Cortometraje: Koza (Capullo, Nuri Bilge Ceylan, 1995, 17’)

La primera película del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan (ganador de la palma de oro del festival de Cannes este año con Winter Sleep/ Sueño de Invierno) es este cortometraje abstracto, sin diálogos y fotografiado en blanco y negro. Koza fue realizado en 1995, por entonces, Ceylan era un fotógrafo consagrado, y su bagaje con la cámara se hace notar, especialmente en su empleo del paisaje. La imagen más distintiva del Ceylan cineasta (el cielo amenazante que empequeñece la figura humana) ya se halla presente en esta obra. Es una pieza meditativa llena de metáforas familiares acerca de los ciclos de la naturaleza y la inevitable de cadencia humana que muestra de manera inequívoca la huella de Tarkovski. (Conviene advertir que la calidad de imagen de este cortometraje disponible en internet no hace justicia al trabajo de Ceylan, que también oficia de director de fotografía.)

    El cortometraje comienza con las  viejas fotos de un hombre y una mujer, entre ellas una foto de boda. Pronto veremos a esas mismas personas, ya ancianas, enfrentándose a los inevitables efectos del paso del tiempo. Son Emin y Fatma Ceylan, los padres del cineasta: el corto es también un retrato de familia. El cineasta los muestra en situaciones meditativas, en la naturaleza o en el interior de una cabaña modesta y oscura. Los fenómenos de la naturaleza añaden una dimensión simbólica: hay una abundancia de imágenes de decaimiento, como el cadáver de un gato devorado por unos insectos o el lento oscurecimiento de un crepúsculo.  Un niño que aparece de manera fantasmal sirve para mostrar la presencia de la etapa inicial en el ciclo de la vida.

    Este primer eslabón en la obra de uno de los cineastas más importantes del momento es coherente con su posterior evolución: Ceylan comenzó desde la abstracción más pura para ir introduciendo lentamente elementos narrativos, incluso formulaciones  de género en sus película (como ocurre con Tres monos (2008) o Érase una vez en Anatolia (2011)) La naturaleza no ha dejado de ser importante en su cine, pero poco ha poco los intereses más espirituales se han visto combinados con un realismo más terrenal que muestra la influencia de Chéjov.  En sueño de invierno, su nueva película parece dar un paso más en esa dirección: se trata de una cinta densamente dialogada y que se desarrolla casi completamente en interiores.

El hombre más buscado

T.O: A MOST WANTED MAN
INT: PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, RACHEL MCADAMS, NINA HOSS. 
EEUU-GB, 2014, 122'

 El éxito durante más de seis décadas del novelista de espionaje  John Le Carré se debe a que sus obras no se centran tanto en los aspectos de política internacional ni mucho menos en la pura acción, sino que giran acerca de los conflictos morales que se disputan en esas zonas grises en las que imperan conceptos resbaladizos como la razón de estado y el mal menor. Sus protagonistas son individuos cuyo trabajo sucio y secreto, que supuestamente llevan a cabo en beneficio de la sociedad, ataca los principios mismos en que ésta se sustenta. A estos funcionarios de los servicios secretos las cuestiones morales no les dejan indiferentes, y sufren en su cuerpo y en su espíritu la lenta corrosión provocada por las implicaciones éticas de sus decisiones.

Desde el principio de su carrera el cine ha buscado material en las obras del escritor británico, y aunque el resultado de las adaptaciones es desigual, Le Carré no tiene demasiado derecho a quejarse de su filmografía (aunque por supuesto, se ha quejado): cintas como El espía que surgió del frío (1965) o  El topo (2011) están entre las mejores películas de espías que se hayan producido nunca (Mención de honor para la versión televisiva de El topo producida por la BBC en 1979). La caída del muro de Berlín supuso, desde luego, un grave inconveniente para su carrera: sus obras perdieron la nítida simbología y el dramatismo inherente a la guerra fría para diluir sus conflictos morales en una época más vaga y menos definida, mucho más complicada de explicar  y poco propicia a la simbología. Aún así, el novelista ha persistido en su empeño de relatar las zonas grises de esta nueva era de empresas transnacionales, capitalismo opaco y terrorismo islámico. En El hombre más buscado, publicada en 2008, la trama toma como punto de partida un insignificante episodio de la llamada “guerra contra el terror” que tiene lugar en Hamburgo a finales de la primera década de este siglo. 

Philip Seymour Hoffman, en su última interpretación.

 Esta versión cinematográfica de El hombre más buscado no llega al nivel de las mejores adaptaciones de Le Carré, pero es un solvente drama de intriga eficazmente rodado y en el que el director holandés Anton Corbijn (famoso por sus trabajos en el campo del videoclip y la fotografía) saca el máximo partido dramático a las calles y el puerto de Hamburgo. Esa ciudad de Alemania quedó en una posición bastante vergonzosa cuando se comprobó que Mohammed Atta planificó desde allí los atentados del 11-S, sin ser molestado por los servicios de seguridad. Así que es comprensible que los agentes anden con pies de plomo. Günter Bachmann (Philip Symour Hoffman) está ocupado en la persecución de un respetable filántropo islámico que puede estar desviando dinero hacia algunas tapaderas de Al-Qaeda. 

Nina Hoss

 Aparece Issa Karpov (Grigoriy Dobrygin), un inmigrante ilegal de origen checheno. Issa parece engendrado por la historia: es el hijo de un general ruso y una adolescente chechena violada. Ha crecido odiando a su padre y a Rusia, aunque acude a Alemania para ponerse en contacto con un banquero y  reclamar el dinero que depositó para él antes de morir. Uno puede creer de Issa lo que quiera: un fanático islamista o un rico heredero. Él mismo parece igual de confuso respecto a su identidad. Inmediatamente se convertirá en el centro de una intriga en la que participarán, en diversos grados, una joven abogada idealista (Rachel McAdams), un banquero con secretos en los balances, el viejo espía Bachmann, interesado en usar el dinero de Issa como señuelo para el filántropo sospechoso y una agente norteamericana que no parece demasiado dispuesta a mostrar cuales son sus interese reales en todo esto. Es una partida de ajedrez en la que algunos de los protagonistas son simples piezas destinadas a ser sacrificadas en cualquier momento, incluso algunos de los que están acostumbrados a manejar los destinos ajenos. 


   
 Corbijn emplea el método de seguir con la cámara al hombro a los personajes para crear la impresión de cercanía y de intimidad. No se olvida de la importancia del entorno: es un Hamburgo invernal, de calles húmedas y adoquinadas y en las que los neones de los sex shop y los anuncios con famosas modelos se reflejan en los cristales húmedos de los coches desde los que los espías vigilan a sus objetivos. La ciudad europea está reflejada de una manera táctil, sensorial: desde los sucios rincones bajo los puentes donde que viven los sin papeles hasta las asépticas salas de reuniones de los altos funcionarios. (Esta autenticidad compensa algo la extrañeza de que los personajes hablen en inglés con acento alemán). Quizá convenga recordar que fue en Hamburgo dónde, a principios de los años sesenta, John Le Carré trabajó durante unos meses como diplomático y espía. 

Philip Seymour Hoffman (Izquierda) junto al  escritor John Le Carré (Derecha), en su cameo en el filme.

Pero a pesar de sus méritos como pieza de género, El hombre más buscado no puede sobreponerse de ninguna manera al hecho de ser la última película terminada por el actor Philip Seymour Hoffman. Su inesperada muerte el pasado febrero debido a una sobredosis nos dejaba sin el mejor intérprete de nuestro tiempo, precisamente en un momento en el que se encontraba en la plenitud de sus capacidades. La muerte de Hoffman planea durante toda la película (que se rodó más de un año antes del suceso), sobre todo porque en ella muestra un pésimo aspecto: pálido, con exceso de peso y una voz cavernosa, transmitiendo la constante sensación de estar haciendo grandes esfuerzos para el más simple de los movimientos. Es cierto que su personaje, Günter Bachmann, no se cuida demasiado. Un hombre desgastado por su oficio, que aplaca su conciencia con la bebida, el tabaco y la mala alimentación, Bachmann es uno de esos funcionarios grises del espionaje que constituyen la especialidad de Le Carré, a los que el poder siempre les quema las manos y que llevan en su cuerpo y en su carácter demasiadas heridas de guerras sucias. La presencia física de Hoffman dota al personaje de una palpable gravedad, su voz parece surgir de la profundidad de la experiencia. Es la clase de interpretación que sostiene una película, y cuya graduación de matices permite acoger la identificación del espectador, aun cuando (o quizá precisamente por ello) Bachman no es un personaje exento de ambigüedades morales y cuya inteligencia no siempre es todo lo afilada que necesita.

   

Banda sonora: Michael Fassbender canta I Love You All para la película Frank, de Lenny Abrahamson.

 
En Frank, Michael Fassbender aparece durante toda la película enfundado en una enorme cabeza de papel maché. Es Frank Sidebottom, el líder de The Soronprfbs, una banda de rock con un sonido tan difícil como su propio nombre: incomprensibles melodías cacofónicas acompañadas de letras sin sentido. La película comienza cuando Jon (Doomhall Gleeson), un joven con interés por la música, es invitado a unirse a la banda después de demostrar su capacidad interpretando un par de acordes a los teclados. Jon está fascinado por la cercanía de un genio excéntrico como Frank: pronto descubrirá asombrado que nunca se quita la falsa cabeza de encima, ni siquiera en los controles de aduanas (tiene una especie de certificado que se lo permite). Mientras que la banda prefiere mantenerse en su cómodo anonimato, que les permite una enorme libertad creativa, Jon comienza a subir videos del grupo a Youtube. Los Sonronprfbs reciben montones de visitas, pero mientras Jon comienza a animar al grupo a tomar una dirección más comercial como respuesta a su inesperada popularidad, algunos miembros de la banda, especialmente Clara (Maggie Gyllenhaall)  comienzan a preocuparse por la pérdida de su personalidad.

    La música de Frank está interpretada por los propios actores: Fassbender canta, Gyllenhaal toca el theremin y Gleeson los teclados. Carla Azar a la batería y François Civil con el bajo completan el quinteto. Las canciones de los Soronprfbs fueron compuestas por Stephen Rennicks pensando especialmente en este peculiar conjunto de intérpretes: “El sonido es un completo galimatías y otras personas serán capaces de identificar cosas en él que yo ni siquiera soy capaz porque tampoco escucho tanta música. Principalmente basé el sonido en lo que sabía de la banda real con los actores, bajo la influencia imaginaria de Clara y de Frank, a los que siempre consideré como las principales fuerzas creativas de los Soronprfbs. Así que pensé que Clara quizá estuviese influenciada por el Krautrock o que Frank era un fan de The Fall. He visto bandas mucho más raras que los Soronprfbs mientras estaba de gira con un grupo por Europa a finales de los 80 y principios de los 90. Bandas que nunca llegaban más allá de algún club gótico de Salzsburgo, Berlín o Paris. Las únicas referencias que contemplamos fueron Daniel Johnston, The Shaggs y Smoke, pero eso fue también para lo que no queríamos que fuera, o para intentar que no sonase parecido a nada. Aunque creo que Michael escuchó un montón de Daniel Johnston y de Iggy Pop buscando la voz de Frank, cantando tanto como hablando. Sabía, después de trabajar individualmente con Michael y con la banda en conjunto, que tenía una fuerte voz de barítono, pero no tenía una idea sólida del sabor que le iba a dar a la voz de Frank hasta que oí las primeras notas salir de esa cabeza en el primer día de la grabación”

Desde luego,  lo más cerca que van a estar nunca los Soronprfbs de lograr un éxito comercial es gracias a I Love You All, una canción lo suficientemente melódica, con una estructura más o menos convencional y un estribillo comprensible. Podría sonar en una radio pop, si no fuera porque la voz de Fassbender está rodeada por la reverberación del interior de su enorme cabeza de cartón. Esta es la versión de estudio:



    Y esta es la versión en directo, interpretada en el plató del programa de televisión The Colbert Report:

The Colbert Report
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Boyhood (Momentos de una vida)

T.O: BOYHOOD
INT: ELLAR COLTRANE, LORELEI LINKLATER, ETHAN HAWKE, PATRICA ARQUETTE
EEUU, 2014, 165'

No es habitual que una película tenga un calendario de rodaje como el de Boyhood: Richard Linklater siguió el crecimiento de su protagonista, Mason (Ellar Coltrane) desde que tiene seis años hasta que cumple los dieciocho, es decir, desde la escuela primaria hasta la universidad. El método consistió en rodar varios días cada año, desde 2002 hasta 2012, documentando el crecimiento de un joven (blanco, clase media) del sur de Texas a principios del siglo XXI. A Mason le acompañan en ese proceso su hermana mayor Samantha (Lorelei Linklater, hija del realizador) y sus padres Mason Sr (Ethan Hawke) y Olivia (Patricia Arquette).  Este procedimiento no está desprovisto de resonancia emocional: cuando vemos a un Mason adolescente conducir un todoterreno en compañía de su novia y tenemos en cuenta que es la misma persona que a los seis años sorprendía a su madre con insólitas teorías sobre la reproducción de las abejas, es casi imposible evitar un leve estremecimiento, algo que probablemente no se habría producido si en el rodillo de créditos hubiera un listado de Masons (6 años, 9 años, 12 años, etc). El crecimiento de los niños siempre ha sido una de las maneras más poderosas de percibir el paso del tiempo, en esta película Lintlaker lo convierte en un motor dramático. 

No ocurre nada especialmente dramático durante esos doce años, o quizá no ocurre nada a lo que se de un tratamiento especialmente dramático. Los momentos elegidos para relatar el crecimiento de Mason son instantes que normalmente pertenecen a esa clase de monotonía cotidiana que solemos llamar vida normal, coya especificidad solamente somos capaces de percibir cuando los dejamos atrás en el tiempo. El transcurso de los años no se nos muestra explícitamente, tendremos que adivinarlo por los cambio de domicilio, los diferentes peinados, los pequeños aumentos de estatura. Está claro que Linklater ha hecho un esfuerzo para evitar el peso narrativo de los hitos habituales del paso a la madurez o de las ceremonias que cohesionan las narrativas familiares. El primer beso o la pérdida de la virginidad no tiene la condición de acontecimientos decisivos; las ceremonias familiares como bodas o  mudanzas aparecen relegadas a un segundo término; de esa manera,  el paso del tiempo se muestra a través de una sucesión de cotidianeidades que a veces se solapan, a veces se sustituyen unas a otras. Boyhood no es, desde luego, una película sobre la experiencia personal de la infancia: no trata de reflejar el cúmulo de fantasías y descubrimientos que se combinan en la mente de Mason para llevarle a pensar que las abejas se forman a partir de gotas de agua; tampoco los peculiares sistemas sociales en miniatura que tanta importancia tienen en la infancia y la adolescencia, y que en la mayor parte de las ocasiones quedan fuera del campo de visión de los adultos. Se dice que hace falta una aldea para criar un niño, y Boyhood es principalmente una película sobre esa aldea. 

El crecimiento del protagonista es la forma más visible de constatar el paso del tiempo.

En este caso, la aldea es el conjunto de entidades sociales y culturales (el sistema educativo, los medios de comunicación, etc.) que ejercen su influencia en el estado de Texas, una región de Estados Unidos del tamaño de Francia. Mason crece durante la “década sin nombre”, ese espacio de tiempo que dentro de algunos años comenzará a llamarse “principios de siglo”. El planteamiento de la película ha obligado a los cineasta a estar especialmente atentos a todos los cambios que afectasen al entorno de los protagonistas: la sorpresa es que la música, la forma de vestir, los cortes de pelo o los automóviles no ha variado mucho entre 2002 y 2014. La canción de Britney Spears que una Samantha de seis años canta para molestar a su hermano es musicalmente equivalente a cualquier éxito reciente de Miley Cyrus o Selena Gomez (la diferencia sería que las nuevas estrellas del pop han subido la apuesta sexual en sus actuaciones). Coldplay, la banda que suena en la escena inicial del filme puede seguir permitiéndose sacar discos similares con gran éxito más de dos lustros después. Parece que durante ese espacio de tiempos se ha alcanzado un estadio de clasicismo en la cultura, al menos en la cultura que se percibe a pie de calle. No hay más que pensar en lo diferentes que serian las cosas si estuviéramos hablando de una infancia y adolescencia que se desarrollara entre 1962 y 1974, entre 1972 y 1984, entre 1982 y 1994, incluso entre 1992 y 2004. El aspecto de la vida que ha cambiado de manera más notable en ese periodo es todo lo relacionado con internet y las nuevas maneras de comunicación que supone: acceso constante a la información, conexión permanente, pérdida de privacidad, etc. 

Making Of promocional de la película que habla de su poco convencional proceso de rodaje.

Esta situación tiene un efecto especialmente notable en las relaciones entre las generaciones sucesivas. Mason Sr y Mason Jr descubren que están de acuerdo sobre cómo debería ser la siguiente entrega de Star Wars, pero la afinidad generacional no solo tiene que ver con la continuidad cultural: ambas generaciones tienen procesos y rituales de maduración semejantes. Por eso, la madre de Mason no se escandaliza demasiado cuando descubre que su hijo de dieciséis años ha estado bebiendo y fumando hierba con sus amigos. Sabe manejar esas situaciones porque ella misma ha tenido dieciséis años en una época en la que el descubrimiento del alcohol y las drogas forman parte de los rituales de maduración (una escena anterior retrata la presión grupal que convierte en obligatorios esos comportamientos adolescentes). En Boyhood, padres e hijos han compartido las mismas experiencias de maduración: la mismas costumbres y rituales sexuales, una cultura parecida, semejantes opciones políticas. De esta manera, la brecha generacional se ha difuminado considerablemente.

La infancia y la adolescencia son construcciones sociales, o mejor dicho, formas de organización social de una serie de procesos naturales. La película se articula a través del recorrido de Mason por los procesos de maduración socialmente sancionados: es significativo que las únicas ceremonias a las que la película dedica una razonable cantidad de metraje son la celebración del decimoquinto cumpleaños de Mason (un rito de paso en el que recibe como regalos un rifle y una biblia por parte de la nueva familia política de su padre) y la fiesta de su graduación, en la que todo el mundo se pone a  hacer discursos. Boyhood parece no tener estructura porque se adhiere a la estructura prefigurada socialmente para sus personajes, que en el caso que nos ocupa tiene que ver con las atapas del sistema educativo. Mason es un chico al que se le presenta un reto claro y definido: convertirse en un adulto tal y como eso se entiende en Estados Unidos a principios del siglo XXI. Pero la condición adulta se ha convertido en algo enormemente difuso en el momento en que se desarrolla la película. 

Patricia Arquette y Ethan Hawke tambien sufren transformaciones a lo largo de la película.

El principal modelo que tiene Mason a la hora de enfrentarse a la vida adulta son sus padres, que le ofrecen un modelo de comportamiento bastante dispar. Lo primero que oímos sobre su situación es cómo Olivia  le explica al pequeño Mason que sus padres han decidido que lo mejor para todos es que ella y Mason Sr no continúen juntos. Las razones son bastante obvias: ambos tienen intenciones muy diferentes acerca de su futuro inmediato. Olivia tiene la ambición de continuar con sus estudios, aunque para ello tenga que trabajar, estudiar y cuidar a sus hijos ella sola. Mason Sr, en cambio, dice ser músico aunque se gana la vida con una serie de trabajos de los que no da demasiados detalles (Un barco, Alaska, etc..) Se arregla viviendo con algún compañero de piso en una situación de permanente transitoriedad: su vida sentimental parece moverse en parámetros semejantes. Su seña de identidad más destacada es el muscle car que conduce, un Pontiac GTO de principios de los años setenta que es fiel reflejo de su personalidad individualista y de gustos clásicos. Las apariciones de Mason Sr son un soplo de aire fresco para sus hijos y también para el espectador, con su actitud desenfadada y su ingenio verbal. Olivia, en cambio, permanece al fondo, como una pared maestra que sostiene todo el entramado familiar y la estructura de la película. Si nos parece más severa, más rígida, es porque así lo requiere la función que ella misma se ha encomendado, la de sostener y unificar los distintos aspectos del mundo que conforman el crecimiento de sus hijos.

Las personalidades de los adultos, al igual que las de sus hijos, permanecerán en un estado de flujo. Boyhood se desarrolla en un momento histórico en el que la estabilidad y la solidez han dejado de ser características de la edad adulta. Olivia termina sus estudios de psicología, se hace profesora universitaria y se convierte en una persona respetada en su comunidad. Por el camino, ha sufrido el fracaso de dos matrimonios: su intención de recrear un núcleo familiar estable se viene abajo debido al alcoholismo y a la agresividad latente de sus parejas. El padre de sus hijos cambia de manera mucho más repentina: un día aparece con una camisa a cuadros, un monovolumen y una esposa de convicciones religiosas. Adiós al GTO y a las gafas de sol. Los adultos se ven obligados a cuestionar su identidad y enfrentarse a cambios drásticos como si fueran adolescentes. Otra consecuencia de la peculiar creación de esta película es que la identidad de los personajes adultos se mantiene fluida, más semejante a un conjunto de posibilidades que como una figura sólida. En el bohemio que conduce un deportivo está la posibilidad del hombre felizmente casado en una familia tradicional texana, en la madre soltera luchadora está la posibilidad de la mujer lo suficientemente respetada como para convertirse en una figura informal de autoridad para quienes la rodean. Aun así, la película termina con los personajes asentados en una estabilidad respetable, de manera que no solamente es el pequeño Mason el que ve refrendado su acceso a la vida adulta: paralelamente sus padres se van convirtiendo en la clase de adultos que deben ser. Es un ejercicio de fe en la clase media y en la movilidad social ascendente que me temo no vamos a ver demasiado a menudo a partir de ahora.
 
Boyhood pretende estar estructurada de la misma manera en que sus personajes estructuran la realidad: en ese sentido es una película realista. La experimentación con el tiempo que ha emprendido Linklater ha provocado un curioso efecto, quizá no del todo calculado:  la intensidad de las experiencias individuales se difumina y las circunstancias sociales y culturales se hacen presentes con mayor relieve. El director tuvo que dejar muchas cosas en mano de las circunstancias cuando empezó a desarrollar la historia: desde la propia evolución personal y física de los protagonistas hasta la manera en que la evolución de la música o de la tecnología afectaría su vida cotidiana. Es posible que por ello estuviese más atento a esos detalles que si se tratase de una película realizada de manera más tradicional, aunque, por otra parte, Linklater siempre ha sido un director de puesta en escena transparente y atento a la especificidad regional y a los giros dialectales, características especialmente apropiada para esta película: la expresividad se modula a través de giros de la conversación aparentemente banales, pequeños cambios de vestuario o peinado, gestos cotidianos. El resultado es una épica de la cotidianeidad en la que los momentos más determinantes resuenan a través de las frases hechas, los modelos de comportamiento y los gestos habituales que constituyen la manera de ser en una época y un lugar.

Cortometraje Documental: El hombre del paraguas (The Umbrella Man, Errol Morris, 2011, 6’)

“Durante años, he querido hacer una película sobre el asesinato de John F. Kennedy. No porque crea que pueda probar que se trató de una conspiración, o que solamente fue un asesino solitario, sino porque creo que prestando atención al asesinato podremos aprender un montón sobre la naturaleza de la investigación y de la evidencia. ¿Por qué, 48 años después la gente sigue debatiendo y enfrentándose por este caso? ¿Qué ocurre con este caso que ha dado lugar no a una solución, sino a una infinita proliferación de posibles soluciones?”  Así presentaba el cineasta Errol Morris su pequeña pieza documental The Umbrella Man, realizada en 2011 para The New York Times. El cineasta norteamericano, una de las figuras más importantes del documental contemporáneo, tiene en su haber varias cintas que adoptan la forma de una investigación criminal: The Thin Blue Line, sin ir más lejos, logró sacar a su protagonista, Randall Adams, del corredor de la muerte. Pero el interés de Morris no está tanto en el resultado de la investigación como en su proceso.

El director examina la manera en que unos cuantos  hechos se encadenan mediante relaciones de causa y efecto, creando una cadena de acciones provistas de sentido. Este proceso puede adoptar tintes dramáticos en una investigación criminal o judicial, en el que no están solamente en juego conceptos filosóficos abstractos acerca de la comprensión del mundo, sino la vida o el destino de algunas personas. Un asesinato sin resolver es un microcosmos en el que cada objeto o cada acción se verán desprovistos de la precisa causalidad que los encadena, separando lo relevante de lo intrascendente. De esta manera, se coinvertirán en elementos misteriosos e indescifrables, portadores de insospechadas posibilidades. Un hombre vestido de negro con un paraguas abierto, en un día soleado y caluroso, es una imagen que en sí misma no llama mucho la atención, más allá de denotar cierta excentricidad. A escasos metros se produce el crimen más famoso del siglo, un evento cuyas circunstancias serán escrutadas una y otra vez por investigadores profesionales o aficionados. Inmediatamente, la presencia de esa extraña figura requerirá una explicación, un significado. ¿Cuáles serán las relaciones entre los dos hechos, entre el hombre del paraguas y el presidente muerto a escasos metros de él?

    Una vez más Errol Morris utiliza el formato de la entrevista cinematográfica de una manera muy personal. Se trata también de un retrato, en el que la manera de hablar, las expresiones faciales y los manierismos sirven para dar relieve al relato, haciéndolo inseparable de la persona que lo cuenta. En este caso, el interlocutor de Morris es Josiah Thompson, conocido como Tink, que estudió en Yale y se convirtió en un académico experto en Kierkegaad antes de dejar el mundo de la universidad para hacerse detective privado (motivado, según Morris, por su obsesivo interés en las complejidades de la vida). Thompson se convirtió, además, en un persistente investigador del célebre magnicidio estadounidense, contribuyendo con su libro “6 segundos en Dallas”, un minuciosos análisis de la película Zapruder, la grabación doméstica en la que un comerciante de ropa femenina llamado Abraham Zapruder registró el asesinato de Kennedy. Uno de los actores secundarios de esa famosa película es el hombre del paraguas.

El congreso

T.O: THE CONGRESS

INT: ROBIN WRIGHT, HARVEY KEITEL, KODI SMIT-MCPHEE 

ISRAEL, 2013, 122'

 

El congreso es la nueva y esperada película de Ari Folman, seis años después de la sorpresa que supuso en 2008 su cinta Vals con Bashir. Si en aquella película empleaba el cine de animación con unos propósitos más propios del documental (rememorar sus experiencias y las de sus compañeros del ejército israelí durante la primera guerra del Líbano), en su nueva propuesta realiza una atrevida y estimulante mezcla de imagen real y animación. Folman toma como punto de partida la novela de ciencia-ficción de Stanislaw Lem El congreso de futurología para aderezarla con unos toques extraídos de las cintas de Satoshi Kon, especialmente Paprika (2006) y Millenium Actress (2001). El resultado en una especulación original, y, en algunos momentos, desconcertante, acerca de las nuevas formas que están adoptando la comunicación y los espectáculos de masas.

La protagonista de la película es, literalmente, la actriz Robin Wright. Wright, famosa por sus papeles en La princesa prometida (1987) o Forrest Gump (1994) interpreta una versión de si misma que no ha vuelto a conocer el éxito gracias a la serie de televisión House of Cards (2013- ). Esta Robin Wright lleva tres lustros de fracasos de taquilla, causados, por un lado, debido a sus malas decisiones, y por el otro, por su intención de dedicarle gran parte de su tiempo a su hijo Aron, enfermo. Hollywood no tiene demasiadas ganas de seguir perdiendo dinero debido al factor humano, así que la oferta que pone encima de la mesa el jefe de los estudios Miramount se le presenta como la última oferta que la actriz va a recibir. Miramount quiere escanear a la actriz, crear una réplica digital de Robin Wright para almacenarla en sus ordenadores y crear con ella las películas que la verdadera Robin va a dejar de hacer. De esa manera, se ahorran ciertos problemas del mundo analógico, como el envejecimiento. Una clausula del contrato especifica que la actriz  tendrá que dejar la interpretación por completo después del escaneado.

Robin Wright, antes del escaneado

Este segmento de El congreso se nos muestra a través de unas imágenes fotográficas claras y luminosas: los escenarios son la casa de Robin, un antiguo hangar reformado colindante a un aeródromo donde Aron puede desarrollar su afición por las máquinas voladoras; y las oficinas de la Miramount, un entorno corporativo aséptico donde la protagonista verá su carrera convertida en píxeles. Hasta aquí, la película parece tener esa inclinación tecnofóbica que se viene percibiendo de un tiempo a esta parte a medida que las nuevas formas de comunicación social revelan consecuencias impredecibles. Ese aspecto viene reforzado por el hecho de que esta película surge justo en el momento en que el viejo sustrato del cine, la imagen física registrada sobre celuloide, está siendo sustituida casi por completo por el registro electrónico de imágenes almacenadas y manipuladas por medios informáticos. Pero la película pronto se adentra en terrenos más estimulantes. Tras una elipsis de veinte años, Robin se dispone a renovar su contrato vitalicio con la Miramuont, para lo que debe participar en un evento llamado El Congreso de Futurología. A la entrada, el vigilante del complejo le advierte de que se trata de una zona “completamente animada” : Robin ingiere una cápsula que convierte inmediatamente a la película en una cinta de animación,  y a su protagonista en una plástica criatura de dos dimensiones. 

Robin, animada.

La animación de El congreso es limitada en su movimiento, de amplio trazo  y  colores planos, todo lo contrario de la animación digital hiperrealista que utilizará Miramount para recrear a Robin Wright. Aquí no tenemos ningún peligro de adentrarnos en el valle inquietante, esa sensación de incomodidad ante las imitaciones artificiales más perfectas de la apariencia humana. El dibujo creado por el director de animación Yoni Goodman es colorido, expresivo y juguetón: incluso se acerca en algunos momentos a la caricatura. En este mundo alegre y brillante creado por una corporación se pasean figuras con la forma de Michael Jackson o Tom Cruise, incluso de Buda o Jesucristo. En enormes pantallas se promociona la última entrega de la franquicia protagonizada por la Robin Wright digital: Rebel Robot Robin. El Congreso resulta ser un evento especialmente planificado para que Miramount desvele sus planes: a partir de ahora, la compañía extenderá su control sobre el sector del entretenimiento hacia toda la experiencia humana. Bastará un sencillo estímulo químico para ser lo que uno quiera ser, vivir  la experiencia que uno desee. Uno ya no necesitará ir al cine: los elementos de la fantasía podrán ingerirse para que uno pueda protagonizarla con quien quiera. Pero un grupo de rebeldes no está de acuerdo con este dominio de la tecnología (digital o química) sobre toda la experiencia humana y atacarán el complejo donde se lleva a cabo el congreso. 

"Todo es real y todo está en la mente", le dice un personaje a la protagonista 

A partir de ahí, la película entra en un territorio impreciso que no siempre resulta comprensible de manera inmediata: hay fantasías elaboradas químicamente, alucinaciones, sueños, falsos despertares, enormes elipsis. La idea principal es que la existencia humana se ha convertido en una fantasía creada por la industria del espectáculo, un paisaje de colores brillantes por el que vemos desfilar a sucedáneos de famosos, criaturas mitológicas o seres surgidos de la pura fantasía. Uno puede adoptar la apariencia que desee, incluso alzar el vuelo extendiendo los brazos. El guía de Robin por este mundo es Dylan, el animador responsable de dar vida a su alter ego digital. Esa tarea le llevó a desarrollar lazos afectivo hacia su personaje, que ahora extiende hacia la actriz. La fantasía compartida de manera casi obligatoria no une tanto como separa a quienes están dentro de su influjo. La protagonista descubre que le resultará prácticamente imposible volverá encontrar a su hijo Aron: no hay ninguna manera de saber dónde se encuentra, ni cual es su aspecto actual.  

El mundo se convierte en una fantasía estimulada químicamente

Es en este segmento animado cuando El congreso deja de ser una película únicamente preocupada por la decadencia del cine en la era digital.  Folman amplia el campo de batalla para examinar las consecuencias de las nuevas tecnologías en la forma de desarrollar las relaciones humanas y configurar la personalidad individual. Un mundo dominado por una fantasía unificadora en la que cada uno de sus habitantes está, sin embargo separado del resto en su propia fantasía personal:  se trata de una distopía que tiene sus raíces en los temores modernos acerca de la insularización de la experiencia humana debido al influjo de internet y la cada vez más creciente homogeneización de los medios de comunicación. (Es curioso que Folman se haya inspirado en un texto que se escribió como una velada crítica del bloque comunista, y que no haya tenido demasiados problemas a la hora de transponerlo a un entorno totalmente capitalista como es la industria de Hollywood) En ese sentido, El congreso es una película enormemente especulativa, más sugerente que concreta con respecto a sus planteamientos, llena de sorpresas y que fluye de manera impredecible. Algo así puede resultar frustrante, pero el empeño es fascinante y devuelve a la ciencia ficción su poder como herramienta para desentrañar las posibilidades que encierra nuestro presente.

Mitomanía: ¡Clint Eastwood canta! La carrera musical del hombre sin nombre en cinco canciones.

 

Todos conocemos las inquietudes musicales de Clint Eastwood: su debilidad por el jazz y sus pinitos como compositor de bandas sonoras en los últimos años. Quizá por eso, resulta algo extraño que hasta ahora Eastwood no hubiese dirigido ningún musical: Jersey Boys, que se estrena en España ahora mismo, es su debut en el género. La cinta es la adaptación de un exitoso musical de Broadway del estilo conocido como jukebox-musical: es decir, un espectáculo que se articula a partir de las canciones más famosas de una banda o un artista, introduciéndolas en una historia a modo de hilo conducto. (Vamos, como Mamma Mia o Hoy no me puedo levantar). Jersey Boys cuenta la historia del ascenso y caída de The Four Seasons, un conjunto de enorme éxito a principios de los sesenta en Estados Unidos, pero no tan conocido en Europa. Los Four Seasons eran un grupo de cuatro muchachos de clase obrera de Jersey que, gracias a sus contactos mafiosos, lograron sus primeros contratos, lo que les metió en algunos líos más tarde. Practicaban un estilo pegadizo y empalagoso de armonías vocales llamado du dúa. Quizá lo más decepcionante para los fans del actor-director es que en esta película Eastwood no canta: a pesar de su legendaria tendencia a la interpretación lacónica, Eastwood tiene una carrera como cantante que se remonta a sus inicios en el mundo del espectáculo. Una carrera que no resulta muy conocida porque, como ocurre con la oratoria política, la canción no es el terreno más adecuado para explotar sus talentos. Pero no se puede negar que, a lo largo de los años, a pesar del escaso éxito e incluso de las burlas, Clint ha perseverado. 

 Todo comenzó a finales de los años cincuenta, cuando Clint se hizo famoso protagonizando el western televisivo Rawhide. Como muchos actores que hacían papeles parecidos, Eastwood recibió la oferta de explotar su fama grabando un disco de versiones de célebre temas country-and-western. Después de todo, el actor había recibido clases de canto dentro del programa de nuevos talentos de Universal Studios. Era el año 1959, y uno de los temas de ese disco de debut era este Rowdy, que hacía referencia al personaje de Eastwood en Rawhide, Rowdy Yates. Después de finalizar las sesiones de grabación, el productor del disco Kal Mann le dijo al actor que “nunca llegaría a ser grande como cantante”. 

Diez años después, y ya con su violenta fama de pistolero silencioso, adquirida gracias a su participación en las películas de Sergio Leone, Eastwood participó en su proyecto más improbable como actor: el sobredimensionado musical La leyenda de la ciudad sin nombre. El actor compartía canciones con otro icono del cine más seco y violento, Lee Marvin. La película no fue solamente un enorme fracaso, sino que es más recordada como objeto de parodia. “No estaba particularmente nervioso acerca de cantar en la película. – Recordaba Eastwood años después- Pero ciertamente, Sinatra no se puso nervioso.” Las razones del fracaso de la película se pueden entender gracias a esta blanda balada en la que Eastwood, paseando por el bosque, se pone a hablar con los árboles.

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 El siguiente paso de la carrera de Eastwood como cantante sería, sorprendentemente, su mayor éxito. Se trata de Bar Room Buddies, un dúo cómico con el cantante de outlaw country Merle Haggard que llegó al número uno en la lista de singles country de 1980. Para entonces, el actor ya se tomaba muy poco en serio sus aspiraciones como cantante, y el contraste de voces está directamente señalado en la letra de la canción. “Yo me ocupo de las notas altas”, canta Haggard “Y yo pongo las cervezas”, responde Clint. El tema forma parte de la banda sonora de la película Bronco Billy.

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 Eastwood intentó repetir la jugada con Beers to you: un dúo cómico con un cantante más famoso, en este caso Ray Charles. La canción, que pertenece a la banda sonora de La gran pelea, no tuvo ningún éxito, pero por lo menos nos ha dejado la posibilidad de escuchar la improbable pareja de Eastwood y Ray Charles.

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 Honkytonk Man, o El aventurero de medianoche, como se llamó por aquí, fue la primera muestra de que Eastwood se tomaba su carrera como director realmente en serio. Era el año 1982, y la película narraba la historia de un cantante country (interpretado por el propio director) enfermo de tuberculosis durante los años de la gran depresión. En la piel del personaje, Eastwood entonaba la canción No sweeter cheater than you, con resultados ambiguos: mientras que la película resultó ser un éxito de crítica que puso la primera piedra del actual prestigio de Eastwood como director, la canción fue nominada ese año al premio Razzie a la peor canción.

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 Eastwood volvió a cantar, muchos años después, con el tema principal de su película Gran Torino, de 2008. Para entonces su voz reflejaba de manera inevitable el paso del tiempo: se había convertido en un susurro rugoso que se arrastraba trabajosamente por su garganta. Gran Torino era la despedida de Eastwood del personaje del tipo duro que había venido interpretando durante las últimas seis décadas. Esta versión está interpretada por Eastwood junto a Jamie Callum.

Vía Slate