Mitomanía: La verdadera historia de Jean-Luc Godard y Anna Karina

La historia de Anna
Hanne Karin Bayer no tuvo una infancia demasiado feliz. Había nacido en Copenhage el año 1940. Su padre, un capitán de barco, abandonó a su familia pocos meses después de su nacimiento.  Además, la niña no se llevaba demasiado bien con su madre, una mujer que no le tenía demasiado afecto. Vivió con sus abuelos hasta que cumplió los cuatro años, después entró y salió de diferentes hogares adoptivos. Como tantos otros niños faltos de cariño, la pequeña Hanne desarrolló una personalidad introvertida y solitaria,  propicia a huir hacia la fantasía. Desde muy pequeña quiso ser actriz, aunque no tuviese especialmente claro cómo podía lograr algo así. A medida que crecía, se iba revelando que era una muchacha realmente hermosa, uno de esos rostros que es imposible dejar pasar de largo si uno se los encuentra por casualidad en la calle. Pero ella no lo sabía. Rodeada de personas que la trataban con rudeza, Hanne no podía imaginarse a sí misma como alguien de aspecto agradable.

Un día, la madre de Hanne se casó con un hombre llamado Benny Blarke, con quien la joven estableció una buena relación. Sin embargo, poco después la madre lo abandonó por su mejor amigo, un tipo llamado Holger, de carácter violento y que disfrutaba atormentando a la pequeña. Ella se escapaba al puerto, soñando con encontrar el barco que la llevase a otra parte. A América, por ejemplo. Aburrida ante las escasas expectativas que tenía por delante, abandonó los estudios. Trabajó como ascensorista durante tres días, exactamente el tiempo que tardó en cansarse de que todo el mundo la manoseara. Comenzó a probar suerte en el mundo del cine apareciendo como figurante; un director, Ib Schedes, la descubrió cantando y danzando por la calle y le dio el papel protagonista de un cortometraje de cuarenta minutos. Las cosas se mantuvieron así durante un par de años. Un día, después de ser golpeada por Holger por enésima vez, Hanne le dijo a su madre “O se va él o me voy yo”.  Al día siguiente había huido en dirección a París, principalmente haciendo autostop.

Llegó a París, se metió en un hotel. No tenía dinero, no sabía francés.  Sus tres primeras semanas en la ciudad fueron días de hambre y vagabundeo. Según cuenta Colin MacCabe en su biografía de Godard: “Durante semanas, vivió de lo que literalmente recogía en las calles. (…) Un día entro en el elegante Café de la Paix, junto a la Ópera, y escruto el menú para ver si había algo que pudiera permitirse. Le satisfizo comprobar que un ‘couvert’ costaba solo veinte céntimos, lo que entraba en sus limitados medios, y pidió uno. Un amable camarero le explicó que un ‘couver’ era lo que se pagaba por el servicio de los cubiertos” Una mañana soleada de agosto sus pasos la llevaron por azar hacia la rivera izquierda del Sena, en el barrio de Saint Germain Des Pres. Se detuvo un momento a sentarse en la terraza de Les Deux Margots: el local era un punto de encuentro de la intelectualidad desde los tiempos de la vanguardia, pero ella no lo sabía. Una mujer se acercó y le propuso participar en un reportaje fotográfico. Se llamaba Catherine Harlé y trabajaba para la agencia Publicís; el trabajo en cuestión sería publicado por la revista Jours de France. Al final de la sesión, Harlé le dijo a Hanne que no consideraba que tuviese mucho talento, pero aún así le facilitó una serie de contactos para el caso de que le interesarse ganar algo de dinero posando.

Hanne posando para el fotógrafo Hans Hovart en su primera sesión para Jours de France

En unos meses, Hanne se había establecido como una de las modelos más solicitadas de Francia. Durante una sesión para Elle, se acercó a ella una anciana de presencia imponente. Alguien le dijo que se trataba de la legendaria Coco Chanel. La modista le preguntó que le gustaría hacer. Ella respondió que le gustaría ser actriz. ¿Cómo te llamas? Le preguntó Chanel. Hanne Karin Bayer, respondió. No es posible que llegue a ser actriz con un nombre así. Así que la joven modelo y la veterana diseñadora se pusieron a discutir diferentes posibilidades. Cuando terminó la sesión de fotos, Hanne se había convertido en Anna Karina. En el año 1959, volvió  a ponerse delante de las cámaras, esta vez para un anuncio publicitario de la marca de jabones Monsavon.

Anna Karina, desnuda en la imaginación de Jean-Luc Godard

Entrevista a Anna Karina de 1962, en la que narra cómo conoció a Godard

El hombre de las gafas oscuras
Mientras tanto, en otra parte de París, Jean-Luc Godard era uno más de los jóvenes críticos de Cahiers du cinema que buscaban hacerse un nombre como directores. Para entonces, había dirigido unos cuantos cortometrajes y buscaba debutar en el largo con alguna película de bajo presupuesto. “Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoras”, escribe Colin MacCabe. Desde luego, los jóvenes directores de la Nouvelle Vague hicieron todo lo que estuvo en su mano para confirmar esa afirmación. Educados en la sala oscura, tenían una extraordinaria capacidad para confundir el cine con la vida.  Las críticas de la etapa clásica de Cahiers du cinema están llenas de hombres sabios y enérgicos, llenos de personalidad y decisión, que se rodean de mujeres bellas, fascinantes y misteriosas. Veteranos directores de Hollywood como Billy Wilder o Raoul Walsh se reían de sus intenciones de enamorar a las protagonistas de sus películas para hacer que la pasión incendiase la pantalla: lo consideraban algo muy poco profesional. Pero estos jóvenes franceses eran esencialmente románticos, y esperaban que sus emociones se trasladaran a la pantalla. Su modelo era más bien Rossellini, que hizo saltar a Ingrid Bergman de las imágenes de Alfred Hitchcock para compartir su vida con ella. 

Jean-Luc Godard, a principios de los años sesenta

Hay muchos indicios que señalan que Godard estaba buscando a la musa que protagonizara su película aun antes de que existiera la posibilidad de una película, que soñaba con enamorarse de una estrella aun antes de conocer a ninguna en persona. Si además él mismo fuese quien crease a esa estrella, la fantasía estaría completa. Ese sueño se materializo en una pantalla durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de Monsavon protagonizado por Anna Karina. Quizá lo vio proyectado delante de alguna película, quizá fueron las imágenes del mismo que Guy Debord introdujo en su cortometraje de 1959 Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período “Lo que era vivido directamente, aparece congelado en la distancia, inscrito en los gustos y las ilusiones de una era, y acarreado con ella. (…)No hay más deber ser, el ser ha sido consumido al punto de dejar de existir.- Es la voz de Debord, sobre las imágenes de una Karina que sonríe mientras cubre de espuma su brazo extendido-  Los detalles ya están perdidos en el polvo del tiempo. ¿Quién temía a la vida, a la noche, quién temía ser capturado, ser retenido? Lo que debía ser abolido continúa, y nosotros continuamos erosionándonos con ello”

En blanco y negro o en color, la imagen de Karina capturo la imaginación de Godard con la fuerza suficiente como para localizarla y ofrecerle un pequeño papel en su primera película Al final de la escapada. Como narra la actriz en las entrevistas que acompañan este reportaje, rechazó el papel cuando el director le dijo que tendría que desnudarse. Su primera impresión del director no fue demasiado positiva. Desconfió de aquel tipo de gafas oscuras y aspecto extraño y no supo entender cuales eran realmente sus intenciones. Godard elimino su papel de la película, pero no se olvidó de ella, a pesar del rechazo. Volvió a llamarla un año después para su segunda película: esta vez se trataba del papel protagonista, y no habría que desnudarse.  Poco antes, el director había publicado un anuncio a página completa en la revista La Cinematographie Française:  “Jean-Luc Godard, que acaba de terminar Al final de la escapada y prepara El soldadito, busca mujer joven entre 18 y 27 años para ser su intérprete y su novia”  Anna no leyó el anuncio, y cuando conoció su existencia se enfureció. Puede que todo no fuese más que una broma, pero desde luego es una de esas bromas que revelan aspectos de una persona que a veces son demasiado sensibles como para expresarse de manera más seria. En este caso, la debilidad de Godard por borrar la frontera entre la vida real y el cine, entre el amor como experiencia personal y el amor como sublimación en la gran pantalla. 

Anna Karina vuelve a contar cómo conoció a Godard, en una entrevista de 2013

 En la luna o en el infierno
“Ocurrió mientras estábamos rodando El soldadito en Ginebra. –Recuerda Anna Karina - Fue una historia de amor extraña desde el principio.- El rodaje de la segunda película de Godard fue tenso y lento. Día tras día, el director era despertado por la mañana por el ayudante de dirección, y lo primero que hacía era decir que no tenía ideas y que el equipo debía permanecer inactivo.-  Podía ver cómo Jean-Luc estaba mirándome todo el rato, y yo estaba mirándole a él también, todo el día. Éramos como animales. Una noche, estábamos cenando en Lausanna. Mi novio, que era pintor, también estaba allí. Y de repente, sentí algo bajo la mesa: era la mano de Jean-Luc. Me dio un trozo de papel y después cogió el coche para volver a Ginebra. Fui a otra habitación para ver lo que había escrito. Decía: ‘Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café de la Prez’ Y entonces mi novio entró en la habitación y quiso ver el trozo de papel. Me agarró del brazo, lo cogió y lo leyó. ‘Tu no te vas’,  dijo. Yo dije: ‘Me voy’  Él dijo ‘Pero no puedes hacerme esto’ Yo dije ‘Pero yo también estoy enamorada, así que me voy’ Él todavía no se lo creía. Volvimos a Ginebra en coche y empecé a llenar mi pequeña maleta. Él dijo: ‘Dime que no te vas’ y yo dije: ‘He estado enamorada de él desde que el vi por segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto’ Era como algo eléctrico. Caminé hacia allí, y recuerdo a mi pintor detrás de mi, llorando… Yo estaba, como hipnotizada, nunca me ha vuelto a ocurrir en la vida. Así que llegué al Café de la Prez,  y Jean-Luc estaba sentado allí leyendo un periódico, pero no creo que lo estuviera leyendo de verdad. Simplemente, permanecí enfrente de él lo que pareció una hora, pero supongo que no fue más de treinta segundos. De repente, él dejó de leer y dijo: ‘Aquí estas. ¿Nos vamos?’ Así que fuimos a su hotel. La mañana siguiente, cuando me desperté, él no estaba allí, y me preocupé mucho. Me di una ducha, y, una hora después, él volvió con el vestido que llevo en la película- el vestido blanco con flores: era perfecto. Era como mi vestido de novia. Seguimos rodando la película, y, por supuesto, mi pintor se marchó. Cuando terminó el rodaje, volví a París, con Jean-Luc, Michel Subor, que era el protagonista, y Lazslo Szabo, que también salía en la película, en el coche americano de Jean-Luc. Todos llevábamos gafas oscuras y nos pararon en la frontera. Supongo que pensarían que éramos gangsters. Cuando llegamos a París, Jean-Luc dejó a los otros dos y me dijo: ‘¿Dónde vas?’ Yo dije: ‘Tengo que quedarme contigo. Ahora eres la única persona que tengo en el mundo’Y él dijo ‘Oh, Dios mío’” “¿Qué Jean-Luc demoró el rodaje de El soldadito para poder cortejar a Anna? – Se pregunta el director de fotografía Raoul Coutard – Es posible.”
 

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961, las fotografías de la boda fueron tomadas por Agnès Varda. También celebraron una ceremonia en Suiza, para la familia del realizador que vivía allí y también con el objetivo de que su mujer consiguiese la nacionalidad helvética. La suya fue una relación tormentosa. Quienes ha conocido a la pareja gracias a las películas que hicieron juntos tienden a romantizar su historia, pero lo cierto es que en la vida real sus personalidades resultaron ser incompatibles. Los celos de Godard, la imperiosa necesidad de afecto de Karina; la adicción al trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella… “Godard, obsesionado por el cine, pasaba el tiempo en los Cahiers o decía que iba a por cigarrillos y volvía tres semanas después. Para Anna, la imagen es la espera, sola en un apartamento en una época anterior a los contestadores automáticos, sacudida por la ansiedad de perderse la llamada crucial. La única manera de saber dónde estuvo (Nueva York: “Fui a ver a Faulkner”; Roma: “Fui a ver a Rossellini”) era mirar el envoltorio de los regalos que le había traído.” (MacCabe) Cuando estaban juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno”  

 La pareja, poco después de su boda, protagonizó el cortometraje de su amiga Agnès Varda Les Fiancés Du Pont Macdonald

Su vida en común fue un sueño hecho realidad, de la manera más literal posible, y como casi todos los sueños, se volvió inflamable al contacto con la atmósfera terrestre. Karina se quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer, la comedia musical en la que interpreta precisamente a una mujer desesperada por tener un hijo (el cine y la vida real volvían a cruzar sus caminos en la vida de esta pareja).Cuando perdió al niño durante una de las ausencias de Godard, quedó sumida en una depresión que tiñó de tristeza los años restantes de su matrimonio, y añadió un fondo de amargura a las intensas emociones que sentía hacia su esposo. Hubo fuertes discusiones, varias separaciones definitivas seguidas de apasionadas reconciliaciones, tres intentos de suicidio y una temporada de internamiento psiquiátrico. “Con Jean-Luc nunca habías terminado. –Dice Karina- Vete. Vuelve. Maravillosas cartas de amor” Pronto, apareció entre ellos el sentimiento que según Godard es lo contrario del amor. No el odio, sino el desprecio. 

Las películas que hicieron reflejan su experiencia juntos como si fuesen grabaciones caseras. Una mujer es una mujer, la única comedia de Godard y la película más alegre que nunca haya rodado, está llena de fascinación hacia la figura de Karina y su belleza juguetona y caprichosa. Pronto, Godard retrataría a su mujer en papeles más sombríos, como la trágica prostituta que protagoniza Vivir su vida. En El desprecio, el papel principal fue interpretado por Brigitte Bardot, pero el director hizo que imitara la gestualidad de Karina y puso en su boca frases que había dicho su mujer. La película trata de una mujer que deja de amar al hombre que la sacrifica a su trabajo; se dice que el director de fotografía Raoul Coutard ha considerado esta película “La postal más cara que un hombre haya enviada nunca  a su mujer” Para Pierrot el loco, la pareja apenas se hablaba, excepto para decirse cosas horribles. La película, que Godard definió como “la historia de la última pareja romántica”, trata de un hombre (Jean-Paul Belmondo) que busca huir de una vida insuficiente a través del amor y la fantasía. El desenlace es trágico, y la película está teñida de amargura ante el amor y la posibilidad de la huida. 

Belmondo y Karina en Pierrot el loco. La película marcó un antes y un después en la pareja y en el cine de Godard

El amor había terminado ¿Y el cine? Para Godard, hay un antes y un después de Pierrot el loco. Desengañado del cine convencional, se volcó primero en el cine político y después en el cine-ensayo, cortando los lazos con la narración tradicional. Anna Karina siguió haciendo películas, aunque su carrera siempre estará asociada a las películas de Godard y a esa breve e intensa explosión de creatividad de la primera mitad de los años sesenta. De todas formas, ha actuado en teatro, ha cantado canciones que Serge Gainsboug compuso para ella, ha escrito un par de novelas y ha dirigido dos películas. Cuando rememora aquellos años, siempre tiene buenas palabras hacia su primer marido: “Fue y seguirá siendo el gran amor de mi vida” El director nunca ha rememorado públicamente su relación, pero, en unas conferencias celebradas en Canadá a finales de los setenta, recordaba así a la actriz: “Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica” Karina volvió a casarse en 1969 con el actor y guionista Pierre Fabre. Godard, por su parte se había casado en 1967 con Anne Wiazemsky: la había vista por primera vez en una pantalla, en la película de Robert Bresson Au hasard Balthazar. Veinte años después, se reencontraron, de manera inesperada, en un plató de televisión.  Fue en marzo de1987, en el programa Lunettes noires pour nuits blanches (Gafas oscuras para noches blancas). Ninguno de los dos sabía que iba a volver a ver al otro. El presentador Thierry Ardisson pregunta ¿Se puede volver a amar después de un amor tan intenso? Ella responde “De otra manera” Él responde “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante de las cámaras. “Me voy a llorar a casa”, dice, y abandona repentinamente el plató. La mano amable de Godard queda tendida, inútil, en el vacío que ella deja.

Tomboy

T.O: TOMBOY
DIR: CELINNE
SCIAMMA
INT:  ZOÉ HERÁN, MALON LEVANNA; JEANNE DISSON
FRANCIA, 2012, 82' 

La figura de la niña o adolescente de aspecto masculino que prefiere las diversiones más físicas propias de los chicos (jugar al fútbol, pelearse) antes que la delicadeza tradicionalmente femenina ha aparecido reflejada de diversas maneras en muchas manifestaciones culturales. El ejemplo más famoso puede que sea Jo March, la hiperactiva protagonista de Mujercitas, el clásico de Louisa May Alcott sobre las posibilidades y limitaciones del género femenino a mediados del siglo XIX. ¿Otro ejemplo? Scout Finch, la narradora y protagonista de Matar a un ruiseñor, de Harper Lee, pelo corto y espíritu revoltoso. Estos personajes femeninos, que desafían lo que la sociedad espera del comportamiento de las chicas y nos obligan a cuestionar la codificación social de las diferencias naturales, se conocen en ingles como tomboys.

Tomboy, la segunda película de la joven cineasta francesa Celine Sciamma se llama así porque el término francés garçon manqué es bastante peyorativo: significa más o menos “chico al que le falta algo”. En español, el término marimacho tampoco es demasiado agradable, y a menudo se ha usado como insulto. Todo eso no es más que una muestra de la manera en que la sociedad juzga los comportamiento en función del género, incluso (o especialmente) los de los más pequeños. En Tomboy, navegar entre las diferenciaciones sociales mientras se descubre la propia naturaleza forma parte de la experiencia de autodescubrimiento de Laurie, una chica que se siente más en su piel haciéndose pasar por un muchacho llamado Mickäel.

Laure (Zoé Heran) es una niña de diez años cuyos padres acaban de mudarse a un nuevo piso en un suburbio de París. A Laure le gusta llevar el pelo corto y llevar camisetas y shorts, nada de vestidos. En cambio,  su hermana pequeña Jeanne, de seis años, disfruta con los tonos rosados y  a veces  lleva un tutú. Es verano y la escuela aún no ha comenzado, y Laure recorre su barrio en busca de nuevos amigos. Se encuentra con Lisa, una niña de su edad, que le confunde con un chico. Como si a través de la mirada de Lisa hubiese encontrado su verdadera identidad, Laure le dice que se llama Mickäel. Hacerse pasar por chico puede ser divertido, aunque también tiene sus complicaciones. Laure/ Mickäel se introduce en un grupo de niños bulliciosos del barrio que se divierten jugando al fútbol y practicando todo tipo de desafíos físicos infantiles. Observándolos, aprende los gestos y las maneras de un chico: cómo escupir, por ejemplo. O cómo dar patadas al balón.  Mientras tanto, Lisa, su nueva amiga, comienza a sentir algo por este nuevo chico tan especial. Esta película es un asunto de niños (y niñas), lo que quiere decir que los adultos, padres y demás, se quedan en un segundo plano, a veces incapaces de comprender lo que los niños se traen entre manos, con sus juegos privados y sus lenguajes secretos. El primer mérito de la directora, Celine Sciamma, es haber capturado con gran naturalidad ese mundo infantil que solamente tiene lugar cuando los ojos de los adultos no están delante. Los niños de Tomboy son juguetones, gritones, y desafiantes, algo que los jóvenes intérpretes transmiten con una sorprendente facilidad.  Los juegos de niños de la película no son, sin embargo, nada inocentes: están cargados de significados sociales, como si estuvieran ensayando la dureza de la vida adulta, recogiendo y ensayando los modelos sociales que observan a su alrededor o en los medios de comunicación. Hay un tono de desafío físico constante,  con el que los pequeños no dejan de poner a prueba continuamente su identidad y la de los demás.

 

 El verano suele ser una estación ideal para desarrollar historias que traten sobre el descubrimiento de la identidad, y es casi un lugar común en los relatos sobre la pubertad. Las vacaciones pueden ser una etapa de autodescubrimiento, llena de sensaciones físicas provocadas por el calor del sol o el roce del agua sobre la piel, allá a lo lejos, casi en el horizonte, se encuentran las obligaciones sociales que representa el sistema educativo. Tomboy se desarrolla en un espacio a medio camino entre lo urbano y lo natural, con sus bloques de pisos de ladrillo a escasos metros de una zona de bosque ideal para que los chavales encuentren algún refugio. El orden rígido de la civilización no se encuentra, de esta manera, demasiado lejos de la naturaleza silvestre. El cuerpo humano se halla en algún lugar de esa tierra de nadie entre los dos ámbitos: entre las convenciones sociales y la naturaleza física. Quizá parte de nuestro fracaso a la hora de comprender el comportamiento de nuestra especie se deba a la imposibilidad de establecer una línea nítida que separe esos dos territorios: el entorno natural y las construcciones sociales. Tomboy narra la historia de una persona que se enfrenta a esas contradicciones  y trata, como todos debemos de hacer en algún momento, de encontrar su forma de vivir con ellas. 

BONUS TRACK: Cortometraje: Pauline, de Celine Sciamma (2010). Entre su primer largometraje y esta segunda película, Sciamma rodó este cortometraje, también una historia sobre el descubrimiento de la identidad sexual narrado en primera persona por una adolescente. Se trata de un monólogo protagonizado por la actriz Anaïs Demoustier que puede considerarse un ensayo sobre los temas que la directora abordaría en Tomboy. Es sencillo hasta caer casi en lo simple, pero su acercamiento espontáneo destaca también por su frescura. 

 

De oxido y hueso

T.O :DE ROUILLE ET D'OS

DIR:JACQUES AUDIARD
INT: MARION COTILLARD,  MATTHIAS SCHOENAERTS
FRANCIA, 2012, 120'

El melodrama y el género negro han mantenido relaciones bastante cercanas a lo largo de la historia, hasta el punto de que en alguno títulos clásicos han llegado hasta a confundirse. Que Jacques Audiard, el más relevante de los practicantes actuales del polar, filme una historia de amor con protagonista minusválida hacía sospechar que en algún momento estaría teñida de negro. Audiard, al fin y al cabo, es un veterano cuyos orígenes están en esa cara B del cine francés, la que  constituyen las cintas de género que en los años 60 y 70 protagonizaron Belmondo y Delon. Su padre, Michel Audiard, fue guionista de bastantes de esos títulos, y Audiard hijo comenzó su carrera escribiendo “El Profesional”, un vehículo para Belmondo, en 1981. Pero De óxido y hueso no se acerca al género negro porque sus personajes bordeen en ocasiones el mundo de la delincuencia, sino porque adopta un acercamiento conductista para mostrarnos a los personajes a través de sus gestos y de sus acciones. Más que ninguna otra cosa, en De óxido y hueso Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts son cuerpos en movimiento.

Marion Cotillard vuelve a demostrar que es una de las mejores actrices del momento

             Audiard y el guionista Thomas Bidegain basan su historia en un libro de relatos de escritor norteamericano Craig Davidson, “un retrato de un mundo moderno en el que las vidas de las personas y sus destinos son arrasados fuera de toda proporción por el drama y los accidentes”, según los cineastas. Ali (Schoenaerts) es un hombre cuyo físico de luchador le obliga a pelearse con una extrema sensibilidad y una notable falta de sentido común. Se ve obligado a ocuparse de su hijo de cinco años sin tener demasiada idea de cómo hacerlo, y acaba recalando en la casa de su hermana, en Antibes, la Costa Azul. Consigue trabajos como vigilante de seguridad y portero de discoteca; así conoce a una joven, Stephanie (Cotillard), entrenadora de orcas en un parque acuático. Poco después, en una de sus rutinas con los animales, Stephanie sufre un accidente y despierta en una habitación de hospital con las piernas amputadas. Para adaptarse a su nueva situación recurre a Alí; ambos son tan diferentes que para definir su nueva relación tendrán que inventar sus propias reglas, definir las etapas, incluso crear un lenguaje. 

            Audiard tiene oficio a toneladas y la película está narrada de manera precisa, con la solidez que solemos asociar con el cine de género y no el tono impresionista de las exploraciones sobre los sentimientos. La narración descansa a menudo sobre la presencia de la pareja protagonista, el drama se basa en la forma en que disponen sus cuerpos en la escena. El de Stephanie busca volver a encontrar la manera de estar en el mundo tras su horrible mutilación, el de Ali intenta encontrar la forma de canalizar su fuerza, que a veces tiende hacia la violencia. Con esas premisas, tratarán de acercarse entre ellos; no les resultará fácil. Hay algo animal en todo ello: Stephanie silva para llamar a Ali como si fuera uno de sus cetáceos. Él la monta sobre su espalda para que pueda bañarse en el mar, dónde su cuerpo no le resulta tan incompleto. Si la necesidad de contacto, de calor humano es puramente física, está por ver la manera en que su relación pueda alcanzar un territorio más puramente humano. Ella tendrá que enfrentarse a su inclinación por la independencia; él, a su incapacidad para ver más allá del presente. 

Ali se gana unos euros participando en peleas clandestinas

         Marion Cotillard aborda las contradictorias emociones de su personaje con insultante facilidad. Es arrogante y desvalida a un tiempo, antes y después de su accidente. Muestra una voluntad de independencia que a veces bordea la reclusión; se agarra al cuerpo de Ali con el ímpetu de quien está necesitado de protección. Sus miradas sobre él revelan todos los matices de las emociones que le provoca su fuerza, su violencia: asombro, admiración, recelo, temor. Schoenaerts, por su parte,  repite aquí un papel muy parecido al que le hizo salir del anonimato en la película belga Rundskop (Michael R. Roskam, 2011), el de un hombre hipermusculado aunque sensible y sobre todo falto de luces, capaz de inspirara ternura a pesar de dejarse desbordar a menudo por la violencia. El actor belga es uno de los descubrimientos de estos años y es seguro que lo veamos en papeles cada vez más importantes. Su presencia física es imponente, pero además el actor tiene una enorme capacidad para mostrar la vulnerabilidad y la indefensión del personaje ante sus emociones. 

Para Stephanie a veces es más sencillo entender a las orcas que a la gente 

            Audiard y Bidegain mantienen la narración férreamente sobre raíles durante tres cuartos del metraje, para luego dejar que de unos cuantos tumbos en el tramo final. Parece como si tuviesen algo de miedo de llegar hasta el fondo en la relación de sus personajes, avergonzados ante la posibilidad del final feliz, escondiendo la resolución del trama detrás de unos cuantos giros que parecen apuntar hacia la posibilidad de una tragedia.  En ese sentido, es como si los cineastas tuvieran los mismos temores que sus protagonistas ante el poder de las emociones, la misma reticencia a la hora de expresarlas.