Sweeney Todd. El barbero diabólico de la calle fleet.

T.O: Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street

Dir: Tim Burton
Int: Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Timothy Spall.
USA, 2007, 116'

En 1979, Stephen Sondheim, estrenó en Broadway el musical “Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street”, basado en una vieja leyenda criminal londinense sobre un barbero aficionado a degollar a sus clientes y su poco escrupulosa amante, que rellenaba con sus cuerpos las peores empanadas de Londres. Con una compleja composición musical y una profusión de sangre que todavía no se había visto en las tablas del célebre barrio de la farándula, consiguó que la mitad del público abandonara el teatro a mitad de obra. Al final, se convirtió en uno de los pocos éxitos de taquilla del compositor, sin duda el nombre más relevante del musical moderno, pero que nunca ha tenido el tirón comercial de un Lloyd-Webber.

El proyecto de adaptar a la pantalla la obra rondó por los despachos de Hollywood durante 25 años, hasta que finalmente ha sido el californiano Tim Burton quien se ha llevado el gato al agua. Pocas personas, en principio, más adecuadas, ya que comparte con Sondheim el gusto por lo extraño y lo macabro a la vez que un profundo respeto por las formas más tradicionales y populares de narración. Burton sitúa el Londres sucio, humeante y de cielos permanentemente grises de la obra en los estudios Pinewood, donde el director artístico Dante Ferretti crea unos decorados físicos y palpables, y se apoya en las composiciones de dos intérpretes cómplices como Depp y Bonham-Carter para crear esos personajes que aparecen definidos más grafica que psicológicamente, y donde el actor tiene que aportar la plasticidad de su rostro y facilidad para la caracterización.

Burton, como es de esperar, aplica toda la parafernalia acostumbrada en los musicales de qualité, aunque la maniobra produce el extrañamiento de ver narrada con tanta pulcritud una sórdida historia de grand-guignol. El director deja de lado su habitual juguetón humor negro y factura un entretenimiento descaradamente gore, donde la sordidez de los personajes no deja lugar a la esperanza. Sweeney Todd es un hombre devorado por el deseo de venganza, que se ve envuelto en un sórdido romance con su vecina Nellie Lovett. Sus mezquinas ansias de movilidad social la convertirán en cómplice de sus crímenes. Los ambientes opresivos y sucios están tratados con el lujo de una superproducción de época.El efecto es el mismo que se debió producir cuando se estrenó la obra en Broadway, e impactó el tratamiento sinfónico y operístico de un tema propio de una gacetilla sensacionalista.

No es país para viejos

T.O: No Country For Old Men

Dirección: Joel y Ethan Coen

Intérpretes: Josh Brolin, Javier Bardem, Tommy Lee Jones.

EEUU 2007, 121'

Los hermanos Coen afrontan con “No es país para viejos” su primera adaptación literaria directa, si bien ya habían hecho versiones más o menos fieles de varios escritores en algunas de sus anteriores películas (Dashiell Hammet en “Muerte entre las flores” (“Miller’s Crossing”, 1990), Raymond Chandler en El gran Lebowski (“The Big Lebowski”, 1998 o James M. Cain en “El hombre que nunca estuvo allí” (“The Man Who Wasn’t There”, 2001). Con respecto a la obra de Cormac McCarthy, que explícitamente admiran, has decidido proceder con un método de fidelidad extrema, manteniendo no sólo el argumento sinó también la estructura de la novela.

Épica de la frontera
McCarthy es un escritor atípico dentro de las letras norteamericanas. Tras una vida de vagabundeo en contacto con la naturaleza, (reflejada en las andanzas de sus personajes en la mayor parte de sus libros), de ser un escritor semioculto con escasas ventas y ninguna aparición pública, le llegó el éxito en los años noventa, ya con más de sesenta años y tres décadas de carrera literaria a sus espaldas. “Todos los hermosos caballos” ganó el National Book Award y se mereció una horrorosa adaptación cinematográfica, haciendo que su autor pasase a engrosas las filas de los escritores ocultos, esa vieja tradición americana de la que forman parte Salinger o Pynchon, cuyos miembros se resisten a aparecer en público. Aunque el mayor éxito estaría por llegar, ya que su última novela, “La carretera”, ganadora del premio Pulitzer y convertida en Bestseller, le ha hecho perder la vergüenza, y, además de conceder unas cuantas entrevistas, se ha dejado ver en la ceremonia de los Oscar, acompañado de su hijo de ocho años, contemplando cómo una adaptación de uno de sus libros se alzaba con el premio a la mejor película.

Las novelas de McCarty son densas y polvorientas y tratan de individualistas educados a sí mismos en las condiciones más duras. Sus títulos son intercambiables: todas podrian llamarse “La carretera”, o “Todos los hermosos caballos” o “En la frontera”. Suelen narrar vagabundeos por esa tierra de nadie que se extiende entre México y Estados Unidos, donde la ausencia de civilización tiene dos caras: por un lado la crueldad más absoluta, por otro, el territorio de la belleza y la leyenda. El norteamericano combina las descripciones más precisas de las acciones de sus personajes en un estilo seco y objetivo (alguno de sus libros podía usarse como manual para elaborar trampas para lobos, por ejemplo) con fogonazos de poesía que aparece directamente del pensamiento de los personajes.

Habrá sangre
El veterano de Vietnam Llewelyn Moss (un preciso Josh Brolin) se encuentra de caza en las áridas extensiones de Texas un día de verano de 1980. Para su sorpresa, tras un terraplén encontrará los restos ensangrentados de nueve mexicanos muertos en un asunto de narcotráfico que salió mal. Cuando descubre unos metros más lejos un maletín con dos millones de dólares, cree que es su día de suerte. Y eso porque todavía no sabe que Anton Chigurn (un Javier Bardem que parece haber caído de otro planeta) está tras la pista del dinero. Chigurn es un psicopata que se rige por una ética propia, más allá del dinero o de cualquier ambición, y que parece consistir en situarse por encima de la vida de cualquiera de las personas con las que se cruza en su camino. A partir de ahí comienza una persecución, un juego de ratón y gato que da a la narración cierta sensación de estructura clásica, aunque en el fondo sea tan inconexa y derivativa como cualquiera de las otras narraciones de Mcarthy.

Todo esto está mediado por la presencia del sheriff Tom Bell (Tommy Lee Jones en su registro habitual, quizá un poco más cansado que de costumbre), un anciano agente de la ley que ve cómo se acerca la fecha de su retirada cada vez más alejado del mundo en que vive. Para Bell, los nuevos tiempos son un caos incomprensible, repletos de crímenes sin sentido y jovencitos con el pelo verde paseándose por el centro de Dallas. No llegaremos a saber si es que de verdad las cosas están peor que antes o es que la vejez nos hace ver el mundo como un lugar más peligroso.

¿Cómo resuelven los Coen el habitual compromiso de adaptar una novela al cine, dificultada, además en este caso, al tratarse de un estilo de escritura extraordinariamente personal? En primer lugar, como se ha dicho, ciñéndose literalmente a la palabra escrita en los hechos narrados y también en su estructura. La narración objetiva de McCarthy tiene aquí un correlato perfecto en la contemplación conductista de las acciones de los personajes. Con los fogonazos líricos del escritor, los Coen se muestran más incómodos, y los limitan a dos: la voz en off que abre la narración, en la que el personaje de Tommy Lee Jones nos presenta el tema de la película mientras la cámara recoge unos paisajes tejanos que determinarán la atmósfera de la película. Este inicio, que recuerda al de su primera película, “Sangre Fácil” (“Blood Simple”, 1984), continúa con la tradición de los hermanos de definir el tono de la película a través de los paisajes en los que se desarrolla la acción. Para el final se guardan el otro chispazo de lírica subjetiva, aunque en este caso convierten un texto que en la novela aparece cómo monólogo interior como un diálogo entre Tommy Lee Jones y su esposa, en un cierre que a algunos ha recordado al de “Cuentos de Tokio” de Yasujiro Ozu.

Entre la gravedad y la caricatura
La película es menos referencial de lo que nos podemos esperar del dúo, es decir, aunque se desarrolle en el desierto en ningún momento tenemos la impresión de que vaya a aparecer el correcaminos, pero eso no quiere decir que los hermanos renuncien a algunas de sus habituales señas de identidad, como el humor negro, que recorre toda la película. Para ello, los Coen utilizan una de sus máximas habilidades, su talento para la caracterización, capaz de presentarnos a los personajes de un sólo golpe de vista sin que por ello dejen de resultarnos sorprendentes (lo que emparenta en cierto modo su cine con la caricatura o el cartoon). El peinado de Javier Bardem en esta película (que encontraron en una vieja foto periodística del dueño de un burdel de la zona) se ha hecho justamente famoso. También su proverbial ojo para la selección de intérpretes, especialmente para personajes secundarios y episódicos, como por ejemplo el veterano Barry Corbin, que interpreta al sheriff retirado que vive rodeado de gatos y a quien Tommy Lee Jones acude buscando comprensión al final de la película.

Bajo el aspecto de seriedad y gravedad, “No es país para viejos” se mueve completamente dentro de las coordenadas del territorio Coen, un cine visualmente muy potente e intelectualmente lúdico. Si acaso, se puede decir que en esta ocasión, su acercamiento es más sutil, con su humor corrosivo asomando por debajo de la historia principal, sin imponerse a ella en ningún momento. Por supuesto, no nos vamos a encontrar con nada que refleje ninguno de “los grandes problemas de nuestro tiempo”, salvo, claro, el gusto por el pastiche, la imitación y el juego que tan grandes resultados está dando en el cine (y también en la sociedad) de nuestra época.

"Pozos de ambición"

T.O: "There Will Be Blood"
Dir: Paul Thomas Anderson
Int: Daniel Day-Lewis, Paul Dano.
EE.UU, 2007, 158'

Érase una vez en América.
En 1991, el dibujante norteamericano Don Rosa comenzó a publicar la serie “The Life and Times of Scrooge McDuck”, una biografía del Tio Gilito. En ella, nos narra los antecedentes del famoso personaje de la factoría Disney (Creado por Carl Banks), desde sus míseros orígenes como vástago de una arruinada saga escocesa hasta convertirse en “el pato más rico del mundo”. El Tío Gilito es el arquetipo del emprendedor individualista que construyó América, imbuido de la ética del trabajo protestante. Mitad empresario, mitad vagabundo, buscó su fortuna a través del esfuerzo y la iniciativa personal. Su objetivo es la riqueza por sí misma, no como método de elevación social; su mayor logro es la acumulación de dinero en un depósito gigante mientras sigue vistiéndose con una levita que compró en Escocia por 5 centavos en 1902. Por supuesto, esta clase de personajes desapareció con el desarrollo social e industrial de los Estados Unidos, donde las corporaciones tomaron la batuta y la iniciativa individual se veía subordinada a las dinámicas de grupo, pero el mito pervivió, y actualmente está en la base de muchas de las actitudes sociales y políticas de la nación más poderosa del mundo. En “Pozos de ambición” (o “There Will Be Blood”), Paul Thomas Anderson narra otra cara de la misma historia, en la que desaparece el sentido aventurero y la ambición se convierte en la fuerza dominante, convirtiendo el individualismo en aislamiento sociopático.

Anderson nos presenta a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) hundido en un pozo, mientras excava una mina de plata. La oscuridad y el sucio trabajo físico nos lo asemejan más a un animal que a un ser humano, aspecto reforzado por el hecho de que no pronuncie ni una palabra durante los primeros diez minutos de la película. La gravedad de las imágenes, extraordinariamente subrayada por la banda sonora de Jonny Greenwood, nos anuncia que estamos ante una tragedia aún antes de que nada haya sucedido. Lo vemos caerse en la mina y romperse una pierna, tras lo cual no dudará en ir reptando con una piedra de plata hasta el pueblo más cercano para registrar la mina. Durante el resto de la película, a pesar de su progresivo éxito con la extracción de petróleo, Plainview no dejará de ser un vagabundo y asesino, sucio y de escasos modales, con cierto grado de alcoholismo y que se siente más cómodo durmiendo en el suelo que en cualquier cama. Day-Lewis le aporta otra de sus estudiadas e intensamente físicas interpretaciones, con un grado de exceso que está en línea con la propia naturaleza del personaje.

Cuando Plainview consiga su golpe de fortuna, encontrando una enorme reserva de petróleo bajo unas áridas tierras en California, cambiará por completo la vida de Little Boston, el pequeño pueblecito en que se encuentran. Con el dinero del petróleo, pueden construir escuelas e iglesias, pero para ello, Plainview tiene que llegar a un acuerdo con Ely Sunday (Paul Dano), un joven predicador que se convertirá en la fuerza política más importante de la comunidad. A partir de ahí, el enfrentamiento entre Plainview y Sunday, en el que los elementos económicos y religiosos se mezclaran de una manera no siempre clara, dominará el resto del metraje, hasta llegar a un terrible desenlace. Plainview civilizará el lugar, creando una comunidad allí donde sólo había un páramo improductivo, pero será el carismático predicador quien cohesione a los miembros de esa comunidad a través de su iglesia de la tercera Revelación. Pero para un personaje como el de Day-Lewis, cuyo individualismo llega a ser patológico, la autorrealización está peligrosamente cerca de la autodestrucción.

Creciendo en Hollywood
La primera vez que oímos hablar de Paul Thomas Anderson fue con “Boggie Nights” (ídem, 1996), un fresco épico sobre el mundo del porno en los setenta que causó el asombro entre la crítica norteamericana, ávida en calificar al ambicioso joven con el título de “nuevo Tarantino”. Anderson jugó bien su papel de enffant terrible y abrió su película con un virtuoso plano secuencia que había tomado prestado de “El juego de Hollywood” (“The Player”, Robert Altman, 1991), pero más allá del sensacionalismo de su tema y de una puesta en escena pirotécnica, la película no conseguía levantar el vuelo. Su siguiente paso, “Magnolia” (ídem,1999) era un poco disimulado remake de “Vidas cruzadas” (“Short Cuts”, Robert Altman, 1993), aunque a pesar de tener tan presente la huella de su declarado mentor, la personalidad del director conseguía abrirse paso entre las tres horas de metraje y la maraña de hilos narrativos de su película. Las relaciones paterno-filiales, tanto biológicas como adoptivas, eran el eje de gravedad sobre el que descansaba toda la narración, un tema que retoma en “Pozos de ambición”. También aparecía su gusto por los embaucadores carismáticos, como el gurú sexual que le valió una nominación al oscar a Tom Cruise.

Embriagado de amor” (“Punch-Drunk Love”, 2002), a pesar de que pasó completamente desapercibida, superó algunos de sus defectos, como su exagerada tendencia a hacerse notar y lo visibles que eran las referencias que empleaba. Adam Sandler interpretaba a un pequeño comerciante pasivo-agresivo cuyo entorno familiar (siete insoportables hermanas) parece empujar a un estallido de violencia. Pero Anderson decide dejar al espectador con un palmo de narices y hacer que los personajes resuelvan sus conflictos de manera pacífica, en un cuestionamiento de la lógica belicista que imperaba tras los atentados del 11-S, lo que no le ayudó de cara a la taquilla. Anderson es uno de esos escasos directores cuya carrera (hasta ahora) ha ido en progresión ascendente, película a película. En ese sentido, “There Will Be Blood” supone una auténtica puesta de largo: nunca se había atrevido con un tema tan ambicioso, y hasta ahora, no había conseguido articular su estilo de una manera tan coherente y aparentemente sencilla. Parece que por fin ha conseguido hablar con propiedad y ambición, como si quisiera demostrar a todo el mundo que tenían toda la razón quienes le consideraban un genio a los 25 años.

El tono de la película lo el diseño de producción de Jack Fisk y la música de Jonny Greenwood. Fisk, habitual de Terrence Malick y David Lynch, crea unos decorados físicos y rugosos, nada espectaculares, como las casamatas de madera del poblado montado apresuradamente tras el descubrimiento del petróleo, o los vagones del tren, con sus asientos de madera en los que se puede sentir la incomodidad y el lento traqueteo. Huyendo de la exhibición espectacular de los decorados, un cliché en casi cualquier film de época, Fisk recrea un entorno agresivo y duro, reflejo del estoicismo de sus pobladores. Greenwood, por su parte, se revela como un compositor de primer orden con una banda sonora grave y atmosférica que sobrevuela las imágenes de manera libre.Como ya hemos destacado, Anderson pule y perfecciona su estilo en esta película. Ya no necesita que los grandilocuentes planos secuencia se hagan notar por sí solos, pero sí que mantiene el uso del plano largo para describir ambientes, como la primera vez que Plainview y H.W. llegan a Little Boston, en el que la cámara sigue su llegada mientras nos describe el desolado lugar. Los colores están menos saturados que en anteriores ocasiones, recordando a fotos de época, decoloradas por el paso del tiempo. Predominan los tonos terrosos, reduciendo el cromatismo al rojo y al negro en los momentos en los que la ambición del personaje de Plainview le domina, en un recurso que puede resultar excesivo.

Tras ver “Pozos de ambición”, se hace bastante difícil intentar adivinar hacía donde irá la carrera de Anderson. Por primera vez, la película no se ambienta en una época que conozca bien, ni se desarrolla en el californiano Valle de San Fernando, donde creció. Su personalidad comienza a afianzarse tras las referencias y los excesos de wunderkind con los que había entusiasmado al principio de su carrera. Aun así, resulta extraño contemplar una película como esta, que no trata de manera simpática precisamente a la ambición personal ni al individualismo, venir firmada por alguien que se creyó un genio a los 25 años y ha utilizado todas las armas que ha tenido a su alcance para llegar a la cima de Hollywood.

Hacia rutas salvajes

T.O: "Into the Wild"
Director: Sean Penn
Intérpretes: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, Katherine Keener, William Hurt, Vince Vaughn, Hal Holbrook.
EEUU, 2007, 140'

A principios de los 90, el recién graduado Christopher McCandless abandonó a su familia sin mirar atrás, donó sus ahorros a una ONG y se embarcó en un vagabundeo por los estados unidos en busca de sí mismo que le llevó primero hacia el oeste, luego, hacia el sur, llegando a tierras mexicanas, y finalmente, a Alaska, donde encontró la ultima tierra virgen con la que había soñado a través de sus lecturas de Thoreau y Jack London. Pero sus planteamientos filosóficos sobre el poder de la naturaleza no estaban acompañados de los conocimientos prácticos para sobrevivir en unas circunstancias extremas, y el joven falleció de inanición a mitad del invierno.

Sobre este personaje, el escalador y reportero Jon Krakauer escribió un libro que se convirtió en bestseller en 1998, y que ahora ha servido de base al actor Sean Penn para su cuarta incursión en la dirección. Famoso por su activismo liberal, se podría pensar que Penn plantea el tema como un cuestionamiento de la sociedad estadounidense, cuya falta de valores hace que un joven algo idealista y romántico tenga que huir radicalmente de ella para buscar su propia identidad, pero en realidad, Penn, cuyo trabajo es más valioso por lo que sugiere que por lo que muestra, y, desde luego, por las ideas que expone más que por los recursos que emplea, va más allá de un planteamiento tan superficial para plantearse ideas sobre la relación entre el hombre y la naturaleza, el individualismo y sus contradicciones y las formas de organización de la sociedad humana que se remontan a Thoreau e incluso a Rousseau.

Alaska, la última frontera
El mito del explorador de las tierras vírgenes está desde luego, fuertemente arraigado en la cultura de los estados unidos, nada sorprendente por parte de un país originado por colonos. Una vez domesticada la mítica frontera en la que se basa toda la épica nacional norteamericana, el Oeste, que se recicló con éxito durante el siglo XX con las industrias del silicio y el entretenimiento, y cuyos máximos exponentes de libertad quizá sean las playas de Malibú; y una vez que la frontera mexicana, refugio de vagabundos y renegados por excelencia durante buena parte del pasado siglo se ha visto controlada férreamente por los nuevas políticas de inmigración; Alaska se ha visto convertida en el lugar de destino de los norteamericanos que pretenden renovar el mito en busca de su propia identidad y de las raíces de la aventura comunitaria de su país.

Allí, por ejemplo, se dirigian los hippies de la novela de T.C. Boyle “Drop City”, buscando en la soledad de los montes permanentemente helados recuperar la pureza de un movimiento que pretendía devolver el contacto con la naturaleza y que se vió arrinconado por una sociedad que se estaba dirigiendo hacia otra parte. También puso sus ojos en Alaska Timothy Treadwell, protagonista del documental de Werner Herzog “Grizzly Man” (2005), que prefirió vivir con los osos antes que con sus conciudadanos, buscando en la naturaleza una vida más auténtica. Para Herzog, en las imágenes legadas por Treadwell, encontramos “más allá del documental sobre la fauna (…) un ensayo sobre el éxtasis humano y oscuros trastornos, como si quisiera abandonar la reclusión que significaba su humanidad y crear un vínculo con los osos, buscando un encuentro decisivo, pero al hacerlo, cruzó una barrera invisible”

Pa ra Herzog, a Treadwell le faltaba formación filosófica, pues su concepción de la naturaleza parece sacada de los documentales Disney, como el desierto viviente (“The Living Desert”, James Algar, 1953), en el que los animales aparecen personalizados como si fueran dibujos animados de la célebre factoría. Sólo así se comprende que Treadwell les ponga nombres ridículos a los osos y se imagine ser su amigo, como si existiese algún vínculo de camaradería entre ellos. Por el contrario, no deja de sorprenderse de los aspectos menos infantiles de la naturaleza, como la existencia de depredadores o que los osos se devoren entre ellos en épocas de hambruna.

Vida en los bosques
Sean Penn, por el contrario, nos presenta a su héroe como un filósofo práctico, alguien que pretende encontrar en sus vagabundeos por el país y en la soledad de las montañas de Alaska la vida verdadera que intuye a través de sus lecturas de Thoreau, London y Tolstoi. Gracias a la excelente interpretación de Emile Hirch, McCandless se nos presenta como un personaje romántico y entusiasta, cuya ingenuidad resulta indudablemente carismática, pero que puede también tener un serio problema con respecto a la comprensión de la realidad. McCandless, en su intento de huir de una sociedad que considera corrupta, se comporta de manera casi autista con las personas que le rodean, siendo inconsciente del dolor que puede llegar a causar con su desapego. Por mucho que intentemos aislarnos, viene a decir Penn, nuestras acciones dejan huellas en las personas que nos rodean, incluso en aquellas con las que simplemente nos cruzamos en nuestro camino. “La felicidad no se encuentra en las relaciones personales”, le dice el jóven a otro personaje, el veterano interpretado por Hal Holbrook cuya intervención se convierte en lo más memorable de la película, “la felicidad nos rodea por todas partes en la naturaleza”.

Sin embargo, su formación filosófica, aunque valiosa, no era del todo completa: no había llegado a leer a Rousseau, uno de los inspiradores de Thoreau, quien afirmaba en “El contrato social” que el hombre no puede ser completamente libre en la naturaleza, puesto que ahí es esclavo de sus necesidades. También su idealismo le hace pasar por alto que Thoreau, cuando se retiró a su cabaña a las orillas del lago Walden, estaba a sólo un kilómetro y medio de Concord, la ciudad más cercana, y que su mujer se ocupaba de hacerle la comida y garantizarle lo necesario para su supervivencia, mientras el filósofo se limitaba a pasear y escribir sus impresiones. Al igual que Treadwell, las ideas de McCandless respecto a la naturaleza son bastante ingenuas. ¿Cómo puede sobrevivir un invierno en Alaska alguien para quien matar un reno supone la mayor tragedia de su vida?

La película de Penn, de este modo, sirve para poner en la arena pública temas que han estado presentes en la mayor parte de las mitologías americanas: la relación entre el individualismo exacerbado y el ideal de comunidad, ambos extremos igualmente primordiales en la cultura norteamericana. También sobre las tensiones entre el idealismo y el pragmatismo. Y al final, “hacia rutas salvajes” resulta un torrente de ideas esbozadas y sugeridas en las que Sean Penn no llega a ninguna conclusión definitiva. El director le regala a su protagonista al final de su película una epifanía en la que este comprende que la misantropía absoluta no es el camino a la felicidad, pero su muerte nos deja sin saber cuales son sus ideas sobre cómo compartir su vida con otras personas.

4 meses, 3 semanas y 2 días

T.O: 4 luni,3 saptamini si 2 zile
Director: Cristian Mungiu
Intérpretes: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov.
Rumanía, 2007, 113'

El cine rumano se alzó con la Palma de oro del último festival de Cannes con este sombrío drama sobre el aborto clandestino en los últimos días de la dictadura de Ceaucescu.

Rumania existe
En los últimos años, las producciones rumanas han gozado de una visibilidad desacostumbrada en el circuito internacional de los festivales de cine, especialmente si tenemos en cuenta que se trata de un país que produce unas diez películas al año. La cosecha de este “jóven cine rumano” está formada por películas hiperrealistas, realizadas con una puesta en escena minimalista (apoyada en el uso constante de la cámara en mano y el empleo de planos largos) y una dirección de actores que privilegia el naturalismo. Temáticamente, estas películas se centran en los últimos estertores del régimen de Ceaucescu, una de las dictaduras más cutres de todos los países satélites de la Unión Soviética.

El pistoletazo de salida de esta tendencia lo dio “La muerte del señor Lazarescu” (“Mortea domlui Lazarescu”, Cristi Puiu, 2005), que contaba las dificultades que encontraba para morirse el señor Lazarescu del título, mientras médicos y enfermeras se limitan a trasladarlo de un hospital a otro. El hiperrealismo linda con el humor negro en una de las películas más aclamadas por la crítica en lo que llevamos de década, aunque también una de las más ignoradas por el público. A Puiu pronto le acompañaron nombres como el de Corneliu Porumboiu, con “12:08 Al este de Bucarest” (“A fost sau n-a fost?”, 2006), una sátira sobre la Revolución Rumana, Cristian Nemescu, que ganó el premio del jurado de Un certain Regard a título póstumo por “California Dreamin’” (“Nesfarsit”, 2007) o Catalin Milescu, con “The way I spend the end of the World” (“Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii”, 2006), todas ellas tratando sobre los últimos días del comunismo o las dificultades de la transición a la democracia.

Que la cinematografía rumana haya necesitado más de quince años para enfrentarse a la etapa más importante de su historia reciente indica que el cine, por su propia naturaleza es un medio poco inmediato y necesita que el paso del tiempo catalice los hechos. Por los demás, los directores citados conocen esa etapa de primera mano, aunque eran demasiado jóvenes cómo para participar directamente en ella, por lo que el punto de vista es menos desapasionado que en otras reconstrucciones sociales. A pesar de eso, Rumanía parece el país que menos problemas tiene a la hora de tratar su pasado comunista, al contrario que Rusia, cuyo estado moderno se basa todavía en la herencia de la revolución de 1917, lo que impide, por ejemplo, aceptar hechos tan graves como el genocidio Ucraniano de los años 31-32, perpetrado por Stalin.

Quizá porque Rumanía era un país pequeño y empobrecido y no le queda ninguna nostalgia de sus tiempos de gran potencia al contrario que a la URRS. Ceaucescu era un férreo estalinista apoyado en la Securitate, su brazo armado y secreto, que poco a poco fue mostrando un grave desprecio por la realidad: aparecía en televisión en tiendas repletas congratulándose por el alto nivel de vida de su régimen mientras en la calle la gente hacía cola ante los establecimientos vacíos para conseguir alguno de los productos de primera necesidad racionados. Aunque el régimen comunista haya caído por su propio peso, y la transición a la democracia se haya producido de una forma bastante pacífica, una herencia de décadas de burocracia despótica no podía desaparecer de la noche a la mañana, y ciertos organismos presentan todavía cierta resistencia a las nuevas tendencias, entre ellos, el CNC (Centro nacional de cine) y la televisión pública rumana, por lo que los nuevos directores no están recibiendo todo el apoyo que su repercusión internacional haría esperar.

Salir de cuentas
La fama que se ha cobrado esta cinta como la “película rumana sobre el aborto” le hace, desde luego un flaco favor a su recepción por parte del público. Porque la película comienza como un misterio, mientras las protagonistas, la soñadora e irresponsable Gabita (Laura Vasiliu) y la mas decidida Otilia (Anamaría Marinca, que lleva ella sola el peso de casi toda la película) hacen las maletas y se preparan para hacer algo que de, momento, el astuto Cristian Mungiu no nos quiere concretar. Aunque comprobamos que es algo que no les hace demasiada gracia a ninguna de las dos. El tono es el de un thriller áspero y cotidiano, y los paseos de las chicas nos sirven para describirnos la decrépita residencia de estudiantes donde viven. El trapicheo en el mercado negro es el método habitual para comprar las cosas más básicas, y el soborno está casi institucionalizado. No es de extrañar ese aire de suspense kafkiano, si en Rumania hasta comprar tabaco era un argumento de película de espías de serie z.

El momento álgido de la película llega cuando aparece el señor Bebe y éste explica las condiciones en las que efectuará el aborto: interpretado por Vlad Ivanov con una convicción sobrecogedora, Bebe aporta el lado de leyenda urbana al argumento: su personaje está a medio camino de ser una consecuencia de la degradación moral de la sociedad rumana bajo Ceaucescu y un vampiro de tercera fila en una coproducción paneuropea de los sesenta. Suyas son las escenas más potentes de la película, en las que explica el proceso haciendo especial énfasis en lo poco que le importa la salud de la afectada.

Construida con planos largos, aunque sin llegar al extremo de la pura contemplación pasiva (el director de fotografía Oleg Mutu es bastante responsable de la estética que se asocia con este cine rumano, suyas son también las imágenes de “La muerte del señor Lazarescu”), con una habilidad especial para poner la cámara donde más moleste a los personajes, creando en el espectador la sensación de estar espiando momentos privados, el director Cristian Mungiu rueda una película asfixiante, sin tiempos muertos, con la lente del objetivo constantemente enfocando a su actriz principal. Un guión de sólida narrativa clásica, con un inteligente uso del punto de vista y de las elipsis y una soberbia dirección de actores basada en un método conductista son las herramientas que Mungiu emplea para conseguir que el espectador no pueda despegar los ojos de la pantalla.

Más que de personajes, “4 meses, 3 semanas y 2 días” es una película de lugares, y el director emplea los recorridos de Otilia para mostrarnos los ambientes en los que se vivía. La residencia de estudiantes, cuyo responsable de mantenimiento parece haberse suicidado hace años, el hotel, cuyas paredes necesitan tres o cuatro manos de pintura y las oscuras callejuelas donde cualquier aparición puede ser temible tienen una presencia física determinante, y son los elementos esenciales de creación de las atmósferas. La mejor plasmación de una sociedad donde todo (no solo los edificios) estaba cayéndose a cachos.

Deseo, peligro

T.O: Se, jie
Director: Ang Lee
Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen
China, Taiwan, USA, 2007. 157'

El taiwanes Ang Lee vuelve a cambiar de género (y de continente) y tras ganar el oscar con su drama pastoril “Brokeback Mountain” vuelve a china y nos sorprende con un sórdido melodrama sobre la política y los compañeros de cama.

Sexo en tiempos revueltos
Con ella, Lee pretende (y vaya si consigue) terminar con dos tabues del cine chino: por un lado, obviamente, la representación del sexo en la pantalla. Por otro, el periodo de la ocupación japonesa, una época que no les gusta recordar ni a los comunistas del continente ni a los nacionalistas de Taiwán. Wong Chia Chi (la debutante Wei Tang) es una joven estudiante algo ingenua que se une a un grupo de teatro amateur. Su lider, un atractivo y carismático joven, no tiene suficiente con montar obras patrióticas que espolean a la audiencia a resistir contra la ocupación japonesa: quiere pasar a la acción. El objetivo será el señor Yee (Tony Leung, sin duda el mejor intérprete asiático), un colaboracionista que se ocupa de detener y torturar a miembros de la resistencia. Yee es una criatura sibilina que se oculta detrás de una tranquila fachada burguesa y que mantiene una actitud desconfiada hacia todo el mundo con el fin de cubrirse las espaldas de sus numerosos enemigos. Para acercarse a su objetivo, el grupo decide diseñar una farsa en la que la joven actriz servirá de cebo.

Vestida con los quipaos más elegantes de Honk-Kong, elegante y sofisticada, Wong se presenta en casa del torturador como la señora Mak, esposa de su nuevo vecino, un hombre de negocios. No tarda en ganarse la confianza de la mujer de su objetivo, deseosa de encontrar una compañera con la que jugar al Mahjong y mantener charlas insustanciales para no preguntarse demasiado por los asuntos de su marido. Una vez dentro, no duda en responder a los coqueteos del taciturno Yee. Actriz concienzuda, la joven se decide a dejar atrás su inocencia para preparar mejor su papel de mujer mundana y dueña de sí misma. A partir de aquí, Lee ralentiza los tiempos, deteniéndose en cada gesto, cada mirada y cada detalle de caracterización del cortejo con el que la intriga política se va desplazando a territorios más íntimos.

Aunque el plan original fracasa, porque Yee se desplaza inesperadamente a Shangai, y el grupo se tiene que separar tras un brutal asesinato que demuestra que su profesionalidad como grupo armado deja bastante que desear, el señor Yee entra de nuevo en la vida de Wong. Esta vez, la resistencia está más organizada, y su líder es tan sibilino y cauto como el propio Yee. La pasada experiencia de la jóven es un arma muy útil como para dejarla escapar. Así, se provoca el segundo encuentro entre el torturador y la chica. Y esta vez no necesitan demasiados prolegómenos: a los pocos días, los dos se embarcan en una relación sexual que rozará el masoquismo.

Quizá para demostrar que esta vez no quiere que le den el oscar, Lee perfila su lujoso drama histórico con apuntes no demasiado digeribles por un público convencional. No hay personajes con los que identificarse, los héroes de la resistencia aparecen retratados de manera notablemente ambigua y desde luego nada romántica, la única salida resultan ser los encuentros sexuales en una polvorienta habitación de alquiler, dominados por una violencia que tan pronto se desata cómo se reprime. Todo ello a partir de un sólido guión de James Schamus y Hui-Ling Wang, colaboradores habituales del director, que reinterpretan un relato de la japonesa Hielen Chang. Narrativa de estructura clásica, con un brillante uso de la progresión dramática y que no deja de profundizar en los aspectos más oscuros de la historia. Por su parte, el mexicano Rodrigo Prieto filma las escenas en una semipenumbra de contornos siempre definidos, añadiendo su buen hacer a la soberbia creación de atmósferas del film. Para terminar con los colaboradores internacionales, el francés Alexandre Desplat compone una banda sonora más atmosférica que melódica, perfectamente adecuada a las imágenes.

Comer, beber, follar
En apenas dos décadas de carrera Lee ha pasado de ser un modesto cineasta independiente a convertirse en un virtuoso del cine de Hollywood transnacional, y en “Deseo, Peligro” muestra todas sus armas bien afiladas. Si en anteriores ocasiones se había destacado su facilidad para el cambio de registro, incluso dentro de una misma secuencia, aquí demuestra un sobresaliente dominio del tempo, ralentizándolo y acelerándolo a voluntad. En la primera secuencia de la película, cuando Wong está a punto de dar el aviso para que sus compañeros ejecuten el plan para acabar con Yee, Lee demora la narración para detenerse en todos los detalles de su comportamiento: Wong entra en un elegante café, lo recorre con la mirada y se sienta en una mesa al lado de un ventanal. (Lentamente, para que podamos fijarnos en su gabardina gris y en elegante sombrero negro que le tapa la mirada) Pide un café a un camarero occidental y mientras lo espera, se pone unas gotas de perfume en las muñecas y tras las orejas. Sorbe el café y contempla la huella de su pintura de labios en el borde de la taza, tras eso, se levanta para hacer la llamada. Pasamos a un flashback, y con una economía narrativa mucho mayor, Lee nos cuenta cómo la joven ha llegado ahí.

Esta forma de usar el ritmo la ha valido al director la mayor parte de las críticas negativas que se han hecho a la película, (Aunque ha puntualizado que al público chino se le ha hecho corta, quizá porque está más acostumbrado a narraciones muy detallistas) pero no es un recurso gratuito ni una concesión al esteticismo, sino que se explica a través de la meticulosa caracterización de los personajes. De ellos, el director nos muestra innumerables detalles, algunos de ellos difíciles de entender para los occidentales, como explica el propio Lee, pero nunca tendremos acceso a su interior, sus motivaciones serán siempre un enigma. Lo que sabemos de ellos nos viene dado a través de ver cómo se colocan sus máscaras y se despojan de ellas, como si la verdadera personalidad de cada uno viniese dada por los disfraces que decide adoptar.

Es en las escenas de sexo, cuando los protagonistas están desnudos y su relación se reduce a la comunicación más básica, cuando las barreras caen entre ellos. Su relación se reduce entonces a lo esencial y aún así seguimos sin saber donde está su verdadera personalidad, como si ellos mismos tampoco lo supieran. ¿Cuál es la frontera entre Wong, la ferviente activista de la resistencia y la elegante y seductora señora Mak? ¿Cuándo deja caer Yee su máscara y deja entrever algo parecido a un ser humano? ¿O eso es simplemente otra estrategia de seducción?

No hay que ser muy perspicaz para constatar que a pesar de los millones de yuanes gastados en la deslumbrante reconstrucción de la china ocupada, la filosofía de “Deseo, Peligro” es absolutamente contemporánea. Wong llora como una magdalena contemplando a Ingrid Bergman en “Intermezzo”( “Intermezzo: A Love Store”, Gregory Ratoff, 1939), pero su forma de actuar no tiene nada que ver con la de la misma Bergman en “Casablanca”, (idem, Michael Curtiz, 1942) por ejemplo. Aquí, cualquier compromiso colectivo, ya sea con el invasor japonés o con las fuerzas de la resistencia, es visto con desconfianza, y la auténtica personalidad se desarrolla a través del individualismo más extremo, un individualismo que vive perpetuamente en el presente, ya que el futuro, para ambos protagonistas, simplemente no existe: el desarrollo de la segunda guerra mundial se encargará de convertirlos en historia.

Ambos son conscientes que en el complejo tablero de juego histórico de patriotismos, ideales, afiliaciones y traiciones no son más que pequeñas piezas fácilmente desechables cuando sea necesario, y que por tanto, su verdadera vida deben vivirla en la intimidad más básica. Por ello, cobra verdadero sentido el tempo detenido y el detallismo de las secuencias íntimas frente a la mayor agilidad narrativa de todo lo referente a la intriga propiamente dicha: Lee filma el presente que viven esos personajes, un momento que no busca proyectarse en ningún otro, que tiene fin en sí mismo y que no pretende dejar huella en ningún futuro en el que no creen.

El bosque del luto

T.O: Mogari no mori.

Dirección y guión: Naomi Kawase

Intérpretes: Shigeki Uda, Machiko Ono, Makiko Watanabe.

Japón-Francia, 2007, 95 min.

Si por algo se caracteriza nuestra sociedad ultramoderna es por la pérdida de confianza en todos los metarrelatos de los que la humanidad se ha valido para dar sentido a la vida, es decir, para rellenar los huecos del conocimiento a los que nuestra limitada experiencia es incapaz de llegar. A lo largo del siglo XX, las diversas mitologías, la religión, el progreso científico o las utopías políticas, estructuras de pensamiento que ponían los fines de nuestra vida más allá de la misma, (bien en un más allá espiritual o simplemente en un futuro mejor) se han derrumbado estrepitosamente, con violencia en muchos casos.

La consecuencia es que ya no creemos en las propias creencias, la espiritualidad se ha convertido en una disciplina a la carta, donde cada uno puede elegir lo que le convenga en el amplio mercadillo de las religiones, la ideología se ha vuelto blanda y amorfa, desprovista de contenido. Esto, por supuesto, nos ha vuelto más libres, ha reforzado nuestra individualidad y nos ha hecho estar menos condicionados por estructuras que gobiernen nuestros sentimientos, como antes lo hacían la iglesia y el estado; pero, en contrapartida, nos ha dejado solos ante muchos de los misterios que nos rodean, algunos de ellos, como la muerte, esenciales para definirnos a nosotros mismos.

La japonesa Naomi Kawase (Nara, 1969) se encontró en esa situación cuando Kawase Uno, tía de su madre y que había sido una especie de madre adoptiva tras convivir ambas tras el divorcio de sus padres, empezó a mostrar los síntomas de una demencia senil. “Me di cuenta de que no sólo era yo preocupándome por mi madre adoptiva, sino que en ocasiones ella me daba paz espiritual.” Sus interrogantes sobre los ritos del luto la llevaron a descubrir los funerales de la región de Tawara: “Me sorprendió la resistencia de una gente que está fuertemente conectada a los que se van, incluso tras la muerte. La gente del pueblo realiza un acto de enterramiento y réquiem por sus propios vecinos sin contar con servicios funerarios convencionales o comerciales de ningún tipo” El cementerio de la región se extiende por todo el bosque de Mogari (El bosque del luto en la traducción castellana del título), y las tumbas se encuentran integradas en la naturaleza, con arboles creciendo a sus pies y cubiertas por la maleza, como si los habitantes de la región buscasen que sus difuntos volviesen a integrarse en la naturaleza tras su muerte.

La naturaleza es, pues, la respuesta para Kawase, y la solución para nuestras derivas espirituales, volver a ella: “La naturaleza existe de manera pura, más allá de cualquier especulación humana. Hay una sensación de seguridad que puede ser abrazada a una escala enorme. En un soleado día de invierno, a menudo miro los árboles que se agitan con el viento y los pequeños capullos empezando a florecer. A veces me sorprendo derramando una lágrima por esta belleza. Cuando quiero expresar esta sensación de seguridad de ser abrazado por una fuerza que no es visible, utilizo imágenes de la naturaleza.” Consecuentemente, la puesta en escena se centra al principio en los campos, el bosque y la plantación de té que rodea al asilo, mientras que los personajes parecen desubicados, como si no acabasen de encontrar su lugar.

Para ello, Kawase alterna la cercanía de sus primeros planos con la distancia de planos generales. A medida que la película avanza y los personajes recorren el camino que les acerca a la liberación de su dolor, perdidos en el bosque, la cámara se detiene más en ellos, y su lugar en el espacio se hace más claro, como si fuesen descubriendo paulatinamente su papel dentro de la naturaleza que les rodea. Clave en la propuesta es la cámara de Hideyo Nakano, una cámara en mano que sigue de manera espontánea a los personajes, resultando suavemente abrupta sin perder nunca la elegancia de la composición, cómplice de la puesta en escena espontánea de Kawase, en la que nada parece preparado de antemano.