Naturaleza muerta

T.O.:Sansia Haoren
Director: Jia Zhang-Ke
Intérpretes: Tao Zhao, Han Sanming
China, 2006, 108'


El chino Jia Zhang Ke es uno de los directores encumbrados últimamente a la categoría de imprescindibles del cine contemporáneo por la mayor parte de la inteligentsia cinematográfica mundial, que últimamente está por los tiempos muertos y los silencios.
Su cine se caracteriza por un tono marcadamente político, enfocado especialmente a la crítica de la imagen oficial, tanto la estandarización holliwoodiense como el nacionalismo épico de los hace unos años idolatrados directores de la quinta generación, con sus dagas voladoras y flores doradas.

Distancia e ironía
La principal arma de Jia para ello es la ironía, el distanciamiento con el que observa la realidad. A los protagonistas de “Unknown pleasures” (Ren xiao yao, 2002), unos jóvenes con ínfulas rebeldes más o menos delictivas, les hubiera gustado que sus andanzas estuviesen filmadas con el brío y la energía de un Tony Scott o de un John Woo (por citar a un compatriota), en vez de eso, la cámara se mantiene alejada y generalmente inmóvil, para no perderse ningún detalle del poco alentador ambiente en el que viven, y rehúsa cualquier tentativa de identificación, manteniendo una distancia neutra desde la que se permite contemplar a los protagonistas con cierta sorna. Jia se centra en los momentos intrascendentes y se esmera en captar en sus rostros el aburrimiento. De esta manera, los aspirantes a rebeldes quedan reducidos simplemente a jóvenes aburridos y desubicados ante una china que se debate entre la fidelidad a sus tradiciones milenarias y las promesas del nuevo capitalismo, algunas de cuyas manifestaciones les parecen bastante excitantes, como por ejemplo, las películas de Tarantino.

En su película más reciente, “Naturaleza muerta” (Sanxia haoren, 2006), con la que ganó el Festival de Venecia del año pasado, el realizador enfoca su cámara hacia las obras de construcción de la presa de las tres gargantas, una de esas faraónicas obras de ingeniería civil con la que los países en vías de desarrollo intentan reivindicarse a menudo en el panorama internacional. A Jia debió de resultarle bastante atractivo que unas obras de construcción supusiesen, en realidad un enorme esfuerzo de demolición: más de 140 pueblos y ciudades han quedado sumergidos por las aguas, y casi dos millones de personas han tenido que ser desalojadas. La construcción de la presa es bastante sintomática del estado actual de la sociedad china, un país que como otros de la zona, duda dejarse seducir por las sirenas de la cultura occidental aún a costa de perder su personalidad. La peculiaridad china, a este respecto, es bastante notable, puesto que su apertura a un capitalismo cada vez más desenfrenado se ha llevado a cabo sin que el partido comunista deje el poder. Un poder, además totalmente centralizado, con lo que eso supone teniendo en cuenta la enorme extensión del territorio chino.

Paisaje y figuras
Jia Zhang Ke es, sobre todo, un paisajista. En sus películas, las composiciones se organizan en función del escenario, y los personajes figuran en ellas como si fueran en elemento más. En “The World” (Shijie, 2004), un parque temático a las afueras de Beijing donde el visitante puede recorres en escasas horas las principales maravillas del mundo (la torre Eiffel, el Tah-Mahal, las pirámides, etc) fielmente reproducidas a escala, funcionaba como escenario perfecto para poner en escena algunos de los interrogante provocados por ese fenómeno conocido como globalización. En “Naturaleza muerta”, la construcción de la presa ocupa una función similar: el propio lugar es en sí mismo un comentario sobre la china actual, y Jia se desplaza allí para intentar desentrañar sus paradojas. (Por desgracia, Jia no resulta tan gran retratista como paisajista, y sus personajes suelen tener la sempiterna inexpresividad que de un tiempo a esta parte se ha convertido en un cliché de profundidad y reflexión.)

Pero al contrario que esos cineastas ultramodernos que creen que basta con encender la cámara para que la verdad se revele por sí sola, Jia Zhang Ke es un aplicado explorador de la realidad, interesado en el aspecto más paradójico de ésta. La revelación, en su cine ocurre por el asombro ante lo imprevisible que ocurre en medio de la más absoluta cotidianeidad. O quizás sea esa cotidianeidad lo realmente imprevisible. El cine de Jia nos obliga a dudar de lo que consideramos habitual, de lo contrario, corremos el peligro de perder toda nuestra capacidad de asombro y asistir, como los protagonistas, absolutamente indiferentes, al vuelo de ovnis a edificios que despegan o al intento de un funambulista de cruzar el río Yang-Tse andando sobre un cable.

"Death Proof"

Director: Quentin Tarantino.

Intérpretes: Kurt Russell, Rosario Dawson, Zoe Bell, Vanessa Ferlito, Tracey Horms.

EEUU, 2007, 114 min.

Si el fetichismo fuese tabú en nuestra cultura, “Death Proof”, la nueva película de Quentin Tarantino, sería lo más pornográfico que ha pasado por nuestras pantallas en muchos años: todo en ella obedece a la desviación del afecto hacia los objetos. Fetichismo automovilístico, fetichismo por los viejos discos de vinilo en una gramola vintage con los títulos de las canciones escritos a mano por el propio Tarantino, fetichismo por los pies femeninos, sensualmente mostrados ya desde la primera secuencia, y por último, lo mas importante: el fetichismo de la propia película como objeto físico, con sus rayas y suciedad, su condición de “copia frankenstein”, con una bobina en blanco y negro y otras con el color hiper-saturado, exhibiendo orgullosamente su condición de espectáculo de ínfima categoría.

La mitad del proyecto “Grindhouse” correspondiente al norteamericano es una revisión de un sub-sub-género típicamente norteamericano que floreció en los peores cines de sesión doble durante los años setenta: las películas de duelos al volante, como “Punto límite: cero” (“Vanishing Point”, Richard C. Sarafian, 1971, versión existencial) o “Los locos del Cannonball” (“Cannonball!” Paul Bartel, 1976, versión cafre). Por supuesto, Tarantino fagocita todos los tópicos del tema para elaborar una película que solo podría hacer él, esa especie de “collage pop” en el que parece haberse especializado tras “Kill Bill”. La película se centra en dos grupos de cuatro chicas cada uno que tienen un encuentro con Stuntman Mike, un psicópata armado con un coche “a prueba de muerte”, con el que se divierte estrellándose a 200 por hora contra sus víctimas.

Con la complicidad de un Kurt Russell dispuesto a reírse de si mismo, Tarantino crea un personaje opuesto a los míticos Snake Pillsen o Jack Burton que el actor interpretó a las órdenes de John Carpenter. El héroe macarra con chupa de cuero ha envejecido y se ha convertido en alguien que parece hecho a medida para ilustrar la palabra “rijoso”: ridículo con sus ínfulas de seductor y tipo duro mientras las chicas no dejan de mostrar su sensualidad naturalmente a su alrededor, y al que sólo le queda dar salida a sus pulsiones sexuales asesinando a chicas guapas con su Chevy Nova del 70. Pero con lo que no cuenta el bueno de Mike es que las chicas no sólo han comenzado a manejar los hilos en el terreno sexual; sino que también son capaces de derrotarle con sus mismas armas.

En el fondo, “Death Proof” es un cuento moral sobre el desconcierto masculino ante el cambio de los roles sexuales tradicionales, la caída de los atributos de la masculinidad, una película de coches, persecuciones y accidentes donde ellas tienen la última palabra. Todo ello al ritmo de una banda sonora tan espectacular como siempre, con el conocido talento de Tarantino para descubrir viejos temas que inexplicablemente no se convirtieron en clásicos. Como película de acción, “Death Proof” es tan sensual como una sinuosa y solitaria carretera de montaña.

Takeshis´

T.O: Takeshis'

Director: Takeshi Kitano.

Intérpretes: Beat Takeshi, Kotomi Kyono, Kayoko Kishimoto, Ren Osugi, Susumu Terajima.

Japón, 2005, 108'

Después del enorme éxito en Japón de su anterior película, “Zatoichi”, Takeshi Kitano recibió el consiguiente cheque en blanco de sus financieros para hacer lo que le viniera en gana. Así que decidió sacar el máximo partido a su parálisis facial interpretando a dos versiones de si mismo en esta comedia negra que trata de lo absurdo que resulta ser Kitano.

Por un lado tenemos a Beat Takeshi, famoso actor especializado en películas yakuza que suele resolver eliminando fríamente a todos sus oponentes, que resulta una parodia de la imagen pública del director, y por otra, Takeshi Kitano, modesto dependiente de supermercado con aspiraciones de actor y con sueños de emular a la gran estrella Beat Takeshi, un personaje que refleja lo que pudo ser de Kitano de no haberse hecho famoso con su grupo cómico unas décadas atrás. Y, para terminar, controlándolos a todos desde detrás de las imágenes, tenemos al tercer Takeshi, el Takeshi Kitano director, un bicho raro que ha evolucionado desde humorista popular hasta presentador de programas grotescos que le convirtieron en una celebridad, para luego dirigir e interpretar películas de género que hicieron de él la epítome de lo cool, y que por uno de esos giros del destino imposibles de prever, se vió considerado como auteur por la inteligentsia cinematográfica mundial, capaz de hacer una película como esta, que gira alrededor de sí mismo y de sus obsesiones personales.

La película, lejos de todo afán de trascendencia, es una muy divertida autoparodia repleta de ero-guro-nansensu, ese sentido de lo grotesco, lo absurdo y lo erótico que surgió en los años 20 como protesta ante la rigidez social y de las convenciones y que desde entonces se ha filtrado en toda la cultura japonesa, resurgiendo especialmente en los años 60 en el cine de género negro, del que Kitano es explícito deudor. Durante todo su metraje, Kitano ridiculiza todas las marcas de su estilo: los tiroteos imposibles en los que él solo se carga una mafia, los arranques melodramáticos tras los estallidos de violencia para reflejar la soledad del pistolero, los momentos de relajación en playas solitarias entre una matanza y otra….

PD: Si a alguien le parece demasiado la nueva propuesta de Kitano, que se vaya preparando porque la siguiente, “Kantoku! Banzai” promete ser todavía más absurda, visto el trailer japonés.

http://www.youtube.com/watch?v=Yqqfrfe0uE0

Memorias de Queens

T.O: "A guide to recognizing your saints"

Dir:DitoMontiel.

Intérpetes: Chazz Palminteri, Shia LaBeouf, Melonie Diaz, Rosario Dawson, Robert Downey Jr.

EEUU, 2006, 98'

El denominado “cine independiente americano” (algún día nos pararemos a explicar qué tiene de independiente y en todo caso, qué mas da que lo sea) se diferencia de su homólogo Hollywoodiense por prestar a tención a grupos sociales que normalmente no tiene presencia en los medios de comunicación, y a problemáticas alejadas del debate propiciado por éstos. La convivencia entre diferentes grupos étnicos en una sociedad multicultural y la redefinición del concepto de familia tras la irrupción de diferentes opciones sexuales son los temas mas frecuentes en la programación de Sundance, el festival bandera de esta tendencia.

Para ello, los cineastas optan por los recursos más clásicos de la narración, especialmente buscando la identificación del espectador a través de historias de maduración personal generalmente autobiográficas, narradas con un tono claro y accesible, resaltando la autenticidad y cercanía con lo que se cuenta. En las últimas temporadas, “Raising Victor Vargas”, de Peter Sollet, sobre la adolescencia en los barrios latinos de Nueva York, “Transamerica”, de Duncan Tucker, sobre el encuentro de un adolescente con su padre, un transexual, antes de su operación, o “Quinceañera”, de Richard Glatzer y Wash Westmoreland, sobre el encuentro de diferentes culturas en un barrio de Los Ángeles, son ejemplos de esta tendencia.

“Memorias de Queens” cumple con todas estas características (De hecho fue cocinado en el Sundance Lab, en el que directores noveles con proyectos seleccionados son asesorados por cineastas más veteranos). Es la historia de la adolescencia de Dito Montiel en el áspero barrio de Queens, antes de abandonarlo para convertirse en modelo de Calvin Klein y autor de una autobiografía convertida en bestseller que ha dado pie a la película. En ésta, el narrador se lamenta por todo lo que dejó atrás, empezando por sus padres y siguiendo por sus amigos y también la chica de la que estaba enamorado.

Lo que hace destacar a “Memorias de Queens” de otros títulos parecidos es el énfasis en el tiempo y la memoria, a través de los recuerdos de un Montiel adulto que regresa a Queens años después y tras su éxito, para comprobar que es lo que queda del barrio en que creció y en que se han convertido las personas con las que compartió su adolescencia. La película se convierte en un discurso sobre la dificultad de abandonar las raices, así como lo duro que puede llegar a ser recuperarlas más tarde, por difíciles que hayan sido los orígenes de cada uno.

Como suele ocurrir en este tipo de cine, aquí hay lugar para que actores conocidos desplieguen sus no siempre bien aprovechadas capacidades: Chazz Palminteri, como el padre de Dito se convierte en la presencia más destacada, con Robert Downey Jr como Dito adulto y Rosario Dawson como su antiguo amor. Tambén, por supuesto, hay lugar para las caras nuevas, con Shia Labeouf intentando quitarse la imagen de ídolo infantil, y Melonie Diaz reemitiendo más o menos su papel en “Raising Victor Vargas”

"Zodiac"

Dir: David Fincher

Int: Mark Ruffalo, Jake Gyllenhall, Robert Downey Jr.

EEUU, 2007, 156'

1969. El Apolo XI alcanza la Luna. Charles Manson acaba con el sueño hippie con sus asesinatos. Mientras tanto, en San Francisco, meca de la contracultura y sede tan sólo un año antes del “verano del amor”, alguien intenta más modestamente encontrar su lugar dentro de la cultura popular. Asesinando a cinco personas entre diciembre de 1968 y octubre de 1969, sin dejar prácticamente pistas y sin que se haya podido descubrir su identidad hasta la fecha, los crímenes del “asesino del zodiaco” (como él mismo se presentaba) no son tan impresionantes como los de otros notorios asesinos en serie, como Harold Shipman, que aprovechó su profesión de médico para asesinar a 250 personas hasta que fue descubierto en 1989, o Ted Bundy, que terminó con la vida de decenas de compañeras de campus que tuvieran algún parecido con una novia que le había abandonado. Pero Zodiac destaca por su empleo de la “puesta en escena”, con su logotipo, su vestuario y su relación con los medios de comunicación. Aficionado a la notoriedad, no duda en mandar cartas a los periódicos de la región, con extraños criptogramas, e incluso disfruta de una aparición en televisión. En una de sus cartas, bromea sobre quien será el actor que le interprete en una posible película, pensamiento que ha pasado por la cabeza de la mayor parte de los criminales en masa recientes, incluyendo a los asesinos del instituto Columbine. (Estos querían a Spielberg o Tarantino como directores de la película). De esta manera, Zodiac redefine la figura del asesino para convertirlo en proveedor de contenidos para espectáculos, función que sigue desempeñando en la actualidad.

Por otra parte, el caso del “asesino del zodiaco” contribuyó a delinear el estereotipo del asesino en serie, figura que había existido desde siempre, pero que no conforma un arquetipo dentro de la cultura popular hasta esos años. El asesino en serie se presenta como una mutación del progreso, una persona culta, educada y sociable, pero que por debajo de esos rasgos presenta muestras de un atavismo que le resulta imposible de dominar, poniendo en cuestión la civilización en la que vive. A veces, es asesino en serie se presenta como fruto de las tensiones de la sociedad, bien como víctima de una situación injusta que le lleva al crimen o bien como resultado del odio por la sociedad que le rodea, a la que considera corrompida, lo que le llevará a iniciar una carrera de vengador indiscriminado. El “asesino en serie” es el espejo oscuro en el que se mira una sociedad cuyos valores giran alrededor del progreso, del éxito, de la exaltación de la individualidad.

“Zodiac”, la película, está basada en las investigaciones del policía David Toschi (Mark Ruffalo), el periodista de sucesos Paul Avery (Robert Downey Jr.) y el dibujante Robert Graysmith (Jake Gyllenhalll), que fue obsesionándose progresivamente por el caso hasta el punto de poner en peligro su vida privada. Así, evita la espectacularización de los crímenes y se centra en los hechos conocidos, las pistas falsas y las dudas que genera el caso. Parece como si David Fincher quisiera desprenderse de su imagen de wunderkind visual de Hollywood y labrarse una reputación de narrador sólido. En todo momento, su puesta en escena está atenta a los actores y a los detalles de caracterización, evitando los recursos típicos del género como utilizar el punto de vista del asesino, y optando por una narración lo más objetiva y transparente posible.

Para ello, el director se ha apoyado en el director de fotografía Harris Savides y en la cámara Thompson Viper Filmstream, capaz de capturar imágenes sin comprensión, en lo que es hoy día el sistema de filmación digital con más calidad. Los cineastas se han servido de este aparato para lograr la extrema definición de la película, en aras del realismo, lo que no impide que se haya trabajado la atmósfera, como es habitual en Fincher: destacan, a ese respecto, la escena del primer asesinato y la del secuestro de la mujer con el niño, quizá todavía más terrible, bajo un cielo de un gris plomizo que amenaza una tormenta inminente. La película tiene una textura que pretende recordar a los años setenta, con una gama de color en la que predominan los ocres, para lo que se ha tomado como referencia la obra de fotógrafos como Stephen Shore y William Eggleston.

Fincher, al igual que el otro gran creador del thriller contemporáneo, Michael Mann, es un director especialmente atento a la arquitectura de los espacios donde filma. Sus películas son paisajes urbanos contemporáneos, en las que inciden una y otra vez en la manera en la que el entorno influye en la vida de los personajes. Al principio de “Zodiac”, vemos a través de la ventanilla de un coche una panorámica sobre las viviendas de un tranquilo barrio residencial de San Francisco donde se celebran las festividades de 4 de Julio: Barbacoas en el jardín, fuegos artificiales, luces de fiesta…una imagen de “american way of life” que se impuso desde principios de los cincuenta: los suburbios como un lugar idílico donde la convivencia se alía con el progreso. Este mito estaba siendo puesto en cuestión por sucesos como la lucha por los derechos civiles, la resistencia contra la intervención norteamericana en Vietnam y los diferentes movimientos juveniles como el movimiento hippie, hasta llegar a esa especie de catarsis colectiva que supuso el caso “Watergate”. La ciudad se estaba transformando en un espacio para la alienación, en el que miles de individuos aislados intentan evitarse mientras desarrollan su frenético día a día. La película termina en una sala de espera de un aeropuerto, uno de esos no-espacios tan comunes en la arquitectura actual, lugares de paso idénticos unos a otros aunque se encuentren a miles de kilómetros de distancia, y entre un lugar y otro, la película ha levantado acta de esta transformación de una ciudad y del modo de habitarla.

El asesino en serie podía ser un personaje marginal dentro del espacio mítico de la comunidad suburbial de los cincuenta, (Como se puede ver en varios episodios de la influyente serie “Twiligh Zone”, y es que por muy edénico que sea un espacio, siempre tendrá sus amenazas exteriores, sean los ovnis, los comunistas o ciertos ciudadanos perturbados) pero desde luego, se mueve a sus anchas en las urbes modernas: la paranoia creciente y la desconfianza de cada individuo por sus conciudadanos hacen aumentar el mito. “Zodiac” toma nota de esas transformaciones de una manera casi notarial, siempre mostrando la evolución de la sociedad en segundo término, a través de la utilización de la música, por ejemplo, a través de la cual van apareciendo los distintos temas sociales que no se mencionan explícitamente en la película. De esta manera, la crónica de la investigación de un asesinato se convierte en la narración de la transformación de unos hechos reales en un mito moderno, paralelo a la evolución de una sociedad que transforma sus formas de relación a través de una pérdida colectiva de la inocencia. Uno de los más grandes ejemplos del thriller de esta década.

Keane

Director: Lodge Kerrigan
Intérpretes: Damian Lewis, Abigail Breslin.
USA, 2004. 100’

Últimamente, se detecta en las pantallas de los festivales (y ocasionalmente en las de los cines), una cierta corriente entre conductista y trascendental, con claras reminiscencias bressonianas, que busca filmar la existencia de las Cosa en Sí para intentar captar la trascendencia de su propia realidad, por así decirlo. Debe ser una reacción a la pérdida de vigencia de los relatos clásicos, una vez puesta al descubierto toda su tramoya conceptual y su condicionamiento ideológico, pero este aspecto requiere una reflexión mas profunda, desde luego.

El caso es que este tipo de propuestas suelen caer en lo contrario de lo que pretenden, es decir, en la intrascendencia, en la nadería, mostrando la revelación de auténticas banalidades, como que la vida urbana es alienante, por ejemplo, cosa que sabe cualquiera que salga a menudo a la calle. Y es que hay que hilar muy fino manejando un estilo tan despojado, para alcanzar una verdadera expresividad con tan pocos discursos.

“Keane” se salva de la quema por la notoria ambigüedad con la que Lodge Kerrigan narra las andanzas de su protagonista, un vagabundo con problemas psiquiátricos que deambula por la estación de Port Autorithy de Nueva York buscando a su hija desaparecida, sin que en ningún momento estemos seguros de que la niña existe realmente, ni que intenciones tiene con la hija de una mujer divorciada y alcohólica de la que se hace amigo.

De esta manera, la película nos presenta un personaje cuya inocencia nos puede revelar un lado más oscuro, alguien de quien dudamos si considerar un ángel o un monstruo, aunque al final quizá lo que se nos está planteando es que ambas cosas sean idénticas.
Por la habilidad con la que Kerrigan plantea estas cuestione, y también por la excepcional interpretación de Damián Lewis en el papel protagonista, merece la pena prestarle atención a esta película.

Robert Altman (y II)

El fracaso de “Popeye” le sugirió a Altman que era hora de un cambio de aires, y decidió irse a Nueva York a trabajar en el teatro. Indirectamente, eso le llevó a filmar algunas de las obras que había montado, con pequeños equipos. Este modo de trabajo le permitió tomarse mayores libertades expresivas, sin embargo, ninguna de las obras con las que trabajó fue especialmente destacada, por lo que estos trabajos no se movieron más allá de un reducido espacio. Con excepción, quizá, de “Secret Honor”, monólogo de Donald Freed y Arthur M. Stone en el que Phillip Baker Hall interpreta a Richard Nixon la noche antes de destaparse el escándalo Watergate. Sus otros trabajos destacados de esa década son en televisión. “Tanner on tanner” traslada el método Altman a la política, siguiendo las andanzas del congresista Jack Tanner en su empeño de ser el candidato demócrata a la presidencia, mientras su hija Alex realiza un documental sobre su figura. La novedad aquí es que el rodaje se realizó durante la auténtica campaña, y delante de la cámara de Alex pasan auténticas figuras de la política de la época. De esta manera, la habitual sátira altmaniana se combina con el documental. En “Vincent y Theo”, de producción europea, repasa la relación entre el famoso pintor Vincent Van Gogh y su hermano.

Pero tras pasar una temporada a la sombra, Altman no tardaría en volver a la primera del cine mundial. La razón era que sus innovaciones dramáticas y estilísticas de los 70 habían sido asumidas en gran medida por el cine de Hollywood y la televisión “de prestige”. Por otra parte, su actitud outsider y el contenido ácido y crítico de sus películas le convirtieron en el cineasta emblema de toda una nueva generación de cineastas (más o menos) independientes surgidos a partir de la década de los 90, como Paul Thomas Anderson y David O. Russell. Es más, la característica narrativa Altmaniana de historias entrecruzadas y dramas corales prácticamente se convierte en un cliché en la primera década del siglo XXI, como muestran títulos como Babel, Crash, Syriana, etc.

Y Altman regresó en plena forma, con dos de sus películas más memorables, “El juego de Hollywood” (1991) y “Vidas cruzadas” (1993). La primera era una sátira del mundillo del cine, en el que aparte del impresionante reparto aparecen numerosas estrellas interpretándose a si mismas. La película chorrea mala leche, aunque a Altman se ocurre decir que en realidad es una comedia amable, y el Hollywood real es infinitamente peor. “Vidas cruzadas” lleva un título que podían llevar casi todas las películas de Altman, y de hecho, se trata casi de un compendio de su obra. Está basado en relatos del escritor Raymond Carver, creador del llamado realismo sucio, con el que, a través de una técnica despojada, pone de relieve el vacío de la vida cotidiana, un material que le viene como un guante al estilo de Altman. En vez de ampliar un relato, Altman decide coger nueve de ellos y un poema y entrecruzarlos, creando un caleidoscopio de vidas cuyo único nexo en común es vivir en Los Ángeles y cruzarse de vez en cuando. Con otro de sus repartos estelares (según Altman, utiliza actores muy conocidos porque de otra manera, con tantos personajes, el público podría olvidarse de sus caras), la película lleva casi hasta sus últimas consecuencias el vaciado dramático, con especial atención a la captación de los gestos menos relevantes (que otros llamarían vulgares).

Tras esas dos películas Altman se sentó cómodamente en su sillón del Olimpo, disfrutando de su nueva condición de viejo maestro, que le permitía hacer a su manera proyectos más o menos extravagantes, con su habitual irregularidad en los resultados, con la red de seguridad que le daba su condición de Leyenda Americana, sección Rebeldes e Inconformistas. Tras el fiasco de “Pret-a-porter” (1994), comedia sin demasiada gracia sobre el mundillo de la moda, se resarce con “Kansas City” (1996), en la que compone un fresco a partir de sus recuerdos infantiles de la ciudad en la que nació y su pasión por el mundo del Jazz. La película es una de las manifestaciones más explícitas de la manera que tiene Altman de entender la relación entre la música y el cine, puesta de manifiesto, además en “Nashville” y en “El último show”. Para Altman, la música no ejerce solo de acompañamiento, sinó que conforma la estructura de sus películas. Cada uno de los personajes sería un instrumento solista que, a partir de una melodía, improvisaría e iría evolucionando la pieza en colaboración con los otros personajes. De esta manera, el nutrido tapiz dramático altmaniano tiene un claro paralelismo con la sonoridad de una pieza jazzistica, con su desarrollo aparentemente caprichoso y una enorme sensación de libertad. En “Kansas city”, este planteamiento es evidente a través del paralelismo que se establece entre la historia del personaje de Jennifer Jason Leigh, una mujer que intenta liberar a su marido, secuestrado por unos matones; y la evolución de las actuaciones de unos músicos en un club de Jazz, con momentos tan increíbles como la batalla entre los saxos solistas.

Con “La fortuna de cookie”, Altman tocó un palo que no había probado antes. Se trata de una tierna y sencilla historia sobre la vida de unos extravagantes personajes en un pequeño pueblo del sur que da un paso más en la reconciliación con sus raíces que comenzaría con “Kansas City” y culminaría con “El último show” (2006). Por una vez la mirada de Altman se hace tierna y desaparece su humor agrio habitual. La muerte también hace acto de presencia, quizá como consecuencia de los problemas de corazón del director, que le llevaron a tener que recurrir a un trasplante dos años antes. El mayor éxito de sus últimos años lo consiguió con “Gosford Park” (2001), sátira sobre las convenciones clasistas británicas con elementos sacados de Ágata Christie, las producciones de qualité de la BBC o de Merchant/Ivory, todo ello aliñado con unas ácidas gotas de “La regla del juego”, el clásico de Renoir. El impresionante reparto de primeras figuras de la escena británica hizo a la película conectar con el público y la academia, pero por lo demás, formalmente es 100% altmaniana, el norteamericano se deleita defraudando las expectativas del público, desvelando falsas apariencias que recubren otras falsas apariencias, ironizando sobre la poca importancia de los asuntos graves y la trascendencia de los pequeños detalles.

Su última película, “El último show” (2006), estrenada hace apenas un mes en nuestro país, reafirma esa tendencia hacia la reconciliación con su país a la vez que aparece una insospechada vena humanista en el tratamiento de los personajes. Basada en un famoso programa de radio, “The Prairie Home Companion”, que parodia los típicos espectáculos radiofónicos propios de los años 40, con un presentador de verbo incontenible y actuaciones en directo de música folk, Altman la convierte en una meditación serena sobre la muerte, que aparece incluso en pantalla bajo los rasgos poco amenazantes de Virginia Madsen. El show está en sus últimos minutos, amenazado por una corporación que ha comprado, la emisora que lo emite, pero sus responsables no saben otra cosa que seguir con sus números, como si no hubiese mejor manera de morir que haciendo lo que mejor sabe hacer cada uno. La película es una celebración de la vida a través de la rememoración de las cosas buenas que se pierden, como los cowboys cantantes y los anuncios cantados de pastel de ruibarbo. Difícilmente imaginar una despedida mejor, estando además acompañado de talentos como los de Lily Tomlin, Glenn Close, Kevin Kline, John C. Reilly, Woody Harrelson, Tommy Lee Jones y el resto de la banda.