Sergio Corbucci y la inspiración de Tarantino: De Django a Django desencadenado

Quentin Tarantino desvelará  su próxima película Django Desencadenado este 25 de diciembre en USA (a España nos llegará un mes mas tarde). La nueva cinta del cineasta californiano es un homenaje al Spaghetti Western, aunque tratándose de Tarantino, que siempre ha preferido la copia al original, no toma como referencia tanto a Sergio Leone (el hombre a quien casi todo el mundo considera el maestro del subgénero) como a Sergio Corbucci, el otro Sergio, cuya carrera siempre estuvo a la sombra de su amigo y tocayo, y cuya apreciación parece reservada para unos pocos exploradores de la cultura popular. “Todos los directores de Western con algo que decir crearon su propia versión del oeste (…) Corbucci también lo hizo, pero su oeste fue el paisaje más violento, surreal y despiadado de cualquier director en la historia del género. Sus personajes cabalgan por un oeste brutal y sádico. Su héroes no pueden llamarse realmente héroes. En un western de cualquier otro director, serian los malvados.” Destaca Tarantino, en un artículo publicado en el New York Times que revela sus fuentes de inspiración.

Corbucci, nacido en Roma en 1926, ya era un profesional con cierta experiencia en la industria italiana cuando trabajó a la órdenes de Leone, en 1959, dirigiendo la segunda unidad de un peplum llamado Los últimos días de Pompeya, cuyo rodaje transcurrió en España. “Vi que en España había esos magníficos caballos, esos extraordinarios cañones, ese paisaje desértico que se parecía mucho a México o Texas, y más bien como yo imaginaba que serían. Así que estábamos rodando Pompeya y a menudo nos decíamos los unos a los otros ‘Espera un minuto, podríamos hacer un sorprendente western aquí, ¿no crees?’” En aquello años Corbucci era un director de encargo con una carrera bastante errática y poco destacable: comedias burlescas, películas de Totó, algún melodrama, el inevitable peplum, esto y lo otro. En 1964 llegó el éxito fulgurante de Por un puñado de dólares y las empresas de vestuario y atrezzo de Roma dejaron de fabricar sandalias y togas y se dedicaron casi en exclusiva a las botas de montar y los sombreros de cowboy. Si Corbucci puede reclamar alguna relevancia cinematográfica, es por las películas que realizó en la estela de aquel éxito: la serie de westerns que comienza con Minessota Clay en 1964 y que incluiría algunos de los títulos más famosos de la tendencia: Django en 1966, Salario para matar en 1968 y El gran silencio, del mismo año. 

Django: un extraño que arrastra un ataud.

Leone había tomado el western de bajo presupuesto que se solía rodar en Europa, a menudo como una simple imitación del cine clásico americano, y lo había convertido en otra cosa: más violento, más estilizado, preocupado más por la creación de imágenes icónicas que por la dramaturgia convencional. La mitología también era diferente. Si en el western norteamericano el drama se centra en la construcción de la sociedad a través de la violencia, en el oeste mediterráneo no hay ninguna sociedad que poner en pie, la violencia es la única ley en un territorio anárquico. Los héroes solían ser cazadores de recompensas, asesinos a sueldo que mataban por un puñado de dólares y cuya única referencia moral era disparar primero. El éxito hizo que todos los demás se vieran obligados a seguir este patrón.

El primer éxito de Corbucci, Django, encajaba perfectamente en el molde. El título hacía referencia al guitarrista belga de jazz Django Reinhardt, quien había demostrado que un europeo podía tocar con los grandes en un género genuinamente americano. Franco Nero es el solitario protagonista, un tipo que llega a un pueblo cercano a la frontera mexicana vestido de negro de los pies a la cabeza y arrastrando un viejo ataúd. El pueblo, un lugar decrépito y embarrado, es un lugar muerto, más allá de cualquier redención. El poder lo detenta un tal general Jackson, que dirige una cuadrilla racista inspirada en el Ku Klux Klan, dirigiendo su violencia contra los mexicanos. Parece ser que el sombrío Django tiene alguna cuenta pendiente con ese tipo. Tendremos que esperar a su primer enfrentamiento con Jackson y sus hombres, cubiertos con capuchas estilo Ku Klux Klan pero de color rojo,  para descubrir por qué se ha molestado en arrastrar el ataúd.   

Django  fue una película muy imitada y convirtió a Franco Nero en una estrella

 “Cuando comenzamos a rodar, el escenario principal, el pueblo con el barro, no estaba ni siquiera terminado. No teníamos guión, así que cuando interrumpimos el rodaje para las vacaciones de Navidad, El hermano del director, Bruno Corbucci, redactó un tratamiento escena por escena de lo que ocurriría hasta el final”, recuerda el protagonista, Franco Nero. Ese tipo de cosas no importaban demasiado: al fin y al cabo no se trataba de un género de películas que destacase por su coherencia argumental o desarrollo dramático. Con su escenario decrépito, su héroe de aspecto sucio y con pocos reparos ante la brutalidad, su violencia repentina y despiadada, Django se convertiría en una referencia para futuras producciones del género, no solo italianas: imposible dejar de pensar en Grupo Salvaje, que se estrenaría tres años después. La película se convirtió en un éxito fulgurante, dio lugar a todo tipo de imitaciones no oficiales y permitió a Corbucci acceder a mayores presupuestos y a repartos con rostros más conocidos.

Así, el productor Dino de Laurentiis convenció a Burt Reynolds, entonces un secundario de televisión, para protagonizar Joe el implacable, o Navajo Joe: “Nosotros seremos más grandes. Clint mató a cien personas. Tu matarás a 245. ¡Seremos dos veces más grandes!” Desgraciadamente, Reynolds y su peluca no resultaron demasiado convincentes como el indio vengador del título, y la película no tuvo el éxito proyectado. Pero no por ello dejó de ser una aceptable muestra del género. Según Tarantino: “En Navajo Joe, los cazadores de cabelleras que matan a los indios por sus cabelleras son tan salvajes como la familia Manson. Es una de las grandes películas de venganza de todos los tiempos: Burt Reynolds como el personaje de Navajo Joe es un tornado devastador. La manera en que usa su cuchillo, se lanza sobre los villanos, cae y se revuelve sobre las rocas y el barro es magnífica. He oído que casi se rompió el cuello durante el rodaje, y lo parece. Antes de que se estrenase Grupo Salvaje, Navajo Joe fue la película más violenta que nunca había llevado el logo de un estudio.”

Burt Reynolds se deshace de un enemigo en Navajo Joe  

La estructura de la película consistía en una serie de escenas de acción conectadas por un motivo argumental, en este caso el deseo de venganza. La espectacularidad de los tiroteos, asaltos a trenes y demás masacres es la razón de ser de la película; el héroe se presenta como un superhombre cuyas capacidades físicas y de manejo de armas nunca dejan lugar a dudas, sea cual sea el número de enemigos a los que se enfrente. Con ello el cine se estaba transformando. Todas estas películas, una a una, son escalones de una evolución: los personajes pasan de definirse dramáticamente a presentarse icónicamente; el género de aventuras se transforma en cine de acción. A veces parece como si los futuros héroes del cine de acción, Rambo, Terminator y demás estuviesen sentados, en la oscuridad de los cines, tomando nota detalladamente sobre la manera de saltar sobre trenes en marcha, deshacerse de un enemigo tras otro, y mantener el rostro imperturbable y el gesto lacónico.

El estilo también estaba cambiando. En estas películas Corbucci hizo propios unos recursos de puesta en escena que huían de los términos medios para desenvolverse mediante los extremos. Primeros planos y planos generales, detalles de ojos, labios, dedos cerrándose sobre el gatillo; corte a grandes extensiones de montaña o desierto donde los personajes solo son un punto o un trazo en medio de la naturaleza. El artefacto que más se ha identificado con el cine popular de la época, el zoom, se utiliza principalmente para ir de un extremo a otro, del panorama al detalle, de los cuerpos de los bandidos avanzando como manchas oscuras por el decorado a los ojos enajenados del héroe que los abate sin piedad en unos segundos. El estilo clásico, que se basaba en orquestar transiciones poco abruptas, quedaba hecho trizas por un estilo que buscaba el impacto de la manera más directa posible.   

La gramática de Corbucci oscila entre los primeros planos (La chica es amenazada)....

y los planos generales (el héroe lanza su arma) ....

...que aclaran la situación espacial y empequeñecen a los personajes.

La acción avanza a menudo mediante planos detalle...

...y el recurso al primerísimo primer plano exacerba el dramatismo. Es un estilo que se expresa mediante extremos y desecha los términos medios. (Escena de Navajo Joe)

Por otra parte, si Leone iba poco a poco revelándose como un director de estilo caligráfico, cuyas puesta en imágenes se asemejaba a una elaborada coreografía, sus émulos del western italiano siguieron su ejemplo intentando de vez en cuando algún que otro arabesco de cámara, lastrados, en ese empeño por los escasos presupuestos y la necesidad de ahorrar tiempo de rodaje. Corbucci destacó como un director imaginativo en este campo, a menudo utilizando la horizontalidad del scope para hacer entrar los dos extremos de su estilo en el mismo plano, mostrando un rostro en primer término y un tumultuoso decorado al otro lado del encuadre. Aunque su cine siempre fue más brusco, menos elaborado que el de su viejo amigo. El estilo de Corbucci tiene la tosquedad de la artesanía y el ingenio del que sabe todos los recursos del oficio.

El recorrido del zoom a menudo sirve para pasar del plano general...

...al primer plano, a menudo de manera rápida y extrema. (Escena de El Mercenario)

 Corbucci había mostrado en sus películas una debilidad por crear héroes aparentemente indestructibles para torturarlos cruelmente en el último rollo: Django termina la película con sus manos tan destrozadas que resulta dudoso que vuelva a poder disparar; la supervivencia de Navajo Joe será una incógnita al final de la cinta. En El gran Silencio, de 1968, llevará este planteamiento hasta las últimas consecuencias. “El Gran Silencio tiene uno de los finales más nihilistas de todo el western. Trintignant se enfrenta a los malos, y lo matan. Los malos ganan, matan a todo el mundo en el pueblo y se alejan cabalgando, ese es el final de la película. Es impactante aún hoy día”, según QT. En esta película, Corbucci llevó hasta el límite las constantes del género. La violencia anárquica se convierte en una pesadilla que da la vuelta a las bases fundacionales del género: en las montañas desoladas y permanente nevadas de “El gran Silencio”, es imposible que la justicia triunfe, ni que se constituya ninguna sociedad. Si Django fue el gran éxito de taquilla de su director, Silencio es su película de culto, la preferida de los críticos y especialistas. “Silencio ocurre sobre la nieve. Me gustó tanto la acción en la nieve que Django Desencadenado tiene una gran sección nevada a mitad de la película”

Rambo aprendería unas cuentas lecciones de  estas películas (El Mercenario)

Después, el western italiano languideció entre la repetición ad nauseam de sus planteamientos y la autoparodia que introdujeron las películas de Terence Hill y Bud Spencer. La carrera de Sergio Corbucci volvió al anonimato en las dos décadas que restaban hasta la muerte del director en 1990. Su momento de esplendor dejó un rastro, sin embargo. Unas huellas que comenzaron a ser visibles cuando el western mediterráneo dejó de ser una forma de entretenimiento barato para los cines de tercera fila del sur de Italia y comenzó a ser un territorio explorado por los estudiosos y sobre todo, por las nuevas generaciones de cineastas, como Tarantino, para quienes resulta una influencia más poderosa que el western clásico de Hollywood. “Mientras trabajaba en un ensayo sobre como funcionaban los arquetipos de Corbucci, no era capaz de decir si Corbucci estaba pensando esas cosas cuando hacía las películas. Pero sé que yo las estoy pensando ahora. Y si hago un western, puedo ponerlas en práctica. Cuando finalmente cogí papel y lápiz para el guión, pensé ¿Qué puede llevar a los personajes a estos extremos? Pensé que el equivalente más cercano a los brutales paisajes de Corbucci sería el sur de antes de la guerra civil. Cuando descubres las reglas y las prácticas de la esclavitud, era tan violento como cualquier cosa que yo pueda hacer, y absurdo y bizarro. No te puedes creer que esté ocurriendo, lo que es la naturaleza del verdadero surrealismo”

“En Alemania tenían un complejo con Django-Reflexiona Franco Nero- Todas las películas que hacía las llamaban Django, ¿Sabes? Como mi película Como Matar a un juez, se convirtió en Django con la Mafia. ¿El cazador de tiburones se convirtió en Django contra el tiburón! Y ahora Tarantino quiere hacer una peli de Django…pues muy bien.” El Django original dio lugar a innumerables secuelas no oficiales, sin Franco Nero, a menudo sin ningún personaje que se llamase Django excepto en el título. Ahora Tarantino honra esa vieja tradición del cine de entretenimiento barato rescatando al personaje, dándole el rostro de Jamie Foxx, y llevándole a clamar venganza en el territorio de la plantaciones y la esclavitud. 

Jamie Foxx es el nuevo Django

De oxido y hueso

T.O :DE ROUILLE ET D'OS

DIR:JACQUES AUDIARD
INT: MARION COTILLARD,  MATTHIAS SCHOENAERTS
FRANCIA, 2012, 120'

El melodrama y el género negro han mantenido relaciones bastante cercanas a lo largo de la historia, hasta el punto de que en alguno títulos clásicos han llegado hasta a confundirse. Que Jacques Audiard, el más relevante de los practicantes actuales del polar, filme una historia de amor con protagonista minusválida hacía sospechar que en algún momento estaría teñida de negro. Audiard, al fin y al cabo, es un veterano cuyos orígenes están en esa cara B del cine francés, la que  constituyen las cintas de género que en los años 60 y 70 protagonizaron Belmondo y Delon. Su padre, Michel Audiard, fue guionista de bastantes de esos títulos, y Audiard hijo comenzó su carrera escribiendo “El Profesional”, un vehículo para Belmondo, en 1981. Pero De óxido y hueso no se acerca al género negro porque sus personajes bordeen en ocasiones el mundo de la delincuencia, sino porque adopta un acercamiento conductista para mostrarnos a los personajes a través de sus gestos y de sus acciones. Más que ninguna otra cosa, en De óxido y hueso Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts son cuerpos en movimiento.

Marion Cotillard vuelve a demostrar que es una de las mejores actrices del momento

             Audiard y el guionista Thomas Bidegain basan su historia en un libro de relatos de escritor norteamericano Craig Davidson, “un retrato de un mundo moderno en el que las vidas de las personas y sus destinos son arrasados fuera de toda proporción por el drama y los accidentes”, según los cineastas. Ali (Schoenaerts) es un hombre cuyo físico de luchador le obliga a pelearse con una extrema sensibilidad y una notable falta de sentido común. Se ve obligado a ocuparse de su hijo de cinco años sin tener demasiada idea de cómo hacerlo, y acaba recalando en la casa de su hermana, en Antibes, la Costa Azul. Consigue trabajos como vigilante de seguridad y portero de discoteca; así conoce a una joven, Stephanie (Cotillard), entrenadora de orcas en un parque acuático. Poco después, en una de sus rutinas con los animales, Stephanie sufre un accidente y despierta en una habitación de hospital con las piernas amputadas. Para adaptarse a su nueva situación recurre a Alí; ambos son tan diferentes que para definir su nueva relación tendrán que inventar sus propias reglas, definir las etapas, incluso crear un lenguaje. 

            Audiard tiene oficio a toneladas y la película está narrada de manera precisa, con la solidez que solemos asociar con el cine de género y no el tono impresionista de las exploraciones sobre los sentimientos. La narración descansa a menudo sobre la presencia de la pareja protagonista, el drama se basa en la forma en que disponen sus cuerpos en la escena. El de Stephanie busca volver a encontrar la manera de estar en el mundo tras su horrible mutilación, el de Ali intenta encontrar la forma de canalizar su fuerza, que a veces tiende hacia la violencia. Con esas premisas, tratarán de acercarse entre ellos; no les resultará fácil. Hay algo animal en todo ello: Stephanie silva para llamar a Ali como si fuera uno de sus cetáceos. Él la monta sobre su espalda para que pueda bañarse en el mar, dónde su cuerpo no le resulta tan incompleto. Si la necesidad de contacto, de calor humano es puramente física, está por ver la manera en que su relación pueda alcanzar un territorio más puramente humano. Ella tendrá que enfrentarse a su inclinación por la independencia; él, a su incapacidad para ver más allá del presente. 

Ali se gana unos euros participando en peleas clandestinas

         Marion Cotillard aborda las contradictorias emociones de su personaje con insultante facilidad. Es arrogante y desvalida a un tiempo, antes y después de su accidente. Muestra una voluntad de independencia que a veces bordea la reclusión; se agarra al cuerpo de Ali con el ímpetu de quien está necesitado de protección. Sus miradas sobre él revelan todos los matices de las emociones que le provoca su fuerza, su violencia: asombro, admiración, recelo, temor. Schoenaerts, por su parte,  repite aquí un papel muy parecido al que le hizo salir del anonimato en la película belga Rundskop (Michael R. Roskam, 2011), el de un hombre hipermusculado aunque sensible y sobre todo falto de luces, capaz de inspirara ternura a pesar de dejarse desbordar a menudo por la violencia. El actor belga es uno de los descubrimientos de estos años y es seguro que lo veamos en papeles cada vez más importantes. Su presencia física es imponente, pero además el actor tiene una enorme capacidad para mostrar la vulnerabilidad y la indefensión del personaje ante sus emociones. 

Para Stephanie a veces es más sencillo entender a las orcas que a la gente 

            Audiard y Bidegain mantienen la narración férreamente sobre raíles durante tres cuartos del metraje, para luego dejar que de unos cuantos tumbos en el tramo final. Parece como si tuviesen algo de miedo de llegar hasta el fondo en la relación de sus personajes, avergonzados ante la posibilidad del final feliz, escondiendo la resolución del trama detrás de unos cuantos giros que parecen apuntar hacia la posibilidad de una tragedia.  En ese sentido, es como si los cineastas tuvieran los mismos temores que sus protagonistas ante el poder de las emociones, la misma reticencia a la hora de expresarlas.

Truffaut escoge el título de su primera película

De arriba a abajo: 

La fuga de Antoine; Los cuatrocientos golpes  (en recuadro); Los cuatro jueves; Los niños de París (tachado); Los niños olvidados; Los vagabundos de París (tachado); Los pequeños colegas (en recuadro); El vagavundeo; Los vagabundos (Ilegible, tachado); Los niños vagabundos; Abajo la vuelta al cole; Los pequeños (Tachado, ilegible); Los genios malvados; (Tachado; ilegible)

En el lateral, escrito verticalmente: 

Varios tachados e ilegibles. 

Los patos silvestres (en recuadro); Los niños del certife(?); Los fugados; La aventura de hacer novillos; Los pavos traviesos; Los pequeños soldados (En recuadro)

Al final, Truffaut escogió como título Les quatre cents coups, Los cuatrocientos golpes. Es una expresión francesa que se suele decir de los niños que son algo salvajes, como los muchachos asilvestrados de la película. En muchos paises se tradujo de manera literal, con lo que el título perdió su sentido.

Videoclip: Epizootics! de Scott Walker

Scott Walker es uno de los grandes misterios de la música pop. Fué un ídolo de adolescentes durante los años sesenta gracias a su participación en el grupo The Walker Brothers; luego lanzó una carrera en solitario caracterizada por lustrosas baladas orquestales que narraban asuntos sombrios y depresivos. Antes de cumplir treinta años ya era una reliquia del pasado, se convirtió en un tipo recluido y huraño. 

Desde entonces se ha dedicado a sacar, más o menos cada década, algún disco de sonidos  inescrutables y terribles, que los que entienden del tema suelen situar en esas listas de los mejores discos del año una y otra vez. Este año tocaba salir de la cueva, y Walker ha presentado un nuevo disco, Bish Bosch.

 Según Pitchfork, "contiene batería, guitarra y otras referencias fugaces a la música rock, pero sus raices más profundas están en las composiciones disonantes de principios del siglo XX de Stravinsky, Schoenberg, Webern o Berg; música que dividió a sus primeras audiencias entre los aplausos, los silbidos y la risa" Para acompañar el lanzamiento, 4AD ha encargado un video al francés Oliver Groulx que resulta casi tan extraño como la propia canción.