Hacia rutas salvajes

T.O: "Into the Wild"
Director: Sean Penn
Intérpretes: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, Katherine Keener, William Hurt, Vince Vaughn, Hal Holbrook.
EEUU, 2007, 140'

A principios de los 90, el recién graduado Christopher McCandless abandonó a su familia sin mirar atrás, donó sus ahorros a una ONG y se embarcó en un vagabundeo por los estados unidos en busca de sí mismo que le llevó primero hacia el oeste, luego, hacia el sur, llegando a tierras mexicanas, y finalmente, a Alaska, donde encontró la ultima tierra virgen con la que había soñado a través de sus lecturas de Thoreau y Jack London. Pero sus planteamientos filosóficos sobre el poder de la naturaleza no estaban acompañados de los conocimientos prácticos para sobrevivir en unas circunstancias extremas, y el joven falleció de inanición a mitad del invierno.

Sobre este personaje, el escalador y reportero Jon Krakauer escribió un libro que se convirtió en bestseller en 1998, y que ahora ha servido de base al actor Sean Penn para su cuarta incursión en la dirección. Famoso por su activismo liberal, se podría pensar que Penn plantea el tema como un cuestionamiento de la sociedad estadounidense, cuya falta de valores hace que un joven algo idealista y romántico tenga que huir radicalmente de ella para buscar su propia identidad, pero en realidad, Penn, cuyo trabajo es más valioso por lo que sugiere que por lo que muestra, y, desde luego, por las ideas que expone más que por los recursos que emplea, va más allá de un planteamiento tan superficial para plantearse ideas sobre la relación entre el hombre y la naturaleza, el individualismo y sus contradicciones y las formas de organización de la sociedad humana que se remontan a Thoreau e incluso a Rousseau.

Alaska, la última frontera
El mito del explorador de las tierras vírgenes está desde luego, fuertemente arraigado en la cultura de los estados unidos, nada sorprendente por parte de un país originado por colonos. Una vez domesticada la mítica frontera en la que se basa toda la épica nacional norteamericana, el Oeste, que se recicló con éxito durante el siglo XX con las industrias del silicio y el entretenimiento, y cuyos máximos exponentes de libertad quizá sean las playas de Malibú; y una vez que la frontera mexicana, refugio de vagabundos y renegados por excelencia durante buena parte del pasado siglo se ha visto controlada férreamente por los nuevas políticas de inmigración; Alaska se ha visto convertida en el lugar de destino de los norteamericanos que pretenden renovar el mito en busca de su propia identidad y de las raíces de la aventura comunitaria de su país.

Allí, por ejemplo, se dirigian los hippies de la novela de T.C. Boyle “Drop City”, buscando en la soledad de los montes permanentemente helados recuperar la pureza de un movimiento que pretendía devolver el contacto con la naturaleza y que se vió arrinconado por una sociedad que se estaba dirigiendo hacia otra parte. También puso sus ojos en Alaska Timothy Treadwell, protagonista del documental de Werner Herzog “Grizzly Man” (2005), que prefirió vivir con los osos antes que con sus conciudadanos, buscando en la naturaleza una vida más auténtica. Para Herzog, en las imágenes legadas por Treadwell, encontramos “más allá del documental sobre la fauna (…) un ensayo sobre el éxtasis humano y oscuros trastornos, como si quisiera abandonar la reclusión que significaba su humanidad y crear un vínculo con los osos, buscando un encuentro decisivo, pero al hacerlo, cruzó una barrera invisible”

Pa ra Herzog, a Treadwell le faltaba formación filosófica, pues su concepción de la naturaleza parece sacada de los documentales Disney, como el desierto viviente (“The Living Desert”, James Algar, 1953), en el que los animales aparecen personalizados como si fueran dibujos animados de la célebre factoría. Sólo así se comprende que Treadwell les ponga nombres ridículos a los osos y se imagine ser su amigo, como si existiese algún vínculo de camaradería entre ellos. Por el contrario, no deja de sorprenderse de los aspectos menos infantiles de la naturaleza, como la existencia de depredadores o que los osos se devoren entre ellos en épocas de hambruna.

Vida en los bosques
Sean Penn, por el contrario, nos presenta a su héroe como un filósofo práctico, alguien que pretende encontrar en sus vagabundeos por el país y en la soledad de las montañas de Alaska la vida verdadera que intuye a través de sus lecturas de Thoreau, London y Tolstoi. Gracias a la excelente interpretación de Emile Hirch, McCandless se nos presenta como un personaje romántico y entusiasta, cuya ingenuidad resulta indudablemente carismática, pero que puede también tener un serio problema con respecto a la comprensión de la realidad. McCandless, en su intento de huir de una sociedad que considera corrupta, se comporta de manera casi autista con las personas que le rodean, siendo inconsciente del dolor que puede llegar a causar con su desapego. Por mucho que intentemos aislarnos, viene a decir Penn, nuestras acciones dejan huellas en las personas que nos rodean, incluso en aquellas con las que simplemente nos cruzamos en nuestro camino. “La felicidad no se encuentra en las relaciones personales”, le dice el jóven a otro personaje, el veterano interpretado por Hal Holbrook cuya intervención se convierte en lo más memorable de la película, “la felicidad nos rodea por todas partes en la naturaleza”.

Sin embargo, su formación filosófica, aunque valiosa, no era del todo completa: no había llegado a leer a Rousseau, uno de los inspiradores de Thoreau, quien afirmaba en “El contrato social” que el hombre no puede ser completamente libre en la naturaleza, puesto que ahí es esclavo de sus necesidades. También su idealismo le hace pasar por alto que Thoreau, cuando se retiró a su cabaña a las orillas del lago Walden, estaba a sólo un kilómetro y medio de Concord, la ciudad más cercana, y que su mujer se ocupaba de hacerle la comida y garantizarle lo necesario para su supervivencia, mientras el filósofo se limitaba a pasear y escribir sus impresiones. Al igual que Treadwell, las ideas de McCandless respecto a la naturaleza son bastante ingenuas. ¿Cómo puede sobrevivir un invierno en Alaska alguien para quien matar un reno supone la mayor tragedia de su vida?

La película de Penn, de este modo, sirve para poner en la arena pública temas que han estado presentes en la mayor parte de las mitologías americanas: la relación entre el individualismo exacerbado y el ideal de comunidad, ambos extremos igualmente primordiales en la cultura norteamericana. También sobre las tensiones entre el idealismo y el pragmatismo. Y al final, “hacia rutas salvajes” resulta un torrente de ideas esbozadas y sugeridas en las que Sean Penn no llega a ninguna conclusión definitiva. El director le regala a su protagonista al final de su película una epifanía en la que este comprende que la misantropía absoluta no es el camino a la felicidad, pero su muerte nos deja sin saber cuales son sus ideas sobre cómo compartir su vida con otras personas.

4 meses, 3 semanas y 2 días

T.O: 4 luni,3 saptamini si 2 zile
Director: Cristian Mungiu
Intérpretes: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov.
Rumanía, 2007, 113'

El cine rumano se alzó con la Palma de oro del último festival de Cannes con este sombrío drama sobre el aborto clandestino en los últimos días de la dictadura de Ceaucescu.

Rumania existe
En los últimos años, las producciones rumanas han gozado de una visibilidad desacostumbrada en el circuito internacional de los festivales de cine, especialmente si tenemos en cuenta que se trata de un país que produce unas diez películas al año. La cosecha de este “jóven cine rumano” está formada por películas hiperrealistas, realizadas con una puesta en escena minimalista (apoyada en el uso constante de la cámara en mano y el empleo de planos largos) y una dirección de actores que privilegia el naturalismo. Temáticamente, estas películas se centran en los últimos estertores del régimen de Ceaucescu, una de las dictaduras más cutres de todos los países satélites de la Unión Soviética.

El pistoletazo de salida de esta tendencia lo dio “La muerte del señor Lazarescu” (“Mortea domlui Lazarescu”, Cristi Puiu, 2005), que contaba las dificultades que encontraba para morirse el señor Lazarescu del título, mientras médicos y enfermeras se limitan a trasladarlo de un hospital a otro. El hiperrealismo linda con el humor negro en una de las películas más aclamadas por la crítica en lo que llevamos de década, aunque también una de las más ignoradas por el público. A Puiu pronto le acompañaron nombres como el de Corneliu Porumboiu, con “12:08 Al este de Bucarest” (“A fost sau n-a fost?”, 2006), una sátira sobre la Revolución Rumana, Cristian Nemescu, que ganó el premio del jurado de Un certain Regard a título póstumo por “California Dreamin’” (“Nesfarsit”, 2007) o Catalin Milescu, con “The way I spend the end of the World” (“Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii”, 2006), todas ellas tratando sobre los últimos días del comunismo o las dificultades de la transición a la democracia.

Que la cinematografía rumana haya necesitado más de quince años para enfrentarse a la etapa más importante de su historia reciente indica que el cine, por su propia naturaleza es un medio poco inmediato y necesita que el paso del tiempo catalice los hechos. Por los demás, los directores citados conocen esa etapa de primera mano, aunque eran demasiado jóvenes cómo para participar directamente en ella, por lo que el punto de vista es menos desapasionado que en otras reconstrucciones sociales. A pesar de eso, Rumanía parece el país que menos problemas tiene a la hora de tratar su pasado comunista, al contrario que Rusia, cuyo estado moderno se basa todavía en la herencia de la revolución de 1917, lo que impide, por ejemplo, aceptar hechos tan graves como el genocidio Ucraniano de los años 31-32, perpetrado por Stalin.

Quizá porque Rumanía era un país pequeño y empobrecido y no le queda ninguna nostalgia de sus tiempos de gran potencia al contrario que a la URRS. Ceaucescu era un férreo estalinista apoyado en la Securitate, su brazo armado y secreto, que poco a poco fue mostrando un grave desprecio por la realidad: aparecía en televisión en tiendas repletas congratulándose por el alto nivel de vida de su régimen mientras en la calle la gente hacía cola ante los establecimientos vacíos para conseguir alguno de los productos de primera necesidad racionados. Aunque el régimen comunista haya caído por su propio peso, y la transición a la democracia se haya producido de una forma bastante pacífica, una herencia de décadas de burocracia despótica no podía desaparecer de la noche a la mañana, y ciertos organismos presentan todavía cierta resistencia a las nuevas tendencias, entre ellos, el CNC (Centro nacional de cine) y la televisión pública rumana, por lo que los nuevos directores no están recibiendo todo el apoyo que su repercusión internacional haría esperar.

Salir de cuentas
La fama que se ha cobrado esta cinta como la “película rumana sobre el aborto” le hace, desde luego un flaco favor a su recepción por parte del público. Porque la película comienza como un misterio, mientras las protagonistas, la soñadora e irresponsable Gabita (Laura Vasiliu) y la mas decidida Otilia (Anamaría Marinca, que lleva ella sola el peso de casi toda la película) hacen las maletas y se preparan para hacer algo que de, momento, el astuto Cristian Mungiu no nos quiere concretar. Aunque comprobamos que es algo que no les hace demasiada gracia a ninguna de las dos. El tono es el de un thriller áspero y cotidiano, y los paseos de las chicas nos sirven para describirnos la decrépita residencia de estudiantes donde viven. El trapicheo en el mercado negro es el método habitual para comprar las cosas más básicas, y el soborno está casi institucionalizado. No es de extrañar ese aire de suspense kafkiano, si en Rumania hasta comprar tabaco era un argumento de película de espías de serie z.

El momento álgido de la película llega cuando aparece el señor Bebe y éste explica las condiciones en las que efectuará el aborto: interpretado por Vlad Ivanov con una convicción sobrecogedora, Bebe aporta el lado de leyenda urbana al argumento: su personaje está a medio camino de ser una consecuencia de la degradación moral de la sociedad rumana bajo Ceaucescu y un vampiro de tercera fila en una coproducción paneuropea de los sesenta. Suyas son las escenas más potentes de la película, en las que explica el proceso haciendo especial énfasis en lo poco que le importa la salud de la afectada.

Construida con planos largos, aunque sin llegar al extremo de la pura contemplación pasiva (el director de fotografía Oleg Mutu es bastante responsable de la estética que se asocia con este cine rumano, suyas son también las imágenes de “La muerte del señor Lazarescu”), con una habilidad especial para poner la cámara donde más moleste a los personajes, creando en el espectador la sensación de estar espiando momentos privados, el director Cristian Mungiu rueda una película asfixiante, sin tiempos muertos, con la lente del objetivo constantemente enfocando a su actriz principal. Un guión de sólida narrativa clásica, con un inteligente uso del punto de vista y de las elipsis y una soberbia dirección de actores basada en un método conductista son las herramientas que Mungiu emplea para conseguir que el espectador no pueda despegar los ojos de la pantalla.

Más que de personajes, “4 meses, 3 semanas y 2 días” es una película de lugares, y el director emplea los recorridos de Otilia para mostrarnos los ambientes en los que se vivía. La residencia de estudiantes, cuyo responsable de mantenimiento parece haberse suicidado hace años, el hotel, cuyas paredes necesitan tres o cuatro manos de pintura y las oscuras callejuelas donde cualquier aparición puede ser temible tienen una presencia física determinante, y son los elementos esenciales de creación de las atmósferas. La mejor plasmación de una sociedad donde todo (no solo los edificios) estaba cayéndose a cachos.

Deseo, peligro

T.O: Se, jie
Director: Ang Lee
Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen
China, Taiwan, USA, 2007. 157'

El taiwanes Ang Lee vuelve a cambiar de género (y de continente) y tras ganar el oscar con su drama pastoril “Brokeback Mountain” vuelve a china y nos sorprende con un sórdido melodrama sobre la política y los compañeros de cama.

Sexo en tiempos revueltos
Con ella, Lee pretende (y vaya si consigue) terminar con dos tabues del cine chino: por un lado, obviamente, la representación del sexo en la pantalla. Por otro, el periodo de la ocupación japonesa, una época que no les gusta recordar ni a los comunistas del continente ni a los nacionalistas de Taiwán. Wong Chia Chi (la debutante Wei Tang) es una joven estudiante algo ingenua que se une a un grupo de teatro amateur. Su lider, un atractivo y carismático joven, no tiene suficiente con montar obras patrióticas que espolean a la audiencia a resistir contra la ocupación japonesa: quiere pasar a la acción. El objetivo será el señor Yee (Tony Leung, sin duda el mejor intérprete asiático), un colaboracionista que se ocupa de detener y torturar a miembros de la resistencia. Yee es una criatura sibilina que se oculta detrás de una tranquila fachada burguesa y que mantiene una actitud desconfiada hacia todo el mundo con el fin de cubrirse las espaldas de sus numerosos enemigos. Para acercarse a su objetivo, el grupo decide diseñar una farsa en la que la joven actriz servirá de cebo.

Vestida con los quipaos más elegantes de Honk-Kong, elegante y sofisticada, Wong se presenta en casa del torturador como la señora Mak, esposa de su nuevo vecino, un hombre de negocios. No tarda en ganarse la confianza de la mujer de su objetivo, deseosa de encontrar una compañera con la que jugar al Mahjong y mantener charlas insustanciales para no preguntarse demasiado por los asuntos de su marido. Una vez dentro, no duda en responder a los coqueteos del taciturno Yee. Actriz concienzuda, la joven se decide a dejar atrás su inocencia para preparar mejor su papel de mujer mundana y dueña de sí misma. A partir de aquí, Lee ralentiza los tiempos, deteniéndose en cada gesto, cada mirada y cada detalle de caracterización del cortejo con el que la intriga política se va desplazando a territorios más íntimos.

Aunque el plan original fracasa, porque Yee se desplaza inesperadamente a Shangai, y el grupo se tiene que separar tras un brutal asesinato que demuestra que su profesionalidad como grupo armado deja bastante que desear, el señor Yee entra de nuevo en la vida de Wong. Esta vez, la resistencia está más organizada, y su líder es tan sibilino y cauto como el propio Yee. La pasada experiencia de la jóven es un arma muy útil como para dejarla escapar. Así, se provoca el segundo encuentro entre el torturador y la chica. Y esta vez no necesitan demasiados prolegómenos: a los pocos días, los dos se embarcan en una relación sexual que rozará el masoquismo.

Quizá para demostrar que esta vez no quiere que le den el oscar, Lee perfila su lujoso drama histórico con apuntes no demasiado digeribles por un público convencional. No hay personajes con los que identificarse, los héroes de la resistencia aparecen retratados de manera notablemente ambigua y desde luego nada romántica, la única salida resultan ser los encuentros sexuales en una polvorienta habitación de alquiler, dominados por una violencia que tan pronto se desata cómo se reprime. Todo ello a partir de un sólido guión de James Schamus y Hui-Ling Wang, colaboradores habituales del director, que reinterpretan un relato de la japonesa Hielen Chang. Narrativa de estructura clásica, con un brillante uso de la progresión dramática y que no deja de profundizar en los aspectos más oscuros de la historia. Por su parte, el mexicano Rodrigo Prieto filma las escenas en una semipenumbra de contornos siempre definidos, añadiendo su buen hacer a la soberbia creación de atmósferas del film. Para terminar con los colaboradores internacionales, el francés Alexandre Desplat compone una banda sonora más atmosférica que melódica, perfectamente adecuada a las imágenes.

Comer, beber, follar
En apenas dos décadas de carrera Lee ha pasado de ser un modesto cineasta independiente a convertirse en un virtuoso del cine de Hollywood transnacional, y en “Deseo, Peligro” muestra todas sus armas bien afiladas. Si en anteriores ocasiones se había destacado su facilidad para el cambio de registro, incluso dentro de una misma secuencia, aquí demuestra un sobresaliente dominio del tempo, ralentizándolo y acelerándolo a voluntad. En la primera secuencia de la película, cuando Wong está a punto de dar el aviso para que sus compañeros ejecuten el plan para acabar con Yee, Lee demora la narración para detenerse en todos los detalles de su comportamiento: Wong entra en un elegante café, lo recorre con la mirada y se sienta en una mesa al lado de un ventanal. (Lentamente, para que podamos fijarnos en su gabardina gris y en elegante sombrero negro que le tapa la mirada) Pide un café a un camarero occidental y mientras lo espera, se pone unas gotas de perfume en las muñecas y tras las orejas. Sorbe el café y contempla la huella de su pintura de labios en el borde de la taza, tras eso, se levanta para hacer la llamada. Pasamos a un flashback, y con una economía narrativa mucho mayor, Lee nos cuenta cómo la joven ha llegado ahí.

Esta forma de usar el ritmo la ha valido al director la mayor parte de las críticas negativas que se han hecho a la película, (Aunque ha puntualizado que al público chino se le ha hecho corta, quizá porque está más acostumbrado a narraciones muy detallistas) pero no es un recurso gratuito ni una concesión al esteticismo, sino que se explica a través de la meticulosa caracterización de los personajes. De ellos, el director nos muestra innumerables detalles, algunos de ellos difíciles de entender para los occidentales, como explica el propio Lee, pero nunca tendremos acceso a su interior, sus motivaciones serán siempre un enigma. Lo que sabemos de ellos nos viene dado a través de ver cómo se colocan sus máscaras y se despojan de ellas, como si la verdadera personalidad de cada uno viniese dada por los disfraces que decide adoptar.

Es en las escenas de sexo, cuando los protagonistas están desnudos y su relación se reduce a la comunicación más básica, cuando las barreras caen entre ellos. Su relación se reduce entonces a lo esencial y aún así seguimos sin saber donde está su verdadera personalidad, como si ellos mismos tampoco lo supieran. ¿Cuál es la frontera entre Wong, la ferviente activista de la resistencia y la elegante y seductora señora Mak? ¿Cuándo deja caer Yee su máscara y deja entrever algo parecido a un ser humano? ¿O eso es simplemente otra estrategia de seducción?

No hay que ser muy perspicaz para constatar que a pesar de los millones de yuanes gastados en la deslumbrante reconstrucción de la china ocupada, la filosofía de “Deseo, Peligro” es absolutamente contemporánea. Wong llora como una magdalena contemplando a Ingrid Bergman en “Intermezzo”( “Intermezzo: A Love Store”, Gregory Ratoff, 1939), pero su forma de actuar no tiene nada que ver con la de la misma Bergman en “Casablanca”, (idem, Michael Curtiz, 1942) por ejemplo. Aquí, cualquier compromiso colectivo, ya sea con el invasor japonés o con las fuerzas de la resistencia, es visto con desconfianza, y la auténtica personalidad se desarrolla a través del individualismo más extremo, un individualismo que vive perpetuamente en el presente, ya que el futuro, para ambos protagonistas, simplemente no existe: el desarrollo de la segunda guerra mundial se encargará de convertirlos en historia.

Ambos son conscientes que en el complejo tablero de juego histórico de patriotismos, ideales, afiliaciones y traiciones no son más que pequeñas piezas fácilmente desechables cuando sea necesario, y que por tanto, su verdadera vida deben vivirla en la intimidad más básica. Por ello, cobra verdadero sentido el tempo detenido y el detallismo de las secuencias íntimas frente a la mayor agilidad narrativa de todo lo referente a la intriga propiamente dicha: Lee filma el presente que viven esos personajes, un momento que no busca proyectarse en ningún otro, que tiene fin en sí mismo y que no pretende dejar huella en ningún futuro en el que no creen.

El bosque del luto

T.O: Mogari no mori.

Dirección y guión: Naomi Kawase

Intérpretes: Shigeki Uda, Machiko Ono, Makiko Watanabe.

Japón-Francia, 2007, 95 min.

Si por algo se caracteriza nuestra sociedad ultramoderna es por la pérdida de confianza en todos los metarrelatos de los que la humanidad se ha valido para dar sentido a la vida, es decir, para rellenar los huecos del conocimiento a los que nuestra limitada experiencia es incapaz de llegar. A lo largo del siglo XX, las diversas mitologías, la religión, el progreso científico o las utopías políticas, estructuras de pensamiento que ponían los fines de nuestra vida más allá de la misma, (bien en un más allá espiritual o simplemente en un futuro mejor) se han derrumbado estrepitosamente, con violencia en muchos casos.

La consecuencia es que ya no creemos en las propias creencias, la espiritualidad se ha convertido en una disciplina a la carta, donde cada uno puede elegir lo que le convenga en el amplio mercadillo de las religiones, la ideología se ha vuelto blanda y amorfa, desprovista de contenido. Esto, por supuesto, nos ha vuelto más libres, ha reforzado nuestra individualidad y nos ha hecho estar menos condicionados por estructuras que gobiernen nuestros sentimientos, como antes lo hacían la iglesia y el estado; pero, en contrapartida, nos ha dejado solos ante muchos de los misterios que nos rodean, algunos de ellos, como la muerte, esenciales para definirnos a nosotros mismos.

La japonesa Naomi Kawase (Nara, 1969) se encontró en esa situación cuando Kawase Uno, tía de su madre y que había sido una especie de madre adoptiva tras convivir ambas tras el divorcio de sus padres, empezó a mostrar los síntomas de una demencia senil. “Me di cuenta de que no sólo era yo preocupándome por mi madre adoptiva, sino que en ocasiones ella me daba paz espiritual.” Sus interrogantes sobre los ritos del luto la llevaron a descubrir los funerales de la región de Tawara: “Me sorprendió la resistencia de una gente que está fuertemente conectada a los que se van, incluso tras la muerte. La gente del pueblo realiza un acto de enterramiento y réquiem por sus propios vecinos sin contar con servicios funerarios convencionales o comerciales de ningún tipo” El cementerio de la región se extiende por todo el bosque de Mogari (El bosque del luto en la traducción castellana del título), y las tumbas se encuentran integradas en la naturaleza, con arboles creciendo a sus pies y cubiertas por la maleza, como si los habitantes de la región buscasen que sus difuntos volviesen a integrarse en la naturaleza tras su muerte.

La naturaleza es, pues, la respuesta para Kawase, y la solución para nuestras derivas espirituales, volver a ella: “La naturaleza existe de manera pura, más allá de cualquier especulación humana. Hay una sensación de seguridad que puede ser abrazada a una escala enorme. En un soleado día de invierno, a menudo miro los árboles que se agitan con el viento y los pequeños capullos empezando a florecer. A veces me sorprendo derramando una lágrima por esta belleza. Cuando quiero expresar esta sensación de seguridad de ser abrazado por una fuerza que no es visible, utilizo imágenes de la naturaleza.” Consecuentemente, la puesta en escena se centra al principio en los campos, el bosque y la plantación de té que rodea al asilo, mientras que los personajes parecen desubicados, como si no acabasen de encontrar su lugar.

Para ello, Kawase alterna la cercanía de sus primeros planos con la distancia de planos generales. A medida que la película avanza y los personajes recorren el camino que les acerca a la liberación de su dolor, perdidos en el bosque, la cámara se detiene más en ellos, y su lugar en el espacio se hace más claro, como si fuesen descubriendo paulatinamente su papel dentro de la naturaleza que les rodea. Clave en la propuesta es la cámara de Hideyo Nakano, una cámara en mano que sigue de manera espontánea a los personajes, resultando suavemente abrupta sin perder nunca la elegancia de la composición, cómplice de la puesta en escena espontánea de Kawase, en la que nada parece preparado de antemano.

Promesas del este

T.O: Eastern Promises
Director: David Cronenberg
Intérpretes: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl
EEUU, 2007, 98 min.

La doctora interpretada por Naomi Watts se hace cargo de la hija que una prostituta rusa muerta en el parto deja en un hospital londinense, lo que le lleva a ponerse en contacto con un misterioso chófer interpretado por Viggo Mortensen. La niña es la excusa argumental para que entremos, de la mano de Watts, en el turbio mundo de los vori v zakone, una cerrada mafia rusa con un rígido código de conducta, y que, al igual que los yakuza, se distinguen por sus vistosos tatuajes. Desde un tranquilo restaurante étnico, Semyon, interpretado por Armin Mueller-Stahl, gobierna cómo un anciano rey en su trono. El problema es que el heredero, Kirill, (Vincent Cassel nunca ha estado mejor), no es muy de fiar. Maneja su homosexualidad reprimida con arrebatos de furia sádica o de un sentimentalismo bastante sospechoso. A su lado, Nikolai, interpretado de manera pétrea por Viggo Mortensen, parece más de fiar, una máquina siempre dispuesta a cumplir órdenes con eficacia. Además, aprovecha la atracción sexual que Kirill siente por él para manipularle, y así acercarse más al poder.

Reyes sin reina.
El guión de Steven Knight, firmante de “Dirty Pretty Things”, filmada por Stephen Frears y que se adentraba en submundos similares, sugiere temas candentes en la discusión social actual, sobre cómo la inmigración crea mundos cerrados dentro de culturas ajena, sobre el tráfico de seres humanos en sus diferentes formas, y cómo reacciona la clase media ante los horrores que ocurren a escasos metros de sus casas.

El enfoque seco y sinuoso de Cronenberg pone el acento, por el contrario, en temas más generales: una reflexión sobre la cotidianeidad del mal y las confusas fronteras morales. Para ello se apoya, al igual que en “Una historia de violencia”, el protagonismo de Viggo Mortensen, uno de los pocos actores del Hollywood actual capaces de afrontar esta clase de desafíos. Mortensen crea a un tipo de rostro impenetrable tallado en piedra, un enigma que al final de la película quedará irresuelto.

A estas alturas de su carrera, David Cronenberg ha depurado su estilo de una manera radical. Nada falta y nada está de más en una narración implacable. Ver a Armin Mueller-Stahl enseñándole a tocar el violín a una niña provoca tensión porque sabemos qué oculta debajo de esa afabilidad familiar. La debilidad de Vincent Cassel está a punto de provocarnos compasión hasta que recordamos el sadismo con que suele reaccionar a ella. La atmósfera, elaborada cuidadosamente por el habitual Peter Suschizski, consiste en una penumbra de tono ambarino que envuelve todos los ambientes, excepto los interiores de la casa familiar de Naomi Watts, que pertenece a otro mundo.

Cuerpos rigurosamente vigilados.
Cuando hablamos de Cronemberg, hablamos de una manera especial de filmar el cuerpo, y aunque ya no dé tanto trabajo como antes a los departamentos de maquillaje y caracterización, el cine del canadiense sigue siendo un fenómeno principalmente físico. En “Promesas del este” vemos cuerpos tatuados con una hoja de servicios criminal sobre la piel; el cuerpo vulnerable de un recién nacido abandonado en tierra extraña por una madre que murió buscando una vida distinta, algo mejor que la que le ofrecía su pequeño pueblo minero en Rusia; cuerpos ofrecidos como mercacía de placer que necesitan entonar una vieja canción infantil para seguir recordando que son humanos; el cuerpo congelado de un mafioso ejecutado, almacenado en un arcón industrial a la espera de que un profesional elimine sus señas de identidad; y el momento más espectacular, esa lucha cuerpo a cuerpo entre un Viggo Mortensen desnudo y dos matones con cazadoras de cuero negras y armados con cuchillos de linóleo curvos de la que el protagonista sale con unas cuantas cicatrices más, el precio de ascender al trono.

Para Cronenberg, el cuerpo y la mente son la misma cosa, el ser humano es primordialmente físico, y la identidad se expresa ante todo a flor de piel. “Mucha gente me ha dicho, y lo entiendo perfectamente, que la escena del baño turco les había parecido bizarramente erótica y que los había perturbado enormemente. Y me pareció fantástico, porque me parece que hay un componente erótico en el asesinato. Si te interesa, puedes ver decapitaciones en Internet y también films snuff. Lo puedes ver gracias a los extremistas islámicos. Y cuando lo ves, eso te genera sensaciones extrañas. Por un lado te enoja mucho, pero también te genera otras cosas. Muchas veces una decapitación parece una violación homosexual en grupo. Estoy seguro de que los extremistas islámicos jamás lo van a admitir, pero yo, que soy documentalista del alma humana, puedo verlo claramente. Si puedo transmitir algo de esa manera de ver las cosas a mi público, será estupendo. Es bueno que la gente sepa lo que un ser humano es capaz de hacer…”

Naturaleza muerta

T.O.:Sansia Haoren
Director: Jia Zhang-Ke
Intérpretes: Tao Zhao, Han Sanming
China, 2006, 108'


El chino Jia Zhang Ke es uno de los directores encumbrados últimamente a la categoría de imprescindibles del cine contemporáneo por la mayor parte de la inteligentsia cinematográfica mundial, que últimamente está por los tiempos muertos y los silencios.
Su cine se caracteriza por un tono marcadamente político, enfocado especialmente a la crítica de la imagen oficial, tanto la estandarización holliwoodiense como el nacionalismo épico de los hace unos años idolatrados directores de la quinta generación, con sus dagas voladoras y flores doradas.

Distancia e ironía
La principal arma de Jia para ello es la ironía, el distanciamiento con el que observa la realidad. A los protagonistas de “Unknown pleasures” (Ren xiao yao, 2002), unos jóvenes con ínfulas rebeldes más o menos delictivas, les hubiera gustado que sus andanzas estuviesen filmadas con el brío y la energía de un Tony Scott o de un John Woo (por citar a un compatriota), en vez de eso, la cámara se mantiene alejada y generalmente inmóvil, para no perderse ningún detalle del poco alentador ambiente en el que viven, y rehúsa cualquier tentativa de identificación, manteniendo una distancia neutra desde la que se permite contemplar a los protagonistas con cierta sorna. Jia se centra en los momentos intrascendentes y se esmera en captar en sus rostros el aburrimiento. De esta manera, los aspirantes a rebeldes quedan reducidos simplemente a jóvenes aburridos y desubicados ante una china que se debate entre la fidelidad a sus tradiciones milenarias y las promesas del nuevo capitalismo, algunas de cuyas manifestaciones les parecen bastante excitantes, como por ejemplo, las películas de Tarantino.

En su película más reciente, “Naturaleza muerta” (Sanxia haoren, 2006), con la que ganó el Festival de Venecia del año pasado, el realizador enfoca su cámara hacia las obras de construcción de la presa de las tres gargantas, una de esas faraónicas obras de ingeniería civil con la que los países en vías de desarrollo intentan reivindicarse a menudo en el panorama internacional. A Jia debió de resultarle bastante atractivo que unas obras de construcción supusiesen, en realidad un enorme esfuerzo de demolición: más de 140 pueblos y ciudades han quedado sumergidos por las aguas, y casi dos millones de personas han tenido que ser desalojadas. La construcción de la presa es bastante sintomática del estado actual de la sociedad china, un país que como otros de la zona, duda dejarse seducir por las sirenas de la cultura occidental aún a costa de perder su personalidad. La peculiaridad china, a este respecto, es bastante notable, puesto que su apertura a un capitalismo cada vez más desenfrenado se ha llevado a cabo sin que el partido comunista deje el poder. Un poder, además totalmente centralizado, con lo que eso supone teniendo en cuenta la enorme extensión del territorio chino.

Paisaje y figuras
Jia Zhang Ke es, sobre todo, un paisajista. En sus películas, las composiciones se organizan en función del escenario, y los personajes figuran en ellas como si fueran en elemento más. En “The World” (Shijie, 2004), un parque temático a las afueras de Beijing donde el visitante puede recorres en escasas horas las principales maravillas del mundo (la torre Eiffel, el Tah-Mahal, las pirámides, etc) fielmente reproducidas a escala, funcionaba como escenario perfecto para poner en escena algunos de los interrogante provocados por ese fenómeno conocido como globalización. En “Naturaleza muerta”, la construcción de la presa ocupa una función similar: el propio lugar es en sí mismo un comentario sobre la china actual, y Jia se desplaza allí para intentar desentrañar sus paradojas. (Por desgracia, Jia no resulta tan gran retratista como paisajista, y sus personajes suelen tener la sempiterna inexpresividad que de un tiempo a esta parte se ha convertido en un cliché de profundidad y reflexión.)

Pero al contrario que esos cineastas ultramodernos que creen que basta con encender la cámara para que la verdad se revele por sí sola, Jia Zhang Ke es un aplicado explorador de la realidad, interesado en el aspecto más paradójico de ésta. La revelación, en su cine ocurre por el asombro ante lo imprevisible que ocurre en medio de la más absoluta cotidianeidad. O quizás sea esa cotidianeidad lo realmente imprevisible. El cine de Jia nos obliga a dudar de lo que consideramos habitual, de lo contrario, corremos el peligro de perder toda nuestra capacidad de asombro y asistir, como los protagonistas, absolutamente indiferentes, al vuelo de ovnis a edificios que despegan o al intento de un funambulista de cruzar el río Yang-Tse andando sobre un cable.

"Death Proof"

Director: Quentin Tarantino.

Intérpretes: Kurt Russell, Rosario Dawson, Zoe Bell, Vanessa Ferlito, Tracey Horms.

EEUU, 2007, 114 min.

Si el fetichismo fuese tabú en nuestra cultura, “Death Proof”, la nueva película de Quentin Tarantino, sería lo más pornográfico que ha pasado por nuestras pantallas en muchos años: todo en ella obedece a la desviación del afecto hacia los objetos. Fetichismo automovilístico, fetichismo por los viejos discos de vinilo en una gramola vintage con los títulos de las canciones escritos a mano por el propio Tarantino, fetichismo por los pies femeninos, sensualmente mostrados ya desde la primera secuencia, y por último, lo mas importante: el fetichismo de la propia película como objeto físico, con sus rayas y suciedad, su condición de “copia frankenstein”, con una bobina en blanco y negro y otras con el color hiper-saturado, exhibiendo orgullosamente su condición de espectáculo de ínfima categoría.

La mitad del proyecto “Grindhouse” correspondiente al norteamericano es una revisión de un sub-sub-género típicamente norteamericano que floreció en los peores cines de sesión doble durante los años setenta: las películas de duelos al volante, como “Punto límite: cero” (“Vanishing Point”, Richard C. Sarafian, 1971, versión existencial) o “Los locos del Cannonball” (“Cannonball!” Paul Bartel, 1976, versión cafre). Por supuesto, Tarantino fagocita todos los tópicos del tema para elaborar una película que solo podría hacer él, esa especie de “collage pop” en el que parece haberse especializado tras “Kill Bill”. La película se centra en dos grupos de cuatro chicas cada uno que tienen un encuentro con Stuntman Mike, un psicópata armado con un coche “a prueba de muerte”, con el que se divierte estrellándose a 200 por hora contra sus víctimas.

Con la complicidad de un Kurt Russell dispuesto a reírse de si mismo, Tarantino crea un personaje opuesto a los míticos Snake Pillsen o Jack Burton que el actor interpretó a las órdenes de John Carpenter. El héroe macarra con chupa de cuero ha envejecido y se ha convertido en alguien que parece hecho a medida para ilustrar la palabra “rijoso”: ridículo con sus ínfulas de seductor y tipo duro mientras las chicas no dejan de mostrar su sensualidad naturalmente a su alrededor, y al que sólo le queda dar salida a sus pulsiones sexuales asesinando a chicas guapas con su Chevy Nova del 70. Pero con lo que no cuenta el bueno de Mike es que las chicas no sólo han comenzado a manejar los hilos en el terreno sexual; sino que también son capaces de derrotarle con sus mismas armas.

En el fondo, “Death Proof” es un cuento moral sobre el desconcierto masculino ante el cambio de los roles sexuales tradicionales, la caída de los atributos de la masculinidad, una película de coches, persecuciones y accidentes donde ellas tienen la última palabra. Todo ello al ritmo de una banda sonora tan espectacular como siempre, con el conocido talento de Tarantino para descubrir viejos temas que inexplicablemente no se convirtieron en clásicos. Como película de acción, “Death Proof” es tan sensual como una sinuosa y solitaria carretera de montaña.