Mitomanía: La verdadera historia de Jean-Luc Godard y Anna Karina

La historia de Anna
Hanne Karin Bayer no tuvo una infancia demasiado feliz. Había nacido en Copenhage el año 1940. Su padre, un capitán de barco, abandonó a su familia pocos meses después de su nacimiento.  Además, la niña no se llevaba demasiado bien con su madre, una mujer que no le tenía demasiado afecto. Vivió con sus abuelos hasta que cumplió los cuatro años, después entró y salió de diferentes hogares adoptivos. Como tantos otros niños faltos de cariño, la pequeña Hanne desarrolló una personalidad introvertida y solitaria,  propicia a huir hacia la fantasía. Desde muy pequeña quiso ser actriz, aunque no tuviese especialmente claro cómo podía lograr algo así. A medida que crecía, se iba revelando que era una muchacha realmente hermosa, uno de esos rostros que es imposible dejar pasar de largo si uno se los encuentra por casualidad en la calle. Pero ella no lo sabía. Rodeada de personas que la trataban con rudeza, Hanne no podía imaginarse a sí misma como alguien de aspecto agradable.

Un día, la madre de Hanne se casó con un hombre llamado Benny Blarke, con quien la joven estableció una buena relación. Sin embargo, poco después la madre lo abandonó por su mejor amigo, un tipo llamado Holger, de carácter violento y que disfrutaba atormentando a la pequeña. Ella se escapaba al puerto, soñando con encontrar el barco que la llevase a otra parte. A América, por ejemplo. Aburrida ante las escasas expectativas que tenía por delante, abandonó los estudios. Trabajó como ascensorista durante tres días, exactamente el tiempo que tardó en cansarse de que todo el mundo la manoseara. Comenzó a probar suerte en el mundo del cine apareciendo como figurante; un director, Ib Schedes, la descubrió cantando y danzando por la calle y le dio el papel protagonista de un cortometraje de cuarenta minutos. Las cosas se mantuvieron así durante un par de años. Un día, después de ser golpeada por Holger por enésima vez, Hanne le dijo a su madre “O se va él o me voy yo”.  Al día siguiente había huido en dirección a París, principalmente haciendo autostop.

Llegó a París, se metió en un hotel. No tenía dinero, no sabía francés.  Sus tres primeras semanas en la ciudad fueron días de hambre y vagabundeo. Según cuenta Colin MacCabe en su biografía de Godard: “Durante semanas, vivió de lo que literalmente recogía en las calles. (…) Un día entro en el elegante Café de la Paix, junto a la Ópera, y escruto el menú para ver si había algo que pudiera permitirse. Le satisfizo comprobar que un ‘couvert’ costaba solo veinte céntimos, lo que entraba en sus limitados medios, y pidió uno. Un amable camarero le explicó que un ‘couver’ era lo que se pagaba por el servicio de los cubiertos” Una mañana soleada de agosto sus pasos la llevaron por azar hacia la rivera izquierda del Sena, en el barrio de Saint Germain Des Pres. Se detuvo un momento a sentarse en la terraza de Les Deux Margots: el local era un punto de encuentro de la intelectualidad desde los tiempos de la vanguardia, pero ella no lo sabía. Una mujer se acercó y le propuso participar en un reportaje fotográfico. Se llamaba Catherine Harlé y trabajaba para la agencia Publicís; el trabajo en cuestión sería publicado por la revista Jours de France. Al final de la sesión, Harlé le dijo a Hanne que no consideraba que tuviese mucho talento, pero aún así le facilitó una serie de contactos para el caso de que le interesarse ganar algo de dinero posando.

Hanne posando para el fotógrafo Hans Hovart en su primera sesión para Jours de France

En unos meses, Hanne se había establecido como una de las modelos más solicitadas de Francia. Durante una sesión para Elle, se acercó a ella una anciana de presencia imponente. Alguien le dijo que se trataba de la legendaria Coco Chanel. La modista le preguntó que le gustaría hacer. Ella respondió que le gustaría ser actriz. ¿Cómo te llamas? Le preguntó Chanel. Hanne Karin Bayer, respondió. No es posible que llegue a ser actriz con un nombre así. Así que la joven modelo y la veterana diseñadora se pusieron a discutir diferentes posibilidades. Cuando terminó la sesión de fotos, Hanne se había convertido en Anna Karina. En el año 1959, volvió  a ponerse delante de las cámaras, esta vez para un anuncio publicitario de la marca de jabones Monsavon.

Anna Karina, desnuda en la imaginación de Jean-Luc Godard

Entrevista a Anna Karina de 1962, en la que narra cómo conoció a Godard

El hombre de las gafas oscuras
Mientras tanto, en otra parte de París, Jean-Luc Godard era uno más de los jóvenes críticos de Cahiers du cinema que buscaban hacerse un nombre como directores. Para entonces, había dirigido unos cuantos cortometrajes y buscaba debutar en el largo con alguna película de bajo presupuesto. “Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoras”, escribe Colin MacCabe. Desde luego, los jóvenes directores de la Nouvelle Vague hicieron todo lo que estuvo en su mano para confirmar esa afirmación. Educados en la sala oscura, tenían una extraordinaria capacidad para confundir el cine con la vida.  Las críticas de la etapa clásica de Cahiers du cinema están llenas de hombres sabios y enérgicos, llenos de personalidad y decisión, que se rodean de mujeres bellas, fascinantes y misteriosas. Veteranos directores de Hollywood como Billy Wilder o Raoul Walsh se reían de sus intenciones de enamorar a las protagonistas de sus películas para hacer que la pasión incendiase la pantalla: lo consideraban algo muy poco profesional. Pero estos jóvenes franceses eran esencialmente románticos, y esperaban que sus emociones se trasladaran a la pantalla. Su modelo era más bien Rossellini, que hizo saltar a Ingrid Bergman de las imágenes de Alfred Hitchcock para compartir su vida con ella. 

Jean-Luc Godard, a principios de los años sesenta

Hay muchos indicios que señalan que Godard estaba buscando a la musa que protagonizara su película aun antes de que existiera la posibilidad de una película, que soñaba con enamorarse de una estrella aun antes de conocer a ninguna en persona. Si además él mismo fuese quien crease a esa estrella, la fantasía estaría completa. Ese sueño se materializo en una pantalla durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de Monsavon protagonizado por Anna Karina. Quizá lo vio proyectado delante de alguna película, quizá fueron las imágenes del mismo que Guy Debord introdujo en su cortometraje de 1959 Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período “Lo que era vivido directamente, aparece congelado en la distancia, inscrito en los gustos y las ilusiones de una era, y acarreado con ella. (…)No hay más deber ser, el ser ha sido consumido al punto de dejar de existir.- Es la voz de Debord, sobre las imágenes de una Karina que sonríe mientras cubre de espuma su brazo extendido-  Los detalles ya están perdidos en el polvo del tiempo. ¿Quién temía a la vida, a la noche, quién temía ser capturado, ser retenido? Lo que debía ser abolido continúa, y nosotros continuamos erosionándonos con ello”

En blanco y negro o en color, la imagen de Karina capturo la imaginación de Godard con la fuerza suficiente como para localizarla y ofrecerle un pequeño papel en su primera película Al final de la escapada. Como narra la actriz en las entrevistas que acompañan este reportaje, rechazó el papel cuando el director le dijo que tendría que desnudarse. Su primera impresión del director no fue demasiado positiva. Desconfió de aquel tipo de gafas oscuras y aspecto extraño y no supo entender cuales eran realmente sus intenciones. Godard elimino su papel de la película, pero no se olvidó de ella, a pesar del rechazo. Volvió a llamarla un año después para su segunda película: esta vez se trataba del papel protagonista, y no habría que desnudarse.  Poco antes, el director había publicado un anuncio a página completa en la revista La Cinematographie Française:  “Jean-Luc Godard, que acaba de terminar Al final de la escapada y prepara El soldadito, busca mujer joven entre 18 y 27 años para ser su intérprete y su novia”  Anna no leyó el anuncio, y cuando conoció su existencia se enfureció. Puede que todo no fuese más que una broma, pero desde luego es una de esas bromas que revelan aspectos de una persona que a veces son demasiado sensibles como para expresarse de manera más seria. En este caso, la debilidad de Godard por borrar la frontera entre la vida real y el cine, entre el amor como experiencia personal y el amor como sublimación en la gran pantalla. 

Anna Karina vuelve a contar cómo conoció a Godard, en una entrevista de 2013

 En la luna o en el infierno
“Ocurrió mientras estábamos rodando El soldadito en Ginebra. –Recuerda Anna Karina - Fue una historia de amor extraña desde el principio.- El rodaje de la segunda película de Godard fue tenso y lento. Día tras día, el director era despertado por la mañana por el ayudante de dirección, y lo primero que hacía era decir que no tenía ideas y que el equipo debía permanecer inactivo.-  Podía ver cómo Jean-Luc estaba mirándome todo el rato, y yo estaba mirándole a él también, todo el día. Éramos como animales. Una noche, estábamos cenando en Lausanna. Mi novio, que era pintor, también estaba allí. Y de repente, sentí algo bajo la mesa: era la mano de Jean-Luc. Me dio un trozo de papel y después cogió el coche para volver a Ginebra. Fui a otra habitación para ver lo que había escrito. Decía: ‘Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café de la Prez’ Y entonces mi novio entró en la habitación y quiso ver el trozo de papel. Me agarró del brazo, lo cogió y lo leyó. ‘Tu no te vas’,  dijo. Yo dije: ‘Me voy’  Él dijo ‘Pero no puedes hacerme esto’ Yo dije ‘Pero yo también estoy enamorada, así que me voy’ Él todavía no se lo creía. Volvimos a Ginebra en coche y empecé a llenar mi pequeña maleta. Él dijo: ‘Dime que no te vas’ y yo dije: ‘He estado enamorada de él desde que el vi por segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto’ Era como algo eléctrico. Caminé hacia allí, y recuerdo a mi pintor detrás de mi, llorando… Yo estaba, como hipnotizada, nunca me ha vuelto a ocurrir en la vida. Así que llegué al Café de la Prez,  y Jean-Luc estaba sentado allí leyendo un periódico, pero no creo que lo estuviera leyendo de verdad. Simplemente, permanecí enfrente de él lo que pareció una hora, pero supongo que no fue más de treinta segundos. De repente, él dejó de leer y dijo: ‘Aquí estas. ¿Nos vamos?’ Así que fuimos a su hotel. La mañana siguiente, cuando me desperté, él no estaba allí, y me preocupé mucho. Me di una ducha, y, una hora después, él volvió con el vestido que llevo en la película- el vestido blanco con flores: era perfecto. Era como mi vestido de novia. Seguimos rodando la película, y, por supuesto, mi pintor se marchó. Cuando terminó el rodaje, volví a París, con Jean-Luc, Michel Subor, que era el protagonista, y Lazslo Szabo, que también salía en la película, en el coche americano de Jean-Luc. Todos llevábamos gafas oscuras y nos pararon en la frontera. Supongo que pensarían que éramos gangsters. Cuando llegamos a París, Jean-Luc dejó a los otros dos y me dijo: ‘¿Dónde vas?’ Yo dije: ‘Tengo que quedarme contigo. Ahora eres la única persona que tengo en el mundo’Y él dijo ‘Oh, Dios mío’” “¿Qué Jean-Luc demoró el rodaje de El soldadito para poder cortejar a Anna? – Se pregunta el director de fotografía Raoul Coutard – Es posible.”
 

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961, las fotografías de la boda fueron tomadas por Agnès Varda. También celebraron una ceremonia en Suiza, para la familia del realizador que vivía allí y también con el objetivo de que su mujer consiguiese la nacionalidad helvética. La suya fue una relación tormentosa. Quienes ha conocido a la pareja gracias a las películas que hicieron juntos tienden a romantizar su historia, pero lo cierto es que en la vida real sus personalidades resultaron ser incompatibles. Los celos de Godard, la imperiosa necesidad de afecto de Karina; la adicción al trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella… “Godard, obsesionado por el cine, pasaba el tiempo en los Cahiers o decía que iba a por cigarrillos y volvía tres semanas después. Para Anna, la imagen es la espera, sola en un apartamento en una época anterior a los contestadores automáticos, sacudida por la ansiedad de perderse la llamada crucial. La única manera de saber dónde estuvo (Nueva York: “Fui a ver a Faulkner”; Roma: “Fui a ver a Rossellini”) era mirar el envoltorio de los regalos que le había traído.” (MacCabe) Cuando estaban juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno”  

 La pareja, poco después de su boda, protagonizó el cortometraje de su amiga Agnès Varda Les Fiancés Du Pont Macdonald

Su vida en común fue un sueño hecho realidad, de la manera más literal posible, y como casi todos los sueños, se volvió inflamable al contacto con la atmósfera terrestre. Karina se quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer, la comedia musical en la que interpreta precisamente a una mujer desesperada por tener un hijo (el cine y la vida real volvían a cruzar sus caminos en la vida de esta pareja).Cuando perdió al niño durante una de las ausencias de Godard, quedó sumida en una depresión que tiñó de tristeza los años restantes de su matrimonio, y añadió un fondo de amargura a las intensas emociones que sentía hacia su esposo. Hubo fuertes discusiones, varias separaciones definitivas seguidas de apasionadas reconciliaciones, tres intentos de suicidio y una temporada de internamiento psiquiátrico. “Con Jean-Luc nunca habías terminado. –Dice Karina- Vete. Vuelve. Maravillosas cartas de amor” Pronto, apareció entre ellos el sentimiento que según Godard es lo contrario del amor. No el odio, sino el desprecio. 

Las películas que hicieron reflejan su experiencia juntos como si fuesen grabaciones caseras. Una mujer es una mujer, la única comedia de Godard y la película más alegre que nunca haya rodado, está llena de fascinación hacia la figura de Karina y su belleza juguetona y caprichosa. Pronto, Godard retrataría a su mujer en papeles más sombríos, como la trágica prostituta que protagoniza Vivir su vida. En El desprecio, el papel principal fue interpretado por Brigitte Bardot, pero el director hizo que imitara la gestualidad de Karina y puso en su boca frases que había dicho su mujer. La película trata de una mujer que deja de amar al hombre que la sacrifica a su trabajo; se dice que el director de fotografía Raoul Coutard ha considerado esta película “La postal más cara que un hombre haya enviada nunca  a su mujer” Para Pierrot el loco, la pareja apenas se hablaba, excepto para decirse cosas horribles. La película, que Godard definió como “la historia de la última pareja romántica”, trata de un hombre (Jean-Paul Belmondo) que busca huir de una vida insuficiente a través del amor y la fantasía. El desenlace es trágico, y la película está teñida de amargura ante el amor y la posibilidad de la huida. 

Belmondo y Karina en Pierrot el loco. La película marcó un antes y un después en la pareja y en el cine de Godard

El amor había terminado ¿Y el cine? Para Godard, hay un antes y un después de Pierrot el loco. Desengañado del cine convencional, se volcó primero en el cine político y después en el cine-ensayo, cortando los lazos con la narración tradicional. Anna Karina siguió haciendo películas, aunque su carrera siempre estará asociada a las películas de Godard y a esa breve e intensa explosión de creatividad de la primera mitad de los años sesenta. De todas formas, ha actuado en teatro, ha cantado canciones que Serge Gainsboug compuso para ella, ha escrito un par de novelas y ha dirigido dos películas. Cuando rememora aquellos años, siempre tiene buenas palabras hacia su primer marido: “Fue y seguirá siendo el gran amor de mi vida” El director nunca ha rememorado públicamente su relación, pero, en unas conferencias celebradas en Canadá a finales de los setenta, recordaba así a la actriz: “Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica” Karina volvió a casarse en 1969 con el actor y guionista Pierre Fabre. Godard, por su parte se había casado en 1967 con Anne Wiazemsky: la había vista por primera vez en una pantalla, en la película de Robert Bresson Au hasard Balthazar. Veinte años después, se reencontraron, de manera inesperada, en un plató de televisión.  Fue en marzo de1987, en el programa Lunettes noires pour nuits blanches (Gafas oscuras para noches blancas). Ninguno de los dos sabía que iba a volver a ver al otro. El presentador Thierry Ardisson pregunta ¿Se puede volver a amar después de un amor tan intenso? Ella responde “De otra manera” Él responde “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante de las cámaras. “Me voy a llorar a casa”, dice, y abandona repentinamente el plató. La mano amable de Godard queda tendida, inútil, en el vacío que ella deja.

El último de los injustos

T.O: LE DERNIER DES INJUSTES 
DIR: CLAUDE LANZMANN
DOCUMENTAL.
PARTICIPA: BENJAMIN MURMELSTEIN
FRANCIA,  2013, 220'




Uno de los aspectos más oscuros y polémicos de la historiografía del holocausto es la participación en él de los Consejos Judíos. En Eichmann en Jerusalém, de 1963, Hannah Arendt escribió: “Para una persona judía, este papel de los líderes judíos en la destrucción de su propio pueblo es indudablemente el capítulo más oscuro de toda esta historia de oscuridad. Era algo conocido con anterioridad, pero ha sido ahora expuesto por primera vez con todos sus detalles sórdidos y patéticos por Raul Hilberg, cuya obra de referencia La destrucción de los judíos europeos ya he mencionado antes (…) Con respecto a la asimilación, no había distinción entre las altamente asimiladas comunidades de Europa central y occidental y las masas hablantes de Yiddish en el este. En Amsterdam, como en Varsovia, en Berlin como en Budapest se podía confiar en los agentes judíos para elaborar listas de personas y de sus propiedades, de asegurarse el dinero de los deportados  para sufragar los gastos de su deportación y exterminio, para mantener un registro de apartamentos abandonados, para suministrar fuerzas policiales que ayudaran en la captura de judíos y meterlos en los trenes, hasta que, como último gesto, les entregaran las pertenencias de la comunidad judía bien ordenada para la confiscación definitiva. Distribuían las identificaciones con la estrella de David  y en algunos casos como en Varsovia ‘la venta de brazaletes se convirtió en un negocio habitual; había brazaletes ordinarios de tela y bonitos brazaletes de plástico lavables’ (…) Donde vivieran Judíos, había líderes judíos reconocibles y este liderazgo, casi sin excepción, por una razón u otra, colaboró con los nazis. La verdad era que si el pueblo judío hubiese estado desorganizado y sin líderes, habría habido caos y mucha miseria, pero el número total de víctimas difícilmente habría estado entre cuatro y medio y seis millones”

Tomemos, por ejemplo, a Benjamin Murmelstein, el último dirigente del consejo judío del campo de Theresienstad. Murmelstein era  un rabino y profesor universitario especializado en literatura y mitología. Tras la anexión de Austria, había formado parte de la Oficina para la emigración judía de Viena, en la que era un interlocutor directo de Eichmann. En el ghetto, otros prisioneros  le gritaban  “Murmelschwein, Murmelschwein!” (Schwein significa cerdo en alemán). Tras la derrota alemana, Murmelstein se entrego a la justicia checa y resultó absuelto de las acusaciones de colaboracionismo.  Su vida, desde entonces, se envolvió en el silencio y el anonimato. Residió en Roma, publicó un libro en 1961 (“Theresienstad, el ghetto modelo de Eichmann”). Se ofreció voluntariamente a testificar en el juicio a Eichmann, dado que había sido una de las personalidades judías que mejor le había conocido, pero su propuesta no fue aceptada. En 1975, Claude Lanzmann le entrevistó durante una semana en Roma: el resultado fueron once horas de conversaciones grabadas que no se emplearon en Shoah, la monumental investigación cinematográfica que el cineasta francés estrenó en 1986. ¿Por qué? “ Shoah era un film épico, con una tensión permanente con lo inevitable de la muerte. El tono con Murmelstein es muy distinto. No se trata de una película épica. Es doloroso, es penoso, pero no es épica. Hubiera existido una contradicción con el tono de Shoah, así que me dije que este personaje merecía una película aparte.” Murmelstein falleció en 1989, el gran rabino de Roma no permitió que se pronunciase el kadish en su funeral. Ahora, Lanzmann ha rescatado las once horas de metraje  metraje de su reposo en el Steven Spielberg Film and Video Archive del Museo del holocausto en Washington. “Las largas horas de entrevistas, ricas en revelaciones de primera mano, no han dejado de invadir  mis pensamientos ni de perseguirme. Sabía que tenía algo único entre manos, pero me detenían las dificultades que conllevaba hacer una película así. Me ha llevado mucho tiempo darme cuenta de que no tengo derecho a guardármelo para mí solo”, explica el directo en texto introductorio del documental.

Claude Lanzmann recorre los escenarios de la muerte

¿Quién es Benjamin Murmelstein? El anciano a quien entrevista Lanzmann en su apartamento romano es un hombre enorme de aspecto afable y expansivo. Lo primero que contemplamos de él son los pliegue de la piel de la nuca, que se agolpan, uno encima de otro, mientras contempla junto al director un atardecer romano. Nos avisa del dolor que le produce mirar hacia el pasado, pero cuando comienza a hablar nos revela sus dotes de gran conversador. Es un hombre de una gran cultura y un enorme ingenio. Cita a Sherezade, cita a Orfeo, se compara con Sancho Panza. Su voz vibra y se modula como si se estuviese sorprendiendo a sí mismo con sus palabras: resulta sorprendentemente divertido escucharle. Su mirada se detiene en su interlocutor o en la ocasional traductora, pero muy a menudo vaga por esa zona de nadie donde se sitúa la cámara. ¿Es que se dirige a William Lubtchansky, el operador de cámara? ¿O pretende dirigirse a ese jurado invisible que contemplará la entrevista en un futuro? El discurso de Murmelstein es una argumentation para su defensa. Nos cuenta como vió a Adolf Eichmann participar activamente en la noche de los cristales rotos, desafiando la imagen que nos ha legado de él el retrato de Hannah Arendt. Lejos del burócrata aplicado y sumiso a la autoridad, Murmelstein nos define a un Eichmann fanático y violento. ‘No había nada banal en Eichmann-nos dice- Era un demonio.’ La argumentación de Murmelstein trata de refutar a  ‘esa señora, la amante del filósofo nazi Heidegger’, una postura que también secunda el realizador : “Hannah Arendt tuvo un papel muy triste en esta historia. Los integrantes de los consejos judíos de Polonia, de Ucrania, en las pequeñas ciudades de esos países, en muchos casos decidieron suicidarse juntos, lo que prueba que no eran unos colaboracionistas, sino más bien unos héroes. (…) Hay que ser muy prudente con ese tema”

Benjamin Murmelstein es un hombre elocuente y expresivo

Para aportar contexto a la entrevista, Lanzmann rodó un material en el año 2012 en el que nos guía por los lugares en los que ocurrieron los hechos. Como ocurría en Shoah, las huellas de la tragedia se perciben  en paisajes de apariencia anodina. Al principio del viaje, el realizador nos conduce a la fortaleza de Theresienstad, un cuartel construido a mediados del siglo XIX para albergar a quinientos soldados que terminó alojando a siete mil personas. Lanzmann nos conduce por sus ruinas, asciende trabajosamente la escalera para escudriñar su interior. Theresienstad fue un lugar extraño incluso dentro del absurdo del tercer Reich: se planteó como un campo modelo, de manera que pudiese mostrarse a las visitas de la Cruz Roja y otros observadores internacionales. Lo que ocurría allí se convertía, por tanto, en una ficción, una comedia macabra. Rompiendo su tradición de renunciar a las imágenes de archivo, el director  introduce en el film varios minutos de la cinta propagandística “El Führer regala una ciudad a los judíos”, rodada por Kurt Gerron (Famoso actor de los años veinte y treinta, recordado como el mago Kiepert de El ángel azul) En ella, el campo se presenta como una agradable residencia en el campo llena de una vibrante vida cultural y prácticas deportivas. (Después de terminar la grabación, Gerron y la mayor parte de los prisioneros que aparecen en la película fueron trasladados a Auschwitch, donde fueron asesinados). El director explica las circunstancias con las que se enfentaron los dirigentes del consejo judío, Edelstein, Eppstein y finalmente Murmelstein: obligados en mitad de la noche a organizar una ejecución bajo la amenaza de ser ellos los ajusticiados en caso de negarse. “No había colaboracionistas entre los judíos. (…) Un hombre como Murmelstein estaba por completo obligado a hacer lo que los nazis le ordenaban. No tenía otra opción, excepto el suicidio, pero nadie está obligado a suicidarse. Era muy inteligente: como un jugador de ajedrez siempre anticipaba el próximo golpe de los nazis” 



El último de los injustos es una apología de Benjamin Murmelstein. Lanzmann le cree por completo, tal y como declara en el texto inicial de la película. Si el Lanzmann octogenario evoca la tragedia del rabino obligado a trabajar con los nazis y aporta el contexto y el ambiente en el que se desarrollaron los hechos para poder comprender su figura, el Lanzmann de algo más de cincuenta años que habla con Murmelstein es un entrevistador implacable, que guía a su sujeto por las fechas y los lugares. La memoria del rabino es prodigiosa, llena de detales. Su habilidad para contar anécdotas es formidable. En una ocasión, el entrevistador tiene que recordarle que su relato no transmite el patetismo, la tragedia de los hechos que narra. Murmelstein le recuerda la necesidad de mantener la distancia: un médico no puede llorar en la mesa de operaciones. Cerca de la última media hora de la película, casi cerrado el relato de los hechos, Lanzmann articula las preguntas más incómodas, aquellas que se refieren a la conciencia y a la responsabilidad. ¿Sabía que pasaba con las personas que llenaban los vagones que se dirigían al ‘este’? ¿Qué responsabilidades pueden deducirse de su participación en las maniobras de propaganda que se llevaron a cabo en el campo? ¿Disfrutaba o se enorgullecía de alguna manera de su indigna posición de poder? “No se puede juzgar al presidente de un consejo judío. Se le puede condenar, pero no se le puede juzgar”, apunta Murmelstein. Antes, ha citado a Isaac Bashevis Singer: “Algún día se dirá que todas las personas que murieron en los campos de concentración fueron santos, y esos será una gran mentira. Fueron mártires, pero no fueron santos”  

Lanzmann conversa en Roma con Murmelstein

 El trabajo de Lanzmann sobre el holocausto es de una enorme importancia historiográfica. Persiguiendo y localizando a testigos y participantes, ha logrado reunir una enorme cantidad de testimonios de primera mano que nadie antes había recogido. Pero el cine de Lanzmann  es principalmente polémico y argumentativo, a pesar de sus pretensiones de obra definitiva, tanto desde el punto de vista histórico como puramente formal. Evidentemente, la bulliciosa personalidad que el realizador muestra en cámara, así como las polémicas que ha mantenido a través de los años nos lo muestran como un brillante argumentador y refutador. El último de los injustos tiene una importancia puramente histórica innegable: el testimonio de Murmelstein es un relato que había permanecido oculto demasiados años. Pero la película lleva al espectador a territorios más abstractos, esos lugares de la mente en los que no existen las circunstancias ni los condicionamientos de la vida real, del tiempo histórico, para que nos preguntemos si quizá, en alguna ocasión, el mal menor puede ser considerado como un bien absoluto.