T.O: Mogari no mori.
Dirección y guión: Naomi Kawase
Intérpretes: Shigeki Uda, Machiko Ono, Makiko Watanabe.
Japón-Francia, 2007, 95 min.
Si por algo se caracteriza nuestra sociedad ultramoderna es por la pérdida de confianza en todos los metarrelatos de los que la humanidad se ha valido para dar sentido a la vida, es decir, para rellenar los huecos del conocimiento a los que nuestra limitada experiencia es incapaz de llegar. A lo largo del siglo XX, las diversas mitologías, la religión, el progreso científico o las utopías políticas, estructuras de pensamiento que ponían los fines de nuestra vida más allá de la misma, (bien en un más allá espiritual o simplemente en un futuro mejor) se han derrumbado estrepitosamente, con violencia en muchos casos.
La consecuencia es que ya no creemos en las propias creencias, la espiritualidad se ha convertido en una disciplina a la carta, donde cada uno puede elegir lo que le convenga en el amplio mercadillo de las religiones, la ideología se ha vuelto blanda y amorfa, desprovista de contenido. Esto, por supuesto, nos ha vuelto más libres, ha reforzado nuestra individualidad y nos ha hecho estar menos condicionados por estructuras que gobiernen nuestros sentimientos, como antes lo hacían la iglesia y el estado; pero, en contrapartida, nos ha dejado solos ante muchos de los misterios que nos rodean, algunos de ellos, como la muerte, esenciales para definirnos a nosotros mismos.
La japonesa Naomi Kawase (Nara, 1969) se encontró en esa situación cuando Kawase Uno, tía de su madre y que había sido una especie de madre adoptiva tras convivir ambas tras el divorcio de sus padres, empezó a mostrar los síntomas de una demencia senil. “Me di cuenta de que no sólo era yo preocupándome por mi madre adoptiva, sino que en ocasiones ella me daba paz espiritual.” Sus interrogantes sobre los ritos del luto la llevaron a descubrir los funerales de la región de Tawara: “Me sorprendió la resistencia de una gente que está fuertemente conectada a los que se van, incluso tras la muerte. La gente del pueblo realiza un acto de enterramiento y réquiem por sus propios vecinos sin contar con servicios funerarios convencionales o comerciales de ningún tipo” El cementerio de la región se extiende por todo el bosque de Mogari (El bosque del luto en la traducción castellana del título), y las tumbas se encuentran integradas en la naturaleza, con arboles creciendo a sus pies y cubiertas por la maleza, como si los habitantes de la región buscasen que sus difuntos volviesen a integrarse en la naturaleza tras su muerte.
La naturaleza es, pues, la respuesta para Kawase, y la solución para nuestras derivas espirituales, volver a ella: “La naturaleza existe de manera pura, más allá de cualquier especulación humana. Hay una sensación de seguridad que puede ser abrazada a una escala enorme. En un soleado día de invierno, a menudo miro los árboles que se agitan con el viento y los pequeños capullos empezando a florecer. A veces me sorprendo derramando una lágrima por esta belleza. Cuando quiero expresar esta sensación de seguridad de ser abrazado por una fuerza que no es visible, utilizo imágenes de la naturaleza.” Consecuentemente, la puesta en escena se centra al principio en los campos, el bosque y la plantación de té que rodea al asilo, mientras que los personajes parecen desubicados, como si no acabasen de encontrar su lugar.
Para ello, Kawase alterna la cercanía de sus primeros planos con la distancia de planos generales. A medida que la película avanza y los personajes recorren el camino que les acerca a la liberación de su dolor, perdidos en el bosque, la cámara se detiene más en ellos, y su lugar en el espacio se hace más claro, como si fuesen descubriendo paulatinamente su papel dentro de la naturaleza que les rodea. Clave en la propuesta es la cámara de Hideyo Nakano, una cámara en mano que sigue de manera espontánea a los personajes, resultando suavemente abrupta sin perder nunca la elegancia de la composición, cómplice de la puesta en escena espontánea de Kawase, en la que nada parece preparado de antemano.
La consecuencia es que ya no creemos en las propias creencias, la espiritualidad se ha convertido en una disciplina a la carta, donde cada uno puede elegir lo que le convenga en el amplio mercadillo de las religiones, la ideología se ha vuelto blanda y amorfa, desprovista de contenido. Esto, por supuesto, nos ha vuelto más libres, ha reforzado nuestra individualidad y nos ha hecho estar menos condicionados por estructuras que gobiernen nuestros sentimientos, como antes lo hacían la iglesia y el estado; pero, en contrapartida, nos ha dejado solos ante muchos de los misterios que nos rodean, algunos de ellos, como la muerte, esenciales para definirnos a nosotros mismos.
La japonesa Naomi Kawase (Nara, 1969) se encontró en esa situación cuando Kawase Uno, tía de su madre y que había sido una especie de madre adoptiva tras convivir ambas tras el divorcio de sus padres, empezó a mostrar los síntomas de una demencia senil. “Me di cuenta de que no sólo era yo preocupándome por mi madre adoptiva, sino que en ocasiones ella me daba paz espiritual.” Sus interrogantes sobre los ritos del luto la llevaron a descubrir los funerales de la región de Tawara: “Me sorprendió la resistencia de una gente que está fuertemente conectada a los que se van, incluso tras la muerte. La gente del pueblo realiza un acto de enterramiento y réquiem por sus propios vecinos sin contar con servicios funerarios convencionales o comerciales de ningún tipo” El cementerio de la región se extiende por todo el bosque de Mogari (El bosque del luto en la traducción castellana del título), y las tumbas se encuentran integradas en la naturaleza, con arboles creciendo a sus pies y cubiertas por la maleza, como si los habitantes de la región buscasen que sus difuntos volviesen a integrarse en la naturaleza tras su muerte.
La naturaleza es, pues, la respuesta para Kawase, y la solución para nuestras derivas espirituales, volver a ella: “La naturaleza existe de manera pura, más allá de cualquier especulación humana. Hay una sensación de seguridad que puede ser abrazada a una escala enorme. En un soleado día de invierno, a menudo miro los árboles que se agitan con el viento y los pequeños capullos empezando a florecer. A veces me sorprendo derramando una lágrima por esta belleza. Cuando quiero expresar esta sensación de seguridad de ser abrazado por una fuerza que no es visible, utilizo imágenes de la naturaleza.” Consecuentemente, la puesta en escena se centra al principio en los campos, el bosque y la plantación de té que rodea al asilo, mientras que los personajes parecen desubicados, como si no acabasen de encontrar su lugar.
Para ello, Kawase alterna la cercanía de sus primeros planos con la distancia de planos generales. A medida que la película avanza y los personajes recorren el camino que les acerca a la liberación de su dolor, perdidos en el bosque, la cámara se detiene más en ellos, y su lugar en el espacio se hace más claro, como si fuesen descubriendo paulatinamente su papel dentro de la naturaleza que les rodea. Clave en la propuesta es la cámara de Hideyo Nakano, una cámara en mano que sigue de manera espontánea a los personajes, resultando suavemente abrupta sin perder nunca la elegancia de la composición, cómplice de la puesta en escena espontánea de Kawase, en la que nada parece preparado de antemano.
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