Heimat. La nueva tierra

T.O: DIE ANDERE HEIMAT. CHRONIK EINER SEHNSUCHT
DIR: EDGAR REITZ
INT: JAN DIETER SCHNEIDER, ANTONIA BILL, MAXIMILIAN SCHEIDT, MARITA BREUER
ALEMANIA, 2013,  235'








Heimat es una de las grandes obras televisivas europeas. A través de tres entregas, emitidas respectivamente en 1984, 1992 y 2004, se desarrolla la vida del pequeño pueblo ficticio de Schabbach, situado en la cordillera de Hunsrück. Durante más de cincuenta horas de televisión, la serie recorre todo el siglo XX alemán a través de las vivencias de la familia Simon, cuyos conflictos y dramas se extienden y se anudan a la manera de una caudalosa novela río decimonónica. Siendo la historia alemana la que es, resultaba inevitable que Heimat fuera acogida con cierta polémica, una polémica que se encuentra ya en el mismo título. Heimat significa patria, algo que invita a ver la serie como una exploración de la identidad nacional alemana y no como una muestra más de melodrama rural de corte realista. Además, parece hacer algún tipo de referencia al género conocido como Heimatfilm, un ciclo de películas caracterizadas por el idealismo rural y el simplismo moral con las que los alemanes se lamieron las heridas tras la derrota en la segunda guerra mundial. Las Heimatfilm proponían una Alemania idílica y pastoril, racialmente homogénea. Un edén de pureza en las montañas al que no llegaban los sucios conflictos urbanos que terminaron en la tragedia de la guerra.

    ¿Es la referencia a las Heimatfilm un apunte irónico o pretende Edgar Reitz revivir la identidad nacional apoyándola en una idealización de la vida rural?  La polémica acompañó a Heimat desde su estreno y en cada una de sus sucesivas entregas. A mediados de los años ochenta, Thimothy Garton Ash escribía en The New York Review of Books “Cuando se muestran los años treinta como una edad dorada de prosperidad en el campo alemán, cuando se muestra a los alemanes como víctimas de la guerra, es inevitable preguntarse ¿Qué hay del otro bando? ¿Qué hay de Auschwitz?  ¿Dónde está el juicio moral del director? (…) Esta es una película acerca de lo que los alemanes recuerdan. Algunas cosas las recuerdan a todo color. Algunas en sepia. Otras prefieren olvidarlas. La memoria es selectiva. La memoria es parcial. La memoria es inmoral.”  Heimat es melodramática sin llegar a ser sentimental, y en su exaltación del vínculo con la naturaleza, del sentido de la comunidad rural y de un sentido casi místico de la individualidad resulta decididamente romántica, en el sentido de ese romanticismo que se convirtió en la filosofía nacional de Alemania a lo largo del siglo XIX. Pero como advierte Rüdiger Safranski “El romanticismo triunfa sobre el sentido de realidad. Es bueno para la poesía y malo para la política”

Edgar Reitz nos introduce en un pequeño pueblo alemán a mediados del siglo XIX

    Heimat es la obra de Edgar Reitz. Reitz nació en 1932 en Morbach, un pequeño pueblo de las Hunsrück. Su padre era artesano y regentaba un taller de relojería. Mientras que su hermano Guido heredaba la profesión y el taller de su padre, Edgar se fue a Munich a continuar sus estudios, una trayectoria que resulta paralela a la de personajes de Heimat como Paul Simon y Herrmann Simon. Reitz comenzó a trabajar en el cine en oficios técnicos, más tarde se convirtió en uno de los integrantes del nuevo cine alemán, compañero de generación de Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder o Volker Schlöndorff. Sin embargo, no logró reconocimiento internacional hasta su incursión en la televisión, con la primera entrega de Heimat. Desde entonces, su carrera se ha centrado exclusivamente en las crónicas de Schabbach. Ahora, con más de ochenta años, presenta una nueva entrega que aparece como un prólogo y también como una culminación. Heimat. La nueva tierra es una película para cine de cerca de cuatro horas de duración que se traslada al Schabbach de mediados del siglo XIX, un lugar empobrecido en el que los campesinos se ven sometidos a las duras condiciones naturales y al poder arbitrario que ejercen los nobles locales. En el horizonte aparece la posibilidad de la emigración, y las laderas de las Hunsrück son surcadas a menudo por carromatos repletos de enseres que avanzan trabajosamente hacia un futuro lejano al otro lado del océano.

    La película se centra en la vida de dos hermanos, Jacob y Gustav Simon, antepasados de los Simon que protagonizan las tres entregas anteriores de la serie. Son los hijos del herrero de Schabbach, y no podrían ser más diferentes. Jacob, soñador, prefiere perderse en los libros sobre tierras lejanas y en los bosque que rodean el pequeño pueblo, estimulando su imaginación con historias de ciudades en la selva y dialectos indígenas y con las figuras entrevistas a través de las ramas de los árboles, bajo el resplandor de la luna llena. Él será nuestro principal guía en este mundo, gracias a la narración que nos aportará a través de las páginas de su diario. Su hermano Gustav vuelve a Schabbach tras servir en el ejército prusiano y pretende ocuparse de la herrería junto a su padre. Es práctico, directo, rudo, supone un nítido contraste con respecto al delicado y reservado Jacob. La posibilidad de la emigración aparecerá ante los dos hermanos de una manera completamente diferente. Para Jacob es una visión cercana al sueño en la que encuentra la promesa de aventuras y deslumbramientos, la posibilidad de huir lejos de la insatisfactoria vida de su pueblo. Para Gustav, la inmigración es una salida desesperada ante la pobreza y las duras condiciones de vida de su tierra, una salida que se presenta repleta de decisiones difíciles y de grandes esfuerzos para él y para su familia.

Jacob Simon, un muchacho soñador y sentimental

 La vida de los dos hermanos configura el tejido narrativo de la película, en el que se entrelazan peripecias amorosas y tragedias familiares, escenas de intimidad y ceremonias colectivas. Mientras la narración hace suceder los acontecimientos con agilidad, la principal preocupación de Reitz es introducir al espectador en el mundo que habitan los personajes de la película. Ayuda a ello el detallismo de una ambientación envolvente y una mano hábil a la hora de perfilar una multitud de personajes secundarios, a los que terminamos reconociendo como viejos conocidos. La inmersión en el lugar y en la época es más intensa en la gran variedad de escenas colectivas que hacen avanzar la película y en la que los aspectos públicos y privados de la vida de los habitantes del pueblo aparecen entrelazados. Las celebraciones de la cosecha propician los encuentros de los amantes y también desencadenan protestas frente a los abusos de los nobles. Las bodas sellan expectativas de futuro que anteriormente se hallaban en el aire y los funerales infantiles convierten el dolor íntimo en una ceremonia de aflicción colectiva.  Ese mundo en que nos sumerge Reitz posee una gran materialidad física. Schabbach es un pueblo de campesinos y artesanos, en el que los oficios son una parte esencial de la identidad individual. Las imágenes nos transmiten el calor de una forja al rojo vivo, la mecánica de poleas y contrapesos con la que se muele el grano, la fatiga de las largas jornadas de siega y recolección.

Las caravanas de carromatos comienzan a ser parte habitual de las Hunsrück 

    La antigua polémica política que ha acompañado las anteriores entregas de Heimat se diluye en La nueva tierra. Primero, porque la vinculación al nazismo resulta más difícil cuando los personajes viven varias generaciones antes del ascenso al poder  de Adolf Hitler. Y segundo, porque el comentario político que se desprende de esta última entrega hace referencia de manera oblicua a otros conflictos políticos muy presentes en la sociedad alemana actual. Por un lado, Reitz parece haber creado su película para recordarles a los alemanes que hubo una época en la que eran ellos quienes buscaban una vida mejor en tierras extrañas, movidos por la necesidad y la falta de oportunidades. Alemania no poseía colonias, algo que limitaba las posibilidades de sus ciudadanos a la hora de buscar su destino, por lo que debían acogerse a la generosidad de alguna potencia extranjera. El Brasil del emperador Pedro II, que necesitaba mano de obra y pobladores para sus extensiones de selva virgen apareció como una posibilidad atractiva para decenas de miles de alemanes a mediados del XIX. Por otra parte, la intolerancia religiosa hace acto de presencia a través del tratamiento que recibe Lena, la hermana de Jacob y Gustav, cuyo crimen ha sido casarse con un católico. El enfrentamiento entre católicos y protestantes puede ser cosa del pasado en la Alemania actual, pero la intolerancia religiosa ha adoptado nuevas formas en este comienzo de siglo.

    Continuando con la estética de recreación de la memoria que caracteriza a la serie, La nueva tierra está rodada en blanco y negro, el blanco y negro de los grabados y la fotografía decimonónica, un blanco y negro en el que irrumpen destellos de color que rompen el realismo de la narración y nos señalan un mundo subjetivo y fantástico, un mundo que presenta las huellas de la imaginación romántica. Es el fulgor de un cometa que convoca la presencia de lo sobrenatural y el asombro científico, es el filtro ambarino de una piedra preciosa que parece cambiar la realidad de quien se la pone ante los ojos, es el destello azulado de una vela sobre las paredes entre las que la mente de Jacob se halla poseída por la imaginación creadora. La capacidad inmersiva de la película se ve potenciada por  el uso constante  de la steadicam, que se mueve de manera ágil y fluida por los escenarios, entre los personajes, introduciéndonos en medio de sus vidas, en la agitación de los bailes populares o en la melancolía de los preparativos de la marcha a tierras lejanas. El estilo de Reitz es sencillo y directo,  potencia la agilidad narrativa antes que la contemplación estética y no puede ocultar sus orígenes televisivos, si bien la manera envolvente con la que Reitz relaciona las peripecias personales con la historia colectiva tiene huellas de la novela realista que, editada por entregas, comenzaba a hacer furor en la misma época que nos muestra la película. El equilibrio entre la intención realista y la irrupción ocasional de elementos románticos dota a La nueva tierra de un tono especial y único, en el que la atmósfera de la época se captura a través tanto de sus condiciones sociales como de los usos de la imaginación.

Mr Holmes

DIR: BILL CONDON
INT: IAN MCKELLEN, LAURA LINNEY, MILO PARKER
UK, 2015, 104'




Según el libro Guiness de los records, Sherlock Holmes es el personaje literario que más veces ha aparecido en las pantallas. Su primera aparición cinematográfica ocurrió en 1900, trece años después de ser creado por el médico y escritor escocés Sir Arthur Conan Doyle. A lo largo de los años, el arquetipo del lacónico detective de mente invencible, que simbolizó la creencia de la época victoriana en el poder de la razón, fue utilizado por los cineastas más variopintos de las maneras más diferentes posibles. Holmes visitó al doctor Freud para tratar su adición a la cocaína, vio como se insinuaba su homosexualidad, se vio obligado a enfrentarse a Jack el Destripador, vio desveladas sus experiencias adolescentes y sus inicios en la investigación. Sherlock Holmes es un arquetipo lo suficientemente flexible como para adaptarse  a diferentes enfoques y estilos sin perder su significado esencial. Prueba de la ductilidad del personaje son las adaptaciones increíblemente diferentes que hemos visto estos últimos años de manera casi simultánea: el Holmes convertido en héroe de acción interpretado por Robert Downey Jr, el detective televisivo y contemporáneo encarnado por Benedict Cumberbatch, incluso la versión castiza aportada por José Luis Garci.

Así que no es ninguna sorpresa encontrarnos con un nuevo Sherlock Holmes en nuestra cartelera, una versión que como ya viene siendo habitual se aleja unos cuantos grados del canon clásico. La versión del detective creada por el director Bill Condon en colaboración con el actor Ian McKellen (a partir de una novela de Mitch Cullin) es un Holmes anciano, con noventa y tres años cumplidos y que ha vivido lo suficiente como para ser testigo de la segunda guerra mundial y de la devastación de Hiroshima, dos acontecimientos impensables en la época de su plenitud. Estamos en 1947 y Holmes lleva muchos años dedicándose a la apicultura en su refugio de Sussex. Alejado de Londres y de los casos que necesitan una resolución, se ha refugiado en un pequeño rincón que conserva la esencia de la Inglaterra victoriana en plena posguerra. La edad no ha sido clemente con su memoria, que presenta lagunas que se hacen cada vez mayores. Holmes, que es consciente que no le queda mucho tiempo por vivir, dedicará sus energías a desvelar un último misterio, concretamente el caso que le hizo retirarse de su profesión de detective y cuyos detalles han desaparecido de su recuerdo. Delineada con trazos clásicos, Mr Holmes es una película con todos los elementos que esperamos de una producción británica de prestigio: pedigree literario, una gran interpretación en primer plano y una ambientación que resulta una golosina visual. Pero la película de Condon adquiere su propia resonancia emocional despojando a Holmes de la invencibilidad de su mente al mismo tiempo que le hace enfrentarse a los límites de su pensamiento.

Lo más sorprendente de Mr Holmes es la manera en que Condon, McKellen y el guionista Jeffrey Hatcher se quitan de un plumazo más de un siglo de mitología holmesiana. ¿La gorra de cazador, la capa de Inverness, la pipa? Aportaciones creativas del ilustrador. ¿Los aspectos más humorísticos y pintorescos de las historias? Producto de la imaginación fantasiosa de John Watson. Este Holmes anciano es un personaje terrenal, taciturno y reservado, que prefiere relacionarse con las abejas antes que con los seres humanos y prefiere las tareas metódicas y previsibles. A su edad, se ve obligado a apuntar en los puños de su camisa los nombres de las personas que le rodean y a avanzar con el paso lento y ceremonioso de quien no dispone de muchas energías. Protagoniza un drama sereno y otoñal, no una aventura misteriosa y humorística. En sus mejores momentos, sin embargo, conserva la legendaria lucidez de los buenos tiempos. Como es propio de alguien que vive a espaldas del presente, aislado en todo lo posible de la vida moderna, la intriga a la que debe enfrentarse el detective surgirá desde el pasado, envuelta en la niebla del olvido. Pero en este caso las víctimas y los sospechosos no serán monarcas de una Europa inventada o pintorescos truhanes de la buena sociedad londinense. Esta vez, el enigma es íntimo, el mayor criminal es el tiempo y el principal misterio será el propio Holmes, que se enfrentará a la tarea de descifrar su propia personalidad antes de que sus días se deshagan por completo.

El centro dramático y emocional de la película reside sobre los hombros de Ian McKellen, un actor acostumbrado a interpretar personajes de gran envergadura literaria. McKellen nos ofrece dos versiones del mismo Holmes: el veterano pero aún enérgico detective que se abre paso en la memoria de su último caso y el débil anciano retirado que se esfuerza por recordar. El actor sostiene su interpretación en los pequeños detalles: es un Holmes desprovisto de teatralidad. Su carácter se construye a través de la manera de arrastrar lentamente las palabras, de mover pesadamente los pies a cada paso, de nublar la vista en la confusión del vacío de memoria o de recuperar poco después el brillo en la mirada del observador sagaz. La colaboración entre Condon y McKellen recuerda a su anterior trabajo juntos, el drama Dioses y monstruos, que se centraba en los últimos años del director del Frankenstein clásico, James Whale. Como en esa película, un personaje femenino ejerce la ingrata pero necesaria función de proporcionar unos cimientos emocionales al personaje. Aquí se trata de una excelente Laura Linney como Mrs. Munro, el ama de llaves de Holmes que se preocupa por que el viejo detective tenga cubiertas sus necesidades básicas. Su hijo Roger (Milo Parker), de unos diez años, formará un vínculo con su insigne patrón  y permitirá al anciano Holmes transmitir algunas de sus experiencias hacia un futuro que ya no podrá ver, ni siquiera imaginar.

Mitomanía: El cuerpo y la máquina. David Cronenberg debuta en la novela con Consumed.

   
La última década ha sido bastante difícil para los fans de las primeras películas de David Cronenberg. El director canadiense estaba ocupado dirigiendo películas de prestigio como Promesas del este, Un método peligroso o Cosmópolis, y parecía haber dejado atrás de manera definitiva aquellas cintas repulsivas y cerebrales que le valieron los pintorescos sobrenombres de Dave “Depraved” Cronenberg  o “El rey del terror venéreo. Un consuelo menor para los aficionados fue el estreno del debut en la dirección de su hijo Brandon. Antiviral (2012) recordaba a las primeras películas de su padre (Vinieron de dentro de…, Rabia, Cromosoma 3,  Scanners) porque compartía con ellas su obsesión por el cuerpo y su reflexión acerca del lugar que ocupa en la cultura contemporánea. Pero nada de  eso significaba que Cronenberg Sr. se hubiese olvidado de las obsesiones que le habían convertido en uno de los cineastas más prestigiosos de toda la historia del cine de terror. En su primera novela, Consumed, publicada el año pasado en inglés y que próximamente se traducirá al español (esperemos), se amontonan en cada página enfermedades y mutaciones, cirugía experimental y mutilaciones recreativas, además de algunas inquietantes maneras en que la tecnología transforma nuestras vidas públicas y privadas. A veces tenemos la impresión de que el escritor debutante quiere recuperar el tiempo perdido, volcar una tras otra todas las ideas acumuladas en estos años acerca del cuerpo y sus conflictivas relaciones con la mente. Si quieres saber a qué se parece Consumed, no tienes más que echarle un vistazo al cortometraje The Nest (El nido), creado para presentar el libro. En él, Cronenberg no recrea ninguna escena concreta de la novela, sino que elabora una pequeña situación que se desarrolla en el mismo universo de su libro y en la que aparecen dos de sus personajes. 

The nest fue rodada en el propio garaje del director, con la colaboración de la actriz Evelyne Brochu y la aparición de Cronenberg interpretando, de manera misteriosa y casi siempre fuera de campo al inquietante doctor Molnar. Todo el cortometraje está filmado en un único plano recogido gracias a una pequeña cámara Go-pro sujeta de alguna manera a la cabeza del doctor. “Parece una de esas cosas que se ponen los judíos ortodoxos en la cabeza”, le dice su paciente, Celestine, una mujer que dice tener un nido de insectos alojado en su pecho izquierdo y que intenta que el doctor Molnar lo extirpe. Parece un pequeño apunte más o menos improvisado, pero estos ocho minutos contienen muchos de los elementos que hacen tan sugerentes y perturbadoras las películas del primer Cronenberg: La banalidad del escenario potencia los elementos inquietantes de la escena (¿Qué clase de doctor examina a sus pacientes en ese garaje?); la presencia poderosa y oculta del doctor/director  refuerza su posición de poder, su control sobre el punto de vista; la sugerencia de una aberración física que nos obliga a imaginar pero que finalmente no nos muestra es un retorno al territorio del “horror corporal”  en el que el director comenzó su carrera. “Ni siquiera sé lo que es eso del ‘horror corporal’- explica Cronenberg -Lo inventó algún periodista listo, y parece haber perdurado. El cuerpo no es una fuente de terror, es lo que somos. Me concentro en el cuerpo, y no creo que sea una obsesión en absoluto. Para mi, el cuerpo es el primer acto de la existencia humana. No creo en la vida después dela muerte. No creo en un espíritu que existe aparte del cuerpo. Todo es cuerpo. Es natural que alguien se interese en lo que ocurre a su cuerpo, y también lo es para mi como escritor, a la vez que como cineasta,  concentrarme en el cuerpo. ¿Qué es lo que más fotografías? Fotografías el cuerpo humano, el rostro humano. En mi opinión, fotografías el aspecto más hermoso, más maravilloso de ellos. Y si aceptas lo que decía Bernard Shaw acerca de que el conflicto es la esencia del drama, si el cuerpo es tu tema, y estás tratando acerca de conflictos en el propio cuerpo, entonces inmediatamente estás tratando con cosas que le ocurren al cuerpo. No es realmente una cuestión de terror, en sí misma. Aunque en mis primeras películas, que están dentro del género de terror, encuentras ese elemento”
 

Debbie Harry apaga un cigarrillo en uno de sus pechos en Videodrome, una película que podría desarrollarse en el mismo universo que habitan los personajes de consumed. 

 Los protagonistas de Consumed son dos periodistas, Nathan y Naomi, que se desenvuelven principalmente en el volátil mundo de internet, atraídos por los fenómenos en los que se entrecruzan el mundo físico y las abstracciones tecnológicas. Mantienen una extraña relación que parece recelar del contacto directo: sus encuentros se producen sobre pantallas de alta definición, se escuchan a través de los poco fieles altavoces de sus dispositivos portátiles y el hecho de que compartan libremente sus aparatos (lentes, grabadores de audio, micrófonos) es la señal más concreta y tangible de su unión. “Las tiendas de electrónica de los aeropuertos se habían convertido en sus lugares más frecuentados, -escribe Cronenberg- aunque muy a menudo no estaban en ellas al mismo tiempo. Llegó al punto en que podían sentir rastros del otro entre las cajas de adaptadores de conectores eléctricos y tarjetas microSD. Se intercambiaban notas acerca de las variaciones en la disponibilidad de las lentes o de las cámaras compactas en Ferihegy, Schiphol, Da Vinci. Intercambiaban listas de la compra en emails y mensajes de texto citando los mejores precios que se encontraban”  

Al inicio del libro, Nathan se encuentra en Budapest, visitando la clínica del misterioso doctor Molnar para una revista médica. El doctor Molnar (si, el mismo personaje que interpreta Cronemberg en el corto de ahí arriba) es un cirujano alternativo cuyos métodos extremos no gozan de demasiada aceptación por parte de sus colegas más convencionales. Aun así, muchos acuden a su lujosa clínica, especialmente los casos más desesperados, desahuciados por los demás doctores. En el momento de su encuentro Molnar atiende a  Djuna, una belleza eslava cuyos pechos han sido penetrados por más de doscientas bolitas de titanio en un intento improbable de detener el cáncer terminal que albergan. Djuna muestra sus pechos a la cámara de Nathan, las marcas rojas de los pinchazos perfectamente visibles en ellos, pero el periodista duda antes de tomar la foto "¿Son demasiado repulsivos?"- pregunta ella. “No, por el contrario, son.. ummm demasiado sexys. De manera fetichista. O algo así. Quizá demasiado Helmut Newton. No sé como emplearlo para, ya sabes, un artículo científico”, contesta Nathan. Djuna y Nathan terminan haciendo el amor (“Nathan, soy una mujer muy enferma ¿Te excita eso?”– Pregunta ella). Poco después, Nathan descubre que Djuna le ha contagiado la enfermedad de Rohipne, una dolencia mortal que hasta entonces se consideraba erradicada. No le queda otra opción que desplazarse a Toronto y ponerse en contacto con el doctor Barry Rohipne. Para un periodista médico, una nueva enfermedad abriéndose paso en su cuerpo es también una emocionante oportunidad profesional.
 
Mientras tanto, en París, Naomi investiga el misterioso asesinato de Celestine Arosteguy. (Celestine es el personaje femenino que aparece en el cortometraje, aunque en el libro, en vez de una mujer de unos treinta años, aparece descrita como “Una mujer de sesenta y dos años, pero la versión intelectual y europea de sesenta y dos años, no la versión de centro comercial del medio oeste norteamericano” ) Celestine y su marido Aristide Arosteguy eran una famosa pareja de filósofos que se dedicaban a estudiar  la sociedad de consumo y cuyas polémicas hacían correr ríos de tinta en los medios franceses. Ahora, Celestine está troceada en su propia cocina, y Aristide se encuentra en paradero desconocido. “Fuentes que desean permanecer en el anonimato nos han contado que hay pruebas que sugieren que partes del cuerpo de Célestine Arosteguy fueron cocinadas en su propio fogón y comidas”, dicen los telediarios. Naomi se pone en contacto con uno de los antiguos alumnos de la pareja, Hervé. Gracias a Hervé, Naomi descubre dos cosas. Una, que su pene sufre una extraña condición llamada síndrome de Peyronie por la cual se inclina noventa grados hacia la derecha a los dos tercios de longitud. Y la segunda, que Aristide Arosteguy se esconde en alguna parte de Tokyo y quizá estaría interesado en reunirse con ella. 

Para Cronenberg, las fronteras entre el mundo biológico y la tecnología son porosas. Como muestra, aquí está la máquina de escribir-insecto de El almuerzo desnudo, expuesta en la exposición retrospectiva que el festival de Toronto dedicó al director el año pasado.

A partir de ahí, seguiremos la peripecia de los dos periodistas encontrándonos con una gran variedad de prácticas de canibalismo y automutilación (literal o simbólica), extrañas enfermedades de transmisión sexual, generosas dosis de escenas sexualmente explícitas, la posibilidad de la dimensión erótica de ciertas intervenciones quirúrgicas, una descabellada deliberación del jurado del festival de Cannes, diversas actividades secretas de la República Popular de Corea del Norte, impresoras 3D capaces de imprimir “tejido filosófico”, audífonos capaces de recibir emisiones con poderosos efectos sobre la mente, y por supuesto, una mujer con un nido de insectos alojado en uno de sus pechos. Frente a la sobria concisión que caracteriza la arquitectura de sus películas, que rara vez de alejan de los noventa minutos de metraje y casi nunca se pierden en subtramas o digresiones, la primera novela de Cronenberg acumula invenciones y sugerencias, momentos grotescos y apartes ensayísticos, como si el escritor novel se viese rebosante de ideas y no quisiese renunciar a ninguna de ellas.

Aunque muchos de los sucesos que narra la novela podrían hacernos encuadrarla dentro del género de terror, lo cierto es que tanto el estilo como la densidad de sus ideas la convierten en una obra que se escapa de las clasificaciones de género. Consumed se convierte desde la primera página en una singular lectura que recupera los experimentos de la narrativa de vanguardia  de los años sesenta. El estilo frío, mecánico y distante con el que Cronenberg enumera y detalla todos los dispositivos y artefactos que utilizan sus protagonistas recuerda la prosa de un catálogo comercial y nos hace ver la manera en que la tecnología se convierte en parte de su identidad,  una identidad que se define y se presenta a través de LCDs, envíos de Dropbox, servicios de VoIP, teléfonos 4G. La detallada descripción de relaciones sexuales (en muchas de las cuales intervienen, además varias patologías) resulta distante y anti erótica de una manera que resultará familiar a quienes conozcan las películas de Cronenberg: a veces parece que los cuerpos fueran también dispositivos que ejecutan tareas, que intercambian información.

El título de la novela se emplea en toda su polisemia: Consumed (Consumido, consumidos) evoca nuestra moderna dependencia de los productos que nos ofrece el mercado, además del acto mucho más primario de ingerir los alimentos que necesitamos para nuestra subsistencia. Cronenberg sugiere interesantes similitudes entre ambos significados y los personajes y los objetos oscilan entre la condición de consumidores y consumidos a lo largo del relato. Nuestro intérprete en este laberinto conceptual es el propio Aristide Arosteguy, a quien Naomi se encuentra en una pequeña casa de Tokio, desaliñado y sin afeitar, escondiéndose de la policía y tratando de dejar atrás su nacionalidad francesa para convertirse en japonés. El filósofo se comporta de manera irónica y seductora con la periodista, aprovechando la fascinación que provoca su condición de presunto asesino (caníbal, nada menos) para hacer bromas de dudoso gusto y utilizar su supuesto crimen como punto de partida para sus reflexiones teóricas. “Como puedes suponer, - Le cuenta a la grabadora de Naomi- tengo una nueva perspectiva acerca del consumismo, aunque en algún sentido no he escrito sobre otra cosa en mi vida… Consumismo… Ya sabes, todo lo que tiene que ver con la boca,  con los labios, con morder, con masticar, con tragar, con digerir, con tirarse pedos, con cagar, todo se transforma una vez que has tenido la experiencia de comer a alguien con quien has estado obsesionado durante cuarenta años.”  Poco después, Cronenberg da voz a Arosteguy para que cuente los hechos desde su punto de vista, concediéndole el control de la narración al filósofo- criminal y desvelándonos de paso unas cuantas sorpresas en la trama. La presencia del filósofo y su condición de comentarista estrella de la sociedad moderna convierte por momentos al libro en una novela de ideas, que se acerca en algunos momentos al ensayo.

David Cronenberg debuta como novelista a los 71 años

Uno de los temas sobre los que mas reflexionan tanto Arosteguy como el propio Cronenberg es papel ambivalente de la tecnología. Para el autor, la tecnología no es algo ajeno a nuestra identidad, incluso a nuestra condición más puramente física. “Siempre he sentido que la tecnología es nosotros. La tecnología somos nosotros. En los años 50, todas las historias de ciencia ficción trataban acerca de lo deshumanizante que era la tecnología, y la manera en que nos hacía perder el alma. Pero, de hecho, es una extensión de lo que somos.  Te hablo por teléfono, el teléfono es una extensión de mi oído y mi voz, en ese sentido es una extensión de mi sistema neurológico. Toda la tecnología proviene d e los seres humanos. Por lo tanto, incorpora todo lo que es bueno y malo en nosotros, desde las máquinas de guerra más horrorosas hasta las creaciones más hermosas posibles. Realmente no la veo como algo separado de nosotros y que nos modele desde un lugar exterior. Hemos tomado el control de nuestra propia evolución sin quizás ser conscientes de ello, y quizás sin tener un objetivo final en mente. Ya no vivimos en la naturaleza, donde estamos formados por el entorno, y contra el entorno. Cuando hace frío, creamos fuego para calentarnos. Ahora podemos crear fuego en casi cualquier entorno, y por tanto hemos desbancado lo que se podría considerar una evolución natural por una especie de tecno-evolución. ¿Es eso bueno? ¿Es malo? Bueno, es un poco ambas cosas”

Es esta postura ambivalente, provocada por una mirada más analítica que crítica, la que provoca las frecuentes acusaciones de frialdad y de distanciamiento que habitualmente reciben las películas del director. No es casualidad, después de todo,  que el director se haya otorgado el papel del doctor Molnar en The nest: Molnar resulta un doctor poco ortodoxo que no oculta la fascinación que le asalta ante las patologías que se encuentra en su trabajo. Como él, Cronenberg explora algunas de las contradicciones de la sociedad en la que vivimos y de nuestra propia condición contemporánea con una frialdad clínica no desprovista de inquieta curiosidad. “Algunas personas dicen que mis películas son frías y clínicamente distantes, y supongo que se puede decir lo mismo de mi novela. Pero para mi no es distanciamiento, es observación neutral. Estoy dejando que los personajes s e comporten como lo que son. (…) Si un lector opina que algunas d e las cosas que ocurren son horribles, está bien. Yo solo soy un observador. No soy una especie de profeta ni ninguna criatura moral. Solo digo que eso es lo que contemplo como nuestra realidad actual.”

El cartero de las noches blancas

T.O: Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына
DIR: ANDREI KONCHALOVSKY
INT: ALEKSEY TRYAPITSYN, IRINA ERMOLIVA, TIMUR BONDARENKO
RUSIA, 2014, 90'


 
El veterano cineasta ruso Andrei Konchalovsky vuelve a nuestras pantallas después de varios años de ausencia con El cartero de las noches blancas, una cinta que recuerda a su película más prestigiosa, Siberiada (1979). Entonces, Konchalovsky exploraba las inhóspitas extensiones nevadas de Siberia buscando encontrar en su paisaje la esencia de Rusia, con una visión impregnada de trascendentalismo en la que la historia humana (la revolución, la colectivización, la guerra…) no era más que una serie de acontecimientos erráticos y confusos, capaces de destruir a los hombres pero no de alterar la esencia de la naturaleza. Treinta y cinco años después, Konchalovsky se acerca a otra región inhóspita: las gélidas aguas del lago Kenozeno, en el oblast de Arcangel, situado en el extremo noroccidental de Rusia. A las orillas de esta enorme extensión de agua dulce se encuentran varios pequeños pueblos, habitados principalmente por un puñado de ancianos que contemplan cómo el mundo en el que viven desaparece gradualmente ante sus ojos. Su principal contacto con el mundo se produce a través del cartero Lyokha (Aleksey Tryapitsyn), que recorre el lago con su lancha repartiendo cartas, periódicos, el dinero de la pensión. Bueno, en realidad el mundo exterior también entra en sus vidas a través de la televisión, cuyo estridente bullicio de concursos estruendosos y noticias pavorosas se ha convertido en un elemento más de la atmósfera local. En ese lugar y junto a esas personas, Konchalovsky trata de explorar la solemne majestuosidad del paisaje y la manera en que sus habitantes resisten años tras año en un mundo que les revela una y otra vez su insignificancia.

Lyokha es un ex alcohólico de unos cincuenta años, de cuerpo maltrecho y espíritu animado. Sonríe a menudo con una impecable dentadura postiza y le gusta bromear con las personas que encuentra durante su reparto, como Yura (Yuriv Panfilov), un depresivo que aprovecha cualquier oportunidad para expresar pensamientos sombríos, o como el Bollo (Viktor Berezin),  el excéntrico local que atempera su locura con generosas cantidades de vodka. A Lyokha también le gusta flirtear con las mujeres, como la encargada de la oficina de correos, o, ya más en serio, con Irina (Irina Ermolova) una antigua compañera de estudios que desea encontrar un trabajo en la ciudad y largarse con Timur, su hijo de diez años, de esta desoladora aldea. El afecto de Lyokha por Irina está condenado a no ser correspondido, algo que el cartero, siempre optimista, prefiere ignorar. Mientras tanto, establece un vínculo de complicidad con Timur, descubriéndole los misterios naturales del paisaje que les rodea. El tono de la película es más contemplativo y sereno que dramático o narrativo. El argumento es leve, trenzado principalmente a través de la historia de amor inalcanzable y de la camaradería entre Lyokha y el pequeño. 

 El afecto de Lyokha por Irina es el leve hilo narrativo de la película.

Konchalovsky estudió el lugar y sus habitantes durante varios meses para preparar la película. Los personajes son algunas de las personas que conoció en ese tiempo, interpretándose a sí mismos (con la excepción de Irina Ermolova, que es la única interprete profesional del reparto). Algo que resulta especialmente sorprendente en el caso de Aleksey Tryapitsyn, que posee un carisma natural y una manera de proyectar su sonrisa dolorida que le asemeja a un galán en decadencia. En algunas escenas, el director de fotografía Aleksandr Simonov escondía la cámara en lugares inverosímiles para facilitar la naturalidad del reparto, incluso para permitir que otros lugareños se sumasen espontáneamente a la escena. Este procedimiento se percibe a través de algunos encuadres desconcertantes y de unas cuantas discontinuidades en el montaje, pero contribuye a crear una sensación de naturalidad y refuerza nuestra cercanía con los personajes. La mirada de Konchalovsky adquiere un perspectiva antropológica en el primer tercio de la película, en la que se detiene a explorar las rutinas de los lugareños como si descubriera una forma de vida desconocida. Detalladamente, el director nos muestra cómo se levantan de sus camas de madera maciza, echa leña a sus estufas o calientan un té, vigilan sus redes de pesca, se adentran en el bosque en busca de leña o quizá se arriesguen a cazar, aunque esté prohibido.

El cartero no puede ignorar la presencia poderosa de la naturaleza

El director afirma inspirarse en Chejov y en Bresson en su empeño de utilizar el cine como una herramienta para la contemplación: “La contemplación es el momento en que una persona asume su unidad con el universo”, declara en las notas de prensa. Se reconoce aquí la rica tradición rusa que busca la trascendencia a través de la naturaleza como si el paisaje fuese un libro sagrado. Hacia la mitad de la película, el cartero Lyokha se detiene junto al bosque para ponderar la relación entre todas las formas de vida, desde los insectos que se encaraman sobe las briznas de hierba hasta las copas de los árboles mecidas por el viento. Konchalovsky nos ayuda a compartir la trascendencia del momento haciéndonos escuchar el réquiem de Verdi. Otras veces, es la solemne música electrónica minimalista de Eduard Artemiev sobre la aparentemente infinita superficie del lago surcado por la lancha del cartero lo que nos revela la sensación de trascendencia que experimenta el protagonista.

En medio de esta naturaleza sobrecogedora, la figura humana se nos aparece como una presencia insignificante. A menudo, Konchalovsky hace retroceder la cámara varios metros para contemplar a sus personajes empequeñecidos por su entorno: Lyokha y Timus asando un pescado en una pequeña hoguera bajo un árbol centenario, o la lancha del cartero dejando un diminutos surco sobre la inacabable superficie del lago. El bullicio de la historia aparece también reducido a la insignificancia. Contemplaremos el entierro de una anciana cuyo cortejo está encabezado por un tractor oruga y en cuyo elogio fúnebre se menciona que esta mujer era una de las últimas representantes del romanticismo socialista. Cuando estas palabras se desvanezcan en el aire habremos contemplado la desaparición de un pedazo de historia como si fuera una neblina ligera que se va con la mañana. En otro momento, el cartero deambula por las ruinas de la escuela en la que de pequeño tiraba de las coletas de Irina tratando que le expulsaran de clase. Allí, recuerda los ruidos escolares y el viejo himno de la unión soviética, un mundo ahora tan lejano como su propia infancia.

Cortometraje: La cena de reencuentro (The Reunion Dinner, Anthony Chen, 2011, 15’)

 

Durante las celebraciones del año nuevo lunar del año 2011, los habitantes de Singapur pudieron disfrutar de un singular espectáculo a la orilla del río Hongbao: la proyección del cortometraje La cena de reencuentro, especialmente encargado para la ocasión, con acompañamiento musical de la Orquesta China de Singapur. El corto, dirigido por Anthony Chen, dramatiza la tradicional cena familiar de fin de año que reúne a las familias chinas, uno de los grupos étnicos más numerosos en ese crisol social que es la ciudad estado de Singapur. Es una celebración en la que se reparten unos tradicionales sobres rojos con dinero, se disfruta de la gastronomía tradicional y, por supuesto, se intercambian buenos deseos.

    En sus quince minutos, el cortometraje de Chen nos muestra la evolución de una familia en tres momentos diferentes, separados por más de una década. Comenzamos a finales de los años sesenta, volvemos a encontrarnos a los personajes durante los años ochenta y finalmente veremos cómo ha evolucionado esta familia en el nuevo siglo. El transcurso del tiempo nos muestra las transformaciones que se han producido en las clases medias del país asiático, de la austeridad de antaño al desarrollo de los años ochenta hasta el nuevo status de Singapur como centro financiero, con su imponente skyline y su luminosa agitación nocturna. Chen se detiene en los cambios sociales y también en la pervivencia de las tradiciones y en la fortaleza de los vínculos familiares.

Dado el carácter festivo y oficial del proyecto, Chen se guardó su afilada capacidad de observación para otro momento (concretamente, para Retratos de familia). El tono es amable y tierno,  en ciertos momentos abiertamente nostálgico. Pero La cena de reencuentro no deja de mostrar las virtudes de Chen como cineasta: desde su habilidad para trabajar con niños hasta su capacidad para analizar la evolución social de su entorno. El cortometraje muestra una visión más amable de la misma clase media a la que el cineasta diseccionaría con frialdad en su primer largometraje, pero sus imágenes no dejan de recordarnos que se trata de uno de los cineastas más prometedores que hemos tenido la oportunidad de descubrir este año en España.

Bernie

DIR: RICHARD LINKLATER
INT: JACK BLACK, SHIRLEY MACLAINE, MATTHEW MCCONAUGHEY
EEUU, 2011, 99' 









Bernie se estrenó en Estados Unidos en 2011, así que nos llega a España con cuatro años de retraso, probablemente intentando aprovechar la repercusión de la última película de su director, Boyhood. Más vale tarde que nunca, sobre todo porque estamos ante una de las mejores películas de Linklater, en la que se hace merecedor de su fama como cronista no oficial de Texas y  en la que aprovecha con la mayor efectividad dramática el habla y la expresividad espontánea de sus conciudadanos. En Bernie, el cineasta de Austin saca todo el partido posible al viejo y efectivo método de utilizar un crimen como llave maestra que nos abra las puertas y nos revele los secretos de una comunidad. El suceso en cuestión ocurrió en 1996, en una pequeña localidad del este de Texas llamada Carthage. Allí, una anciana de ochenta y un años, Marjorie Nugent, adinerada viuda de un petrolero, fue asesinada por el joven que en los últimos años ejercía de amigo, confidente, criado y quien sabe qué cosas más. Este hombre era Bernie Tiede, un carismático empleado de la funeraria local cuya gran participación en las actividades sociales del pueblo le habían convertido en una de las personas más populares y queridas de la localidad. Pronto, el crimen se convirtió en uno de los temas más hablados en los canales de televisión local y en los corrillos de vecinos del lugar. Todo el mundo se preguntaba qué demonios había pasado por la cabeza de su agradable y querido vecino para terminar convertido en un criminal. Y, por supuesto, se especulaba acerca de la verdadera naturaleza de la relación que mantenían Bernie y la viuda Nugent.
 

Bernie Tiede, un joven siempre dispuesto a agradar.

    Carthage es un pueblecito situado entre pinares en el este de Texas, allá donde el sur comienza, como se suele decir. Tiene unos siete mil habitantes, y según nos muestra la película, buena parte de ellos son ancianas de piel blanqueada y maneras reposadas. El pueblo está situado sobre una enorme bolsa de gas, en los años sesenta muchos de sus habitantes se enriquecieron con su explotación. Ahora, todas esas personas han envejecido y se dedican a asistir a los oficios religiosos, cuidar el césped de sus jardines, y, últimamente, morirse. Afortunadamente, allí aparece Bernie Tiede (Jack Black), un rechoncho joven que comienza a trabajar en la funeraria local.  Tiede, con sus pasitos de pingüino, su voz suave y su dicción amanerada, sus camisas de manga corta abotonadas hasta el cuello y su pelo cuidadosamente esculpido mediante una generosa dosis de fijador, se convierte en uno de los ciudadanos más carismáticos de Carthage. Su facilidad para la sonrisa y su talento a la hora de consolar a las viudas le ayudan a convertirse en una de las personas más queridas del lugar. Participa en la cámara de comercio y en el comité de decoración navideña, da charlas motivadoras a los Boy Scouts. Pronto, Bernie comienza a frecuentar la compañía de Marjorie Nugent (Shirley MacLaine), la viuda más rica de Carthage. Marjorie es una mujer huraña y temida por los vecinos debido a su mal carácter. Todos se preguntan cómo ha conseguido Bernie ablandar su corazón. 

Una extraña pareja acude a la feria de arte.

 

    Para introducirnos en esta atmósfera soleada, Linklater echa mano de una serie de entrevistas a lugareños que nos comentan las costumbres del lugar y las particularidades de los personajes, además de ofrecernos sus variadas opiniones al respecto. Las voces de los vecinos funcionan como una especie de coro griego, y de esta manera, Linklater aporta rostros y voces a ese personaje colectivo que es el propio pueblo de Carthage. Un personaje tan importante como los propios protagonistas y cuya presencia se hace sentir incluso en los acontecimientos aparentemente privados. Con un tono aparentemente costumbrista, Linklater se recrea en las particularidades locales: el acento, los peculiares usos del lenguaje, la moda cow-boy, los cuidados jardines y los arreglos florales de los que los habitantes del pueblo se muestran tan orgullosos. Nos invita a asistir a las ceremonias religiosas y a los ensayos del grupo local de teatro. Linklater es uno de esos cineastas que cree que el camino para alcanzar la esencia humana universal comienza por observar las particularidades locales. La idiosincrasia texana se ve reflejada en Bernie de una manera amablemente irónica: con leves pinceladas, Linklater exagera los rasgos y resalta las peculiaridades, pero se cuida mucho de caer en la caricatura.

    Y de pronto, la amable comedia de maneras se convierte en una crónica criminal. La viuda Nugent aparece en el congelador de su casa, con cuatro disparos en la espalda, y Bernie es inmediatamente arrestado. Bernie, que ha escondido el cuerpo durante seis meses mientras hacía un uso generoso de la cuenta corriente de su víctima y decía a quien se interesaba por ello que Marjorie había sufrido un ataque y en consecuencia se encontraba internada en una clínica. En el pueblo no se habla de otra cosa, y cada uno de sus habitantes tiene una opinión al respecto. ¿Es que Bernie no pudo resistir, al fin, el tratamiento abusivo de la viuda Nugent? ¿O quizá sus motivaciones tiene más que ver con la codicia? Pronto, la comunidad se une para defender su conciudadano preferido, una reacción popular que deja estupefacto al fiscal del distrito Danny Buck (Matthew McConaughey). Ataviado con su sombrero tejano, su verborrea de justiciero local y su poco disimulado afán de protagonismo, Danny Buck pone al espectador en una curiosa encrucijada: este personaje antipático y decididamente pagado de si mismo es la única persona que se preocupa por que se haga justicia en todo este asunto.

El fiscal del distrito Danny Buck será el principal enemigo de Bernie en Carthage

    Para entonces, este divertido fresco humanista se ha convertido en algo parecido a un misterio. Linklater se cuida mucho de no traspasar ciertos límites y mantiene en la oscuridad las auténticas motivaciones de sus protagonistas, la naturaleza exacta de sus afectos. Quizá ni siquiera ellos mismos podrían responder con claridad acerca de esos asuntos. En el pueblo abundan las opiniones, pero ninguna de ellas nos aclarará nada verdaderamente esencial. Excepto, quizá, la acerca de la extraordinaria dificultad de conocer de verdad a otro ser humano.  El costumbrismo existencial es un ejercicio de funambulismo cinematográfico que requiere d un control absoluto del tono: Linklater sale bien librado del desafío gracias al delicado trazo de su puesta en escena, pero también porque se ha rodeado de  un conjunto de actores perfectos para la tarea. Jack Black nunca ha estado mejor, Matthew McConaughey comenzaba aquí su renacimiento artístico culminado con un Oscar y la legendaria Shirley MacLaine aporta una gran humanidad a la arisca y distante Marjorie Nugent.

    Bernie es una película que se sitúa en la estrecha línea entre la crónica, la reconstrucción y la ficción. Pero pocas películas basadas en hechos reales tienen una coda tan extraña. A mediados del año pasado, el verdadero Bernie Tiede fue liberado tras pasar más de diecisiete años en la cárcel. La razón: se descubrió que el convicto había sufrido abusos sexuales en la infancia, lo que el juez interpretó como circunstancia atenuante y redujo su condena a la cantidad de años ya cumplida. El juez puso una condición para su libertad: que Tiede residiera en el garaje del apartamento de Linklater. Lo curioso es que en estos últimos años la opinión del pueblo de Carthage acerca de su antiguo vecino ha cambiado ostensiblemente. El fervor popular que pedía la absolución de Tiede ha desaparecido, los vecinos quieren ahora que cumpla su condena íntegra y desde luego no tienen ninguna intención de invitarlo a volver a la localidad. Así que, de momento, Bernie Tiede vive en el garaje de Linklater. Acude a un terapeuta, trabaja como asistente legal y trata de no llamar demasiado la atención. A Linklater la situación le parece completamente normal, pues considera que Tiede ha cumplido su deuda con la sociedad. Pero, desde luego, pocos directores se ven en la situación de convivir con sus propios personajes.



   

Del revés

T.O: INSIDE OUT
DIR: PETE DOCTER, RONALDO DEL CARMEN
ANIMACIÓN, EEUU, 2015, 96'

Después de unas cuantas secuelas y de algunas otras películas que no estaban a la altura a la que nos había acostumbrado la productora, necesitábamos que Pixar volviera a sorprendernos con una película original y audaz. Pues bien, aquí la tenemos. Del revés viene firmada por Pete Docter  (junto a Ronaldo Del Carmen), el responsable de algunos de los mejores títulos de la compañía, entre ellos Monstruos S.A. y Up. Su audacia aparece en la propia premisa: los seres que protagonizan la película son las emociones de una niña de doce años, que Docter y compañía imaginan como criaturas antropomórficas encargadas de dirigir desde una torre de control la consciencia de su anfitriona. La niña, Riley, está pasando un momento desconcertante y confuso: sus padres se mudan desde Minessotta hasta San Francisco y ella se ve obligada a dejar atrás sus amigas y su equipo de hockey. Sobre ese malestar planea, por supuesto, la sospecha de que la infancia está llegando a su fin y una nueva etapa de la existencia aparece en el horizonte, inquietante y desconocida. 

Alegría, en su puesto de mando

Sin embargo, la verdadera protagonista de la película no es Riley, sino Alegría, una especie de hada pizpireta que recuerda a la campanilla de Disney y que controla el puesto de mando emocional de la pequeña. Su equipo está formado por Tristeza, una criatura azulada, rechoncha y con tendencia a la amargura, acompañada de un trío de secundarios cómicos llamados Ira, Asco y Miedo. Alegría mantiene a raya a toda esta banda en su misión de conducir a Riley hacia una existencia feliz, pero debido a las nuevas circunstancias, se verá apartada accidentalmente del puesto de mando y tendrá que atravesar junto a Tristeza el  intrincado laberinto de la psique de la niña, provocando una etapa de atonía y desconcierto emocional en la vida de la pequeña. El viaje de Alegría y Tristeza por las profundidades de la mente permite mostrar la exuberancia imaginativa y la maestría técnica que esperamos de Pixar: hay laberintos formados por memorias, trenes del pensamiento cargados de hechos y opiniones (que tienen cierta tendencia a confundirse entre si), recintos que almacenan las pesadillas más estrafalarias, estudios de rodaje donde se elaboran los sueños. Ya se ha hablado ampliamente acerca de la excelencia técnica de la compañía y de los guiones cuidadosamente elaborados de sus películas, así que no vamos a insistir más en esos aspectos. Porque Del revés, desde su propio planteamiento, hace que nos preguntemos si los cineastas quieren que tomemos en serio sus propuestas acerca de la mente humana. ¿Pretende Pixar hacer una propuesta sólida en el campo de la investigación psicológica, además de un entretenimiento divertido y original?

El funcionamiento de la mente humana según Pixar

Que la protagonista sea Alegría parece algo lógico, tratándose de una película Disney. Al fin y al cabo, todo el mundo quiere ser feliz, así que, puestos a tener unas cuantas figuras de colores rondando por nuestra cabeza, lo mejor sería que esta criatura inquieta y alegremente revoltosa fuese quien estuviese al mando. Hasta aquí, todo esto podría derivar una edulcorada defensa del entusiasmo y el optimismo como único estado vital recomendable, pero lo cierto es que la película resulta mucho más matizada y propone una visión más compleja de las emociones  humanas. No hay más que fijarse en esas divertidas escenas en las que se nos muestran las torres de control del padre y de la madre de Riley. En la mente de la madre, es la tristeza la que lleva las riendas de la situación, sin que se trate de un personaje especialmente deprimido ni amargado. En el caso del padre, se trata de  la ira, algo que resulta sorprendente tratándose de un tipo bastante apocado que tiende a no enterarse demasiado de las cosas.

Tristeza será la inesperada compañera de aventuras de Alegría

Del revés nos propone unas emociones que trabajan en equipo, de maneras no siempre armoniosas. Cada una de ellas tiene una función necesaria: el asco evita envenenamientos (físicos y sociales), el miedo nos hace conscientes de los peligros potenciales, la ira nos hace sensibles a las posibles injusticias. Este utilitarismo emocional podría dar lugar a una visión rígida y mecanicista de la mente (una visión que no estaría demasiado alejada de las corrientes psicológicas actualmente adoptadas en muchas universidades norteamericanas), pero los cineastas esquivan ese planteamiento otorgando a sus criaturas una personalidad más elástica que la de sus anfitriones humanos. Alegría, por ejemplo, es capaz de experimentar y manifestar miedo, ira, tristeza, asco… en diferentes momentos y circunstancias. ¿Tiene ella también una torre de control en el interior de su mente en la que cinco figuras se mueven de manera frenética? 

Por cierto, en contraste con toda la exuberancia de su paisaje mental, la propia Riley resulta un personaje bastante anodino. Está escasamente dotada de expresividad, algo que resulta aún más llamativo si la comparamos con las vistosas criaturas que pueblan su cabeza. Cada uno de sus gestos se nos muestra como una respuesta directa a las acciones de los habitantes de su mente: Riley es una marioneta a la que le vemos los hilos. Su peripecia, además, tampoco es demasiado excepcional: la niña añora su antiguo hogar, pasea alicaída por San Francisco, pone morritos a sus padres, se encierra en si misma ante el malestar. Si la película consistiera únicamente en sus aventuras, sería algo parecido a uno de esos dramas protagonizados por personajes emocionalmente opacos que suelen dirigir los hermanos Dardenne, si los hermanos Dardenne se ocuparan de los problemas de los vástagos de la clase media-alta.

Mientras tanto, en el mundo exterior...

Uno de los aspectos que más está llamando la atención de esta película es el protagonismo de la Tristeza, una criatura patosa y azulona a la que los cineastas conceden el estatus de coprotagonista. Cierto, Docter y sus colaboradores parecen sinceros cuando tratan de convencernos de su importancia para el balance general de las emociones, el problema es que no tienen demasiado claro cómo hacerlo. Lo mejor que se les ocurre es sugerir que su papel consiste en facilitar el chantaje emocional, o, dicho de una manera menos cruda, generar empatía mediante el método de dar pena. Una estrategia que a los cineastas, desde luego, les resulta muy familiar, como nos muestra el momento dramático al final del segundo acto tan habitual de las películas de Pixar (que en esta ocasión resulta especialmente devastador). El problema de fondo es la idea subyacente de que toda emoción debe tener una utilidad, una función.  La tristeza, en su estado más puro, es una anomalía, algo completamente fuera de lugar en este universo calculado para amplificar el efecto de las emociones más positivas. Pero no hay sitio en la mente de Riley para las emocione puras, las que no tienen ninguna justificación utilitaria ni razonable. Nada de esto, por supuesto, impide disfrutar del espectáculo. En realidad, las contradicciones del planteamiento convierten a Del revés en una película mucho mas interesante de lo que podría haber sido. Son una prueba de la ambición de Pixar a la hora de crear espectáculos que entusiasmen al público infantil y estimulen la imaginación de los espectadores adultos, una ambición que pocas compañías de Hollywood comparten.