Banda Sonora: Broadcast recuperan las atmósferas del giallo para Peter Strickland en Berberian Sound Studio

 Alrededor de 1970, un técnico de sonido inglés llamado Gilderoy viaja a Italia para crear el audio de una de las cintas de terror malsano que se producían por entonces en el país transalpino: El vórtice equestre, de Giancarlo Santini. Gilderoy es la imagen perfecta del inglés apocado, baste decir que lo interpreta Toby Jones. Lo que se va a encontrar cuando traspase las puertas del estudio de sonido Berberian es algo muy diferente a lo que está acostumbrado: un grupo de italianos bronceados y machistas que disfrutan torturando a las mujeres, dentro y fuera de la pantalla. Como si el sadismo y la atmósfera de pesadilla que pretenden crear las imágenes también estuviesen presentes en el estudio de grabación. No es de extrañar, por tanto, que Gilderoy se deje llevar por las emociones intensas que provocan los sonidos que él mismo crea, y, poco a poco, comience a perder el contacto con la realidad. 


Berberian Sound Studio es la segunda película de Peter Strickland, un cineasta inglés con una historia peculiar a sus espaldas. Su primera cinta, Katalin Varga, fue rodada en Hungría, en blanco y negro,  financiada con su propio dinero. Consiguió la repercusión necesaria en el festival de Berlín para introducir a su creador dentro de la industria británica. Strickland tiene una personalidad estética peculiar: está fascinado por la cultura del este de Europa y las cintas de terror abstracto. En esta película, recupera el espíritu del giallo, aplicando su estilización y su ausencia de lógica racional a la propia elaboración de una película. “Normalmente, en una película, la mecánica y el proceso está completamente oculto para el espectador. Con Berberian, quería probar lo contrario: Revelar la mecánica de una película, pero sin mostrarla. Pero también, lo que resulta interesante sobre el proceso de creación de los efectos de sonido para películas de terror son los dos extremos: violencia intensa en la pantalla sonorizada mediante un proceso bastante cómico, con gente aplastando verduras y probando cosas ridículas con diversos objetos. Así, que la cuestión para la audiencia es cómo reaccionar a escenas que muestran cosas así.  ¿Deben reírse? ¿Deben tener miedo? Estas escenas de efectos causan cierta polaridad en el espectador, algo que quería explorar, puesto que estamos tratando el tema de la explotación.” 



 
“Tenía que ser Italia en los años setenta. No hay otro país en el mundo con una relación tan profunda entre el terror y la música/el sonido. También había ese vínculo tan fuerte y tan específico entre la vanguardia, con Bruno Maderna y el Gruppo di Improvvisazione Nouva Consonanza creando música electro-acústica, pero también haciendo bandas sonoras de Giallo. Encontré todo eso fascinante y quería meterme en ese mundo por noventa minutos.” Es curiosa la relación entre dos mundos culturales tan opuestos como la música de vanguardia y el cine de terror: millones de personas escucharon composiciones de Penderecki o de Ligeti en las bandas sonoras de El Exorcista o El resplandor; además, los compositores de cine de terror han recurrido, uno tras otro, a elementos de la música más moderna como la atonalidad, el serialismo o la disonancia. Un ejemplo de los extraños vínculos que a veces se crean entre creaciones aparentemente opuestas: ambas formas trabajan con atmósferas y texturas abstractas. Para crear un elemento tan importante para esta película como la banda sonora, Strickland recurrió al grupo inglés Broadcast. 



Formación surgida en Birmingham en 1995, Broadcast orbitó alrededor de la vocalista y teclista Trish Keenan y del bajista James Cargill. La banda recibe la influencia de creadores muy diversos y oscuros, entre ellos el compositor checo Lubos Fiser, cuya banda sonora para la película Valerie y su semana de milagros se convertiría en una influencia subterránea en la música de las dos últimas décadas.  Esas influencias son un vínculo con la obra de Strickland, pero además Broadcast era un grupo de trabajo lento, laborioso y constante, cuyos discos, de texturas atmosféricas, eran  el resultado  de largos periodos de encierro en el estudio. En ese sentido, se parecen bastante al metódico protagonista de esta película. Este trabajo se vio desgraciadamente afectado por el inesperado fallecimiento de Trish Keenan, en enero de 2011 a consecuencia de una neumonía. Tenía 42 años. 


 

    “Escogí Broadcast porque no había nadie que conociera haciendo ese tipo de música. Por un lado, su música abre la puerta a las bandas sonoras checas e italianas, pero también a excéntricos británicos como el BBC Radiophonic Workshop, Basil Kirchin y también la psicodelia de la costa oeste. Pero por otro lado, la música funciona en sí misma como algo muy emotivo y oscuramente bello” La música de Berberian Sound Studio ocupa en lugar especial, apareciendo de la nada para luego revelar su fuente, sea esta una cinta de dos pulgadas o una sandía aplastada, o quizá la voz de una actriz convertida en algo inhumano mediante la alteración de las frecuencias. Pero si pensamos que desvelar el artificio despojará a la escena de misterio (recordándonos que, al fin y al cabo, sólo es una película), en realidad la peculiar peculiar atmósfera de esta cinta tiene lugar precisamente en ese tránsito entre el espacio de la ficción y el de la artesanía que la pone en pie. Quizá porque la fantasía acaba impregnando, de alguna manera, la realidad material y el límite entre ambos mundos se vuelve difuso.

En otro país

T.O: 다른 나라에서
DIR: Hong Sang-soo
INT: Isabelle Huppert, Yu Jun-sang
Corea del sur, 2012, 89'



 


Isabelle Huppert se unió al último proyecto de Hong Sang-soo mientras bebían makgeolli, vino de arroz coreano, en uno de los restaurantes favoritos del director, un local que ha aparecido en muchas de sus películas. “Voy a hacer otra película. No hay nada decidido aún ¿Te gustaría estar en ella?” “¡Si!”, respondió Huppert, con entusiasmo. Así que la película se construyó alrededor de la presencia de la actriz francesa, una extranjera en el pequeño y casi familiar equipo del cineasta coreano, y todo se articuló en torno a su presencia en la playa de Mohang, una pequeña localidad costera, en época de lluvias. Para un cineasta tan interesado por los equívocos, las pequeñas casualidades, los malentendidos y las repeticiones de los que se nutre la vida cotidiana, la experiencia de visitar un país extranjero es una fuente inagotable de microconflictos dramáticos las situaciones de leve comicidad, los materiales de los que se nutre su cine. El telegráfico inglés internacional utilizado por quienes no comparten la misma lengua; la gesticulación con la que se acompaña la ausencia de palabras; la incomodidad de escuchar a nuestros compañeros de viaje hablar delante nuestro en un idioma extraño, mientras tratamos de adivinar lo que dicen de nosotros, los malentendidos culturales y la fantasía o los prejuicios con los que nos enfrentamos a los desconocidos con quienes nos encontramos fugazmente son una fuente de situaciones ideales para aplicarles la ligera ironía con la que Hong acostumbra a retratar a sus personajes. 

 Cuando viajas por el extranjero te pueden pasar cosas así.

Isabelle Huppert es Anne, tres veces. La película nos cuenta, en tres capítulos de una media hora de duración, la visita de una mujer francesa a un pequeño pueblo de la costa de Corea, un lugar turístico fuera de temporada. En el primer fragmento, Anne es una exitosa directora de cine que visita a un colega del país, y que, ante la celosa mirada de su mujer embarazada, trata de zafarse de sus torpes avances. En la segunda historia, Anne es la esposa de un ejecutivo que visita el pueblo para encontrarse con su amante. Ante su ausencia por razones de negocios, la soledad en un lugar desconocido la conduce hacia la fantasía. Y, por último, Anne es una mujer abandonada por su marido a quien una amiga lleva de viaje,  con la esperanza de que encuentre algo de paz visitando templos budistas y conversando con monjes. En realidad, ella siente más bien la necesidad de aliviar su frustración sexual. Las historias se desarrollan como las variaciones sobre un mismo tema: se repiten los personajes y las situaciones: las tres mujeres preguntan por algún rincón pintoresco que visitar, piden prestado un paraguas, buscan un pequeño faro, conocen a un apuesto e ingenuo socorrista con el que tienen dificultades de comunicación, y dudan ante la misma bifurcación de la carretera que las conducirá a destinos diferentes pero igual de irrelevantes. ¿Son estas tres Annes mujeres diferentes o son variaciones de la misma persona? O, más bien ¿Es nuestra personalidad algo sólido o solamente algo que se manifiesta en la manera en que reaccionamos a las circunstancias en que nos vamos encontrando? 
  

El estilo de Hong es el equivalente cinematográfico de salir a dar un paseo en sandalias: no demasiado elegante, pero ideal para deslizar la vista de manera casual por los pequeños detalles de lo que llamamos vida cotidiana. Rueda con pequeñas cámaras de reportero gráfico, escoge localizaciones con poco glamour y nada de exotismo, extrae de sus intérpretes una trabajada naturalidad rodando toma tras toma hasta que logra el tono exacto. Favorece el plano general en el que compone con cuidado grupos de personajes que se miran, se dirigen la palabra o se dan la espalda revelando de esa manera detalles de su personalidad o de su carácter. El zoom reencuadra de manera a veces inesperada concentrando nuestra atención en algunos detalles, pero también revelando la presencia de la cámara, el artificio cinematográfico.  Hong contrasta el naturalismo de su puesta en escena con la estructura a veces conceptual de sus guiones, llenos de repeticiones, o como ocurre en este caso, variaciones. Si en un primer momento las imágenes de sus películas pueden parecer descuidadas, en realidad su forma de hacer cine es el reflejo de una visión particular del mundo. Hong busca la vida humana en los malentendidos casuales, en la cotidianeidad aparentemente irrelevante, en los rituales de la costumbre que solo tiene significado a medias. Para su peculiar forma de comedia de costumbres, adopta una cierta distancia a la hora de contemplar a los personajes, de esa manera nada resulta demasiado importante ni dramático, y las mayores preocupaciones de estas criaturas nos comienzan a parecer un poco ridículas, y sobre todo, nada trascendentes. Sus películas son con frecuencia, muy divertidas para quien sepa captar el registro sutil de su humor.

El contraste entre el naturalismo de las situaciones y las interpretaciones y el juego conceptual que proponen la estructura del guión y la puesta en escena es la dinámica que mantiene en tensión las ficciones del cineasta coreano. Podemos identificarnos con las situaciones tan cotidianas que viven sus personajes, hasta que las repeticiones o las simetrías de la narración nos alejan de ellos para revelar el artificio dramático, al mismo tiempo que percibimos la convencionalidad con que se desarrollan todas las relaciones humanas. Gran parte del interés de En otro país descansa, por supuesto, sobre la interpretación de Isabelle Huppert. A la actriz francesa el viaje le ha servido para moverse en un registro más relajado y tranquilo de lo que acostumbra, por lo menos en sus interpretaciones más prestigiosas. En esta película, adopta el tono distendido y curioso de una turista abierta a las nuevas experiencias, por fugaces que éstas sean; el recorrido le permite adoptar una asombrosa gama de matices y demostrar su dominio de la comedia sutil. Para Huppert, la experiencia del rodaje fue bastante parecida a la que vive su personaje: unas semanas comunicándose en un inglés precario con el minúsculo equipo coreano, mientras Hong escribía cada noche las escenas que se rodarían al día siguiente. Una experiencia de extrañeza y cercanía al mismo tiempo. 

 Además de las historias de la mujer francesa, una trama argumental interrumpida enmarca los tres episodios. Se nos introduce a una historia de intrigas familiares poco claras en las que una madre y una hija se preocupan por la conducta de un tío suyo que ha podido involucrarlas en actividades poco legales. La hija decide escribir un guión para relajarse, y a continuación aparece Isabelle Huppert en la playa, una vez, otra y otra. La guionista aparece como uno de los personajes de la historia: la empleada del pequeño hotel que respondiendo a las cuestiones de la francesa sobre los atractivos locales desencadena una y otra vez los equívocos. Es un juego narrativo, mitad en broma, mitad en serio, que además, le sirve a Hong para presentar las historias como unos esbozos, vagamente apuntados, a la huida sobre un cuaderno, como un registro huidizo de comportamientos indecisos.

Curiosidad: Baby Boy, el caniche ciego de Michael Douglas en Behind the Candelabra, gana el Palm Dog Award, el premio al mejor perro del Festival de Cannes.

Una de las incógnitas que los aficionados al cine esperan se ha despejado, y el Festival de Cannes ha entregado su Palm Dog. Este año, el prestigioso premio al mejor perro del certamen se ha concedido a Baby Boy, el caniche ciego que aparece como mascota del célebre pianista Liberace en Behind the Candelabra, un biopic protagonizado por Michael Douglas y dirigido por Steven Soderbergh. Poco se sabe de nuestro pequeño protagonista: ni su verdadero nombre ni su edad: las estrellas de cine, como se sabe, son muy celosas con estos aspectos. Pero si hay un detalle que ha trascendido: el perro también es ciego en la vida real, lo que añade un toque de emotividad suplementaria a su reconocimiento. 



El Festival de Cannes es un carrusel de estrellas, glamour, fiestas, champán, negocios, auteurs y connoisseurs, por lo que no es extraño que este premio pase desapercibido. En realidad no es un premio oficial del Festival de Cine, se trata de un galardón paralelo otorgado por una terna de críticos de cine que varía cada año. Se entregó por primera vez el año 2001;  el ganador del premio a la mejor interpretación canina recibe un collar de cuero con las palabras PALM DOG. Pueden recibir el premio perros reales o de animación. El primer galardón se fue hacia California, al cuello de Otis, que aparecía en el drama doméstico The Anniversary Party, dirigido por Alan Cumming y Jennifer Jason Leigh. Otis, aficionado a los fuertes ladridos,  provocaba un conflicto entre el matrimonio protagonista (interpretado por la pareja de directores) y su vecino; su desaparición desencadenaba la resolución del drama. Lamentablemente, Otis no pudo acudir a Cannes, el premio lo recogió en su nombre la directora Jennifer Jason Leigh. 

Dug, de Up: Los perros animados también pueden ganar

Desde entonces, el Palm Dog Award ha reconocido a algunos de  los chuchos más importantes del cine internacional. En su segundo año, el collar se fue hacia Finlandia, en honor de Tahtï, un perro taciturno y de pocas palabras, como el resto de personajes de Aki Kaurismaki: Tahtï aparecía en Un hombre sin pasado. Otros célebres ganadores: Moses (El perro pintado con tiza en el suelo de Dogville, de Lars Von Trier  y que simboliza los instintos animales que se agazapan bajo las estructuras de la civilización); el protagonista de El perro mongol, abandonado en una cueva y acogido por la hija de unos pastores de ovejas; Lucy, la hembra de labrador que acompañaba a Michelle Williams en su viaje hacia Alaska en Wendy y Lucy; Dug, el Golden Retriever parlanchín que acompañaba a los protagonistas de Up, una de las mejores cintas de Pixar; y Boss, que disfrutaba persiguiendo vacas en la comedia Tamara Drewe, de Stephen Frears.

Uggie, una estrella por derecho propio

Quizá el ganador más famoso de todos, una auténtica estrella por derecho propio, sea Uggie, el Jack Russell Terrier de The Artist. Uggie contribuyó con su presencia al éxito de la película y protagonizó numerosas apariciones en ldiversas alfombras rojas durante la temporada de premios, que culminó con el óscar a la mejor película. Desde entonces, Uggie es una celebridad por derecho propio y quizá por eso este año ha sido él quien se ha encargado de recibir el premio en nombre de Baby Boy, que no ha podido estar presente. Uggie tiene una carrera bastante notable, y además de The Artist, aparece en películas como Agua para elefantes o En campaña todo vale.

El año pasado, el premio fue compartido por Banjo y Poppy, que aparecen en la comedia negra británica Turistas (Que se estrenará en nuestro país el mes que viene). Así que Baby Boy se une a una larga lista de esteellas caninas. Pero el premio, este año no ha estado exento de polémica. Una de las mascotas más queridas del festival 2013 fue Ulises, el gato que aparece en Inside Llewyn Davis, la cinta de los hermanos Coen. Pero el jurado ha declarado a los gatos no elegibles para el premio, una decisión que sin duda avivará la eterna polémica entre perros y gatos. Habrá quien recuerde con indignación que, en 2009, el zorro de Anticristo recibió una mención especial.

No es país para gatos

Tomboy

T.O: TOMBOY
DIR: CELINNE
SCIAMMA
INT:  ZOÉ HERÁN, MALON LEVANNA; JEANNE DISSON
FRANCIA, 2012, 82' 

La figura de la niña o adolescente de aspecto masculino que prefiere las diversiones más físicas propias de los chicos (jugar al fútbol, pelearse) antes que la delicadeza tradicionalmente femenina ha aparecido reflejada de diversas maneras en muchas manifestaciones culturales. El ejemplo más famoso puede que sea Jo March, la hiperactiva protagonista de Mujercitas, el clásico de Louisa May Alcott sobre las posibilidades y limitaciones del género femenino a mediados del siglo XIX. ¿Otro ejemplo? Scout Finch, la narradora y protagonista de Matar a un ruiseñor, de Harper Lee, pelo corto y espíritu revoltoso. Estos personajes femeninos, que desafían lo que la sociedad espera del comportamiento de las chicas y nos obligan a cuestionar la codificación social de las diferencias naturales, se conocen en ingles como tomboys.

Tomboy, la segunda película de la joven cineasta francesa Celine Sciamma se llama así porque el término francés garçon manqué es bastante peyorativo: significa más o menos “chico al que le falta algo”. En español, el término marimacho tampoco es demasiado agradable, y a menudo se ha usado como insulto. Todo eso no es más que una muestra de la manera en que la sociedad juzga los comportamiento en función del género, incluso (o especialmente) los de los más pequeños. En Tomboy, navegar entre las diferenciaciones sociales mientras se descubre la propia naturaleza forma parte de la experiencia de autodescubrimiento de Laurie, una chica que se siente más en su piel haciéndose pasar por un muchacho llamado Mickäel.

Laure (Zoé Heran) es una niña de diez años cuyos padres acaban de mudarse a un nuevo piso en un suburbio de París. A Laure le gusta llevar el pelo corto y llevar camisetas y shorts, nada de vestidos. En cambio,  su hermana pequeña Jeanne, de seis años, disfruta con los tonos rosados y  a veces  lleva un tutú. Es verano y la escuela aún no ha comenzado, y Laure recorre su barrio en busca de nuevos amigos. Se encuentra con Lisa, una niña de su edad, que le confunde con un chico. Como si a través de la mirada de Lisa hubiese encontrado su verdadera identidad, Laure le dice que se llama Mickäel. Hacerse pasar por chico puede ser divertido, aunque también tiene sus complicaciones. Laure/ Mickäel se introduce en un grupo de niños bulliciosos del barrio que se divierten jugando al fútbol y practicando todo tipo de desafíos físicos infantiles. Observándolos, aprende los gestos y las maneras de un chico: cómo escupir, por ejemplo. O cómo dar patadas al balón.  Mientras tanto, Lisa, su nueva amiga, comienza a sentir algo por este nuevo chico tan especial. Esta película es un asunto de niños (y niñas), lo que quiere decir que los adultos, padres y demás, se quedan en un segundo plano, a veces incapaces de comprender lo que los niños se traen entre manos, con sus juegos privados y sus lenguajes secretos. El primer mérito de la directora, Celine Sciamma, es haber capturado con gran naturalidad ese mundo infantil que solamente tiene lugar cuando los ojos de los adultos no están delante. Los niños de Tomboy son juguetones, gritones, y desafiantes, algo que los jóvenes intérpretes transmiten con una sorprendente facilidad.  Los juegos de niños de la película no son, sin embargo, nada inocentes: están cargados de significados sociales, como si estuvieran ensayando la dureza de la vida adulta, recogiendo y ensayando los modelos sociales que observan a su alrededor o en los medios de comunicación. Hay un tono de desafío físico constante,  con el que los pequeños no dejan de poner a prueba continuamente su identidad y la de los demás.

 

 El verano suele ser una estación ideal para desarrollar historias que traten sobre el descubrimiento de la identidad, y es casi un lugar común en los relatos sobre la pubertad. Las vacaciones pueden ser una etapa de autodescubrimiento, llena de sensaciones físicas provocadas por el calor del sol o el roce del agua sobre la piel, allá a lo lejos, casi en el horizonte, se encuentran las obligaciones sociales que representa el sistema educativo. Tomboy se desarrolla en un espacio a medio camino entre lo urbano y lo natural, con sus bloques de pisos de ladrillo a escasos metros de una zona de bosque ideal para que los chavales encuentren algún refugio. El orden rígido de la civilización no se encuentra, de esta manera, demasiado lejos de la naturaleza silvestre. El cuerpo humano se halla en algún lugar de esa tierra de nadie entre los dos ámbitos: entre las convenciones sociales y la naturaleza física. Quizá parte de nuestro fracaso a la hora de comprender el comportamiento de nuestra especie se deba a la imposibilidad de establecer una línea nítida que separe esos dos territorios: el entorno natural y las construcciones sociales. Tomboy narra la historia de una persona que se enfrenta a esas contradicciones  y trata, como todos debemos de hacer en algún momento, de encontrar su forma de vivir con ellas. 

BONUS TRACK: Cortometraje: Pauline, de Celine Sciamma (2010). Entre su primer largometraje y esta segunda película, Sciamma rodó este cortometraje, también una historia sobre el descubrimiento de la identidad sexual narrado en primera persona por una adolescente. Se trata de un monólogo protagonizado por la actriz Anaïs Demoustier que puede considerarse un ensayo sobre los temas que la directora abordaría en Tomboy. Es sencillo hasta caer casi en lo simple, pero su acercamiento espontáneo destaca también por su frescura. 

 

Banda sonora: El gran Gatsby, de Baz Luhrmann, producida por Jay-Z con canciones de Emely Sandé, Florence + the Machine, Lana del Rey y The XX

 Uno de los espectáculos cinematográficos de este verano es, sorprendentemente, la adaptación de un clásico literario del siglo XX: El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald. La novela recibe, por supuesto, una cura de rejuvenecimiento en las manos del australiano Baz Luhrmann y de la estrella Leonardo DiCaprio. Gran parte del tratamiento, aparte de la pirotecnia visual, descansa en el uso de la banda sonora: una selección de canciones modernas con algunos de los artistas más cool del momento, como cabe esperar del director de Romeo y Julieta (1996) o Moulin Rouge! (2001). Así que, en vez de la era del jazz, en esta nueva versión, el Gatsby de DiCaprio vive la era del hardcore rap, del R&B, del dance-pop, del rock indie, o de la electrónica alternativa. Lo que sea. La banda sonora está producida por la testa coronada de los raperos neoyorkinos, Jay-Z. ¿Funciona? En España lo sabremos la semana que viene, pero en Allmusic, Matt Collar escribe que “Parte del genio inherente en la banda sonora de Luhrmann y Jay-Z es que las canciones modernas están basadas en autenticas canciones de jazz. El sample o la canción base que escuchas en el corazón de cada corte queda registra en tus ojos y oídos como la música que los trompetistas, cantantes y bailarines interpretan dentro de la historia, mientras que el hip-hop, la electrónica y el rock funcionan por encima de ello, como parte del acompañamiento, una adición por parte de la narración en tercera persona que no desafía la suspensión de la incredulidad”  A continuación, descubriremos algunos temas nuevos seleccionados para la película. 

Emeli Sandé & the Bryan Ferry Orchestra-Crazy in Love

Bryan Ferry se montó hace unos años una orquesta de Jazz estilo años veinte con la que ha sacado un par de discos, obviamente con escasa repercusión. Pero desde luego ese proyecto resulta ideal para una banda sonora como la que nos ocupa. Aquí, la orquesta de Bryan Ferry interpreta al estilo de los locos años veinte el famoso Crazy in love de Beyoncé, cantado por nuestra vieja amiga Emeli Sandé. Suena extraño y anacrónico, claro, algo parecido a la impresión que causó escuchar a Nirvana en la belle epoque de Moulin Rouge!
 


The XX- Together

Una banda sonora de Luhrmann no estaría completa sin incluir alguno de los grupos más cool del momento, así que aquí tenemos a este cuarteto londinense de pop electrónico minimalista. Aportan otra canción de las suyas, con ese ritmo casi agónico que recuerda de alguna manera al pulso casi inaudible de un recién nacido. 

Lana del Rey – Young and Beautiful (Dan Heath Orchestral Version)

Hablando de cool, no podía faltar Lana del Rey, uno de los fenómenos más polarizadores de los últimos tiempos: la amas o la odias (en general, la odias). En este tema, suena más atemporal que nunca, su voz suave flotando sobre los arreglos orquestales como una torch singer de antaño. Vamos, que da el pego.



Florence + The Machine – Over the Love

En cuanto a pop romántico y suntuoso, nadie mejor que Florence Welch y sus amigos. Esta canción se ha usado para vender la película en los trailers, así que es de suponer que define bien la atmósfera de la película. 



El gran Gatsby se estrena en España el próximo viernes 17 de Mayo. 

La caza

T.O: JAGTEN
DIR: THOMAS VINTERBERG
INT: MADS MIKKELSEN, THOMAS BO LARSEN, ANNIKA WEDDERKOPP
DINAMARCA, 2012, 115'

Una de las situaciones más angustiosas es verse acusado injustamente de algún crimen; la angustia se multiplica si ese crimen es el acto más imperdonable de nuestro tiempo; cuya sola sospecha provoca la exclusión social: el abuso de menores. Eso es lo que le ocurre a Lucas (Mads Mikkelsen), un hombre de unos cuarenta años, divorciado y padre de un adolescente, que trabaja en la guardería de un pequeño rodeado de bosques. Lucas es un tipo carismático y divertido, que se lleva de calle con los niños y está perfectamente integrado en la vida del pueblo en el que ha crecido; un pueblo en el que los hombres se van de caza y decoran las paredes de sus salones con las cabezas y las pieles de los venados abatidos. Lucas dispara tan bien como cualquiera,  se echa unas risas tomando cervezas con sus compañeros de cacería y su vida ha cambiado para mejor con la aparición de Nadja, una bella compañera de trabajo. Todo eso se vendrá abajo cuando Klara (Annika  Wedderkopp), una niña de unos cinco  años, la hija de uno de sus amigos de toda la vida, le acuse de haber hecho con ella cosas que un adulto nunca debe hacer con un niño. Lucas es completamente inocente de ello, pero la mera sospecha le convertirá en un monstruo ante los ojos de sus paisanos. 

La caza es de alguna manera, el reverso de Celebración (Festen, 1998), aún la película más famosa de Thomas Vinterberg. Reverso no solamente porque narre la historia de un hombre acusado injustamente de abusos sexuales, mientras que la primera película dogma trataba del desvelamiento de los abusos cometidos por una persona que mantenía una apariencia de total normalidad. También porque La caza es un drama sólido y de construcción clásica, apoyado en un guión de gran precisión narrativa y tensión dramática (escrito por el director junto a Tobias Lindholm) y en un conjunto de intérpretes completamente solvente a la hora de interpretar la familiaridad y cercanía de las relaciones que se desarrollan en un entorno cerrado. Por supuesto, todo el peso de la película descansa sobre los hombros de Mikkelsen, la ubicua estrella danesa que aquí ofrece una de sus mejores interpretaciones como el simpático y vulnerable Lucas, cuyos intentos por mantener la dignidad a pesar de todo bordean a menudo el patetismo. 



El pueblo en que se desarrolla la acción está situado junto al lecho de un río, rodeado de colinas boscosas; aparece encuadrado, en un par de planos generales, como si fuera un pequeño asentamiento de la civilización en medio de la naturaleza salvaje. Esta es una película en la que hay unas cuantas escenas de exteriores (entre las que destacan las partidas de caza); pero la mayor parte del conflicto dramático se desarrolla en interiores hogareños de iluminación cálida,  a través de primeros planos. La vida en la pequeña comunidad es tranquila y apacible en apariencia, pero quizá la afición a la caza sea algo más que una manera de encauzar un lejano instinto violento y convertirlo en una actividad recreativa. Quizá la violencia esté ahí mismo, como un rifle que espera ser empuñado, esperando disponer de la víctima adecuada y la coartada del anonimato.  Aunque la tensión va aumentando hasta volverse casi insoportable, el personaje protagonista se encuentra atrapado, porque actitudes razonables como huir o contratar un abogado decente podrían verse de manera implícita como un reconocimiento de culpa, y destruirle socialmente. Lo que quiere Lucas es mantener la dignidad como habitante del pueblo en que ha vivido siempre, y a ser posible, que ese lugar no deje de ser civilizado por completo. 



Lo más interesante de La caza reside en esa opción vital adoptada por su protagonista, esa renuncia a abandonar su pueblo que se desarrolla, por parte de los cineastas, a través de una renuncia a los crescendo dramáticos que conducirían al linchamiento o la venganza. La tensión entre la civilización y la violencia no llegará a resolverse en la película: si la furia del pueblo tiene su  fundamento ético en la protección de los inocentes a pesar de cualquier duda, la violencia que se desarrolla parece tomar forma de manera autónoma, como una fuerza que estuviese esperando para ser liberada. Por otra parte, aunque el respeto de las apariencias y las ceremonias de socialización locales cubren con un velo de cotidianeidad los odios soterrados, el estigma es de tal magnitud que nunca podrá borrarse por completo, y su mera existencia dejará flotando en el ambiente la posibilidad de la violencia inesperada y anónima.

Banda sonora: Here it comes, de Emeli Sandé y Rick Smith para Trance, de Danny Boyle

Hay algo que siempre podemos esperar, al menos, de una nueva película de Danny Boyle: buena música. El director de Manchester convirtió la banda sonora de Trainpotting en uno de los discos más vendidos de los años noventa, y logró que un compositor de Bollywood, A. R. Rahman,  ganara el oscar a la mejor música gracias a Slumdog Millionaire. Boyle cuida la selección musical de sus películas al detalle, y en su último (y celebrado) trabajo, la ceremonia de inauguración de los juegos olímpicos de Londres, hizo un homenaje a la esplendida tradición de música popular británica mostrándola como un patrimonio nacional.


Para su nueva película, Trance, una cinta de suspense acerca de robos de cuadros e identidades divididas, protagonizado por Rosario Dawson y James McAvoy, Boyle vuelve a reunirse con dos personas con las que ya había colaborado: Rick Smith, la mitad del dúo de música electrónica Underworld (famosos principalmente por esa canción de Trainspotting), que había sido el director musical en la ceremonia olímpica; y la cantante escocesa Emeli Sandé, que también había actuado en la inauguración de los juegos. Sandé (que, por cierto, acaba de batir un record de los Beatles)  aporta una canción a la banda sonora, compuesta por Smith, este Here it comes en el que la cantante de R&B desliza su voz sobre una inquietante melodía electrónica. La canción suena durante la última escena y los créditos de la película. 

Trance se estrena en España en el próximo 14 de junio.