El cartero de las noches blancas

T.O: Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына
DIR: ANDREI KONCHALOVSKY
INT: ALEKSEY TRYAPITSYN, IRINA ERMOLIVA, TIMUR BONDARENKO
RUSIA, 2014, 90'


 
El veterano cineasta ruso Andrei Konchalovsky vuelve a nuestras pantallas después de varios años de ausencia con El cartero de las noches blancas, una cinta que recuerda a su película más prestigiosa, Siberiada (1979). Entonces, Konchalovsky exploraba las inhóspitas extensiones nevadas de Siberia buscando encontrar en su paisaje la esencia de Rusia, con una visión impregnada de trascendentalismo en la que la historia humana (la revolución, la colectivización, la guerra…) no era más que una serie de acontecimientos erráticos y confusos, capaces de destruir a los hombres pero no de alterar la esencia de la naturaleza. Treinta y cinco años después, Konchalovsky se acerca a otra región inhóspita: las gélidas aguas del lago Kenozeno, en el oblast de Arcangel, situado en el extremo noroccidental de Rusia. A las orillas de esta enorme extensión de agua dulce se encuentran varios pequeños pueblos, habitados principalmente por un puñado de ancianos que contemplan cómo el mundo en el que viven desaparece gradualmente ante sus ojos. Su principal contacto con el mundo se produce a través del cartero Lyokha (Aleksey Tryapitsyn), que recorre el lago con su lancha repartiendo cartas, periódicos, el dinero de la pensión. Bueno, en realidad el mundo exterior también entra en sus vidas a través de la televisión, cuyo estridente bullicio de concursos estruendosos y noticias pavorosas se ha convertido en un elemento más de la atmósfera local. En ese lugar y junto a esas personas, Konchalovsky trata de explorar la solemne majestuosidad del paisaje y la manera en que sus habitantes resisten años tras año en un mundo que les revela una y otra vez su insignificancia.

Lyokha es un ex alcohólico de unos cincuenta años, de cuerpo maltrecho y espíritu animado. Sonríe a menudo con una impecable dentadura postiza y le gusta bromear con las personas que encuentra durante su reparto, como Yura (Yuriv Panfilov), un depresivo que aprovecha cualquier oportunidad para expresar pensamientos sombríos, o como el Bollo (Viktor Berezin),  el excéntrico local que atempera su locura con generosas cantidades de vodka. A Lyokha también le gusta flirtear con las mujeres, como la encargada de la oficina de correos, o, ya más en serio, con Irina (Irina Ermolova) una antigua compañera de estudios que desea encontrar un trabajo en la ciudad y largarse con Timur, su hijo de diez años, de esta desoladora aldea. El afecto de Lyokha por Irina está condenado a no ser correspondido, algo que el cartero, siempre optimista, prefiere ignorar. Mientras tanto, establece un vínculo de complicidad con Timur, descubriéndole los misterios naturales del paisaje que les rodea. El tono de la película es más contemplativo y sereno que dramático o narrativo. El argumento es leve, trenzado principalmente a través de la historia de amor inalcanzable y de la camaradería entre Lyokha y el pequeño. 

 El afecto de Lyokha por Irina es el leve hilo narrativo de la película.

Konchalovsky estudió el lugar y sus habitantes durante varios meses para preparar la película. Los personajes son algunas de las personas que conoció en ese tiempo, interpretándose a sí mismos (con la excepción de Irina Ermolova, que es la única interprete profesional del reparto). Algo que resulta especialmente sorprendente en el caso de Aleksey Tryapitsyn, que posee un carisma natural y una manera de proyectar su sonrisa dolorida que le asemeja a un galán en decadencia. En algunas escenas, el director de fotografía Aleksandr Simonov escondía la cámara en lugares inverosímiles para facilitar la naturalidad del reparto, incluso para permitir que otros lugareños se sumasen espontáneamente a la escena. Este procedimiento se percibe a través de algunos encuadres desconcertantes y de unas cuantas discontinuidades en el montaje, pero contribuye a crear una sensación de naturalidad y refuerza nuestra cercanía con los personajes. La mirada de Konchalovsky adquiere un perspectiva antropológica en el primer tercio de la película, en la que se detiene a explorar las rutinas de los lugareños como si descubriera una forma de vida desconocida. Detalladamente, el director nos muestra cómo se levantan de sus camas de madera maciza, echa leña a sus estufas o calientan un té, vigilan sus redes de pesca, se adentran en el bosque en busca de leña o quizá se arriesguen a cazar, aunque esté prohibido.

El cartero no puede ignorar la presencia poderosa de la naturaleza

El director afirma inspirarse en Chejov y en Bresson en su empeño de utilizar el cine como una herramienta para la contemplación: “La contemplación es el momento en que una persona asume su unidad con el universo”, declara en las notas de prensa. Se reconoce aquí la rica tradición rusa que busca la trascendencia a través de la naturaleza como si el paisaje fuese un libro sagrado. Hacia la mitad de la película, el cartero Lyokha se detiene junto al bosque para ponderar la relación entre todas las formas de vida, desde los insectos que se encaraman sobe las briznas de hierba hasta las copas de los árboles mecidas por el viento. Konchalovsky nos ayuda a compartir la trascendencia del momento haciéndonos escuchar el réquiem de Verdi. Otras veces, es la solemne música electrónica minimalista de Eduard Artemiev sobre la aparentemente infinita superficie del lago surcado por la lancha del cartero lo que nos revela la sensación de trascendencia que experimenta el protagonista.

En medio de esta naturaleza sobrecogedora, la figura humana se nos aparece como una presencia insignificante. A menudo, Konchalovsky hace retroceder la cámara varios metros para contemplar a sus personajes empequeñecidos por su entorno: Lyokha y Timus asando un pescado en una pequeña hoguera bajo un árbol centenario, o la lancha del cartero dejando un diminutos surco sobre la inacabable superficie del lago. El bullicio de la historia aparece también reducido a la insignificancia. Contemplaremos el entierro de una anciana cuyo cortejo está encabezado por un tractor oruga y en cuyo elogio fúnebre se menciona que esta mujer era una de las últimas representantes del romanticismo socialista. Cuando estas palabras se desvanezcan en el aire habremos contemplado la desaparición de un pedazo de historia como si fuera una neblina ligera que se va con la mañana. En otro momento, el cartero deambula por las ruinas de la escuela en la que de pequeño tiraba de las coletas de Irina tratando que le expulsaran de clase. Allí, recuerda los ruidos escolares y el viejo himno de la unión soviética, un mundo ahora tan lejano como su propia infancia.

Cortometraje: La cena de reencuentro (The Reunion Dinner, Anthony Chen, 2011, 15’)

 

Durante las celebraciones del año nuevo lunar del año 2011, los habitantes de Singapur pudieron disfrutar de un singular espectáculo a la orilla del río Hongbao: la proyección del cortometraje La cena de reencuentro, especialmente encargado para la ocasión, con acompañamiento musical de la Orquesta China de Singapur. El corto, dirigido por Anthony Chen, dramatiza la tradicional cena familiar de fin de año que reúne a las familias chinas, uno de los grupos étnicos más numerosos en ese crisol social que es la ciudad estado de Singapur. Es una celebración en la que se reparten unos tradicionales sobres rojos con dinero, se disfruta de la gastronomía tradicional y, por supuesto, se intercambian buenos deseos.

    En sus quince minutos, el cortometraje de Chen nos muestra la evolución de una familia en tres momentos diferentes, separados por más de una década. Comenzamos a finales de los años sesenta, volvemos a encontrarnos a los personajes durante los años ochenta y finalmente veremos cómo ha evolucionado esta familia en el nuevo siglo. El transcurso del tiempo nos muestra las transformaciones que se han producido en las clases medias del país asiático, de la austeridad de antaño al desarrollo de los años ochenta hasta el nuevo status de Singapur como centro financiero, con su imponente skyline y su luminosa agitación nocturna. Chen se detiene en los cambios sociales y también en la pervivencia de las tradiciones y en la fortaleza de los vínculos familiares.

Dado el carácter festivo y oficial del proyecto, Chen se guardó su afilada capacidad de observación para otro momento (concretamente, para Retratos de familia). El tono es amable y tierno,  en ciertos momentos abiertamente nostálgico. Pero La cena de reencuentro no deja de mostrar las virtudes de Chen como cineasta: desde su habilidad para trabajar con niños hasta su capacidad para analizar la evolución social de su entorno. El cortometraje muestra una visión más amable de la misma clase media a la que el cineasta diseccionaría con frialdad en su primer largometraje, pero sus imágenes no dejan de recordarnos que se trata de uno de los cineastas más prometedores que hemos tenido la oportunidad de descubrir este año en España.

Bernie

DIR: RICHARD LINKLATER
INT: JACK BLACK, SHIRLEY MACLAINE, MATTHEW MCCONAUGHEY
EEUU, 2011, 99' 









Bernie se estrenó en Estados Unidos en 2011, así que nos llega a España con cuatro años de retraso, probablemente intentando aprovechar la repercusión de la última película de su director, Boyhood. Más vale tarde que nunca, sobre todo porque estamos ante una de las mejores películas de Linklater, en la que se hace merecedor de su fama como cronista no oficial de Texas y  en la que aprovecha con la mayor efectividad dramática el habla y la expresividad espontánea de sus conciudadanos. En Bernie, el cineasta de Austin saca todo el partido posible al viejo y efectivo método de utilizar un crimen como llave maestra que nos abra las puertas y nos revele los secretos de una comunidad. El suceso en cuestión ocurrió en 1996, en una pequeña localidad del este de Texas llamada Carthage. Allí, una anciana de ochenta y un años, Marjorie Nugent, adinerada viuda de un petrolero, fue asesinada por el joven que en los últimos años ejercía de amigo, confidente, criado y quien sabe qué cosas más. Este hombre era Bernie Tiede, un carismático empleado de la funeraria local cuya gran participación en las actividades sociales del pueblo le habían convertido en una de las personas más populares y queridas de la localidad. Pronto, el crimen se convirtió en uno de los temas más hablados en los canales de televisión local y en los corrillos de vecinos del lugar. Todo el mundo se preguntaba qué demonios había pasado por la cabeza de su agradable y querido vecino para terminar convertido en un criminal. Y, por supuesto, se especulaba acerca de la verdadera naturaleza de la relación que mantenían Bernie y la viuda Nugent.
 

Bernie Tiede, un joven siempre dispuesto a agradar.

    Carthage es un pueblecito situado entre pinares en el este de Texas, allá donde el sur comienza, como se suele decir. Tiene unos siete mil habitantes, y según nos muestra la película, buena parte de ellos son ancianas de piel blanqueada y maneras reposadas. El pueblo está situado sobre una enorme bolsa de gas, en los años sesenta muchos de sus habitantes se enriquecieron con su explotación. Ahora, todas esas personas han envejecido y se dedican a asistir a los oficios religiosos, cuidar el césped de sus jardines, y, últimamente, morirse. Afortunadamente, allí aparece Bernie Tiede (Jack Black), un rechoncho joven que comienza a trabajar en la funeraria local.  Tiede, con sus pasitos de pingüino, su voz suave y su dicción amanerada, sus camisas de manga corta abotonadas hasta el cuello y su pelo cuidadosamente esculpido mediante una generosa dosis de fijador, se convierte en uno de los ciudadanos más carismáticos de Carthage. Su facilidad para la sonrisa y su talento a la hora de consolar a las viudas le ayudan a convertirse en una de las personas más queridas del lugar. Participa en la cámara de comercio y en el comité de decoración navideña, da charlas motivadoras a los Boy Scouts. Pronto, Bernie comienza a frecuentar la compañía de Marjorie Nugent (Shirley MacLaine), la viuda más rica de Carthage. Marjorie es una mujer huraña y temida por los vecinos debido a su mal carácter. Todos se preguntan cómo ha conseguido Bernie ablandar su corazón. 

Una extraña pareja acude a la feria de arte.

 

    Para introducirnos en esta atmósfera soleada, Linklater echa mano de una serie de entrevistas a lugareños que nos comentan las costumbres del lugar y las particularidades de los personajes, además de ofrecernos sus variadas opiniones al respecto. Las voces de los vecinos funcionan como una especie de coro griego, y de esta manera, Linklater aporta rostros y voces a ese personaje colectivo que es el propio pueblo de Carthage. Un personaje tan importante como los propios protagonistas y cuya presencia se hace sentir incluso en los acontecimientos aparentemente privados. Con un tono aparentemente costumbrista, Linklater se recrea en las particularidades locales: el acento, los peculiares usos del lenguaje, la moda cow-boy, los cuidados jardines y los arreglos florales de los que los habitantes del pueblo se muestran tan orgullosos. Nos invita a asistir a las ceremonias religiosas y a los ensayos del grupo local de teatro. Linklater es uno de esos cineastas que cree que el camino para alcanzar la esencia humana universal comienza por observar las particularidades locales. La idiosincrasia texana se ve reflejada en Bernie de una manera amablemente irónica: con leves pinceladas, Linklater exagera los rasgos y resalta las peculiaridades, pero se cuida mucho de caer en la caricatura.

    Y de pronto, la amable comedia de maneras se convierte en una crónica criminal. La viuda Nugent aparece en el congelador de su casa, con cuatro disparos en la espalda, y Bernie es inmediatamente arrestado. Bernie, que ha escondido el cuerpo durante seis meses mientras hacía un uso generoso de la cuenta corriente de su víctima y decía a quien se interesaba por ello que Marjorie había sufrido un ataque y en consecuencia se encontraba internada en una clínica. En el pueblo no se habla de otra cosa, y cada uno de sus habitantes tiene una opinión al respecto. ¿Es que Bernie no pudo resistir, al fin, el tratamiento abusivo de la viuda Nugent? ¿O quizá sus motivaciones tiene más que ver con la codicia? Pronto, la comunidad se une para defender su conciudadano preferido, una reacción popular que deja estupefacto al fiscal del distrito Danny Buck (Matthew McConaughey). Ataviado con su sombrero tejano, su verborrea de justiciero local y su poco disimulado afán de protagonismo, Danny Buck pone al espectador en una curiosa encrucijada: este personaje antipático y decididamente pagado de si mismo es la única persona que se preocupa por que se haga justicia en todo este asunto.

El fiscal del distrito Danny Buck será el principal enemigo de Bernie en Carthage

    Para entonces, este divertido fresco humanista se ha convertido en algo parecido a un misterio. Linklater se cuida mucho de no traspasar ciertos límites y mantiene en la oscuridad las auténticas motivaciones de sus protagonistas, la naturaleza exacta de sus afectos. Quizá ni siquiera ellos mismos podrían responder con claridad acerca de esos asuntos. En el pueblo abundan las opiniones, pero ninguna de ellas nos aclarará nada verdaderamente esencial. Excepto, quizá, la acerca de la extraordinaria dificultad de conocer de verdad a otro ser humano.  El costumbrismo existencial es un ejercicio de funambulismo cinematográfico que requiere d un control absoluto del tono: Linklater sale bien librado del desafío gracias al delicado trazo de su puesta en escena, pero también porque se ha rodeado de  un conjunto de actores perfectos para la tarea. Jack Black nunca ha estado mejor, Matthew McConaughey comenzaba aquí su renacimiento artístico culminado con un Oscar y la legendaria Shirley MacLaine aporta una gran humanidad a la arisca y distante Marjorie Nugent.

    Bernie es una película que se sitúa en la estrecha línea entre la crónica, la reconstrucción y la ficción. Pero pocas películas basadas en hechos reales tienen una coda tan extraña. A mediados del año pasado, el verdadero Bernie Tiede fue liberado tras pasar más de diecisiete años en la cárcel. La razón: se descubrió que el convicto había sufrido abusos sexuales en la infancia, lo que el juez interpretó como circunstancia atenuante y redujo su condena a la cantidad de años ya cumplida. El juez puso una condición para su libertad: que Tiede residiera en el garaje del apartamento de Linklater. Lo curioso es que en estos últimos años la opinión del pueblo de Carthage acerca de su antiguo vecino ha cambiado ostensiblemente. El fervor popular que pedía la absolución de Tiede ha desaparecido, los vecinos quieren ahora que cumpla su condena íntegra y desde luego no tienen ninguna intención de invitarlo a volver a la localidad. Así que, de momento, Bernie Tiede vive en el garaje de Linklater. Acude a un terapeuta, trabaja como asistente legal y trata de no llamar demasiado la atención. A Linklater la situación le parece completamente normal, pues considera que Tiede ha cumplido su deuda con la sociedad. Pero, desde luego, pocos directores se ven en la situación de convivir con sus propios personajes.



   

Del revés

T.O: INSIDE OUT
DIR: PETE DOCTER, RONALDO DEL CARMEN
ANIMACIÓN, EEUU, 2015, 96'

Después de unas cuantas secuelas y de algunas otras películas que no estaban a la altura a la que nos había acostumbrado la productora, necesitábamos que Pixar volviera a sorprendernos con una película original y audaz. Pues bien, aquí la tenemos. Del revés viene firmada por Pete Docter  (junto a Ronaldo Del Carmen), el responsable de algunos de los mejores títulos de la compañía, entre ellos Monstruos S.A. y Up. Su audacia aparece en la propia premisa: los seres que protagonizan la película son las emociones de una niña de doce años, que Docter y compañía imaginan como criaturas antropomórficas encargadas de dirigir desde una torre de control la consciencia de su anfitriona. La niña, Riley, está pasando un momento desconcertante y confuso: sus padres se mudan desde Minessotta hasta San Francisco y ella se ve obligada a dejar atrás sus amigas y su equipo de hockey. Sobre ese malestar planea, por supuesto, la sospecha de que la infancia está llegando a su fin y una nueva etapa de la existencia aparece en el horizonte, inquietante y desconocida. 

Alegría, en su puesto de mando

Sin embargo, la verdadera protagonista de la película no es Riley, sino Alegría, una especie de hada pizpireta que recuerda a la campanilla de Disney y que controla el puesto de mando emocional de la pequeña. Su equipo está formado por Tristeza, una criatura azulada, rechoncha y con tendencia a la amargura, acompañada de un trío de secundarios cómicos llamados Ira, Asco y Miedo. Alegría mantiene a raya a toda esta banda en su misión de conducir a Riley hacia una existencia feliz, pero debido a las nuevas circunstancias, se verá apartada accidentalmente del puesto de mando y tendrá que atravesar junto a Tristeza el  intrincado laberinto de la psique de la niña, provocando una etapa de atonía y desconcierto emocional en la vida de la pequeña. El viaje de Alegría y Tristeza por las profundidades de la mente permite mostrar la exuberancia imaginativa y la maestría técnica que esperamos de Pixar: hay laberintos formados por memorias, trenes del pensamiento cargados de hechos y opiniones (que tienen cierta tendencia a confundirse entre si), recintos que almacenan las pesadillas más estrafalarias, estudios de rodaje donde se elaboran los sueños. Ya se ha hablado ampliamente acerca de la excelencia técnica de la compañía y de los guiones cuidadosamente elaborados de sus películas, así que no vamos a insistir más en esos aspectos. Porque Del revés, desde su propio planteamiento, hace que nos preguntemos si los cineastas quieren que tomemos en serio sus propuestas acerca de la mente humana. ¿Pretende Pixar hacer una propuesta sólida en el campo de la investigación psicológica, además de un entretenimiento divertido y original?

El funcionamiento de la mente humana según Pixar

Que la protagonista sea Alegría parece algo lógico, tratándose de una película Disney. Al fin y al cabo, todo el mundo quiere ser feliz, así que, puestos a tener unas cuantas figuras de colores rondando por nuestra cabeza, lo mejor sería que esta criatura inquieta y alegremente revoltosa fuese quien estuviese al mando. Hasta aquí, todo esto podría derivar una edulcorada defensa del entusiasmo y el optimismo como único estado vital recomendable, pero lo cierto es que la película resulta mucho más matizada y propone una visión más compleja de las emociones  humanas. No hay más que fijarse en esas divertidas escenas en las que se nos muestran las torres de control del padre y de la madre de Riley. En la mente de la madre, es la tristeza la que lleva las riendas de la situación, sin que se trate de un personaje especialmente deprimido ni amargado. En el caso del padre, se trata de  la ira, algo que resulta sorprendente tratándose de un tipo bastante apocado que tiende a no enterarse demasiado de las cosas.

Tristeza será la inesperada compañera de aventuras de Alegría

Del revés nos propone unas emociones que trabajan en equipo, de maneras no siempre armoniosas. Cada una de ellas tiene una función necesaria: el asco evita envenenamientos (físicos y sociales), el miedo nos hace conscientes de los peligros potenciales, la ira nos hace sensibles a las posibles injusticias. Este utilitarismo emocional podría dar lugar a una visión rígida y mecanicista de la mente (una visión que no estaría demasiado alejada de las corrientes psicológicas actualmente adoptadas en muchas universidades norteamericanas), pero los cineastas esquivan ese planteamiento otorgando a sus criaturas una personalidad más elástica que la de sus anfitriones humanos. Alegría, por ejemplo, es capaz de experimentar y manifestar miedo, ira, tristeza, asco… en diferentes momentos y circunstancias. ¿Tiene ella también una torre de control en el interior de su mente en la que cinco figuras se mueven de manera frenética? 

Por cierto, en contraste con toda la exuberancia de su paisaje mental, la propia Riley resulta un personaje bastante anodino. Está escasamente dotada de expresividad, algo que resulta aún más llamativo si la comparamos con las vistosas criaturas que pueblan su cabeza. Cada uno de sus gestos se nos muestra como una respuesta directa a las acciones de los habitantes de su mente: Riley es una marioneta a la que le vemos los hilos. Su peripecia, además, tampoco es demasiado excepcional: la niña añora su antiguo hogar, pasea alicaída por San Francisco, pone morritos a sus padres, se encierra en si misma ante el malestar. Si la película consistiera únicamente en sus aventuras, sería algo parecido a uno de esos dramas protagonizados por personajes emocionalmente opacos que suelen dirigir los hermanos Dardenne, si los hermanos Dardenne se ocuparan de los problemas de los vástagos de la clase media-alta.

Mientras tanto, en el mundo exterior...

Uno de los aspectos que más está llamando la atención de esta película es el protagonismo de la Tristeza, una criatura patosa y azulona a la que los cineastas conceden el estatus de coprotagonista. Cierto, Docter y sus colaboradores parecen sinceros cuando tratan de convencernos de su importancia para el balance general de las emociones, el problema es que no tienen demasiado claro cómo hacerlo. Lo mejor que se les ocurre es sugerir que su papel consiste en facilitar el chantaje emocional, o, dicho de una manera menos cruda, generar empatía mediante el método de dar pena. Una estrategia que a los cineastas, desde luego, les resulta muy familiar, como nos muestra el momento dramático al final del segundo acto tan habitual de las películas de Pixar (que en esta ocasión resulta especialmente devastador). El problema de fondo es la idea subyacente de que toda emoción debe tener una utilidad, una función.  La tristeza, en su estado más puro, es una anomalía, algo completamente fuera de lugar en este universo calculado para amplificar el efecto de las emociones más positivas. Pero no hay sitio en la mente de Riley para las emocione puras, las que no tienen ninguna justificación utilitaria ni razonable. Nada de esto, por supuesto, impide disfrutar del espectáculo. En realidad, las contradicciones del planteamiento convierten a Del revés en una película mucho mas interesante de lo que podría haber sido. Son una prueba de la ambición de Pixar a la hora de crear espectáculos que entusiasmen al público infantil y estimulen la imaginación de los espectadores adultos, una ambición que pocas compañías de Hollywood comparten.

Cortometraje Animación: Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt (2006, 17’)

El animador estadounidense Don Hertzfeldt se ha convertido, indiscutiblemente, en una figura de culto. No es casualidad: Hertzfeldt lleva más de dos décadas elaborando artesanalmente unos cortometrajes de animación que poseen un estilo inconfundible, algo que le ha convertido en el director que más veces ha aparecido en la sección oficial del festival de Sundance. Reconocerás un cortometraje de Hertzfeldt  con solo ver un par de fotogramas. Sus personajes son monigotes trazados con lápiz sobre el papel, monigotes con palitos por piernas y brazos, con un círculo como cabeza. Sus historias combinan el humor negro y el absurdo con una sorprendente inquietud existencial. Porque sus monigotes son esquemas de personas que podrían ser, en el fondo, cualquiera de nosotros. El trabajo de Hertzfeldt ha ido alcanzando cada vez más profundidad con el paso de los años, y también ha ido afinado su capacidad para extraer la mayor variedad posible de recursos expresivos a partir de unos trazos aparentemente rudimentarios. Su cortometraje más conocido quizá sea Rejected,  una película que fue nominada al óscar al mejor corto de animación en el año 2000. Everything Will Be Ok, el corto que presentamos, inició una trilogía que más tarde se reunió en el largometraje It’s Such a Beautiful Day, aunque tiene pleno sentido como pieza independiente.

    Su protagonista, Bill, es un hombrecillo de vida gris que comenzará a sufrir roces inesperados con la existencia, roces que le llevan  a cuestionarse su posición dentro del cosmos. El tema se vuelve más grave cuando su condición de mortal se revela de manera física, a través de un incierto malestar que se apodera de su cuerpo y de sus pensamientos. Como suele ocurrir en estos casos, la enfermedad dota de una poderosa resonancia trascendental a los momentos más cotidianos, aunque Bill sea consciente de que es una criatura demasiado insignificante para entender lo que el está pasando.  “El minimalismo de los personajes, en retrospectiva, proporciona un lugar en el que te puedes proyectar a ti mismo. – Opina Hertzfeldt  - Creo que muy fácil relacionarse con un personaje simple y he aprendido esto animando a Bill en estas tres películas. El es el más mínimo de todos los personajes mínimos. Es solamente un círculo con un par de puntos y un par de líneas, y extraer una interpretación de eso es muy difícil, porque literalmente estás animando con menos. Me he convencido de que si uno de los pequeños puntos que son los ojos, por ejemplo, está un milímetro a este lado o un milímetro a este otro, su expresión cambia por completo, y cada línea, cada punto de repente se convierte en crucial. Cada pequeño matiz de una línea se ve magnificada porque es todo lo que tienes para trabajar y para mostrar si un personaje está pensativo, reflexivo o temeroso, y ha sido necesario mucho cuidado para trabajar de esta manera”

El cuidado de Hertzfeldt se hace visible a través de la meticulosidad de sus métodos artesanales: dos viejas cámaras verticales de animación que filman, una tras otra, las fichas de cartulina que componen cada uno de los fotogramas. Es un proceso enormemente delicado sobre todo para un artista que es conocido por una estética aparentemente descuidada y simple. En los últimos años, Hertzfield se ha pasado a la animación digital para su reciente y celebrado World of Tomorrow (Considerada una de las mejores películas del último festival de Sundance) y planea realizar un largometraje más tradicional, con un equipo de animadores a sus órdenes en vez de su tradicional proceso solitario. Lo que quiere decir que en el futuro oiremos hablar aún más de Don Hertzfeldt. De momento, este cortometraje resulta ideal para introducirse en su obra. Aparentemente tosco, dramáticamente denso como una película de Bergman o Tarkovsky, Hertzfeldt demuestra aquí su habilidad para expresar el malestar cotidiano de la existencia a través del humor.

La mirada del silencio

T.O: THE LOOK OF SILENCE
DIR: JOSHUA OPPENHEIMER
DOCUMENTAL.
INTERVIENE: ADI RUKUM
INDONESIA, UK, DINAMARCA, USA, 2014, 103' 

The Act of Killing sigue siendo uno de los documentales más impactantes de los últimos años. El director Joshua Oppenheimer consiguió que varios miembros de los escuadrones de la muerte indonesios recrearan ante las cámaras los asesinatos que cometieron durante la violenta represión que tuvo lugar en aquel país a mediados de los años sesenta, tras un golpe militar. El resultado fue una insólita mirada a la mitología personal de unos asesinos, recreada a la manera de un colorido espectáculo cinematográfico en el que el asesinato de masas se reconstruía como una aventura heroica y emocionante. Contemplar de manera directa la imaginación de unos criminales, especialmente de unos criminales cuyas acciones aún continúan impunes, resultó una experiencia bastante turbadora para muchos espectadores. Entre todas las polémicas en las que se vio envuelto el trabajo de Oppenheimer, una crítica se repetía una y otra vez: ¿Por qué prestar voz a los criminales? ¿Por qué no escuchar el punto de vista de las víctimas? La mirada del silencio parece una respuesta directa a ese tipo de críticas, aunque el director afirma que el díptico estaba planeado desde el principio, y, de hecho esta película ya se había rodado antes del estreno de The Act of Killing.

    El documental sigue a Adi Rukun, un optómetra indonesio de cuarenta y cuatro años que decide confrontar a los responsables de la muerte de su hermano mayor, Ramli; Ramli fue asesinado en 1966, dos años antes del nacimiento de Adi. Oppenheimer conoció a Rukun en 2003, cuando comenzaba a documentarse sobre los responsables de la masacre indonesia. Por entonces, el director norteamericano escucho varias veces el relato de la muerte de Ramli, un crimen particularmente atroz que había llegado a convertirse en un símbolo entre las víctimas y los supervivientes, una historia que encapsulaba en una sola víctima todo el horror y el sinsentido de aquellos años de violencia. Durante la década siguiente, Adi Rukun colaboró con Oppenheimer en la investigación y las entrevistas a los asesinos: es uno más entre todos esos “anónimos” que jalonan los títulos de crédito de The Act of Killing y La mirada del silencio: los colaboradores indonesios del director que se ven obligados a ocultar su identidad ante el temor de posibles represalias. Porque más de cincuenta años después, los responsables de las matanzas aun continúan en el poder. 

Rohani, la madre de Adi Rukum

    Durante su trabajo con Oppenheimer, Adi tuvo la oportunidad de conocer a algunos de los asesinos de su hermano, entre ellos Amir Hasan, un antiguo maestro de escuela que llegó a publicar un libro ilustrado en el que narraba sus asesinatos al estilo de un comic fantástico y violento.  (Ese libro, titulado Rocío de sangre, y que el propio Hasan enseña orgulloso a la cámara de Oppenheimer en una vieja grabación se nos aparece como el germen de lo que sería The Act of Killing: la exploración de las fantasías que subyacen en el asesinato de masas y en su justificación) Tras hacerse amigo de Oppenheimer en el proceso de su colaboración, Adi decidió enfrentarse a sus propios fantasmas y a los de su familia e interrogar a los responsables locales de las matanzas acerca de su participación en las mismas. “Tienes que entender que Adi es un persona excepcional por su empatía, su paciencia y su deseo de entender” – Dice Oppenheimer – “No está buscando venganza sobre aquellos a quienes confronta, más bien un reconocimiento por su parte del terrible coste de sus crímenes y de la manera en la que el miedo que instigaron aún se mantiene presente. Lo que está preguntando es: ¿Cómo pueden estas personas haber hecho esto y ahora vivir alrededor y mantener ese miedo vivo? “

    La película consiste en una serie de confrontaciones en las que Rukun cuestiona a los responsables de las matanzas en su región. La sucesión de encuentros tiene un aire ritualizado, algo a lo que contribuye la presencia  nada disimulada de la cámara. Los viejos asesinos, muchos de los cuales ostentan cargos oficiales a nivel local o regional, reaccionan de maneras diversas. Hay negación, diseminación de las responsabilidades: eran órdenes del gobierno, del ejército, del pueblo… Hay veladas amenazas: esto que estás haciendo puede ser una forma de comunismo, le dice a Adi un envejecido general. Algunos confiesan hechos atroces como si fuesen una necesidad primordial. Otros se refugian tras los huecos de su memoria y tratan de mantener una cordial afabilidad. Mientras tanto, Rukun trata de mantener la calma y la disposición al diálogo, aunque en su rostro inmóvil se dejan ver las emociones contenidas, especialmente cuando se enfrenta a la negación de los hechos. 

Adi Rukum entrevista al antiguo comandante paramilitar Amir Siahaan 

En paralelo a las entrevistas, la película nos presenta un retrato de la vida familiar de Adi, centrada en sus ancianos padres, que aun conservan el dolor causado por la muerte de Ramli. Su madre, Rohani, alberga un odio sordo que motiva deseos de venganza. “Todos los días, cuando voy al mercado, me encuentro con los asesinos de mi hijo. Trato de no mirarles a la cara”, dice. El padre, Rukun, tiene más de cien años y se encuentra incapacitado, tanto física como mentalmente. Cuando la película se sitúa entre las paredes en las que viven estos ancianos, se convierte en un drama íntimo: la tragedia colectiva se ha destilado hasta convertirse en el drama de una familia singular que convive con las huellas de la tragedia. Al principio de la película, Rohani cuenta a su hijo que su nacimiento fue una manera de responder a la muerte de su hermano mayor. Así, la presencia fantasmal de Ramli se hace más poderosa, y el empeño de Adi adquiere un carácter casi mitológico.

    Formalmente, la película presenta un agudo contraste con el anterior largometraje del director. Rodada durante un periodo mucho más corto de tiempo y ciñendo su línea narrativa a la historia de Adi, es lógico que su estética resulte más uniforme que la de The Act of Killing, rodada a lo largo de varios años  con una gran de variedad de personajes, y que por tanto resultaba notablemente dispersa. Oppenheimer ya no utiliza las tácticas de shock que empleó entonces  y que fueron tan criticadas en su momento, como los recursos de montaje de televisión sensacionalista. La atmósfera de La mirada del silencio es calmada, serena, algo parecido a un responso o a un homenaje fúnebre. La clase de atmósfera que esperamos encontrar en un documental sobre crímenes políticos, en el que el recuerdo de las víctimas reclama su espacio. Se beneficia de su empleo del video digital de alta definición en el extraordinario contraste de sus colores (la exuberante vegetación indonesia sobre la tierra húmeda y roja) y en la gran nitidez con la que se registran las huellas del tiempo sobre la piel de los ancianos. El ritmo del documental lo marca la mirada serena de Adi, el tono calmado de su voz.  

Inong, uno de los perpetradores de la masacre, mientras Adi le gradua la vista

En lo que si se parece esta película a The Act of Killing es en su condición de estudio de la conducta humana. Ambos son documentales perfomativos, en los que la cámara escruta los gestos y las palabras de sus personajes como si fuesen una interpretación, una puesta en escena a través de la cual se nos revelaran cosas que no se pueden comunicar de otra manera. Es cierto que un proyecto de estas características corre el riesgo de resultar frustrante, sobre todo si se espera que tenga un efecto catárquico o que aporte algún tipo de resolución a la tragedia. Nada de eso ocurre en La mirada del silencio. La mayoría de los entrevistados se muestran opacos, responden con lugares comunes (“El pasado es pasado” “Ya no se puede cambiar nada”, etc) mantienen una actitud distante, evasiva. La verdad acerca de sus emociones, de sus remordimientos, de su culpa, se mantiene impenetrable, oculta bajo una tupida maraña de responsabilidades colectivas, empequeñecida por la capacidad de la Historia para aparecer como un destino inevitable. Pero la atención de Oppenheimer no se dirige hacia la narración de los acontecimientos históricos ni a la búsqueda de justicia retrospectiva sino atiende a la condición de las víctimas, obligadas durante décadas a vivir bajo un espeso manto de  silencio. Ese silencio se hace visible en cada una de las entrevistas. En todas ellas hay un momento en el que se traspasa visiblemente la barrera entre lo que se puede decir y lo que no, en el que la conversación se convierte en algo que no debería estar teniendo lugar. Es fácil detectar esos momentos por la tensión que se acumula en las imágenes, una tensión que se refleja en las contracciones de los músculos, en los silencios y las frases inacabadas con las que se expresan los entrevistados. Es una paradoja que el acto de interrogar a los responsables de la masacre tenga como efecto más poderoso hacer presente el silencio en el que viven aún hoy víctimas. Un silencio que ha formado parte de la vida cotidiana de Indonesia durante décadas, como el de esa madre que se ve obligada a mirar para otro lado cuando se cruza con los asesinos de su hijo todos los días en el mercado.

Banda sonora: Del revés (Inside Out) de Michael Giacchino.

  El compositor de referencia para el Hollywood más espectacular es, en la actualidad, Michael Giacchino. En los últimos meses has podido escuchar su música en nada menos que cuatro superproducciones: El destino de Júpiter, de los hermanos Wachowski; Tomorrowland: El mundo del mañana, de Brad Bird; Jurassic World de Colin Trevorrow y, finalmente, Del Revés, la nueva cinta de Pixar dirigida por Pete Docter. Tal predilección por los espectáculos de acción y aventuras ha hecho que muchos consideren a Giacchino como el John Williams de nuestros días, la persona que define musicalmente las películas más populares. Pero Giacchino no tiene la misma facilidad de Williams para las melodías instantáneamente memorizables, y no se recuerda a ningún niño de doce años que haya salido del cine silbando alguno de sus temas.

    Giacchino comenzó componiendo música para videojuegos y series de televisión (Alias, la serie de J.J. Abrams, fue su carta de presentación, y desde entonces su música también ha estado ligada a las creaciones del responsable de Lost) Su salto al cine fue de la mano de Pixar, componiendo la banda sonora de Los Increibles, de 2004. En ella, dio rienda suelta a su afinidad por los sonidos de orquesta de jazz típicos de los años sesenta, que se emplearon en tantas películas de espionaje o de aventuras internacionales. Una afinidad que compartía con el director Brad Bird, y que también daría sus frutos en la música que Giacchino compuso para Ratatoille, la siguiente película de Bird. Up y Del revés son las otras dos cintas de Pixar para las que Giacchino ha compuesto la banda sonora: sus colaboraciones con la productora de animación están consideradas como sus mejores trabajos. 

    
Sin duda, la música de Del Revés es una delicia para los oídos, sea  en compañía de las imágenes de la película o sencillamente por sí misma. La cinta de Pete Docter y Ronaldo Del Carmen se introduce, literalmente, en los pensamientos de una chica preadolescente y está protagonizada por las emociones de la protagonista, que toman curiosas formas antropomórficas. Lo que da pie a una banda sonora que extrae las mejores cualidades de Giacchino como compositor: unas melodías suaves y ligeras, unos ritmos caprichosos y sorprendentes, unos timbres coloridos y de inconfundible aire retro. Un soplo de aire fresco en la música del Hollywood actual, cuyos espectáculos se ven dominados demasiado a menudo  por percusiones metálicas e industriales a todo volumen.