Corto: Haircut Mouse, de Michel Gondry

Michel Gondry nos felicita el nuevo año con este simpático corto animado que actualiza las aventuras del gato y el ratón.  Como es de esperar, resulta bastante extraño, y está realizado con ese tono entre naif y amateur que tanto le gusta al director de Olvidate de mi. La música es del cantautor francés Loane,  el propio Gondry toca la bateria. Si no te gusta, bueno, puedes ajustar cuentas con Gondry cuando estrene las dos películas que ya tiene en el bote: The We and the I, sobre el recorrido de un autobús escolar neoyorquino, y La espuma de los dias, adaptación de la novela de Boris Vian con Audrey Tatou y Romain Duris

Sergio Corbucci y la inspiración de Tarantino: De Django a Django desencadenado

Quentin Tarantino desvelará  su próxima película Django Desencadenado este 25 de diciembre en USA (a España nos llegará un mes mas tarde). La nueva cinta del cineasta californiano es un homenaje al Spaghetti Western, aunque tratándose de Tarantino, que siempre ha preferido la copia al original, no toma como referencia tanto a Sergio Leone (el hombre a quien casi todo el mundo considera el maestro del subgénero) como a Sergio Corbucci, el otro Sergio, cuya carrera siempre estuvo a la sombra de su amigo y tocayo, y cuya apreciación parece reservada para unos pocos exploradores de la cultura popular. “Todos los directores de Western con algo que decir crearon su propia versión del oeste (…) Corbucci también lo hizo, pero su oeste fue el paisaje más violento, surreal y despiadado de cualquier director en la historia del género. Sus personajes cabalgan por un oeste brutal y sádico. Su héroes no pueden llamarse realmente héroes. En un western de cualquier otro director, serian los malvados.” Destaca Tarantino, en un artículo publicado en el New York Times que revela sus fuentes de inspiración.

Corbucci, nacido en Roma en 1926, ya era un profesional con cierta experiencia en la industria italiana cuando trabajó a la órdenes de Leone, en 1959, dirigiendo la segunda unidad de un peplum llamado Los últimos días de Pompeya, cuyo rodaje transcurrió en España. “Vi que en España había esos magníficos caballos, esos extraordinarios cañones, ese paisaje desértico que se parecía mucho a México o Texas, y más bien como yo imaginaba que serían. Así que estábamos rodando Pompeya y a menudo nos decíamos los unos a los otros ‘Espera un minuto, podríamos hacer un sorprendente western aquí, ¿no crees?’” En aquello años Corbucci era un director de encargo con una carrera bastante errática y poco destacable: comedias burlescas, películas de Totó, algún melodrama, el inevitable peplum, esto y lo otro. En 1964 llegó el éxito fulgurante de Por un puñado de dólares y las empresas de vestuario y atrezzo de Roma dejaron de fabricar sandalias y togas y se dedicaron casi en exclusiva a las botas de montar y los sombreros de cowboy. Si Corbucci puede reclamar alguna relevancia cinematográfica, es por las películas que realizó en la estela de aquel éxito: la serie de westerns que comienza con Minessota Clay en 1964 y que incluiría algunos de los títulos más famosos de la tendencia: Django en 1966, Salario para matar en 1968 y El gran silencio, del mismo año. 

Django: un extraño que arrastra un ataud.

Leone había tomado el western de bajo presupuesto que se solía rodar en Europa, a menudo como una simple imitación del cine clásico americano, y lo había convertido en otra cosa: más violento, más estilizado, preocupado más por la creación de imágenes icónicas que por la dramaturgia convencional. La mitología también era diferente. Si en el western norteamericano el drama se centra en la construcción de la sociedad a través de la violencia, en el oeste mediterráneo no hay ninguna sociedad que poner en pie, la violencia es la única ley en un territorio anárquico. Los héroes solían ser cazadores de recompensas, asesinos a sueldo que mataban por un puñado de dólares y cuya única referencia moral era disparar primero. El éxito hizo que todos los demás se vieran obligados a seguir este patrón.

El primer éxito de Corbucci, Django, encajaba perfectamente en el molde. El título hacía referencia al guitarrista belga de jazz Django Reinhardt, quien había demostrado que un europeo podía tocar con los grandes en un género genuinamente americano. Franco Nero es el solitario protagonista, un tipo que llega a un pueblo cercano a la frontera mexicana vestido de negro de los pies a la cabeza y arrastrando un viejo ataúd. El pueblo, un lugar decrépito y embarrado, es un lugar muerto, más allá de cualquier redención. El poder lo detenta un tal general Jackson, que dirige una cuadrilla racista inspirada en el Ku Klux Klan, dirigiendo su violencia contra los mexicanos. Parece ser que el sombrío Django tiene alguna cuenta pendiente con ese tipo. Tendremos que esperar a su primer enfrentamiento con Jackson y sus hombres, cubiertos con capuchas estilo Ku Klux Klan pero de color rojo,  para descubrir por qué se ha molestado en arrastrar el ataúd.   

Django  fue una película muy imitada y convirtió a Franco Nero en una estrella

 “Cuando comenzamos a rodar, el escenario principal, el pueblo con el barro, no estaba ni siquiera terminado. No teníamos guión, así que cuando interrumpimos el rodaje para las vacaciones de Navidad, El hermano del director, Bruno Corbucci, redactó un tratamiento escena por escena de lo que ocurriría hasta el final”, recuerda el protagonista, Franco Nero. Ese tipo de cosas no importaban demasiado: al fin y al cabo no se trataba de un género de películas que destacase por su coherencia argumental o desarrollo dramático. Con su escenario decrépito, su héroe de aspecto sucio y con pocos reparos ante la brutalidad, su violencia repentina y despiadada, Django se convertiría en una referencia para futuras producciones del género, no solo italianas: imposible dejar de pensar en Grupo Salvaje, que se estrenaría tres años después. La película se convirtió en un éxito fulgurante, dio lugar a todo tipo de imitaciones no oficiales y permitió a Corbucci acceder a mayores presupuestos y a repartos con rostros más conocidos.

Así, el productor Dino de Laurentiis convenció a Burt Reynolds, entonces un secundario de televisión, para protagonizar Joe el implacable, o Navajo Joe: “Nosotros seremos más grandes. Clint mató a cien personas. Tu matarás a 245. ¡Seremos dos veces más grandes!” Desgraciadamente, Reynolds y su peluca no resultaron demasiado convincentes como el indio vengador del título, y la película no tuvo el éxito proyectado. Pero no por ello dejó de ser una aceptable muestra del género. Según Tarantino: “En Navajo Joe, los cazadores de cabelleras que matan a los indios por sus cabelleras son tan salvajes como la familia Manson. Es una de las grandes películas de venganza de todos los tiempos: Burt Reynolds como el personaje de Navajo Joe es un tornado devastador. La manera en que usa su cuchillo, se lanza sobre los villanos, cae y se revuelve sobre las rocas y el barro es magnífica. He oído que casi se rompió el cuello durante el rodaje, y lo parece. Antes de que se estrenase Grupo Salvaje, Navajo Joe fue la película más violenta que nunca había llevado el logo de un estudio.”

Burt Reynolds se deshace de un enemigo en Navajo Joe  

La estructura de la película consistía en una serie de escenas de acción conectadas por un motivo argumental, en este caso el deseo de venganza. La espectacularidad de los tiroteos, asaltos a trenes y demás masacres es la razón de ser de la película; el héroe se presenta como un superhombre cuyas capacidades físicas y de manejo de armas nunca dejan lugar a dudas, sea cual sea el número de enemigos a los que se enfrente. Con ello el cine se estaba transformando. Todas estas películas, una a una, son escalones de una evolución: los personajes pasan de definirse dramáticamente a presentarse icónicamente; el género de aventuras se transforma en cine de acción. A veces parece como si los futuros héroes del cine de acción, Rambo, Terminator y demás estuviesen sentados, en la oscuridad de los cines, tomando nota detalladamente sobre la manera de saltar sobre trenes en marcha, deshacerse de un enemigo tras otro, y mantener el rostro imperturbable y el gesto lacónico.

El estilo también estaba cambiando. En estas películas Corbucci hizo propios unos recursos de puesta en escena que huían de los términos medios para desenvolverse mediante los extremos. Primeros planos y planos generales, detalles de ojos, labios, dedos cerrándose sobre el gatillo; corte a grandes extensiones de montaña o desierto donde los personajes solo son un punto o un trazo en medio de la naturaleza. El artefacto que más se ha identificado con el cine popular de la época, el zoom, se utiliza principalmente para ir de un extremo a otro, del panorama al detalle, de los cuerpos de los bandidos avanzando como manchas oscuras por el decorado a los ojos enajenados del héroe que los abate sin piedad en unos segundos. El estilo clásico, que se basaba en orquestar transiciones poco abruptas, quedaba hecho trizas por un estilo que buscaba el impacto de la manera más directa posible.   

La gramática de Corbucci oscila entre los primeros planos (La chica es amenazada)....

y los planos generales (el héroe lanza su arma) ....

...que aclaran la situación espacial y empequeñecen a los personajes.

La acción avanza a menudo mediante planos detalle...

...y el recurso al primerísimo primer plano exacerba el dramatismo. Es un estilo que se expresa mediante extremos y desecha los términos medios. (Escena de Navajo Joe)

Por otra parte, si Leone iba poco a poco revelándose como un director de estilo caligráfico, cuyas puesta en imágenes se asemejaba a una elaborada coreografía, sus émulos del western italiano siguieron su ejemplo intentando de vez en cuando algún que otro arabesco de cámara, lastrados, en ese empeño por los escasos presupuestos y la necesidad de ahorrar tiempo de rodaje. Corbucci destacó como un director imaginativo en este campo, a menudo utilizando la horizontalidad del scope para hacer entrar los dos extremos de su estilo en el mismo plano, mostrando un rostro en primer término y un tumultuoso decorado al otro lado del encuadre. Aunque su cine siempre fue más brusco, menos elaborado que el de su viejo amigo. El estilo de Corbucci tiene la tosquedad de la artesanía y el ingenio del que sabe todos los recursos del oficio.

El recorrido del zoom a menudo sirve para pasar del plano general...

...al primer plano, a menudo de manera rápida y extrema. (Escena de El Mercenario)

 Corbucci había mostrado en sus películas una debilidad por crear héroes aparentemente indestructibles para torturarlos cruelmente en el último rollo: Django termina la película con sus manos tan destrozadas que resulta dudoso que vuelva a poder disparar; la supervivencia de Navajo Joe será una incógnita al final de la cinta. En El gran Silencio, de 1968, llevará este planteamiento hasta las últimas consecuencias. “El Gran Silencio tiene uno de los finales más nihilistas de todo el western. Trintignant se enfrenta a los malos, y lo matan. Los malos ganan, matan a todo el mundo en el pueblo y se alejan cabalgando, ese es el final de la película. Es impactante aún hoy día”, según QT. En esta película, Corbucci llevó hasta el límite las constantes del género. La violencia anárquica se convierte en una pesadilla que da la vuelta a las bases fundacionales del género: en las montañas desoladas y permanente nevadas de “El gran Silencio”, es imposible que la justicia triunfe, ni que se constituya ninguna sociedad. Si Django fue el gran éxito de taquilla de su director, Silencio es su película de culto, la preferida de los críticos y especialistas. “Silencio ocurre sobre la nieve. Me gustó tanto la acción en la nieve que Django Desencadenado tiene una gran sección nevada a mitad de la película”

Rambo aprendería unas cuentas lecciones de  estas películas (El Mercenario)

Después, el western italiano languideció entre la repetición ad nauseam de sus planteamientos y la autoparodia que introdujeron las películas de Terence Hill y Bud Spencer. La carrera de Sergio Corbucci volvió al anonimato en las dos décadas que restaban hasta la muerte del director en 1990. Su momento de esplendor dejó un rastro, sin embargo. Unas huellas que comenzaron a ser visibles cuando el western mediterráneo dejó de ser una forma de entretenimiento barato para los cines de tercera fila del sur de Italia y comenzó a ser un territorio explorado por los estudiosos y sobre todo, por las nuevas generaciones de cineastas, como Tarantino, para quienes resulta una influencia más poderosa que el western clásico de Hollywood. “Mientras trabajaba en un ensayo sobre como funcionaban los arquetipos de Corbucci, no era capaz de decir si Corbucci estaba pensando esas cosas cuando hacía las películas. Pero sé que yo las estoy pensando ahora. Y si hago un western, puedo ponerlas en práctica. Cuando finalmente cogí papel y lápiz para el guión, pensé ¿Qué puede llevar a los personajes a estos extremos? Pensé que el equivalente más cercano a los brutales paisajes de Corbucci sería el sur de antes de la guerra civil. Cuando descubres las reglas y las prácticas de la esclavitud, era tan violento como cualquier cosa que yo pueda hacer, y absurdo y bizarro. No te puedes creer que esté ocurriendo, lo que es la naturaleza del verdadero surrealismo”

“En Alemania tenían un complejo con Django-Reflexiona Franco Nero- Todas las películas que hacía las llamaban Django, ¿Sabes? Como mi película Como Matar a un juez, se convirtió en Django con la Mafia. ¿El cazador de tiburones se convirtió en Django contra el tiburón! Y ahora Tarantino quiere hacer una peli de Django…pues muy bien.” El Django original dio lugar a innumerables secuelas no oficiales, sin Franco Nero, a menudo sin ningún personaje que se llamase Django excepto en el título. Ahora Tarantino honra esa vieja tradición del cine de entretenimiento barato rescatando al personaje, dándole el rostro de Jamie Foxx, y llevándole a clamar venganza en el territorio de la plantaciones y la esclavitud. 

Jamie Foxx es el nuevo Django

De oxido y hueso

T.O :DE ROUILLE ET D'OS

DIR:JACQUES AUDIARD
INT: MARION COTILLARD,  MATTHIAS SCHOENAERTS
FRANCIA, 2012, 120'

El melodrama y el género negro han mantenido relaciones bastante cercanas a lo largo de la historia, hasta el punto de que en alguno títulos clásicos han llegado hasta a confundirse. Que Jacques Audiard, el más relevante de los practicantes actuales del polar, filme una historia de amor con protagonista minusválida hacía sospechar que en algún momento estaría teñida de negro. Audiard, al fin y al cabo, es un veterano cuyos orígenes están en esa cara B del cine francés, la que  constituyen las cintas de género que en los años 60 y 70 protagonizaron Belmondo y Delon. Su padre, Michel Audiard, fue guionista de bastantes de esos títulos, y Audiard hijo comenzó su carrera escribiendo “El Profesional”, un vehículo para Belmondo, en 1981. Pero De óxido y hueso no se acerca al género negro porque sus personajes bordeen en ocasiones el mundo de la delincuencia, sino porque adopta un acercamiento conductista para mostrarnos a los personajes a través de sus gestos y de sus acciones. Más que ninguna otra cosa, en De óxido y hueso Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts son cuerpos en movimiento.

Marion Cotillard vuelve a demostrar que es una de las mejores actrices del momento

             Audiard y el guionista Thomas Bidegain basan su historia en un libro de relatos de escritor norteamericano Craig Davidson, “un retrato de un mundo moderno en el que las vidas de las personas y sus destinos son arrasados fuera de toda proporción por el drama y los accidentes”, según los cineastas. Ali (Schoenaerts) es un hombre cuyo físico de luchador le obliga a pelearse con una extrema sensibilidad y una notable falta de sentido común. Se ve obligado a ocuparse de su hijo de cinco años sin tener demasiada idea de cómo hacerlo, y acaba recalando en la casa de su hermana, en Antibes, la Costa Azul. Consigue trabajos como vigilante de seguridad y portero de discoteca; así conoce a una joven, Stephanie (Cotillard), entrenadora de orcas en un parque acuático. Poco después, en una de sus rutinas con los animales, Stephanie sufre un accidente y despierta en una habitación de hospital con las piernas amputadas. Para adaptarse a su nueva situación recurre a Alí; ambos son tan diferentes que para definir su nueva relación tendrán que inventar sus propias reglas, definir las etapas, incluso crear un lenguaje. 

            Audiard tiene oficio a toneladas y la película está narrada de manera precisa, con la solidez que solemos asociar con el cine de género y no el tono impresionista de las exploraciones sobre los sentimientos. La narración descansa a menudo sobre la presencia de la pareja protagonista, el drama se basa en la forma en que disponen sus cuerpos en la escena. El de Stephanie busca volver a encontrar la manera de estar en el mundo tras su horrible mutilación, el de Ali intenta encontrar la forma de canalizar su fuerza, que a veces tiende hacia la violencia. Con esas premisas, tratarán de acercarse entre ellos; no les resultará fácil. Hay algo animal en todo ello: Stephanie silva para llamar a Ali como si fuera uno de sus cetáceos. Él la monta sobre su espalda para que pueda bañarse en el mar, dónde su cuerpo no le resulta tan incompleto. Si la necesidad de contacto, de calor humano es puramente física, está por ver la manera en que su relación pueda alcanzar un territorio más puramente humano. Ella tendrá que enfrentarse a su inclinación por la independencia; él, a su incapacidad para ver más allá del presente. 

Ali se gana unos euros participando en peleas clandestinas

         Marion Cotillard aborda las contradictorias emociones de su personaje con insultante facilidad. Es arrogante y desvalida a un tiempo, antes y después de su accidente. Muestra una voluntad de independencia que a veces bordea la reclusión; se agarra al cuerpo de Ali con el ímpetu de quien está necesitado de protección. Sus miradas sobre él revelan todos los matices de las emociones que le provoca su fuerza, su violencia: asombro, admiración, recelo, temor. Schoenaerts, por su parte,  repite aquí un papel muy parecido al que le hizo salir del anonimato en la película belga Rundskop (Michael R. Roskam, 2011), el de un hombre hipermusculado aunque sensible y sobre todo falto de luces, capaz de inspirara ternura a pesar de dejarse desbordar a menudo por la violencia. El actor belga es uno de los descubrimientos de estos años y es seguro que lo veamos en papeles cada vez más importantes. Su presencia física es imponente, pero además el actor tiene una enorme capacidad para mostrar la vulnerabilidad y la indefensión del personaje ante sus emociones. 

Para Stephanie a veces es más sencillo entender a las orcas que a la gente 

            Audiard y Bidegain mantienen la narración férreamente sobre raíles durante tres cuartos del metraje, para luego dejar que de unos cuantos tumbos en el tramo final. Parece como si tuviesen algo de miedo de llegar hasta el fondo en la relación de sus personajes, avergonzados ante la posibilidad del final feliz, escondiendo la resolución del trama detrás de unos cuantos giros que parecen apuntar hacia la posibilidad de una tragedia.  En ese sentido, es como si los cineastas tuvieran los mismos temores que sus protagonistas ante el poder de las emociones, la misma reticencia a la hora de expresarlas.

Truffaut escoge el título de su primera película

De arriba a abajo: 

La fuga de Antoine; Los cuatrocientos golpes  (en recuadro); Los cuatro jueves; Los niños de París (tachado); Los niños olvidados; Los vagabundos de París (tachado); Los pequeños colegas (en recuadro); El vagavundeo; Los vagabundos (Ilegible, tachado); Los niños vagabundos; Abajo la vuelta al cole; Los pequeños (Tachado, ilegible); Los genios malvados; (Tachado; ilegible)

En el lateral, escrito verticalmente: 

Varios tachados e ilegibles. 

Los patos silvestres (en recuadro); Los niños del certife(?); Los fugados; La aventura de hacer novillos; Los pavos traviesos; Los pequeños soldados (En recuadro)

Al final, Truffaut escogió como título Les quatre cents coups, Los cuatrocientos golpes. Es una expresión francesa que se suele decir de los niños que son algo salvajes, como los muchachos asilvestrados de la película. En muchos paises se tradujo de manera literal, con lo que el título perdió su sentido.

Videoclip: Epizootics! de Scott Walker

Scott Walker es uno de los grandes misterios de la música pop. Fué un ídolo de adolescentes durante los años sesenta gracias a su participación en el grupo The Walker Brothers; luego lanzó una carrera en solitario caracterizada por lustrosas baladas orquestales que narraban asuntos sombrios y depresivos. Antes de cumplir treinta años ya era una reliquia del pasado, se convirtió en un tipo recluido y huraño. 

Desde entonces se ha dedicado a sacar, más o menos cada década, algún disco de sonidos  inescrutables y terribles, que los que entienden del tema suelen situar en esas listas de los mejores discos del año una y otra vez. Este año tocaba salir de la cueva, y Walker ha presentado un nuevo disco, Bish Bosch.

 Según Pitchfork, "contiene batería, guitarra y otras referencias fugaces a la música rock, pero sus raices más profundas están en las composiciones disonantes de principios del siglo XX de Stravinsky, Schoenberg, Webern o Berg; música que dividió a sus primeras audiencias entre los aplausos, los silbidos y la risa" Para acompañar el lanzamiento, 4AD ha encargado un video al francés Oliver Groulx que resulta casi tan extraño como la propia canción. 

Holy Motors

        Dir:Leos Carax
  
Int: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue

Francia, 2012, 115'

Uno tiene que tener cuidado con lo que desea, porque corre el riesgo de conseguirlo. Si te encuentras con la opera prima del cineasta francés Leos Carax, Boy Meets Girl (1984) y te parece la película de alguien que sigue los pasos de tantos poetas románticos y malditos, no estarás demasiado desencaminado. Rodada cuando el cineasta tenía 24 años, con un presupuesto ínfimo y en blanco y negro, combinaba un dramatismo cuasi-adolescente con una enorme capacidad para crear imágenes inolvidables. Era pretenciosa e ingenua de la manera que se es en ciertas etapas de la vida, su visión de la tragedia parecía salida de lecturas ensimismadas y de pinturas surrealistas más que de ninguna experiencia real. Lo que la hacía relevante era el innegable talento visual de su director. En el festival de Cannes Serge Daney se alegró de que el cine creara sus propios poetas malditos, sus propios Rimbauds. Había surgido un enfant terrible. 

 
Carax le tomó la palabra y su siguiente película fue Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986), el título apropiado de un poema de Rimbaud. El protagonista fue otra vez Denis Lavant. Carax encontró el rostro de Lavant en un directorio de actores principiantes. Ese rostro. El rostro de Lavant nos indica más claramente que ninguna otra cosa que sus películas transcurren en otro mundo, un mundo quizá paralelo al nuestro, donde alguien con esa cara puede ser el héroe de una película, no digamos ya protagonizar un romance con Juliette Binoche. El actor venía del mundo del circo y además aportaba una fisicidad inesperada: Carax lo aprovechó haciéndole dar volteretas o bailar por las paredes en medio de cualquier escena. El actor protagonizó todas las películas de Carax menos Pola X (1999), cuando Guillaume Depardieu se llevó el papel protagonista de esa cinta, Lavant gruñó en alguna entrevista: “Está bien que Leos descubra que no todos los actores son tan flexibles”. En Holy Motors, Lavant interpreta once personajes (Denis Lavant x 11, se lee en los créditos) y uno sale convencido de que este tipo podría interpretar cualquier cosa, de que se podría (es más, se debería) hacer una película en que todos los papeles estén interpretados por una encarnación u otra de Denis Lavant.

          

Denis Lavant en Mala Sangre

Después de su segunda extravaganza, Carax recibió tratamiento de rock star y a ser visto como una especie de salvador del cine francés, perdido por entonces en una lucha identitaria entre los partidarios del espectáculo a la americana (Luc Besson, Jean Jacques Annaud) y los defensores de la tradición vanguardista de la Nouvelle Vague. Por entonces, Carax comenzaba a dar muestras de creerse su papel, y andaba implicado en un romance con su estrella, Juliette Binoche, un romance que se reflejaba en la manera en que la filmaba. Ese tipo de cosas que a veces sugieren cierta incapacidad a la hora de separar la realidad de la ficción. El paso siguiente confirmaría las sospechas: su próxima película sería una auténtica folie, en el que la línea entre el creador visionario y el enajenado común se traspasaría unas cuantas veces.    
        

            El desastre comenzó de una manera francamente estúpida. Lavant se rompió un dedo, probablemente dando volteretas por ahí, uno de los primeros días de rodaje. La producción había conseguido permiso para rodar en el Pont-Neuf, el puente más viejo de París, durante tres semanas, mientras estaba cerrado al tráfico por reparaciones; el permiso, obviamente, no podía prorrogarse. Carax se negó a cambiar de actor, se negó a ir a otra parte. Tenía la película en su cabeza, no iba a renunciar a ella. La solución fue inédita: se construyó un decorado del Pont-Neuf en un lago cercano a Montpellier, un decorado que incluía gran parte de las riberas del Sena con sus edificios cercanos, necesarias para las tomas desde el puente. Para lograr terminar la película, Carax tuvo que utilizar su carisma para convencer a un inversor tras otro, porque el dinero siempre se acababa. El rodaje se prolongó durante tres años, con muchas interrupciones. La relación con Binoche terminó mal. El rodaje se adentró en un territorio irreal. “Con Leos, no siempre es un trayecto fácil, como ocurrió con Los amantes del Pont-Neuf, donde nos sentíamos como si fuésemos prisioneros haciendo trabajos forzados. Hubo un momento en el que perdimos completamente de vista nuestros objetivos, y ya no podíamos entender lo que era real, lo que era ficción, y lo que eran las intenciones de los personajes. Fue una verdadera locura”, recuerda Lavant.

            La película fue la más vista de Carax hasta la fecha, y es aún la cinta más accesible y más apreciada de su director por el aficionado casual; nada de eso sirvió para compensar su desmesurado coste. Hubo quien se preguntó por qué la película más cara del cine francés hasta ese momento tenía que ser aquella historia de mendigos enamorados que habitaban en el Pont-Neuf, aquella cinta irregular y hermosa llena de escenas deslumbrantes y extrañas. El director vio como las cosas cambiaban de signo: la audacia se convirtió en temeridad, las convicciones en obsesión, la determinación en arbitrariedad. Carax quedó marcado para la industria del cine francés como alguien extravagante y poco confiable. 

Romanticismo y desastre: Los amantes del Pont-Neuf

            Tardó casi diez año en volver a rodar, pero cuando lo hizo, las cosas fueron aún peores. Pola X se estrenó en 1999 tras un rodaje sin incidentes reseñables, pero su acogida en el festival de Cannes fue más que nefasta. Adaptación de Pierre y las ambigüedades, una novela del autor de Moby Dick, Herman Melville, publicada en 1853, su trama muestra el recorrido de un joven escritor de éxito que abandona su vida cómoda y segura tras conocer a su desconocida y misteriosa hermana, que huye de una de esas masacres que se habían perpetrado en Europa durante aquella década.  Era un intento de hacer una obra de madurez, y resulta su cinta más solemne, la única que no tiene ningún sentido del humor. Paradójicamente, fue recibida con un enorme cachondeo: la crítica se partió con el drama incestuoso y el simbolismo jungiano, con el papel de Catherine Deneuve como madre dominante que intenta seducir a su hijo de maneras no demasiado sutiles. 

El director ya sospechaba algo de eso: “Ten cuidado- le advierte la editora al escritor que interpreta Guillaume Depardieu- Sueñas con escribir una obra de madurez, pero tu encanto reside en tu inmadurez. Sueñas con prender fuego a Dios sabe que, con alzarte por encima de tu época como una nube deslumbrante, dejando a todo el mundo aterrorizado y admirado. Pero tu no has nacido para eso, Pierre. Ni siquiera te lo creerías tu mismo” ¿Y si el encanto del cine de Carax estaba en su inmadurez? ¿Y si su atractivo no era más que música pop y fuegos artificiales? Pola X hizo que recibiera el tratamiento de ídolo caído, falso poeta, mientras el festival de Cannes encumbraba el cine de los Dardenne o de Bruno Dumont, cuyo minimalismo visual y  psicologismo conductista estaba en las antípodas de las elaboradas fantasías visuales de Carax. El ostracismo duró trece años. En cierto sentido, le fue bastante mejor que a Melville, quien no volvió a publicar otra novela en los cuarenta años que le quedaron de vida tras Pierre y las ambigüedades. 

El lugar en que pasan la noche las limusinas

Nadie echó de menos a Carax durante estos trece años, lo cual hace más sorprendente el entusiasmo con el que fue recibida Holy Motors en el último festival de Cannes. Quizá es que a todos lo viejos rockeros les llega su revival, quizá es que, con David Lynch dedicado últimamente a sacar discos de música electrónica y promocionar la meditación trascendental, necesitábamos a alguien que practicase el arte del ridículo sublime, que hiciese esa clase de películas que nos cuesta creer que puedan imaginarse, no digamos ya financiarse y rodarse. Carax reaccionó a la algarabía soltando extraños epigramas en la rueda de prensa: “El cine es una bonita isla, tiene un gran cementerio” o “¿El público? No sé quien es el público, solo sé que es gente que va a estar muerta dentro de poco”

“Seguimos veinticuatro horas de la vida de un ser que viaja de vida en vida, -cuenta la sinopsis- como un asesino solitario y frío yendo de una presa a otra. En cada una de estas vidas cruzadas hay una identidad distinta: a veces hombre; a veces mujer; a veces joven; a veces viejo moribundo, a veces miserable; a veces adinerado. Por turnos será asesino, mendigo, director general, criatura monstruosa, trabajador, padre de familia…Se entiende que Denis Lavant interpreta todos los papeles metiéndose de lleno en cada uno, pero ¿Dónde están las cámaras, el equipo de cine, el director? Parece estar terriblemente solo, agotado de tener que encadenar todas esas vidas que no son su vida, de abrazar mujeres y niños que no son los suyos. Pero también a veces, a la inversa, se nota su dolor, por tener que dejar tan pronto la escena terminada, esos seres que él ya no hubiera querido abandonar. ¿Dónde está su casa, su familia, su descanso? “ 

Eva Mendes y Denis Lavant en Holy Motors

Lavant recorre París en una cavernosa limusina extralarga conducida por Edith Scob, que utiliza como camerino. Allí se caracteriza para cada una de las escenas que representa a lo largo del día y hasta la noche. En ellas es un asesino que tiene que arreglar una cuenta pendiente; un padre que trata de comprender a su hija adolescente o una criatura inmunda surgida de las alcantarillas que secuestra a una top model. Qué contexto tienen estas escenas, qué han hecho los personajes que interpreta Lavant antes de llegar ahí, no lo sabemos. Todo eso aparece en unos informes que el actor memoriza antes de entrar en acción. Parte de la fascinación narrativa de Holy Motors es descifrar esos contextos: es una película de fragmentos narrativos que parecen ser parte de una totalidad que nunca conoceremos. 

Carax siempre ha sido un director de excelentes escenas aisladas, que a menudo ha tenido problemas a la hora de darle a sus películas un tono uniforme: sus meteduras de pata tonales son bastante notables.  Por ello, un experimento como el de esta cinta es ideal para desarrollar la capacidad de sorpresa y asombro sin demasiadas preocupaciones por la coherencia del conjunto. Como si el líder de una banda les dijese a los músicos que el próximo disco fuese a contener solamente singles, cada escena resulta original en su propia medida, cada una de ellas parece pertenecer a una película diferente, con un estilo de cine completamente distinto. Como si fueran las películas posibles que su director no ha podido rodar durante todos estos años, como si hubiese desbordado su creatividad en mil direcciones a la primera oportunidad que ha tenido en mucho tiempo. La película está recorrida por la tensión entre el fragmento y la totalidad, y cada espectador deberá decidir si se trata de la peripecia de un único personaje o una sucesión de escenas inconexas con sentido en sí mismas. Esa indeterminación es uno de los puntos de fuga de esta película abierta e inesperada. 

Lavant recibe una visita en su limusina-camerino

Tras un intermedio en el que Lavant toca el acordeón en una iglesia, el viaje continua, aunque algo ha cambiado en la relación entre la historia de este personaje y las historias que interpreta, en esa extraña relación figura-fondo entre las escenas y la película que las contiene. Ahora, la historia del actor toma la delantera a la de los personajes que encarna: se despide de una compañera de oficio con quien acaba de interpretar una escena de muerte, mientras ella sigue llorándole, como si su función no hubiese terminado. O se reencuentra con un viejo amor, Kylie Minogue, con quien rememora el pasado durante el escaso tiempo que tienen mientras ella espera a su compañero de reparto, con el que interpretará el cruel destino de una azafata de líneas aéreas. Parece que hubiera montones personajes como Lavant, recorriendo París de interpretación en interpretación. Así, el mundo en que se desarrolla la película aumenta su alcance, las posibilidades que tenemos para interpretarlo se expanden. 

Visualmente, la película muestra la evolución del director desde la imagen más pictórica de sus primeras películas, elaborada por el director de fotografía Jean-Yves Escoffier (fallecido en 2003) a la luz más de apariencia más casual y naturalista de Caroline Champetier. Carax ha pasado del celuloide al video, y motivado por un presupuesto ajustado, ha llevado a cabo un rodaje ligero, con una preparación menos ardua que las películas con las que comenzó su carrera. El resultado es una película estéticamente más sencilla, que busca la extrañeza en elementos visuales cotidianos, y en la que aparece un París reconocible pero extraño, un París de grandes almacenes abandonados, de tétricas naves industriales propicias al asesinato o mansiones de lujo de con aspecto de fábrica y donde los monumentos o los lugares más emblemáticos aparecen entrevistos desde las ventanas o rodeados velozmente a través de una autopista. 

Artefacto audiovisual inclasificable, del que únicamente se puede disfrutar sin prejuicios y con disposición a la sorpresa, Holy Motors puede ser una reflexión esquinada sobre el arte de narrar, una declaración de que el trabajo bien hecho es su propia recompensa (la belleza del gesto) o un catalogo de escenas WTF infinitamente troceables via Youtube. Si entre las imágenes aparece también algún soplo de tragedia, alguna huella de tristeza fugitiva aunque perceptible, de una manera innegablemente auténtica, es porque el camino recorrido también ha dejado presentes sus huellas, sus heridas. 

Bonus Track: Who Were We?, la canción que canta Kylie Minogue en la película, Compuesta por Neil Hannon, de The Divine Comedy

 

El joven David Lynch

Fan del cine de terror: David Lynch, de 11 años, que adora las películas de terror, es saludado por Vincent Price durante la aparición del actor la noche de ayer en el Hartwick College de Oneonta. El chaval es el hijo del señor y la señora Robert Lynch de Walton