Violette

DIR: MARTIN PROVOST
INT: EMMANUELLE DEVOS, SANDRINE KIMBERLAIN, OLIVIER GOURMET 
FRANCIA,  2013, 132'







Violette Leduc no es una escritora demasiado conocida en España: sus títulos no están disponibles en las librerías desde 1986, el año en que Edhasa publicó La bastarda. En Francia, en cambio, su trabajo es bien conocido: sus libros pertenecen a la tradición de la escritura autobiográfica, y entre sus defensores se hallaron figuras de la talla de Simone de Beauvoir, Albert Camus o Jean Genet. El material que Leduc extrajo de su vida se centra en las difíciles relaciones con su madre, en la baja autoestima que le causaba una continúa necesidad de afecto y en sus experiencias bisexuales. Comenzó a publicar después del final de la segunda guerra mundial, aunque no fue hasta 1964, cuando recibió el premio Goncourt por La bastarda, cuando se convirtió en una escritora verdaderamente popular. Murió en 1972, a los 65 años.

    Al director Martin Provost (que ya había realizado otra película sobre una artista autodidacta con Séraphine, acerca de la pintora del siglo XIX Séraphine de Senlis) le interesa hacer un retrato de Violette Leduc como escritora. Violette comienza con la protagonista refugiada junto al escritor Maurice Sachs en un pequeño pueblo durante la ocupación alemana. Sachs, el judío colaboracionista,  es una figura maldita de las letras francesas, que aquí solamente tiene relevancia en cuanto animó a Violette a comenzar a escribir sus propia historia. “Mi madre nunca me cogió de la mano cuando era pequeña…”, esboza Violette sobre un cuaderno en cuanto encuentra algo de tranquilidad, aislada en las cercanías de un bosque. Se estaba haciendo pasar por la esposa de Sachs para ayudar a este a esconderse. Los requerimientos amorosos hacia su falso marido, a pesar de la patente homosexualidad de éste, inaugurarán su tendencia de exigencias afectivas hacia personas cuya sexualidad es manifiestamente incompatible.

    Durante la guerra y la inmediata posguerra, Leduc se ganó la vida vendiendo alimentos en el mercado negro: la película nos la presenta cuando es detenida por traficar con varias piezas de carne. Provost lo trata como una metáfora de su posición en el mundo literario. Para la intelectual Simone de Beauvoir (para quien hasta su vida privada podía convertirse en una toma de posición) Violette Leduc significa el material crudo y sin adulterar de una personalidad hipersensible. Leduc la abordó en la entrada de su casa con su primer manuscrito, La asfixia. De manera inesperada, la autora de El segundo sexo resulta impresionada por la escritora desconocida: le recomendará el libro a Albert Camús para su publicación en Gallimard. De Beauvoir se convertirá en una protectora y mecenas artística para Leduc, que en cambio desarrollará por la escritora un amor no correspondido que rayará en la obsesión, y que será el material de su segunda novela, La afamada.

Simone  de Beauvoir anima a escribir a Violette Leduc

La elegida para interpretar a Leduc es Emmanuelle Devos, que suaviza las aristas del comportamiento de la protagonistas, sus exigencias emocionales y su intensidad personal. Leduc se mueve por los decorados con una notable intensidad nerviosa, la cámara la sigue en sus movimientos frenéticos. Provost marca una distancia con el personaje durante casi toda la película, evitando la identificación y contemplándolo desde el exterior, hasta que llega el momento en el que se enfrenta con su madre, que el director filma con una intensidad dramática que revela esa relación como el conflicto original del que surge toda la asfixiante necesidad emocional de la protagonista. En una escena, Jean Genet llama a Leduc reina del melodrama, lo que, viniendo de quien viene, quiere decir algo. Pero la dulcificación del personaje no resulta extraña: al fin y al cabo se trata de una persona que mantuvo el afecto de quienes la rodeaban hasta el punto de sostener sus necesidades cuando tuvo dificultades económicas y de acompañarla cuando estuvo gravemente enferma. Por su parte, Sandrine Kiberlain crea un retrato vivaz y cálido de un icono como de Beauvoir, que nos aleja de la rigidez y frialdad que siempre se ha asociado con la escritora.

La película desarrolla dramáticamente la idea, tan querida por la cultura francesa, de la redención por el arte. No importa demasiado el origen del sufrimiento de Violette ni la condición exacta de su malestar afectivo: lo verdaderamente importante para los cineastas es el proceso por el que transforma sus experiencias mediante la palabra, exorcizando de esa manera el dolor. La película retrata la reconciliación de Violette consigo misma gracias a su éxito literario, y culmina con la protagonista disfrutando de un momento de calma interior mientras desliza la pluma sobre el papel en un refugio junto a la naturaleza. Prevost no hace demasiado caso a los traumas personales, reales o imaginarios de su protagonista para centrarse en las razones por las que se convirtió en un personaje memorable: la manera en que transformó su agitada emotividad mediante las palabras.

Solo los amantes sobreviven

T.O: ONLY LOVERS LEFT ALIVE
DIR: JIM JARMUSCH
INT: TILDA SWINTON, TOM HIDDLESTOM 
EEUU, 2013, 125'








 
Jim Jarmusch tiene la piel pálida y lisa, parece no haber envejecido demasiado en los últimos treinta años y su pelo siempre ha tenido el color de la nieve fresca. Y además siempre lleva esas gafas de sol. Pero, pesar de todo ello, Jarmusch no es un vampiro: aseguran haberlo visto bajo la luz del sol. Aún así, no puede negar que tiene cosas en común con las criaturas sobrenaturales que protagonizan su nueva película: principalmente, su predilección por una vida en los márgenes. Si hay una leyenda que le acompaña desde sus inicios es la de ser el auténtico cineasta independiente, cuando esa etiqueta hace tiempo que ha sido asimilada por la industria como un nicho de mercado más. Pero el director de Ohio, que forma parte de una generación de cineastas que revitalizaron el cine norteamericano durante los años ochenta desde fuera de los grandes estudios (los hermanos Coen, David Lynch, Spike Lee, etc) ha sido el único de ellos se ha mantenido constantemente fiel a la forma de hacer cine que proponía desde sus inicios. Si eso ha limitado su  producción (once largometrajes de ficción en cuatro décadas) y no le ha permitido explorar la variedad de propuestas cinematográficas de sus coetáneos, no le ha importado demasiado. Jarmusch ha preferido mantener la pureza y la coherencia de un estilo minimalista y calmado.

    Los amantes del título son Adam y Eve, él (Tom Hiddlestom), delgado y pálido, de pelo y ropas oscuras, es un músico de tendencias románticas y propensión a la melancolía.  Ella lo achaca la malas influencias de Byron, Schiller y demás gentuza del romanticismo. Ha sido un virtuoso (le regaló en su día un adagio a Schubert que este hizo pasar como su propia obra), pero ahora se ha escondido en un barrio abandonado de Detroit para componer un primitivo estilo de rock minimalista y distorsionado (casualmente, el mismo estilo de música que practica Jarmusch con su banda SQÜRL). Ella (Tilda Swinton) luce una larga melena clara y tiene preferencia por los estampados de colores vivos. Su devoción son las palabras: comparte el té en Tánger con Chistopher Marlowe (John Hurt) de quien se nos dice que ha sido el verdadero autor de las obras de William Shakespeare. Eve mantiene una actitud de curiosidad y asombro ante el mundo y la naturaleza, a pesar de que probablemente tenga ya más de mil años. La pareja conversa regularmente vía skype: él está pasando un ataque de melancolía especialmente agudo, principalmente motivado por todo lo que los zombis le están haciendo al planeta (los zombis somos nosotros); Eve, aunque comparte su decepción ante el comportamiento humano, sigue encontrando motivos para la esperanza en el mundo. Intranquila por el estado de su esposo, Eve llena una maleta de libros y abandona Tánger en un vuelo nocturno en dirección a Detroit. 

Tilda Swinton Y Tom Hiddlestom: amantes y vampiros

 Lo más característico de estos vampiros es su especial percepción del tiempo. Ser inmortal es una condición que afecta a sus costumbres y sus maneras, calmadas, continuamente tranquilas, sin ningún tipo de urgencia. ¿Por qué iban a tener prisa? Jarmusch ha encontrado unos personajes que se ajustan por completo a su ritmo cinematográfico, que siempre se ha caracterizado por huir del característico apresuramiento moderno. Como consecuencia de tener todo el tiempo del mundo, Adam y Eve se han dedicado a acumular conocimientos: sobre instrumentos musicales, libros viejos y nuevos, plantas y animales, física y astronomía. Es la curiosidad la energía que los mantiene vivos, porque ¿qué sentido tendría vivir para siempre si no hubiese cosas nuevas que descubrir cada día?. Todo esto viene además propiciado por el hecho de que parecen disponer de fajos de billetes como si imprimieran el dinero en casa.

 El diálogo está trufado de referencias y quien disfrute reconociéndolas probablemente sienta cierta identificación con estos personajes, seres que viven en los márgenes recogiendo muestras de belleza y sabiduría que el resto de la humanidad, con la falta de perspectiva debida a su imperfecta condición de mortales, lamentablemente pasa por alto. Pero la inmortalidad no impide que Adam y Eve sigan siendo humanos. Por ello, todo ese conocimiento no les ha llevado a una forma superior de sabiduría, y el desconcierto ante el mundo es continúo. La muestra de todo ello es el arruinado paisaje de Detroit por el que Adam y Eve pasean en coche: industrias fantasmales e inútiles que se derrumban en soledad. Adam se dedica a lamentar la estupidez humana, Eve prefiere pensar a más largo plazo (se supone que ha vivido unos cuantos siglos más que su compañero) y sugiera que la ciudad de Detroit renacerá en el futuro: “Hay agua aquí. La gente vendrá a refugiarse cuando ardan las ciudades en el sur”. 

Detroit es un territorio fantasmal

Es sin embargo su relación amorosa lo que define la esencia de su personalidad. El amor que comparten estos dos vampiros es una pasión calmada, propia de una pareja de muy, muy larga duración. Ni siquiera necesitan estar juntos para sentirse cerca: les basta escuchar una canción a distancia, como hacen en la secuencia de presentación, para establecer una conexión sin palabras. Ocupan el mismo espacio mental, de manera que pueden conocer casi por completo los pensamientos del otro. A estas alturas, su relación en común los define a sí mismo de una manera más precisa que cualquier particularismo individual. El tiempo que pasan juntos lo dedican a dar paseos nocturnos en el Jaguar de Adam, que ha sustituido el motor por una bobina Tesla, y a compartir viejas historias y curiosidades, sobre diamantes del tamaño de un planeta  o sobre las reacciones de las partículas que se encuentran en los extremos opuestos del universo. Eso hasta que llega la hermana de ella, Ava (Mia Wasikowska) con ganas de acción y dispuesta  a menear los colmillos, y pone patas arriba su tranquilo refugio. Antes de que eso ocurra, Solo los amantes sobreviven es una de las pocas películas actuales que se toma en serio un romance de larga duración. 

La música como vinculo en la distancia:la canción que les une es una versión de SQÜRL de Funnel of love, con la voz de Madeline Follin

    La película es más un fragmento de la vida cotidiana de unos vampiros que una cinta de terror. Solo los amantes sobreviven nos permite asomarnos a su mundo durante un breve espacio de tiempo, durante el que asistiremos a las rutinas que emplean a la hora de conseguir sangre (de manera poco romántica, prefieren el soborno a la violencia) y contemplaremos una serie de indicios que apuntan a cosas que no conocemos: ¿Por qué los vampiros se sienten tan agotados después de un viaje? ¿Cuál es la función de los guantes de cuero que siempre llevan cuando salen al exterior? ¿Qué es lo que está contaminado la sangre humana y convirtiéndola en peligrosa para ellos? Durante el recorrido, descubriremos un espacio oculto de vida nocturna: habitaciones de viejos edificios con las ventanas cubiertas por densas cortinas e iluminadas con una viva luz ámbar. Tánger es la vieja ciudad mediterránea que tiene en sus callejuelas de piedra toda una historia de refugiados internacionales. Detroit es una ruina solitaria cuyos edificios abandonados resultan un perfecto acomodo para un vampiro. La película tiene el poder de transportarnos a ese espacio que habitan sus personajes, dotado de su propia temporalidad, en la que la curiosidad por el conocimiento es tan necesaria para sobrevivir como la sangre. Presupone la existencia de una especie, probablemente nocturna, de traficantes de historias, buscadores de belleza abandonada y creadores de sonidos hermosos; seres con la capacidad de conectar entre a través de música o palabras compartidas, que lamentan de manera silenciosa la marcha ruidosa y violenta del mundo. Quien pertenezca a esa especie recibirá su fragmento de inmortalidad. Indudablemente, Jim Jarmusch está entre ellos.

Banda sonora: No One Ever Loved, de Lykke Li para The Fault in Our Stars (Bajo la misma estrella)

¿Qué sería de la adolescencia sin música? Sin duda, una experiencia aun más difícil y complicada. Lógicamente, las películas para adolescentes cuidan especialmente su banda sonora. Últimamente, nuestras pantallas se han visto inundadas por romances y aventuras épicas basadas en bestsellers juveniles, y de manera algo sorprendente, estas cintas se han visto acompañadas por el repertorio de figuras de la música indie o alternativa. Desde que los vampiros de Crepúsculo bailaran en su ceremonia de graduación Flightless Bird, American Mouth, de Iron & Wine, grupos bien reseñados en Pitchfork como Arcade Fire, The National, Vampire Weekend o Florence + The Machine han aparecido en los discos (si no en las películas) de las sagas Crepúsculo o Los juegos del hambre. La última incorporación a esta tendencia es la nueva canción de la cantante sueca Lykke Li, No One Ever Loved. Lykke Li que no es extraña para el mundo del cine, puesto que ya había colaborado anteriormente con David Lynch. 

 The Fault in Our Stars, que en España se titulará Bajo la misma estrella, se basa en una novela de John Green bastante vendida en Estados Unidos. El argumento gira acerca de la primera (y muy probablemente, última) experiencia amorosa de dos jóvenes (Shailene Woodley y Ansel Elgort) que se conocen en un grupo de apoyo para enfermos de cáncer. Está claramente dirigida a esas personas que se definen como almas sensibles y ha recibido mejores críticas de las que suelen recibir estos productos, que vienen siendo considerados el nadir de la producción cinematográfica. La canción compuesta por Lykke Li (que podría formar parte perfectamente del último disco de la cantante, el extraordinario I Never Learn) es una balada desgarrada y gélida, de alta tensión emocional y superficie impenetrable, que conecta con muchas de las contradicciones de la adolescencia, especialmente referentes a los primeros amores (o últimos). 

Madre e hijo

T.O: POZITIA COPILULUI
DIR: CALIN PETER NETZER
INT: LUMINITA GHEORGHI, BOGDAN DUMITRANCHE, NATASHA RAAB
RUMANIA, 2013, 112'

Cornelia tiene ya unos sesenta años,  y aunque es arquitecta, solamente ejerce de vez en cuando como decoradora. Su marido es médico, a su fiesta de cumpleaños acuden miembros del gobierno y personalidades varias: se puede decir que ocupa una posición social algo más que desahogada. Tiene un aspecto imponente: una presencia hierática de tinte platino y piel estirada, generoso abrigo de pieles y garganta enjoyada. Su gesto suele ser adusto incluso cuando sonríe, algo que hace cuando resulta apropiado. Le gusta pensar que mantiene todos los aspectos de su vida bajo control, pero últimamente hay un asunto que le hace perder los nervios: su hijo Barbu, de 32 años, comienza a mostrar signos de independencia. Se ha ido a vivir con una mujer que ya tiene una hija pequeña y ni siquiera le da a su madre las llaves del piso. Cornelia abomina de la novia de su hijo y utiliza todos los recursos que tiene a su alcance para mantener su influencia sobre él. Sin embargo, nada parece dar resultado. Hasta que Barbu se ve envuelto en un grave problema: atropella a un niño mientras conduce su voluminoso todoterreno con exceso de velocidad. Inmediatamente, Cornelia abrirá su agenda y se pondrá a hacer llamadas. Como alguien que sabe navegar con destreza por las aguas del intercambio de favores y el tráfico de influencias, se hace con los nombres y los teléfonos de policías, fiscales y peritos y establecerá los conductos para que sus acciones se correspondan con sus intereses.

    La postura del hijo a la que hace referencia el título original  es lo que en español llamaríamos posición fetal, la figura que adopta el feto dentro del vientre materno. De esa manera le gustaría retener a su hijo a la protagonista, da igual que tal exigencia de afecto y sumisión pueda poner en peligro ese mismo vínculo. Es, además, un título más apropiado que el castellano, porque en el conflicto entre madre e hijo la atención del director Calin Peter Netzer se centra principalmente en la figura de la madre. Barbu aparece aturdido y distante, abrumado por la situación en la que se encuentra e incapaz de tomar ninguna decisión al respecto. El hijo de Cornelia es una criatura bastante irritante, que la película nos sugiere como el fruto de una crianza notablemente desequilibrada: el joven se comporta de manera agresiva con su madre pero al mismo tiempo no hace nada para resistirse a sus manejos. Este es el show de Cornelia, que se mueve con habilidad y sigilo entre las bambalinas de las instituciones en su papel de madre inconsolable. Porque para una señora como ella las instituciones y la sociedad en su conjunto no son más que otro escenario para las maniobras de poder doméstico. 

Cornelia emplea  a la criada para poder cotillear en la vida de su hijo 

Aunque el nombre del director Catlin Peter Netzer no suene demasiado al aficionado español, Madre e hijo tiene en su equipo a unos cuantos veteranos de la nueva hornada de cine rumano que lleva una década triunfando en los festivales internacionales. El guionista Razvan Radulescu, sin ir mas lejos, ha participado en los guiones de muchas de las piezas clave del resurgir cinematográfico de su país: La muerte del señor Lazarescu (2005),  4 meses, 3 semanas y dos días (2008), Martes, después de Navidad (2010) o Autobiografía de Nicole Ceaucescu (2010). En este caso, aporta una férrea estructura dramática en la que disemina varias escenas de intensidad dramática creciente. Es una película de personajes sentados frente a frente en habitaciones, salones o lugares públicos, en los que el gesto más dramático es el contacto visual. Como novedad frente al resto de las películas rumanas, celebres por su cultivo del feísmo en materia de escenografía, aquí podemos descubrir los gustos en decoración de interiores y  estilismo de la alta burguesía del país.

La interpretación de Luminita Gheorghiu sostiene dramáticamente esta película

  Otro de los miembros clave del equipo es el director de fotografía Andrei Butica, que fue operador de cámara en la película fundacional del reciente cine rumano, La muerte del señor Lazarescu. Según declara en las notas de prensa, el director les dio carta blanca a él y a su operador para moverse libremente, cámaras al hombro, alrededor de los actores. Es un retorno a la cámara la hombro agitada que contrasta con la puesta en escena de plano general y cámara detenida que se había asentado entre sus compatriotas más famosos. La estrategia funciona de manera desigual. Los constantes reencuadres y las panorámicas rápidas entre interlocutores crean un extraño frenesí para una historia que está protagonizada por personajes cómodamente sentados hablando en voz no demasiado alta. Hay una sensación de urgencia que provoca falsos clímax dramáticos, sobre todo al principio de la película, cuando se están definiendo las situaciones y no ocurre nada realmente dramático. A medida que avanza la trama y los gesto y movimientos de los personajes se van impregnando de intensidad, la puesta en escena se adapta mejor a las situaciones y la película nos regala unas cuantas escenas de gran intensidad dramática.

    Si la cámara descentra y disgrega dramáticamente la película, Madre e hijo se sostiene sólidamente porque su anclaje dramático reposa en la interpretación de Luminita Gheorghiu. La actriz de Bucarest es una veterana secundaria con papeles en cintas de Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, o Michael Haneke, además de un montón de tablas teatrales. Su registro de dama de alta sociedad es nuevo para ella, pero lo hace suyo con fiereza: Cornelia es un depósito de energía contenida, que se deja ver en la firmeza de sus movimientos al llevarse un cigarrillo a la boca o manejando su teléfono móvil como si fuera un instrumento de poder. Su presencia ocupa la mayor parte del espacio dramático y relega a una posición periférica no solamente a su hijo, sino también a su marido y a cuantos policías o médicos se cruzan en su camino. El director tuvo algunas dudas antes de contratar a Gheorghiu para este papel, dado que la actriz es muy conocida en su país y eso podría interferir en la manera en la que los espectadores contemplasen al personaje. Sin embargo, con otra actriz la película sería muy diferente: Cornelia despliega su envolvente y acaparadora concepción del amor materno con el calculado control emocional de una auténtica diva.

Mitomanía: La verdadera historia de Jean-Luc Godard y Anna Karina

La historia de Anna
Hanne Karin Bayer no tuvo una infancia demasiado feliz. Había nacido en Copenhage el año 1940. Su padre, un capitán de barco, abandonó a su familia pocos meses después de su nacimiento.  Además, la niña no se llevaba demasiado bien con su madre, una mujer que no le tenía demasiado afecto. Vivió con sus abuelos hasta que cumplió los cuatro años, después entró y salió de diferentes hogares adoptivos. Como tantos otros niños faltos de cariño, la pequeña Hanne desarrolló una personalidad introvertida y solitaria,  propicia a huir hacia la fantasía. Desde muy pequeña quiso ser actriz, aunque no tuviese especialmente claro cómo podía lograr algo así. A medida que crecía, se iba revelando que era una muchacha realmente hermosa, uno de esos rostros que es imposible dejar pasar de largo si uno se los encuentra por casualidad en la calle. Pero ella no lo sabía. Rodeada de personas que la trataban con rudeza, Hanne no podía imaginarse a sí misma como alguien de aspecto agradable.

Un día, la madre de Hanne se casó con un hombre llamado Benny Blarke, con quien la joven estableció una buena relación. Sin embargo, poco después la madre lo abandonó por su mejor amigo, un tipo llamado Holger, de carácter violento y que disfrutaba atormentando a la pequeña. Ella se escapaba al puerto, soñando con encontrar el barco que la llevase a otra parte. A América, por ejemplo. Aburrida ante las escasas expectativas que tenía por delante, abandonó los estudios. Trabajó como ascensorista durante tres días, exactamente el tiempo que tardó en cansarse de que todo el mundo la manoseara. Comenzó a probar suerte en el mundo del cine apareciendo como figurante; un director, Ib Schedes, la descubrió cantando y danzando por la calle y le dio el papel protagonista de un cortometraje de cuarenta minutos. Las cosas se mantuvieron así durante un par de años. Un día, después de ser golpeada por Holger por enésima vez, Hanne le dijo a su madre “O se va él o me voy yo”.  Al día siguiente había huido en dirección a París, principalmente haciendo autostop.

Llegó a París, se metió en un hotel. No tenía dinero, no sabía francés.  Sus tres primeras semanas en la ciudad fueron días de hambre y vagabundeo. Según cuenta Colin MacCabe en su biografía de Godard: “Durante semanas, vivió de lo que literalmente recogía en las calles. (…) Un día entro en el elegante Café de la Paix, junto a la Ópera, y escruto el menú para ver si había algo que pudiera permitirse. Le satisfizo comprobar que un ‘couvert’ costaba solo veinte céntimos, lo que entraba en sus limitados medios, y pidió uno. Un amable camarero le explicó que un ‘couver’ era lo que se pagaba por el servicio de los cubiertos” Una mañana soleada de agosto sus pasos la llevaron por azar hacia la rivera izquierda del Sena, en el barrio de Saint Germain Des Pres. Se detuvo un momento a sentarse en la terraza de Les Deux Margots: el local era un punto de encuentro de la intelectualidad desde los tiempos de la vanguardia, pero ella no lo sabía. Una mujer se acercó y le propuso participar en un reportaje fotográfico. Se llamaba Catherine Harlé y trabajaba para la agencia Publicís; el trabajo en cuestión sería publicado por la revista Jours de France. Al final de la sesión, Harlé le dijo a Hanne que no consideraba que tuviese mucho talento, pero aún así le facilitó una serie de contactos para el caso de que le interesarse ganar algo de dinero posando.

Hanne posando para el fotógrafo Hans Hovart en su primera sesión para Jours de France

En unos meses, Hanne se había establecido como una de las modelos más solicitadas de Francia. Durante una sesión para Elle, se acercó a ella una anciana de presencia imponente. Alguien le dijo que se trataba de la legendaria Coco Chanel. La modista le preguntó que le gustaría hacer. Ella respondió que le gustaría ser actriz. ¿Cómo te llamas? Le preguntó Chanel. Hanne Karin Bayer, respondió. No es posible que llegue a ser actriz con un nombre así. Así que la joven modelo y la veterana diseñadora se pusieron a discutir diferentes posibilidades. Cuando terminó la sesión de fotos, Hanne se había convertido en Anna Karina. En el año 1959, volvió  a ponerse delante de las cámaras, esta vez para un anuncio publicitario de la marca de jabones Monsavon.

Anna Karina, desnuda en la imaginación de Jean-Luc Godard

Entrevista a Anna Karina de 1962, en la que narra cómo conoció a Godard

El hombre de las gafas oscuras
Mientras tanto, en otra parte de París, Jean-Luc Godard era uno más de los jóvenes críticos de Cahiers du cinema que buscaban hacerse un nombre como directores. Para entonces, había dirigido unos cuantos cortometrajes y buscaba debutar en el largo con alguna película de bajo presupuesto. “Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoras”, escribe Colin MacCabe. Desde luego, los jóvenes directores de la Nouvelle Vague hicieron todo lo que estuvo en su mano para confirmar esa afirmación. Educados en la sala oscura, tenían una extraordinaria capacidad para confundir el cine con la vida.  Las críticas de la etapa clásica de Cahiers du cinema están llenas de hombres sabios y enérgicos, llenos de personalidad y decisión, que se rodean de mujeres bellas, fascinantes y misteriosas. Veteranos directores de Hollywood como Billy Wilder o Raoul Walsh se reían de sus intenciones de enamorar a las protagonistas de sus películas para hacer que la pasión incendiase la pantalla: lo consideraban algo muy poco profesional. Pero estos jóvenes franceses eran esencialmente románticos, y esperaban que sus emociones se trasladaran a la pantalla. Su modelo era más bien Rossellini, que hizo saltar a Ingrid Bergman de las imágenes de Alfred Hitchcock para compartir su vida con ella. 

Jean-Luc Godard, a principios de los años sesenta

Hay muchos indicios que señalan que Godard estaba buscando a la musa que protagonizara su película aun antes de que existiera la posibilidad de una película, que soñaba con enamorarse de una estrella aun antes de conocer a ninguna en persona. Si además él mismo fuese quien crease a esa estrella, la fantasía estaría completa. Ese sueño se materializo en una pantalla durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de Monsavon protagonizado por Anna Karina. Quizá lo vio proyectado delante de alguna película, quizá fueron las imágenes del mismo que Guy Debord introdujo en su cortometraje de 1959 Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período “Lo que era vivido directamente, aparece congelado en la distancia, inscrito en los gustos y las ilusiones de una era, y acarreado con ella. (…)No hay más deber ser, el ser ha sido consumido al punto de dejar de existir.- Es la voz de Debord, sobre las imágenes de una Karina que sonríe mientras cubre de espuma su brazo extendido-  Los detalles ya están perdidos en el polvo del tiempo. ¿Quién temía a la vida, a la noche, quién temía ser capturado, ser retenido? Lo que debía ser abolido continúa, y nosotros continuamos erosionándonos con ello”

En blanco y negro o en color, la imagen de Karina capturo la imaginación de Godard con la fuerza suficiente como para localizarla y ofrecerle un pequeño papel en su primera película Al final de la escapada. Como narra la actriz en las entrevistas que acompañan este reportaje, rechazó el papel cuando el director le dijo que tendría que desnudarse. Su primera impresión del director no fue demasiado positiva. Desconfió de aquel tipo de gafas oscuras y aspecto extraño y no supo entender cuales eran realmente sus intenciones. Godard elimino su papel de la película, pero no se olvidó de ella, a pesar del rechazo. Volvió a llamarla un año después para su segunda película: esta vez se trataba del papel protagonista, y no habría que desnudarse.  Poco antes, el director había publicado un anuncio a página completa en la revista La Cinematographie Française:  “Jean-Luc Godard, que acaba de terminar Al final de la escapada y prepara El soldadito, busca mujer joven entre 18 y 27 años para ser su intérprete y su novia”  Anna no leyó el anuncio, y cuando conoció su existencia se enfureció. Puede que todo no fuese más que una broma, pero desde luego es una de esas bromas que revelan aspectos de una persona que a veces son demasiado sensibles como para expresarse de manera más seria. En este caso, la debilidad de Godard por borrar la frontera entre la vida real y el cine, entre el amor como experiencia personal y el amor como sublimación en la gran pantalla. 

Anna Karina vuelve a contar cómo conoció a Godard, en una entrevista de 2013

 En la luna o en el infierno
“Ocurrió mientras estábamos rodando El soldadito en Ginebra. –Recuerda Anna Karina - Fue una historia de amor extraña desde el principio.- El rodaje de la segunda película de Godard fue tenso y lento. Día tras día, el director era despertado por la mañana por el ayudante de dirección, y lo primero que hacía era decir que no tenía ideas y que el equipo debía permanecer inactivo.-  Podía ver cómo Jean-Luc estaba mirándome todo el rato, y yo estaba mirándole a él también, todo el día. Éramos como animales. Una noche, estábamos cenando en Lausanna. Mi novio, que era pintor, también estaba allí. Y de repente, sentí algo bajo la mesa: era la mano de Jean-Luc. Me dio un trozo de papel y después cogió el coche para volver a Ginebra. Fui a otra habitación para ver lo que había escrito. Decía: ‘Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café de la Prez’ Y entonces mi novio entró en la habitación y quiso ver el trozo de papel. Me agarró del brazo, lo cogió y lo leyó. ‘Tu no te vas’,  dijo. Yo dije: ‘Me voy’  Él dijo ‘Pero no puedes hacerme esto’ Yo dije ‘Pero yo también estoy enamorada, así que me voy’ Él todavía no se lo creía. Volvimos a Ginebra en coche y empecé a llenar mi pequeña maleta. Él dijo: ‘Dime que no te vas’ y yo dije: ‘He estado enamorada de él desde que el vi por segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto’ Era como algo eléctrico. Caminé hacia allí, y recuerdo a mi pintor detrás de mi, llorando… Yo estaba, como hipnotizada, nunca me ha vuelto a ocurrir en la vida. Así que llegué al Café de la Prez,  y Jean-Luc estaba sentado allí leyendo un periódico, pero no creo que lo estuviera leyendo de verdad. Simplemente, permanecí enfrente de él lo que pareció una hora, pero supongo que no fue más de treinta segundos. De repente, él dejó de leer y dijo: ‘Aquí estas. ¿Nos vamos?’ Así que fuimos a su hotel. La mañana siguiente, cuando me desperté, él no estaba allí, y me preocupé mucho. Me di una ducha, y, una hora después, él volvió con el vestido que llevo en la película- el vestido blanco con flores: era perfecto. Era como mi vestido de novia. Seguimos rodando la película, y, por supuesto, mi pintor se marchó. Cuando terminó el rodaje, volví a París, con Jean-Luc, Michel Subor, que era el protagonista, y Lazslo Szabo, que también salía en la película, en el coche americano de Jean-Luc. Todos llevábamos gafas oscuras y nos pararon en la frontera. Supongo que pensarían que éramos gangsters. Cuando llegamos a París, Jean-Luc dejó a los otros dos y me dijo: ‘¿Dónde vas?’ Yo dije: ‘Tengo que quedarme contigo. Ahora eres la única persona que tengo en el mundo’Y él dijo ‘Oh, Dios mío’” “¿Qué Jean-Luc demoró el rodaje de El soldadito para poder cortejar a Anna? – Se pregunta el director de fotografía Raoul Coutard – Es posible.”
 

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961, las fotografías de la boda fueron tomadas por Agnès Varda. También celebraron una ceremonia en Suiza, para la familia del realizador que vivía allí y también con el objetivo de que su mujer consiguiese la nacionalidad helvética. La suya fue una relación tormentosa. Quienes ha conocido a la pareja gracias a las películas que hicieron juntos tienden a romantizar su historia, pero lo cierto es que en la vida real sus personalidades resultaron ser incompatibles. Los celos de Godard, la imperiosa necesidad de afecto de Karina; la adicción al trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella… “Godard, obsesionado por el cine, pasaba el tiempo en los Cahiers o decía que iba a por cigarrillos y volvía tres semanas después. Para Anna, la imagen es la espera, sola en un apartamento en una época anterior a los contestadores automáticos, sacudida por la ansiedad de perderse la llamada crucial. La única manera de saber dónde estuvo (Nueva York: “Fui a ver a Faulkner”; Roma: “Fui a ver a Rossellini”) era mirar el envoltorio de los regalos que le había traído.” (MacCabe) Cuando estaban juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno”  

 La pareja, poco después de su boda, protagonizó el cortometraje de su amiga Agnès Varda Les Fiancés Du Pont Macdonald

Su vida en común fue un sueño hecho realidad, de la manera más literal posible, y como casi todos los sueños, se volvió inflamable al contacto con la atmósfera terrestre. Karina se quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer, la comedia musical en la que interpreta precisamente a una mujer desesperada por tener un hijo (el cine y la vida real volvían a cruzar sus caminos en la vida de esta pareja).Cuando perdió al niño durante una de las ausencias de Godard, quedó sumida en una depresión que tiñó de tristeza los años restantes de su matrimonio, y añadió un fondo de amargura a las intensas emociones que sentía hacia su esposo. Hubo fuertes discusiones, varias separaciones definitivas seguidas de apasionadas reconciliaciones, tres intentos de suicidio y una temporada de internamiento psiquiátrico. “Con Jean-Luc nunca habías terminado. –Dice Karina- Vete. Vuelve. Maravillosas cartas de amor” Pronto, apareció entre ellos el sentimiento que según Godard es lo contrario del amor. No el odio, sino el desprecio. 

Las películas que hicieron reflejan su experiencia juntos como si fuesen grabaciones caseras. Una mujer es una mujer, la única comedia de Godard y la película más alegre que nunca haya rodado, está llena de fascinación hacia la figura de Karina y su belleza juguetona y caprichosa. Pronto, Godard retrataría a su mujer en papeles más sombríos, como la trágica prostituta que protagoniza Vivir su vida. En El desprecio, el papel principal fue interpretado por Brigitte Bardot, pero el director hizo que imitara la gestualidad de Karina y puso en su boca frases que había dicho su mujer. La película trata de una mujer que deja de amar al hombre que la sacrifica a su trabajo; se dice que el director de fotografía Raoul Coutard ha considerado esta película “La postal más cara que un hombre haya enviada nunca  a su mujer” Para Pierrot el loco, la pareja apenas se hablaba, excepto para decirse cosas horribles. La película, que Godard definió como “la historia de la última pareja romántica”, trata de un hombre (Jean-Paul Belmondo) que busca huir de una vida insuficiente a través del amor y la fantasía. El desenlace es trágico, y la película está teñida de amargura ante el amor y la posibilidad de la huida. 

Belmondo y Karina en Pierrot el loco. La película marcó un antes y un después en la pareja y en el cine de Godard

El amor había terminado ¿Y el cine? Para Godard, hay un antes y un después de Pierrot el loco. Desengañado del cine convencional, se volcó primero en el cine político y después en el cine-ensayo, cortando los lazos con la narración tradicional. Anna Karina siguió haciendo películas, aunque su carrera siempre estará asociada a las películas de Godard y a esa breve e intensa explosión de creatividad de la primera mitad de los años sesenta. De todas formas, ha actuado en teatro, ha cantado canciones que Serge Gainsboug compuso para ella, ha escrito un par de novelas y ha dirigido dos películas. Cuando rememora aquellos años, siempre tiene buenas palabras hacia su primer marido: “Fue y seguirá siendo el gran amor de mi vida” El director nunca ha rememorado públicamente su relación, pero, en unas conferencias celebradas en Canadá a finales de los setenta, recordaba así a la actriz: “Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica” Karina volvió a casarse en 1969 con el actor y guionista Pierre Fabre. Godard, por su parte se había casado en 1967 con Anne Wiazemsky: la había vista por primera vez en una pantalla, en la película de Robert Bresson Au hasard Balthazar. Veinte años después, se reencontraron, de manera inesperada, en un plató de televisión.  Fue en marzo de1987, en el programa Lunettes noires pour nuits blanches (Gafas oscuras para noches blancas). Ninguno de los dos sabía que iba a volver a ver al otro. El presentador Thierry Ardisson pregunta ¿Se puede volver a amar después de un amor tan intenso? Ella responde “De otra manera” Él responde “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante de las cámaras. “Me voy a llorar a casa”, dice, y abandona repentinamente el plató. La mano amable de Godard queda tendida, inútil, en el vacío que ella deja.

El viento se levanta

T.O:  風立ちぬ
DIR: HAYAO MIYAZAKI
ANIMACIÓN, JAPÓN, 2013, 125' 
 
Cuando los temibles cazas Zero sobrevolaban Shangai, el joven James Graham Ballard corría a contemplarlos gritando lleno de admiración y asombro, aunque aquellos artefactos volasen para destruirle a él y a su familia. Lo cuenta en El imperio del sol, sus memorias de la segunda guerra mundial, Christian Bale recreó ese recuerdo del escritor en la versión cinematográfica  que dirigió Steven Spielberg. ¿Se puede descubrir belleza en una máquina creada para la muerte? Los cazas Zero japoneses fueron los mejores aviones de combate en el periodo entre 1940 y 1943: rápidos y ágiles, fueron creados para lograr la máxima eficacia de ataque; la seguridad de los pilotos no tenía ninguna importancia para el ejército del emperador. Fueron las herramientas con las que se llevó a cabio el ataque a Pearl Harbour y con las que los pilotos kamikaze se precipitaban hacia la muerte en sus misiones suicidas. Con ellos, Japón pudo prolongar durante algunos meses las insensatas esperanzas imperiales de su gobierno militar. Para Hayao Miyazaki, como para tantos hombres japoneses de su generación, la relación con la memoria de la segunda guerra mundial y con su artefacto más famoso es ambivalente. “Japón fue a la guerra por estúpida arrogancia, causó problemas en todo el este de Asia y como resultado, causó su propia destrucción (…) Pero de toda esta historia de humillación, el Zero representó una de las pocas cosas de las que los japoneses podemos estar orgullosos.  Había 322 cazas Zero al principio de la guerra. Eran una presencia formidable, y lo mismo ocurría con los pilotos que volaban en ellos.”

    El maestro de la animación japonesa siempre ha evidenciado una gran fascinación por las máquinas voladoras. En sus fantasías, pueden ser presencias benignas o artefactos portadores de destrucción, que imponen su poder desde una altura inalcanzable para unos personajes reducidas a la insignificancia. En la primera escena de El viento se levanta, Jirō, un niño japonés de unos diez años, se encarama en sueños al tejado de su casa para hacer volar un pequeño avión de madera. El artefacto vuela de manera ágil y rápida hasta que una enorme aeronave oscura y metálica aparece tras la nubes para lanzar unas bombas de aspecto antropomórfico que lo harán pedazos inmediatamente. Jirō despierta antes de precipitarse al suelo. Este niño japonés de tendencias soñadoras sabe que nunca podrá pilotar un aeroplano: su miopía se lo impide. Pero utiliza un diccionario para comprender revistas americanas de aeronáutica y sueña con crear sus propios aviones, como su ídolo, el ingeniero italiano Caproni. Su figura se le aparece en sueños en los que conversan sobre las alas de sus aviones. “Los aviones no son para la guerra, ni para ganar dinero”, le dice a Jirō este maestro soñado “Los aviones son sueños hermosos”. Pero si cada sueño tiene su reverso de pesadilla,  como el pequeño Jirō descubre enla secuencia que da comienzo a la película,  el sueño de volar porta en sí mismo la posibilidad de la caída, el terror de precipitarse al vacío envuelto en llamas. 

El protagonista de la película pasa gran parte del metraje volando en sus sueños.

  Jirō tiene un referente real, el ingeniero aeronáutico Jirō Horikoshi, verdadero responsable de los famosos aviones de combate japoneses. Pero El viento se levanta también se inspira en la novela del mismo título de Tatsuo Hori, publicada en 1937 y que se centra  en un pequeña sanatorio para enfermos de tuberculosos. Miyazaki ha declarado que el personaje principal de su película es una combinación entre el verdadero Horikoshi y el autor de la novela  (La historia de amor entre el protagonista y una joven enferma de tuberculosis, una relación totalmente ficcional, revela de manera más clara la huella de la novela de Hori en la película, además de aportar generosos pasajes de alto melodrama). Otras inspiraciones no declaradas quizá toquen al cineasta más de cerca: el padre del director, Katsuji Miyazaki, fue un ingeniero aeronáutico que participó en el diseño del timón de los cazas Zero, Por otro lado, su madre sufrió una tuberculosis vertebral que la mantuvo postrada en la cama entre 1947 y 1955. Aviones de guerra y tuberculosis forman parte de la memoria personal de Miyazaki, que nació en 1941 y afirma que sus primeros recuerdos que tiene son los bombardeos aliados sobre Japón, que presenció a los cuatro años y que sin duda han dejado huella en sus creaciones.

    El personaje, por tanto, no responde a una investigación histórica, sino que se trata de una creación del director, filtrada por sus recuerdos personales. Jirō Horikoshi aparece retratado como un soñador ensimismado, alguien capaz de abstraerse en la curvatura de una espina de pescado mientras el mundo que le rodea pasa a su alrededor sin afectarle demasiado. No parece demasiado consciente de los agitados acontecimientos históricos que vive su país, arrebatado por el impulso de crear artefactos voladores, más pendiente de los sueños que de la vida real, en la que se muestra especialmente ingenuo. Su perfil de genio abstraído nos puede hacer pensar en el síndrome de Asperger, un trastorno autista leve que dificulta la comunicación y las relaciones personales, pero posibilita una enorme capacidad de concentración en tareas intelectuales (Hideaki Anno, el director de animación que presta su voz al personaje, ha sido diagnosticado con ese trastorno). Miyazaki le sitúa recorriendo los acontecimientos más importantes sufridos por Japón en su época: el terremoto de Kanto de 1923, la gran depresión, el auge del imperialismo militar y finalmente el estallido de la segunda guerra mundial. 



    La biografía de un ingeniero aeronáutico no es el argumento más típico del cine japonés de animación: Miyazaki explota las posibilidades del género para narrar lo que en realidad es un clásico melodrama histórico. En esta película no aparecen criaturas fantásticas, ni los mágicos procesos de transformación que han hecho célebre al animador japonés, pero la expresividad plástica de la animación no está desaprovechada: Jirō Horikoshi pasa gran parte de su tiempo en el espacio de su imaginación, un espacio elástico en el que las leyes de la física dejan de tener sentido. En sus sueños, el protagonista comparte conversaciones con un maestro que nunca conoció, pilota aviones a pesar de ser corto de vista y se pasea por las alas de los aeroplanos sin perder el equilibrio. En la vida real, la gravedad conserva sus efectos y elevarse del suelo tiene riesgos. La transición entre la realidad y los sueños se difumina en esta película, de manera que los sueños pueden trasladarse a la realidad, pero arrastrando con ellos su reverso de pesadillas.

La tensión entre el idealismo del ingeniero y la utilización violenta de sus creaciones es la tensión dramática que unifica la película: la pureza de sus intenciones se desvanece cuando pasan de su mente a la realidad. El viento se levanta es una obra maestra problemática, que revela la complejidad del pensamiento de su creador. “¿Prefieres vivir en un mundo con pirámides o en un mundo sin pirámides?” le pregunta Caproni en uno de sus sueños. Como las pirámides, los cazas Zero fueron un instrumento de poder, ensamblados en campos de prisioneros y utilizados para perpetuar la violencia. Miyazaki es un pacifista que tiró a la basura todas sus maquetas de aviones de guerra tras conocer el verdadero coste de la contienda, aunque volvió a  comprarlas años después, a un precio mucho más elevado: no pudo evitarlo, aunque sus sentimientos respecto a esos artefactos habían cambiado. “El amor por el armamento es a menudo una manifestación de infantilismo en un adulto, una muestra de falta de autoestima”. Pero la película termina en el terreno de los sueños, exhibiendo la fascinación de Miyazaki por la creación de su personaje. Aunque al final el director se rinda a su fascinación por los artefactos voladores, la película deja muchas preguntas en el aire, sobre la belleza de la violencia o sobre la posibilidad de la pureza de los sueños ante la crueldad del mundo real.
   

El pasado

 

T.O: LE PASSÉ
DIR: ASGHAR FARHADI
INT: BÉRÉNICE BEJO, TAHAR RAHIM, ALI MOSSAFA
FRANCIA, 2013, 130'









El pasado comienza con un hombre y una mujer que se reencuentran en un aeropuerto. Hay una gruesa lámina de cristal entre ellos: pueden verse pero no oírse. Él la saluda de manera afectuosa, ella le señala el camino para que puedan encontrarse. Nosotros los vemos gesticular, pero no oímos a ninguno de los dos. La cámara ocupa el espacio de la separación, esa lámina de cristal que impide la comunicación. Es una metáfora válida para el cine de Asghar Farhadi. El director iraní se ha hecho famoso por su exploración de las posibilidades dramáticas de la incomunicación y los malentendidos cotidianos, gracias a películas como A propósito de Elly o Nader y Simin. Una separación. Con esta última cinta, ganó el Oscar a la mejor película extrajera en 2011 y el reconocimiento internacional. En los últimos años, Farhadi se ha convertido en el director por excelencia del melodrama doméstico, un especialista en guiones milimétricamente estructurados que cobran vida gracias al naturalismo de las interpretaciones. El ingrediente secreto es el suspense: todas sus películas hay un misterio central, un misterio que casi siempre tiene que ver con la imperfección de las herramientas de las que dispone el ser humano para conocer y comprender a sus semejantes. 

Separados por un cristal

    El hombre y la mujer del aeropuerto son Ahmad (Ali Mosaffa) y Marie (Bérénice Bejo). Estuvieron casados hace años; ahora, Ahmad vuelve a París desde Irán para firmar el acuerdo del divorcio. El trámite es necesario porque Marie quiere casarse con Samir (Tahar Rahim), su nuevo novio. Ahmad, por su parte, siente cierta melancolía al volver a la casa en la que vivió con ella. Marie, por una razón u otra, no le ha hecho una reserva de hotel, así que su ex marido se ve obligado a contemplar las reformas que está haciendo Samir en su antiguo hogar y a conocer a Fuad, el hijo de diez años de Samir, que no le recibe con demasiada alegría. Sin embargo, en todo este lío familiar hay un asunto cubierto por una espesa capa de silencio: la anterior mujer de Samir, Céline, se encuentra en coma tras cometer un intento de suicidio. Lucie, la hija adolescente de Marie, está pasando por una etapa difícil, y su madre le pide a Ahmad que hable con ella. Desde ese momento, el invitado se convertirá en una especie de detective, y se producirán una serie de revelaciones que no sería elegante adelantar aquí. 

Tahar Rahim demuestra nuevos registros dramáticos

Gracias al éxito de su anterior película, el director se gano el pasaporte al cine occidental: El pasado es su primera película fuera de Irán, en este caso una producción francesa bastante lujosa. Farhadi no ha perdido ninguna de sus cualidades en la traducción, a pesar de que no posee ninguna fluidez con la lengua francesa y de que el guión tuvo que ser escrito originalmente en farsi. El director dedicó más de dos años a escuchar distintas personas en la calle hablando en francés para hacerse una idea de la sonoridad del idioma. Dedicó dos meses a ensayar y cuatro meses a rodar la película. Tal meticulosidad se hace ver en la construcción dramática: El pasado es una película en la que las escenas avanzan a través de silencios, frases hechas cotidianas o palabras que se dejan a medias, un naturalismo que se esfuerza por obtener detalles reveladores del comportamiento cotidiano. Tal estrategia  no funcionaría en absoluto si no estuviera respaldado por unos actores capaces de soportar la minuciosa inspección emocional a los que la puesta en escena de Farhadi les somete. Por supuesto, el cuarteto protagonista cumple a la perfección. Bérénice Bejo, la protagonista de The Artist, se revela como una gran actriz dramática y añade su nombre a la lista de grandes damas del cine francés. Por su parte, Tahar Rahim se confirma como una de las jóvenes estrellas francesas con su interpretación contenida y ambigua de un hombre que también se encuentra dividido entre el futuro y el pasado.

    La cámara se sitúa en un punto de vista privilegiado para contemplar los actos de los personajes, como si fuera el  testigo ideal, pero los verdaderos motivos del comportamiento permanecerán ocultos. “Hay varios objetivos hacia los que me dirijo.-explica Farhadi - Uno de ellos es que la relación entre la audiencia y la película debe ser democrática. Lo que quiero decir es que el espectador debe decidir desde qué ángulo ver la película y qué relación establece con los personajes. Segundo, me gustaría que la película diera al espectador la posibilidad de convertirse en juez, de tomar partido. Mi deseo es que el espectador se deslace desde la posición de un espectador pasivo, consumidor y se transforme en un juez.” Al contrario que en  Nader y Simin, rodada con una cámara en mano nerviosa y urgente, el director opta por una puesta en escena más relajada en la que los movimientos de cámara son suaves y descriptivos, excepto en las últimas escenas, cuando la tensión ya ha aumentado. Farhadi no es amigo de la música de acompañamiento, que solamente aparece durante las últimas imágenes a modo de clausura; en cambio, no renuncia al simbolismo dramático: Ahmad atraviesa un hogar en obras que hace visible la transformación del espacio físico tanto como emocional que compartió con Marie.  

Bérénice Bejo añade su nombre a la lista de grandes damas del cine francés

En un momento de la película, Ahmad le echa en cara a Marie el hecho de que no le haya reservado un hotel: le dice que le ha forzado a vivir en su casa para hacerle ver cómo ha salido adelante, con una nueva pareja y un hijo más o menos adoptado. Algo más tarde, es Samir quien le reprocha lo mismo, pero por otros motivos: considera que Marie no ha olvidado por completo a Ahmad, y por ello prefiere tenerle cerca en esos momentos. Los verdaderos motivos de Marie, de existir, quedarán ocultos. El pasado, como todo el cine de Farhadi, es una película que obliga a sus personajes a vivir en un mundo en el que cualquiera de sus actos tiene consecuencias inevitables hacia los demás (la presencia del pequeño Fuad revela el alcance de las acciones de los adultos que le rodean sobre un testigo inocente) pero en el que los motivos y las intenciones del resto del mundo son un misterio que a veces se vuelve indescifrable.