porque sí. La intención de Berger es crear un mundo onírico, fantástico, próximo al ballet, con una gran importancia de la música. El logro de la película es convertirse en una narración absorbente sin que la diversidad de elementos la conviertan en un pastiche, sino en un conjunto unido,  con personalidad propia, alentado, como todo cuento de hadas, por la pasión por narrar. 

A pesar de ser una película profundamente visual (y musical), uno de los pilares que lo sostienen es el guión. La historia avanza a un ritmo endiablado, sin pararse a explicar demasiado las cosas una vez que el público las haya comprendido. Los acontecimientos se suceden rápido: La clave para la narración es encontrar la metáfora visual adecuada: la protagonista tiñendo de negro su traje de primera comunión tras la muerte de su abuela; o la revista Lecturas, en vez de un espejo mágico, proclamando quien es la más bella del lugar. Berger recurre en muchas ocasiones a secuencias montadas en paralelo: el nacimiento de Blancanieves (y la muerte de Carmen de Triana) se nos muestra junto a la operación de su padre, en la que la futura madrastra hace su aparición y desvela sus intenciones. Es una manera de establecer relaciones causa-efecto de manera visual, también de crear conflicto dramático mediante el contraste de situaciones. La película lo emplea continuamente, y es uno de los recursos narrativos en desuso que Berger ha rescatado para la función. 

La cuadrilla

Este planteamiento exige unas prestaciones particulares de todos los implicados, especialmente de los actores, que se enfrentan a un registro muy diferente al que emplearían en cualquier otro proyecto. El gesto se vuelve más importante que la palabra, las emociones se transmiten a través de composiciones cuidadosamente elaboradas en las que el cuerpo se expresa a través de su postura y movimientos. Sin embargo, el registro es más contenido de lo que era habitual en las películas de los años veinte: Berger ha tenido en cuenta la posibilidad del rechazo de una audiencia moderna ante unas técnicas que hoy se entenderían como sobreactuación. Más bien la fuente de inspiración es el glamour de las estrellas de los años cuarenta. Los actores actúan mirando desde arriba, con cierta conciencia de grandeza, como si supieran el tamaño que ocupan en una gran pantalla, alzándose sobre la multitud empequeñecida del público.

Todo el reparto se presta al juego con convicción, pero si hay una persona cuya presencia se eleva sobre la función, esta es Maribel Verdú. En parte, se debe a que su personaje preside la película moviendo los hilos de la trama, mientras que el resto de criaturas se dejan arrastrar más o menos por su destino. Es el privilegio que se concede a los villanos de los cuentos de hadas, especialmente cuando son mujeres. Verdú encarna a la malvada con convicción, disfrutando de la oportunidad de exhibir un glamour hace tiempo desaparecido y contrayendo sus gestos de una manera sutil, pero que nos hacen pensar que la maldad forma parte intrínseca de su rostro. La manera en que mastica un muslo de pollo haría que un público más ingenuo se apartase de ella si algún día se la cruzase por la calle. 

Maribel Verdú, a lo Gloria Swanson.

Otro elemento a destacar es la música de Alfonso de Vilallonga, que por las características especiales del proyecto ocupa un lugar muy destacado. La banda sonora juega con elementos que eran propios del acompañamiento musical en el cine mudo: la sincronización de la orquesta con la imagen (los metales que suenan cuando la banda de la plaza toca), la imitación de efectos sonoros (la orquesta cacarea como el gallo de Blancanieves); pero también recursos propios del sonido sincronizado: un vieja copla  suena en un gramófono cuando la protagonista recuerda a su madre, Carmen de Triana; hay efectos sonoros, como las palmas que se oyen en la comunión de la niña. Toda esta mezcla crea un continuo tapiz sonoro que no se despega en ningún momento de las imágenes, y que redondea la coherencia del espectáculo. 

Blancanieves se une a un ciclo de películas recientes que se apoyan en la nostalgia y huyen a menudo a un pasado idealizado, a veces con la excusa de la magia del cine.  “The Artist”, de Michael Hazanavicius; “Medianoche en París”, de Woody Allen; “Hugo”, de Martin Scorsese; también “El discurso del rey” de Tom Hooper o “Caballo de batalla” de Steven Spielberg. Algunas de las películas más famosas de los dos últimos años representan una huida a un pasado que se presenta no como una versión atrasada del presente, más pobre y con menos libertad individual (la filosofía de la historia por defecto de cualquier película de época) , sino como un ayer más puro, inocente y donde los conflictos eran claros y sencillos. Ello a pesar de que esas películas se desarrollan en épocas notablemente complejas y difíciles. De una manera quizá involuntaria, todas esas películas sugieren que el presente no es le mejor de los tiempos posibles.

Videoclip: Paradise, de Wild Nothings, con Michelle Williams

Una de nuestras actrices favoritas, Michelle Williams, ha decidido seguir el camino de otras estrellas de Hollywood como Shia LaBeouf o Jake Gyllenhaal y se  ha apuntado a un videoclip indie. Se trata de la canción Paradise, del grupo norteamericano de dream-pop Wild Nothing. El director ha sido Matthew Amato. 

Según un comunicado de prensa, el video "es una crónica de un viaje en avión y el paraiso que se encuentra justo debajo de la ventanilla". En él, Michelle coge un vuelo ella sola y se va a las cataratas del Niagara, probablemente para estar consigo misma y reflexionar al ritmo de la música evocadora de Wild Nothing. Durante el vuelo, la actriz lee un fragmento de la novela A Word Child, de Iris Murdoch.

Cosmópolis

Dir: David Cronenberg

Int: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Samantha Morton.

Canada, Francia, Portugal, Italia, 2012. 109'

Aunque nunca ha sido considerada una de esas novelas imposibles de adaptar, tampoco se puede decir que Cosmópolis, de Don DeLilllo sea un material demasiado cinematográfico. Básicamente es una novela filosófica en la que su protagonista, un joven asesor de inversiones de Wall Street, se encuentra diferentes personajes con los que intercambia ideas, en unos diálogos altamente cargados de significado, también de ironía. Se dicen cosas como: “El dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla sólo para sí mismo” “El poder de la información elimina todo rastro de duda. Toda duda brota de las experiencias pasadas. Pero el pasado desaparece. Antaño conocíamos el pasado , pero no el futuro. Esto está cambiando-dijo ella- Necesitamos una nueva teoría del tiempo” “Todo este optimismo, todo este crecimiento desmesurado…Las cosas suceden cual si fuera de la noche a la mañana. Una y otra son simultáneas […] Sé que hay miles de cosas que analizas cada diez minutos. Patrones de comportamiento, proporciones, índices, mapas enteros de información. Adoro la información. Es nuestra dulzura y nuestra luz. Es una maravilla tal que hay que joderse para no caerse. Y tenemos un sentido, una función en el mundo. Hay gente que come y duerme a la sombra de lo que nosotros hacemos. Todo fantástico, pero al mismo tiempo ¿Qué?”.O “Un espectro recorre el mundo, es el espectro del capitalismo”.

¿Qué fue lo que llevó a David Cronenberg a adaptar esta novela en concreto? “Los diálogos. Eran sencillamente sublimes. Me encantó el modo en que se disparaban en tantas direcciones distintas a la vez, y que fueran tan extrañamente mecánicos y deshumanizados, y a la vez tan obsesivos y apasionados bajo la superficie. Gran parte del discurso humano no es así. La realidad humana está enterrada bajo la gramática y la tecnología del lenguaje. Pensé que Don había puesto eso de manifiesto. Era el modo en que el lenguaje está entretejido con el tema del lenguaje, que no era una discusión sólo sobre el tema del capitalismo, sino sobre el futuro del capitalismo, y el futuro en el sentido en que la anticipación del futuro modula el presente. […] Pensé, esto tiene que salir de la página impresa. Por buen o mala que fuera la novela, no estuvo completamente realizada hasta que personas reales pronunciaron los diálogos.” 

Eric Michael Packer (Robert Pattinson) es el director de Packer Capital, un financiero acostumbrado a leer los movimientos del dinero como si fueran un libro abierto. Eso le ha hecho millonario quizá demasiado joven, pero últimamente está pasando una mala época: no consigue pegar ojo por las noches.  El significado del flujo de los capitales se le está haciendo ininteligible. Su apuesta por la bajada del yuan se está revelando como un desastre: en contra de toda lógica, el yuan no deja de subir. Quizá se trate de la edad: acaba de cumplir 28 años, la edad que la naturaleza señala el fin del crecimiento y el inicio de la decadencia del cuerpo humano. Antes, siempre era el más joven en cualquier situación en que se encontrarse, ahora ha comenzado a tratar con gente más joven que él. Decide que lo que necesita es un corte de pelo en la otra punta de la ciudad. ¿Por qué? Quizá así el valor de cambio se encuentre con el valor de uso y el dinero vuelva a tener sentido, deje de ser una pura abstracción numérica: el capital se convertiría en algo que se intercambia por un bien o un servicio, no por más capital.  También porque en ese barrio hubo hace una décadas una enérgica industria y una vibrante clase obrera, hace tiempo convertidas en ruinas donde no se puede pasear sin pistola, al igual que gran parte de los núcleos industriales occidentales. Algo así ha ocurrido en gran medida a causa de los flujos del capital que manejan gente como Packer. Sabremos que él proviene de ese barrio, de esa clase obrera. En ese sentido, el recorrido de la limusina es también una vuelta a casa, una odisea. 

Robert Pattinson y su limusina extralarga

Hay obstáculos en el camino: una visita del presidente a la ciudad que colapsará el tráfico y dejará calles enteras fuera del mapa; el funeral de una estrella del pop, que inundará Nueva York de fans llorosos e histéricos; una protesta antiglobalización en la que un hombre se quemará vivo. Torval, el jefe de seguridad, asomará de vez en cuando por la ventanilla de la limusina para avisar de la presencia de una amenaza verosímil. También hay encuentros con augures y profetas: un técnico de seguridad informática, una analista de mercados y Vija Kinsky, su “jefa de teoría”. Además están las mujeres: una marchante de arte, una de sus guardaespaldas y la esquiva y huidiza esposa reciente de Packer, que evade todos sus requerimientos de sexo. Al final del camino habrá también alguna revelación, algún descubrimiento surgido del pasado. Ese día, todo es una pregunta cuya respuesta es incierta: mientras el yuan sigue subiendo Packer continúa aumentando su apuesta por el desplome.

Todo eso es fruto de un impulso bastante suicida, como si el protagonista quisiera comprobar dónde están sus límites. Según Cronenberg “La abstracción se ha colado en su vida, así que él mismo se siente como una abstracción. Va  a tocar fondo para sentirse humano de nuevo” La tensión entre lo concreto y lo abstracto recorre toda la película. El arte abstracto, cuyo único referente son las formas y los colores, se convierte en algo concreto cuando los manifestantes pinten la limusina con sus sprays, con un método no demasiado lejano al de Pollock. El lenguaje también es una abstracción que poco a poco va perdiendo su relación con el mundo concreto “¿Por qué seguimos llamando ordenadores a los ordenadores? No digamos computadoras” . Las cifras e imágenes que se deslizan por las pantallas de cristal que se distribuyen en el interior del coche son abstracciones, de la misma manera, las ventanillas de la limusina parecen pantallas que devuelven imágenes de una cuidad que parece estar en otra parte, como si su avance silencioso y casi imperceptible estuviese ocurriendo en realidad en el espacio exterior. 

El finbal del recorrido es un decrépito barrio industrial.

El personaje creado por DeLillo se vuelve alguien concreto al estar interpretado por Robert Pattinson, un actor que le aporta un aspecto físico, una voz y también una serie de connotaciones a través del recuerdo de sus anteriores interpretaciones, las que le han convertido en el ídolo de quinceañeras del momento. En él, Cronenberg ha encontrado un protagonista en la líneas de su anteriores héroes, como Viggo Mortensen o Jeremy Irons: una estrella dotada de la habitual combinación de carisma y atractivo físico pero que está dispuesta a jugar con su personalidad cinematográfica para explorar aspectos de ella que no suelen aparecer en los filmes más comerciales. Nadie mejor que Pattinson, en estos momentos para reflejar el aspecto de la insultante juventud del personaje: como el protagonista de Crepúsculo, Eric Packer es alguien que ha tenido el mundo en sus manos quizá demasiado pronto.

Con sus diálogos densos y filosóficos, sus improbables peripecias, las ráfagas de humor algo esquinado que recorren la película, la imprecisa ambientación de lo que puede ser el presente o un futuro no muy lejano, Cosmópolis es un cuerpo extraño dentro de la cartelera actual. Es extraña, también desafiante, algunas veces se sitúa al borde mismo del absurdo. Y sin embargo, las palabras y las imágenes sugieren múltiples significados, se racionan entre si de maneras inesperadas, buscan proyectarse hacia el mundo real, salir de la pantalla del cine. Como la novela a la que sigue casi al pie de la letra, pretende ser el retrato de un movimiento, de un recorrido del que aún no hemos visto el final. De ahí la resistencia a que el argumento esté cerrado, los significados sean precisos. Porque el recorrido de la limusina aún no ha concluido, el dinero ha perdido su narrativa y solo tiene valor en sí mismo, mientras tanto, el resto de los objetos del mundo van perdiendo poco a poco su valor y su significado.

“-¿Cuándo sabremos que ha terminado la época de la globalización?

-Cuando deje de haber limusinas blancas recorriendo Manhattan.”